Tridhjetë vjet pas trilogjisë “Tri ngjyrat”: Liria e paduruar!

Trilogjia Tri ngjyrat e regjisorit polak Krzysztof Kieślowski, në mënyrë të errët parashikoi disa prej konfliktet qendrore të periudhës që pasoi Luftën e Ftohtë.

Nga: Adam Kirsch / The New York Review
Përktheu: Agron Shala / Telegrafi.com

Tridhjetë vjet më parë nga kjo vjeshtë, trilogjia Tri ngjyrat [Three Colors] e regjisorit Krzysztof Kieślowski, debutoi me promovimin e filmit Kaltër [Blue], ndjekur muaj më vonë nga Bardh [White] dhe më pas nga Kuq [Red]. Kieślowski ia atribuoi bashkëskenarsit Krzysztof Piesiewicz – me të cilin prej kohësh bashkëpunonte – idenë për ta bërë një trilogji që ndërlidhet me ngjyrat e flamurit francez, me secilin film që eksploron njërin prej idealeve të Revolucionit Francez – lirinë në Kaltër, barazinë në Bardh, vëllazërinë në Kuq. Në aspektin vizual, ngjyrat e titujve janë në plan të parë, por duke mbetur brenda kufijve të natyralizmit. Në Kaltër, një dekorim me kristale të kaltra është e vetmja gjë që Xhuli (Juliette Binoche) ruan nga shtëpia familjare – pasi burri dhe vajza e saj vriten në një aksident me veturë. Në Kuq, manekinia Valentina (Irène Jacob) bën poza për një bilbord të kuq të madh. Ndriçimet me ngjyra dhe filtra nganjëherë përmirësojnë efektin, si atëherë kur Dominika (Julie Delpy) shihet në të bardhën në ditën e saj të dasmës, duke dalë nga një kishë e zbehtë drejt një bote verbuese të bardhë.

Ky shtresim i konceptit pamor dhe intelektual, frymëzon një sërë paralelesh të tjera formale në këtë trilogji. Për shembull, çdo film fillon me skenën që gjurmon një objekt në lëvizje – një valixhe në një rrip transporti në aeroport, një puls elektronik që kalon përmes një teli telefonik – dhe secili përfundon me një pamje të afërt të një fytyre që duket se po qan dhe po qesh.

E gjithë kjo mund të tingëllojë si tepër e qëllimshme dhe disa shikues të Tri ngjyrave kanë hasur të ftohtën dhe planin. Kur më 1994 Kuq e humbi Palmën e Artë në Kanë nga Tarantino [filmi Pulp Fiction], kjo gjerësisht u pa si fitore e energjinë së popit amerikan ndaj artit evropian. Jo të gjithë ishin të kënaqur: kur u shpall çmimi, thuhet se një grua bërtiti nga audienca: “Kieślowski! Kieślowski! Pulp Fiction është mutsihane!”

Nuk ka dyshim se cili regjisor ka pasur ndikim më të madh, që atëherë. Tarantino vazhdoi të bënte një seri të hit-filmave, ndërsa Kuq ishte filmi i fundit i Kieślowskit, përpara se të vdiste në vitin 1996, në moshën pesëdhjetë e katër vjeçare. Megjithatë, kur dolën Tri ngjyrat, filmat ishin të mbushur me nominime dhe me çmime – Oscars, Césars, BAFTA – dhe ende janë shumë të admiruar. Në një sondazh të BBC-së të vitit 2018, me kritikët nga dyzet e tri vende, Kaltër u rendit në mesin e qindra filmave më të mirë të realizuar ndonjëherë e që nuk janë në anglisht.

Çështja sot nuk ka të bëjë aq shumë me atë nëse filmat e ruajnë atë pozitë të lartë, por nëse mbeten po të njëjtat filma që audiencat panë tri dekada më parë. Vetë regjisori mund të dyshojë. Te Kishlovski për Kishlovskin (1993) – një libër ky i bazuar në intervistat e dhëna, teksa po shkruheshin skenarët për Tri ngjyrat – ai vërejti se “Është një teori e njohur se filmi ka njëzet e katër sekuenca [frame] para të dytit, dhe se filmi është gjithmonë i njëjtë; por, kjo nuk është e vërtetë.” Filmi është më ndryshe kur shikohet në televizor ose në kinema, apo në një kinema të madhe, në një kinema të madhe kundrejt “një kinemaje të vogël me kutërbim në periferi”. “Është një film më ndryshe”, këmbëngulte Kieślowski. “Nuk është se e përjetoni ndryshe. Është ndryshe.”

Shumica e veprave të artit, në cilindo zhanër, me kalimin e kohës dalin nga moda; nëse kthehemi prapa, ato janë dëshmi të mënyrës sesi njerëzit shihnin dhe se si ndjenin. Të rralla janë veprat që, për dallim nga kjo, zhvillojnë dimensione të reja njohjeje që nuk mund të ishin të dukshme për audiencën fillestare. Ky proces është veçanërisht mahnitës në rastin e Tri ngjyrave, sepse u realizua në fillim të një periudhe të historisë evropiane, fundin e së cilës po e shohim sot: paqen tridhjetëvjeçare të Evropës së pasluftës së Ftohtë, të epokës së “fundit të historisë.” Nga pikëpamja e vitit 2023, trilogjia e Kieślowskit duket si një prej veprave përcaktuese artistike të kësaj periudhe, në të cilën në mënyrë të errët përshpejtohen disa nga konfliktet e saj qendrore.

Tri ngjyrat ishte produkt i drejtpërdrejt i rënies së Perdes së Hekurt. Kieślowski lindi në Varshavën e pushtuar nga gjermanët, në vitin 1941, dhe të gjithë filmat e tij, deri në vitin 1991 – së pari dokumentarët, më pas filmat artistikë për kinemanë dhe televizionin – u realizuan në Poloni. Te Kishlovski për Kishlovskin flet për kufizimet dhe mundësitë e veçanta që përfshiheshin, kur shteti komunist ishte producent i tij. Censura ishte realitet konstant por, në retrospektivë, Kieślowski e kujtonte pothuajse si një lojë që pëlqente ta luante: “Qëllimisht filmonim shumë skena, që censori t’i largonte dhe në këtë mënyrë ta drejtonte vëmendjen te skenat e tjera.” Nga ana tjetër, ai thotë se “Nuk më duhej të shqetësohesha për gjërat që shqetësoheshin njerëzit në Perëndim: nevojën për të mbledhur buxhet dhe për t’u siguruar se do të ketë treg për filmin.”

Rënia e qeverisë komuniste në Poloni në vitin 1989, bëri të mundur që Kieślowski për herë të parë të punonte në Perëndim – dhe, gjithashtu, kjo ishte e nevojshme, pasi u shter financimi shtetëror për kulturën. Atuja e tij ishte Dekalogu, seriali televiziv polak i transmetuar në vitin 1988. Secila e pjesë e serialit prej dhjetë orëve, është vendosur në të njëjtin bllok banesor të Varshavës dhe trajton, lirshëm, një prej Dhjetë Urdhëresave: për shembull, “Ndero babanë tënd dhe nënën tënde” frymëzon historinë e gruas të re që fillon të dyshojë se kush është babai i saj.

Dy nga episodet tjera u zgjeruan në filma më vete – Filmi i shkurtër për vrasjen dhe Filmi i shkurtër për dashurinë – për shpërndarje jashtë vendit, duke e prezantuar Kieślowskin te audiencat evropiane dhe amerikane. U pritën me entuziazëm, duke tërhequr vëmendjen e producentëve te një gjeni “i pazbuluar” dhe, në vitin 1991, Kieślowski bëri filmin e tij të parë jashtë Polonisë: Jeta e dyfishtë e Veronikës [The Double Life of Véronique], një histori misterioze për një grua, që luhet nga Irène Jacob, që duket se drejton dy ekzistenca të pavarura – njërën në Paris dhe tjetrën në Varshavë.

U pasua nga Tri ngjyrat, që mund të duket si ofertë e duhur nga Kieślowski dhe Piesiewiczi, për të rikrijuar formulën fituese të Dekalogut. Këtu përsëri është një seri e filmave të ndërlidhur, të frymëzuar lirshëm nga një temë e famshme. Por, derisa të dy projektet janë të ndara në vetëm pak vite, i përkasin epokave të ndryshme historike dhe shoqërore: tradita dhe rënia e Evropës Lindore ia la vendin laicizmit dhe prosperitetit të Bashkimit Evropian. Në njëfarë kuptimi, Kieślowski dhe Piesiewiczi përdorën Tri ngjyrat për të reflektuar mbi kushtet e realizimit të tyre. Filmat u bënë, sepse Perëndimi fitoi Luftën e Ftohtë dhe ato ofrojnë portretin e fitimtarëve përmes syve të të mundurve.

Bardh nominalisht ka të bëjë me barazinë, por subjekti i saj aktual është pabarazia poshtëruese midis Evropës Lindore dhe Perëndimore dhe fantazitë hakmarrëse që ajo ushqen. Romanca polake me Francën është shumë më e vjetër se ajo e vitit 1989. Që nga Revolucioni Francez, emigrantët politikë të Polonisë dyndeshin në Paris me shpresën për ta kthyer flakën e lirisë në shtëpi, ose të paktën për ta mbajtur gjallë. Poetët më të mëdhenj polakë të dy shekujve të fundit, Adam Mickiewicz dhe Czesław Miłosz, shkruan disa nga veprat e tyre më të rëndësishme në mërgimin parisian.

Me siguri, kjo histori është diku në mendjen e Karol Karolit (Zbigniew Zamachowski), protagonistit te Bardh, kur ai qëndron përballë Pallatit të Drejtësisë në Paris dhe shikon me habi teksa një tufë e pëllumbave fluturon përpara mbishkrimit Liberté, Egalité, Fraternité. Në momentin tjetër, ai është i mbuluar me glasa të zogjve. Është përkujtesë e padenjë se ku qëndron emigranti polak në rendin shoqëror francez, teksa gjërat përkeqësohen vetëm pasi ai hyn në sallën e gjyqit ku gruaja e tij franceze, Dominika, pret ta shkurorëzojë. Ajo e informon gjyqtarin se martesa nuk është konsumuar. Karoli, që duhet të dëshmojë përmes përkthyesit, thotë se kur u takuan për herë të parë ishte në gjendje të kënaqte gruan, porse nga dasma qe i pafuqishëm.

Është ky lloji më primitiv i poshtërimit: Dominika, aq mjeshtërore siç sugjeron emri i saj, u nda nga Karoli me emrin e tij të dyfishtë prej budallai, si nga një shërbëtor i keq. Pjesa tjetër e filmit i kushtohet skemës së tij të përpunuar për ndryshimin e situatës. Pas kthimit të çuditshëm në Poloni, ku menjëherë rrihet nga hajdutët – “Më në fund në shtëpi”, psherëtin – Karoli fillon jetën e krimit, duke mashtruar fermerët dhe duke sjell kamionë me mallra të vjedhura. (Në albumin e kolonës zanore, tema e tangos së Zbigniew Preisnerit për këtë sekuencë, titullohet Don Karol.) Pasi u ngrit për t’u bërë oligark i vogël, e falsifikon vdekjen dhe e josh Dominikën në Varshavë, duke e emëruar si trashëgimtare të pasurisë së tij. Duke përdorur ryshfet dhe falsifikime, më pas e arreston për vrasjen e tij.

Pjesa më e madhe e filmit Bardh është vendosur në Poloni dhe, ndonëse ka momente lirizmi dhe butësie, neveria është toni dominues në portretin e Kieślowskit për vendin e vet. Te Kishlovski për Kishlovskin, atë e përshkruan si vend “ku gjithçka është e mjerë, ku nuk ka të vërteta, vetëm iluzione … Jam shumë i hidhëruar me këtë jetë”, rrëfen ai, “për vendin nga kam ardhur dhe nga i cili kurrë nuk do të shpëtoj, sepse kjo është e pamundur.” Karoli ka të njëjtin përçmim për veten, gjë që e bën Francën, për dallim, të duket po aq e bukur sa vetë Dominika. Kur e shohim Karolin në dhomën e tij të gjumit duke dëgjuar me përkushtim kasetat në gjuhën franceze, duke shpresuar se një theks më i mirë do ta ndihmojë të rifitojë ish-gruan e tij, ai e prezanton çdo provincial në mbarë botën që është i përkulur përpara misionit civilizues.

Megjithatë, cinizmi më i madh i filmit është i rezervuar për Francën dhe për Perëndimin. Në skenën e fundit, Karoli futet në burgun ku mbahet Dominika dhe vështron dritaren e qelisë së saj ku ajo tregon – këtë herë përmes mimikës dhe gjesteve, duke fshirë barrierën gjuhësore – se atë e do dhe se përsëri dëshiron të martohet. Karoli qan nga lumturia: e ka fituar dashurinë e Dominikës, duke e detyruar ta respektojë atë, mirëpo gjëja që ajo respekton nuk janë lulet, por paratë dhe kërcënimet.

Këtu, politika gjinore është e shëmtuar, por si një shëmbëlltyrë për marrëdhëniet midis Evropës Lindore dhe Perëndimore, Bardh nuk mund të ishte më bindës se kaq. Për Lindjen, parashikonte Kieślowski, e ardhja e kapitalizmit do të marrë formën e krimit të organizuar. “Këto ditë mund të blesh çdo gjë,” thotë Karol, teksa urdhëron që një trup i pajetë të varroset në varrin e tij. Karriera e tij duket se parashikon zhvillimet në vendet si Polonia dhe Hungaria – gjatë tri dekadave të ardhshme – pasi një ndjenjë e pakënaqësisë po kthehet në vetëpohim luftarak.

Nëse Bardh e sheh Perëndimin përmes syve të një të huaji xheloz, Kaltër pyet se si është të jetosh brenda rrethit të tij magjepsës. Këtë herë, tema është liria, në emër të së cilës Perëndimi luftoi dhe e fitoi Luftën e Ftohtë. Por, pas jetës në një shoqëri jo të lirë, Kieślowski duket se ka arritur në përkufizimin për lirinë në të cilën liria politike nuk e luan asnjë rol. “Liria e jashtme,” thotë ai te Kishlovski për Kishlovskin, “është arritur – të paktën në Perëndim, në një masë shumë më të madhe sesa në Lindje.” Por, kjo është e parëndësishme përballë mungesës së përhershme dhe thelbësore të lirisë së njerëzimit:

Vazhdimisht jemi të burgosur nga pasionet dhe nga ndjenjat tona … Nuk ka asnjë dallim nëse ke pasaportën që ta lejon të hysh në çdo vend apo vetëm në një vend dhe të qëndrosh aty. Është një thënie e vjetër sa bota – se liria shtrihet përbrenda. Është e vërtetë.

Megjithatë, te Kaltër Kieślowski shkon edhe më tej, duke sugjeruar se liria e brendshme gjithashtu mund të jetë mallkim. Në momentet e para të filmit, Xhuli përfshihet në një aksident automobilistik që vret burrin e saj, kompozitor i famshëm, si dhe vajzën e tyre të vogël. Kur zgjohet në spital dhe mëson se çfarë ka ndodhur, instinkti i saj i parë është të bëjë vetëvrasje, por kur hyn në kabinetin e ilaçeve të një infermiereje dhe mbush gojën me pilula, nuk është në gjendje t’i gëlltisë ato. E dënuar me jetë, vendosi të hiqte të gjitha kujtimet e së kaluarës së saj dhe të jetojë tërësisht në këtë moment, duke e nxjerrë shtëpinë e saj në shitje dhe duke u zhdukur në ekzistencën anonime në Paris.

Ajo që vijon është një lloj i eksperimentit mendor. Xhuli ka çdo lloj lirie të çmuar në Perëndimin modern. Jo vetëm që mund të jetojë kudo dhe të bëjë çfarë të dojë, por është e lirë nga detyrimet familjare dhe nga pesha e së shkuarës. Nuk ka asgjë për ta marrë parasysh, përveç dëshirave të saj të cilat lehtësisht plotësohen: pirja e duhanit, noti, ngrënia e akullores në një kafene.

Kieślowski pretendoi se në punën e tij të mëvonshme, tërësisht i shmangej politikës, por Kaltër është shumë i vetëdijshëm se qëllimi i Bashkimit Evropian – i themeluar në nëntor 1993, teksa filmi ishte në kinema – ishte të jepte të njëjtat bekime për të gjithë anëtarët. (Polonia iu bashkua BE-së në vitin 2004.) Në film mësojmë se bashkëshorti i Xhulit ishte ngarkuar të shkruante një pjesë muzikore për inaugurimin e BE-së, që do të luhej njëkohësisht nga orkestrat e kryeqyteteve të çdo vendi anëtar. Thuhet se Xhuli, gjithashtu kompozitore, mund të ketë kontribuar në kompozimin e muzikës që e bëri të famshëm të shoqin dhe, pavarësisht heqjes dorë nga muzika, qartazi është e tunduar nga ideja për ta përfunduar vetë atë vepër.

Por, shpejt zbulon se liria e përgjithshme është edhe më e patolerueshme se mungesa e lirisë. Pa ndonjë iniciativë të veçantë, Xhuli bie në një grup të ri të detyrimeve dhe marrëdhënieve – me fqinjën në katin e poshtëm, prostitutën të cilin e mbron nga dëbimi; me kolegun e të shoqit i cili ia shpreh dashurinë që ka për të. Edhe një mi që lind në banesën e saj provokon një reagim të fuqishëm. Duke ushqyer të vegjlit rozë, miu është kujtesë groteske se nevoja për përkujdesje, të ndërsjellët, është e pandashme nga çdo formë e jetës. Pavarësisht nga vetja, Xhuli mëson se, sipas fjalëve të poetit Richard Wilbur, “dashuria na thërret drejt gjërave të kësaj bote.”

Kieślowski vendos vulën e ringjalljes, duke e kthyer në partiturën e papërfunduar të burrit të saj, që rezulton të jetë një temë korale me fjalët e Shën Palit për dashurinë – te 1 Korintasve 13: “Po të flisja gjuhët e njerëzve dhe të engjëjve, dhe të mos kisha dashuri, do të bëhesha si një bronz që kumbon ose si cimbali që tingëllon.” Pranë fundit të filmit, imazhet e krishtera shtohen edhe në pamjen e fundit të Xhulit duke qarë, që duket se është bërë mater dolorosa që më në fund është në gjendje të vajtojë për vdekjen e fëmijës së vet. Nuk është i gabuar besimi i Kieślowskit se e ardhmja e Evropës nuk qëndron në liberalizmin laik të BE-së, por te kthimi në krishterim.

Nostalgjia për fenë nuk është e njëjtë me besimin aktual, ndonëse edhe Kuq – te filmi i fundit në trilogji – pyet se cili lloj besimi është ende i besueshëm në fund të shekullit njëzetë. A është e mundur të besohet se jeta i nënshtrohet providiencës, apo se bota drejtohet nga rastësia? Historia e Valentinës është e mbushur me përvoja fatale dhe të afërta, që në drejtime të ndryshme çojnë jetën e saj dhe jetët që kryqëzohen me të sajën. Rastësia më e rëndësishme vjen në fund, kur ajo hip në një traget në Kanalin Anglez, që fundoset nga një stuhi e papritur. Rreth një mijë e pesëqind njerëz vriten dhe vetëm shtatë mbijetojnë – duke përfshirë Valentinën dhe personazhet kryesore të Kaltër dhe Bardh që kanë përfunduar – që të gjithë – në të njëjtën anije të mallkuar.

Se si saktësisht, kjo kurrë nuk shpjegohet, dhe në një farë mënyrë ne tashmë e dimë shpjegimin. Të gjithë këta njerëz janë personazhe fiktive që manovrohen nga krijuesi i tyre – nga regjisori, për një efekt dramatik. Në mënyrë të frikshme, Valentina duket se këtë e ndjente. “Më duket sikur diçka e rëndësishme po ndodh rreth meje dhe kjo më frikëson,” thotë ajo. Nëse shpeshherë kemi intuitë të ngjashme në jetën reale, a do të thotë kjo se edhe ne jemi pjesë e një tregimi? Dhe, kush mund ta rrëfejë atë tregim, nëse jo Zoti apo diçka si Ai?

Tri ngjyrat e ndërton këtë pasqyre delikate, tentative, pa u përkushtuar ndaj ndonjë dogme fetare. Kieślowski nuk jetoi për ta dëshmuar ngjitjen e Partisë së Ligjit dhe të Drejtësisë të Polonisë, konservatorizmi i fortë i krishterë i së cilës me siguri do ta kishte zmbrapsur atë. (Piesiewicz, i cili ishte avokat për të drejtat e njeriut si dhe skenarist, vazhdoi të shërbejë në Senatin polak si anëtar i partisë pro-evropiane të Platformës Qytetare, rivale e Ligjit dhe Drejtësisë.)

Prapëseprapë, sot duket profetik kuptimi i Kieślowskit për pamjaftueshmëritë e liberalizmit laik, meqë nacionalistët dhe populistët kanë fituar pushtet në të gjithë Evropën, duke premtuar një kundërhelm ndaj neoliberalit të parrënjëzuar. Përveç të gjitha bukurive formale, Tri ngjyrat na ofron një kujtesë të bukur se si kahun e historisë artistët shpeshherë e kuptojnë më mirë sesa shtetarët dhe ekspertët që pretendojnë se atë po e drejtojnë. /Telegrafi/