Strindbergu, nismëtari i dramës së përgjithshme – moderne

Nga: Haqif Mulliqi

Strindbergu, reformatori i parë i gjuhës letrare në Suedi

Për kulturën suedeze rëndësia e August Strindbergut nuk është e matshme, ngase ajo nuk mund të kufizohet vetëm tek kontributi i tij dhënë dramës kombëtare, por edhe tek fakti se, vlerat letrare dhe artistike të shkrimtarit, vazhdojnë ta mbajnë shumë lartë traditën dramaturgjike dhe teatrore të vendit të tij të origjinës.

Strindbergu mund të vlerësohet si reformatori i parë i gjuhës letrare të Suedisë, e cila, para paraqitjes së tij në skenë, ishte e kufizuar nga konventat e ndryshme, si pasojë e të cilave, ishte e privuar nga shtendosja dhe qartësia pasiononte në paraqitjen e dukjes së magjishme edhe përmes një gjuhe të vërtetë kulturore. Këtë, fillimisht, Strindbergu e bëri në veprën, I biri i shërbëtores, për ç’gjë, Jan Myrdal do të shkruaj:

Strindbergu me një rast e ka lëshuar gjuhën nga duart e shkrimtarëve zyrtarë, që, ende nuk ia kanë dalë që ta kthejnë mbrapsht bukurinë e saj.[1]

Evoluimi i Strindbergut në vrojtimin e botës, pastaj edhe formësimi i koncepteve filozofike dhe artistike tek ai, në personalitetin e tij krijues inkorporuan një spektër të gjerë të problemeve që e shqetësuan autorin – si dhe të lidhjeve të ndërsjella që kishte ai me të tjerët.

Shkrimtari i njohur, në veprat e tij hapi dhe trajtoi shumë nga problemet jetike të njerëzve të kohës, porse, problemet e familjes, dhe mënyra se si iu qas ky trajtimit të tyre, bëri që ato të zënë vendin qendror në temat kryesore të veprave që shkroi ai, që nga dramat e para natyraliste e deri tek dramat e mëvonshme të dhjetëvjetëshit të fundit të jetës së tij.

Studiuesja Klara Kleberg, në librin e saj Dramaturgji e familjes suedeze – të gjitha ditët dhe netët, thekson se veprën e Strindbergut familja është faza në të cilën nisë çdo gjë, për të arritur tek një përfundim, duhet të rikthehet në fillim tek pikënisja e problemeve të hapura.[2]

Kjo ndodhë pavarësisht nga ajo se a ka të bëjë kjo me historinë e kaluar apo edhe me të tanishmen, qoftë edhe me konfliktet social apo me konfliktin interpersonal[3] që ndodhin, për të konkluduar të njëjtën gjë.[4]

Në këtë libër, Kleberg i trajtoi disa prej çështjeve më të ndjeshme të preokupimeve estetike dhe filozofike të këtij autori të cilat, atij i sollën famën botërore e që ndërlidhen sidomos me dramën, ku dominim kryesor ka ajo e proveniencës natyraliste, e krijuara pas vitit 1880.

Edhe proza e periudhës së natyralizmit, gjithashtu, përmban në vete mirënjohjen, jo vetëm nga fakti se ashpërsisht i ngre për diskutim shoqëror çështjet e gjinive si dhe të marrëdhënieve familjare.[5]

Fokusi mbi qartësinë dhe analizat e detajeve dhe të pamjeve është diçka që mund të konsiderohet, shumë specifike tek vepra e Strindbergut si shkrimtar. Stili artistik i tij, siç e gjejmë – konkretisht, tek dramat: Babai, Zonjusha Gjulia si dhe Rruga për në Damask – para së gjithash mund të konsiderohet si një si sintezë e cila i karakterizon parimet e kundërta në dramaturgji. Në këto vepra të A. Strindbergut, detaji, zhytja në thellësitë e jetës mentale të njerëzve, mosharmonia bashkëshortore, xhelozia patologjike, dhuna në familje, tjetërsimi i njerëzve, etj., u ndërlidhen me qasjen që e shpuri atë vepër tek simbolikat e ndryshme të cilat u kombinuan me një konkrete të skajshme ideore si dhe me natyrshmërinë e fenomenit të “jetës së jashtme”, gjë e cila, vihet re, posaçërisht tek drama Rruga për në Damask, ku përshkruhet udhëtimi mistik që e përkufizon marrëdhënien ndërmjet “botës së jashtme” dhe të asaj “të brendshme” të njeriut.

Kjo është një odisejada me përplot sentenca në atë udhëtim fragjil jetësor të cilin, në një mënyrë apo tjetrën, e kaloi edhe vetë shkrimtari shpirt trazuar gjatë nëpër atë që ai e konsideroi të ishte një ferr i vërtetë i kësaj bote.[6]

Në dramën e tij, Strindbergu krijoi edhe një varg “skicash” mbi realitetin objektiv të shoqërisë së tij, të atillë siç e shihte ai, duke i shtyrë ca prej dimensioneve të botëkuptimeve të tij nga njëra anë tek ana tjetër, herë duke i vendosur ato në planin e parë e herë në planet tjera të domethënieve jetësore. Kjo është pjesa që e paraqet dëshirën e autorit, që idetë të cilat i projektoi ai në letërsi, dramë dhe publicistikë, t’i shtynte deri tek limitet përfundimtare, pra atje ku absolutizohen mendimet dhe qëndrimet për fenomenet e ndryshme të jetës shoqërore, e sidomos të atyre që ndodhin në familje. Kjo veçori është e qartë në këtë krijimtarinë e Strindbergut, sidomos në rrafshin e shtrimit të koncepteve të përgjithshme autoriale që, në studimin tonë monografik, vijnë vrullshëm.

Me këtë rast, kemi synuar që me analizën tonë të diskurseve të caktuara, të sjellim, para nesh, disa shembuj që kanë të bëjnë me drejtpërsëdrejtshmërinë e vlerësimit që u bënte çështjeve të caktuara Strindbergu, e sidomos rolit të gruas në jetën qytetare suedeze, ku shpalosen një vargan i tërë nuancash, si dhe tonesh mjaft të detajuara në deskripcion, brenda të cilave hasen edhe shenja të konspiracioneve antifeministe.

Me këndvështrimin e tij, Strindbergu, i shestoi, shumë prej marrëdhënieve që kishte familja me institucionet e shoqërisë suedeze e që, para së gjithash, ishte një refleksion mbi atë që e quan ai panatyrshmërinë dhe mosbarazinë e burrit dhe të gruas në martesë ku, sipas tij, ishte e papërshtatshme ajo se, siç shprehet ai, e tërë barra për mbajtjen e familjes i bie burrit, ndërsa gruaja “parazitohet”. Këtë marrëdhënie, Strindbergu tek drama Rruga për në Damask e konsideron të ishte një luftë permanente mes dy gjinive të kundërta e cila, sipas tij, ka ekzistuar dhe do të ekzistojë përgjithmonë, për ç’arsye ai e përkufizoi atë si një koncept kontrovers i armiqësisë brenda vetë dashurisë.

Rruga për në Damask dhe kthimi tek misteret mesjetare dhe kërkimi i së vërtetës supreme

Trilogjia simbolike Rruga për në Damask u krijua prej veprave shumë të rëndësishme të August Strindbergut. Titulli ndërlidhet me dramën, Rruga për në Damask, që është, faktikisht, një tregim të marrë tek Dhiata e Re që ka të bëjë me Saulin i cili në rrugë e tij për në Damask e iluminon Jezu Krishtin, me ç’rast, nga një përndjekës i frymëzuar i të krishterëve, kthehet me bindje nga mësimet e apostulli të Krishtit, Shën Pali. Në formën e vetë kjo pjesë shpie tek misteret mesjetare kur rrëfehej për kërkimin e mundimshëm të së vërtetës supreme. Ky rrugëtim i gjatë i një ateistit të dikurshëm, i një skeptikut si dhe i një rebelit që i konverton bindjet e tija të cilat tashmë e fusin në botën iluminizmit shpirtëror dhe besimit në atë që konsiderohet Tejdukshmëri. Misterioziteti, e habitshmja si dhe ngjarjet fantastike që ndodhin në këtë dramë, për autorin e posedojnë një përmbajtje specifike që – për Strindbergun – është një lloj gjysmë realiteti – gjegjësisht, një realitet subjektiv në perceptimin e personazhit. Këtu, për të parën herë, shkrimtari e sjell para publikut qëllimin e mishërimit skenik e që nuk është vetëm një iluzion që ka të bëjë me botën reale të cilës i përket edhe ai, por është një gjendje e brendshme e njeriut e cila u materializua në pamje skenike.[7]

Personazhet anësore në dramën Rruga për në Damask paraqiten si produkte dhe si një lloj projeksioni i gjendjeve mentale, si dhe përpjekjeve për të ecur drejt vetëdijes së heroit – Të Huajit. Këtu mund të flitet edhe për Mjekun, i cili shndërrohet në viktimë e Të Huajit dhe të mashtrimeve të tij gjatë kohës kur kishin shkuar, dikur moti, bashkë në shkollë. Shërbëtori i Mjekut, Cezari, i cili ishte i pasionuar për leximin e librave të ndryshëm të cilët i kanë shkruar të panjohurit, Paparaci – kipci i tij, dhe, në fund të dramës ata që i braktis personazhi kryesor: Gruaja dhe fëmijët e tij, për të cilët ai e ndien një borxh të madh për ta shlyer. Personazhet tjera në këtë dramë defilojnë në marrëdhënie me personazhin kryesor, pra Të Huajin, të cilat këtu e kanë funksionin e kryerjes së “detyrave” informuese, duke shërbyer si një instrument i Transparencës, për ta orientuar Të Huajin në rrugën që e shpie drejt cakut të tij përfundimtar.

Në këtë dramë, Strindbergu e ndjeu nevojën urgjente për ta bërë shqyrtimin e mëtutjeshëm, të thellë e gjeneroz të evoluimit të përvojës së tij jetësore. Për këtë arsye, ai mbi të njëjtën materie krijoi një qasje krejtësisht të ndryshme nga dramat tjera, duke e objektivizuar problemin kryesor të dramës si dhe duke e bërë më të distancuar nga realiteti subjektiv. Me këtë, ai synonte që ta arrijë formën më organike të dramës mbi kërkimin e dhembshëm të personazhit për të vërtetën më të lartë në botë.

Ngjarjet e fshehta, të çuditshme dhe fantastike që zhvillohen në këtë dramë e kishin domethënie shumë të veçantë për autorin, për aq më tepër kur të gjitha ato që ai i shtron tek Udhëtimi për në Damask , për të ishin një lloj i “një gjysmë-realiteti”, apo të një realiteti në thurjet subjektive të vetë atij. Kjo dramë, në fakt, e shënon edhe shkëputjen e autorit, të plotë, me estetikën e natyralizmit. Gjenealogjia e kësaj drame arrin tek dramat tjera me formë më konvencionale që i kanë për tema, si: misteret mesjetare, çuditë, mistikja, mrekullitë hyjnore, etj., duke u ndërlidhur këtu me poetikën e M. Meterlinkut si dhe atë të Klaudelit, që gërshetoheshin me traditën romantike.

Drama Rruga për në Damask nuk është ndonjë tregim. Ngjarjet në këtë dramë zhvillohen në sfond të realitetit modern, ndërsa shkrimtari, heroit të dramës, Të panjohurit, i mëveshë shumë nga veçoritë autobiografike siç janë, ta themi: kokëfortësia, dyshimet dhe frika, fobia e përndjekjes – si dhe duke i përshkruar atij fakte të caktuara po biografike, të cilat shpërfaqen përmes nevojave të kryepersonazhit për t’u “sorollatur”, andej-këndej, për t’u konfliktuar në bashkëshortësi, e të tjerë, e që, qartazi, janë çështje me të cilat Strindbergu merret krejtësisht lirshëm dhe në mënyrë pragmatike.

Karakteristika më e rëndësishme e dramës Udhëtimi për në Damask është ajo se personazhi i heroit të dramës (i Të Huajit) në mënyrë absolute dominon në ngjarje, duke e plotësuar hapësirën dramatike të veprës. Ai është një personazh i zhvilluar mbi baza psikologjike i cili, i futur në një proces vetëshqyrtimi, realisht i nënshtrohet evolucionit mental të autorit të dramës. Pranë tij, figurat tjera duken tepër të rëndomta, statike duke u paraqitur, ekskluzivisht në marrëdhënie me kryepersonazhin. Ato personazhe bashkërisht shërbejnë si një instrument i Transparencës, duke e shpurë Të Huajin deri tek një pikë e përcaktuar. Karakteret episodike të kësaj drame janë produkt i projeksioneve mentale, brejtjes së ndërgjegjes së Të panjohurit, duke qenë pjesë e gjysmërealitetit të Strindbergut, qofshin ato figura autonome, të cilat herë na duken fantome e herë reale apo edhe fluide. Kjo vihet re tek anonimiteti i karaktereve të dramës, gjë që e përcakton veçorinë e konfliktit dramatik në vepër i cili vjen jo në marrëdhënien e heroit të dramës dhe të karaktereve që e “shoqërojnë”, por të asaj që ndodh ndërmjet Të panjohurit dhe Të Pa dukshmit, d.m.th. të gjithëfuqishmit, i cili nuk paraqitet drejtpërsëdrejti në dramë, por që manifestohet përmes veprimeve dhe qëndrimeve të personazheve tjera me të cilat ka të bëjë kryepersonazhi. Për këto arsye, konflikti në dramë kuptohet edhe si një “luftë e ashpër” ndërmjet heroit të dramës dhe vetes së tij.

Me përfundimin e dramës Rruga për në Damask, Strindbergu po në vitin 1898 vendos që ta vazhdojë ta shkruaj pjesën e dytë të trilogjisë, ndërsa tre vjet më vonë, më 1901, e shkruan edhe pjesën e fundit të saj. Për këtë gjë do ta ketë cytur mosprezenca e disa momenteve të rëndësishme nga jeta e tij personale në dramën Rruga për në Damask, veçanërisht ajo pjesë që ka të bëjë me floririn e me këtë edhe ëndrrat mbi famën botërore, por edhe hezitimi i patejkalueshëm i kryeheroit të dramës në përzgjedhjen e rrugës ndërmjet jetës së amshueshme dhe të asaj të shkretës …

Në paraqitjen e sfidave të mëtutjeshme të kryeheroit të dramës, në dy vazhdimet pasuese të trilogjisë, faktikisht Strindbergu nuk ia del që të sjell diçka që është më esenciale apo edhe e re në raport me Rrugën për në Damask ku kompozicioni, pjesërisht, e humbë harmonin dhe bëhet shumë i flashkët. Megjithatë, në këto pjesë ekzistojnë një varg episodesh të cilat nuk janë inferiore në raport me skenat më të mira dhe më të realizuara të pjesës së parë dhe mund të konsiderohet se, për aq sa janë, ato i posedojnë elementët cilësor të strukturës së veprës. Para së gjithash kjo ka të bëjë me skenën e përgjithshme të ndejës, në të cilën triumfi i Të panjohurit, i cili e ka mësuar mënyrën e krijimit artificial të arit, papritur, ndërrohet me një nënçmim të pamatshëm të turpit. Këtu Strindbergu e ka aplikuar metodën e ndërrimit të telajove, e që ishte diçka vërtetë radikale për teatrin e kohës së tij, me perden e ngritur në fillim të shfaqjes, përmes të cilave e përforcoi atmosferën e dramës, të cilën gjë ai e ka quajti, të ishte, një gjysmërealitet dramatik.[8]

Ndërmjet viteve 1893 dhe 1897, siç e theksuam tashmë, Strindbergu e pësoi krizën e thellë shpirtërore e cila e “prodhoi” krizën e kreativitetit të tij. Mjekët e diagnostifikuan këtë gjendje duke e ndërlidhur me probleme mentale gjë që pati impakt në jetën e shkrimtarit. Në këtë periudhë Strindbergu nuk do të shkruante letërsi fantastiko-shkencore, por, për ta mbuluar këtë vakum, ai pikturoi, fotografoi dhe u mor me eksperimente shkencore-natyrore, para së gjithash me konceptin e alkimisë. Shkrimtari i njohur ishte shumë i interesuar edhe për okultizëm si dhe për teozofi. Kjo gjendje e tij, e dhimbshme, dhe hulumtimet spiritualiste përfunduan më pas me përkushtimin e autorit ndaj fesë.

Kështu, rrugën e tij të gjatë dhe gjembore deri tek ripërtëritja religjioze Strindbergut e gjejmë tek veprat e tij Inferno e vitit 1897. Përmes saj ai synonte që ta sillte para publikut dëshminë e krizës së tij mentale të viteve kur ndodhi ajo, si dhe të transformimit përfundimtar shpirtëror dhe ideor që e pësoi. Inferno është shkruar në bazë të pjesëve të rrjepura dhe kaotike të Ditari okult të cilin, ai e kishte mbajtur gjatë periudhës së krizës personale. Në plan të parë këtu gjejmë idenë e edukimit rigoroz të Transparencës e që, sipas tij, është rruga e vetme që shpie drejt dijes dhe qartësisë është besimi. Heroi i veprës, tek Inferno paraqitet si personifikim i gjithë njerëzimit: një iluminues dhe okultist i bindur. Në mendjen e tij realiteti shndërrohet në një sistem shenjash, ku, më të veçanta janë lëndët që futen në marrëdhëniet hulumtuese dhe logjike të pasqaruar për njerëzimin. Jeta tokësore, këtu, shndërrohet në një ëndërr, në një fantazi si dhe në poezi. Ajo është një imagjinatë kreative për çfarë, çështjet që trajtohen në vepër, fitojnë vlera të realitetit më të lartësuar.

Ky qëndrim ka lënë gjurmë në pjesën më të madhe të asaj që krijoi, më pas, Strindbergu. E veçantë tjetër e kësaj vepre është edhe ajo se autori nuk heq dorë nga bota reale në të cilën jeton, por, “nën rrogoz” e krijon përshtypjen se ai, në fakt, është i ndriçuar nga një dritë joreale, për çfarë, pamjet e mëhershme “natyraliste”, këtu e fitojnë një dimension të caktuar “surrealist”.

Rruga për në Damask apo drama mbi shndërrimin e njeriut

Pas publikimit të dramës Rruga për në Damask, ishin kritikët suedezë ata që bënë përpjekje që të gjeni vija të përbashkëta mes fatit të kryepersonazhi të veprës, dhe të vetë autorit të kësaj drame, August Strindbergut. Por, përpjekjet e tyre nuk ishin gjithaq bindëse. Ç’është e vërteta, Zonja, në pjesë të caktuara të kësaj drame mund të njësohet, siç u tha, me Frida Ul apo ehe me Harieta Bosen; Gruaja me Siri von Essen, veçanërisht tek skena e parë e takimit të rastësishëm në Dorotea shtrase në Berlin; kafeneja me bujtinën “Te derri i zi”; fshati malor me Klamin, e kështu me radhë. Por, asnjë prej këtyre krahasimeve nuk e thellojnë bindjen se edhe kjo dramë e August Strindbergut është me subjekt autobiografik të autorit e as që pretendon ta bëjë shtresimin e problemeve tejet dramatike të privatësisë së Strindbergun, në çfarëdo mënyre.

Por, megjithëkëtë, duhet ta kuptojmë atë se përse kritikët dhe biografët e A. Strindbergut ishin aq të vullnetshëm të shkruanin për këtë dramë e cila iu dukej ngapak e çuditshme, ndërsa kohë pas kohe edhe e hutueshme.

Për ta kuptuar më mirë dhe më qartë këtë dramë, ndihmon pjesa nga shënimet hyrës për dramën “Loja e ëndrrave” kur ndër të tjerat shkuan se në veprën e përmendur, pra në “Lojën e ëndrrave”, sikurse edhe në veprën e tij më të hershme, “Rruga për në Damask ”, autori ka dashur t’i ngacmojë ëndrrat në formën e tyre logjike. S’do mend, qëllimshëm, as në këtë vepër të Strindbergut, sikundër edhe në shumë të tjera të shkruara nga ai vetë, uniteti i kohës dhe i hapësirës nuk ekzistojnë; mbi një bazë të parëndësishme të realitetit (…) Personazhet shqyhen, ndahen në dysh, shumohen; avullojnë dhe kondensohen; rrjedhin dhe përqendrohen. Por, mbi të gjitha ato mbizotëron e njëjta vetëdije – ajo e gjumashëve.[9]

Në fund të fundit, drama Rruga për në Damask nuk mund të kuptohet e as të mësohet nga ajo që ndodhë në udhëtimin e Të Huajit nëpër të panjohurën, nëse nuk kuptohet, ajo të cilën e ka theksuar vetë ky autor, pra të metodës të cilën e përdori ai në këtë proces krijimi. Për aq më tepër kur e gjithë struktura e dramës i është nënshtruar formës e që ka të bëjë, siç e thekson vetë ai, me formën e ëndrrës, e që është metodë e cila dallon në të tri pjesët e veprës. Që të tri këto pjesë e kanë përmasën e një vepre të plotë dhe normale, por, nga ana tjetër, akëcila prej këtyre është, njëkohësisht, edhe një vepër në vete.[10]

Sikundër e bënë ta kuptojmë edhe vetë titulli i dramës: Rruga për në Damask, ka të bëjë me një kthim, apo edhe më qartë me një shndërrim të njeriut në rrethana të ndërlikuara jetësore si një koncept të cilin e ndeshim tek pjesa e parë e dramës. Për ta ilustruar këtë, duhet të ndalojmë tek fundi i pjesës së parë i Rrugës për në Damask, kur Zonja e thërret Të Huajin që të shkojnë në kishë:

ZONJA:
Ejani.
I HUAJI:
Mirë. Do të shkojmë atje. Por nuk do të mund të qëndrojë.
ZONJA:
E si e dini këtë gjë? Ejani. Atje brenda do të dëgjoni këngë të reja.
I HUAJI:
Mund të jetë.
ZONJA: Ejani.[11]

Ndërsa dialogu përfundimtar i fundit të skenës së dytë përfundon me sa vijon:

I HUAJI:
Ejani, prift, para se të pendohem.[12]

E, fare, në fund të pjesës së tretë, ku shihet I Huaji është i groposur që të mund të ringjallet

TUNDUESI:
Lamtumirë.
RRËFYESI:
Zot, ia falë paqen e përjetshme!
KORI:
Le ta ndriçojë e përjetshmja dritë!
RRËFYESI:
U prehtë në paqe!
KORI: Amin.[13]

Përpjekja e Strindbergu që ta krijojë dramë nga ëndrrat e veta

Në pjesën e parë të dramës Rruga për në Damask gjejmë se ajo është një një vepër brenda simbolikës së tragjedisë. Pjesa e dytë e trilogjisë është e shkruar menjëherë pas të parës, ndaj edhe në rrafshin subjektiv këto dy pjesë nuk janë të ndara, por në rrafshin estetik dallojnë në mënyrë evidente. Këtu, në vend të simbolikës së retorikës së “zakonshme”, ekziston intenca që drama të ngrihet në formë, dhe ndonjëherë shpie deri tek grotesku.

Strindbergu, pjesën e tretë të trilogjisë e ka shkruar pas një pauze të konsiderueshme ndaj mund të thuhet se autori, edhe me këtë rast e vazhdoi “estetikën e ëndrrës dhe të të ëndërruarit që shfrytëzua edhe tek dy pjesët e para të kësaj trilogjie, dhe e cila, tashmë u shndërrua në koncept obligativ në punën e mëtutjeshme të autorit. Ky është përbërësi kryesor i cili e unifikon trilogjinë në të tre pjesët e saj. Pjesa e tretë është, gjithashtu, një lloj i “tragjedisë” së dijes ku vuajtja dhe degjenerimi i Të Huajit vazhdon, por në një plan të ri artistik. Ndërsa, në pjesën e dytë dhe të tretën, kryepersonazhi i veprës, I Huaji, futet në një fazë të re të zhvillimit të tij e cila është ajo më e rënda dhe më e paparashikuara – faza e mosbesimit. Ndërsa, shndërrimi i Të Huajit, në fund të secilës pjesë të dramës e shton bindshmërinë tek ai karakter.

Pjesa e tretë e dramës, është edhe inovative në rrafshin e dramatikes, ngase, ajo, përveç të tjerave, e trajton një mister me elementë të groteskut si dhe me disa personazhe alegorike. Për shkak të kësaj, në dramë dalin lloje të reja të marrëdhënieve ndërmjet heroit të veprës dhe personazheve të tjera, porse, këto lloje jepen vetëm si skema të cilat nuk e rrëmbejnë konfliktin e brendshëm, kryesor, e që Janë: lufta e Zotit dhe e Djallit për shpirtin e njeriut. Në këtë pjesë është në plotninë e saj e realizuar edhe ideja faustiane që haset në trilogji, kryq e tërthor.[14]

Me trilogjinë, Rruga për në Damask, August Strindbergu u përpoq që ta krijojë një dramë nga ëndrrat e tij e që ishin shqetësime, të cilat e absorbonin gjithë atë që ishte akumuluar në psikologjinë e autorit, duke përfshirë këtu edhe frikën e edhe heshtjen e tij të pafundmë e cila megjithatë flet. Kështu ai ia del që t’i unifikojë të gjitha llojet e “konflikteve” njerëzore me zhanret universale të dramës moderne, duke i shkrirë ato në kompozicionin e konfliktit treshtresorë, siç, faktikisht, ndodhë edhe tek trilogjitë e antikitetit: atë të dramës simbolike, atë të dramës groteske si dhe, së fundit, të dramës së misteriozitetit. Kështu Strindbergu e krijoi tipin e ri të dramës, të cilën, mundëm ta krahasojmë edhe me Faustin e Gëtes që është e mbushur me përplot tregime, por edhe ndryshime zhanrore.

Drama Rruga për në Damask nuk u shndërrua në një model të dramës së paramenduar të mbi-dramës apo të dramës epike, etj., por vetëm një projekt plan të tyre.

Rrugën e kthimit drejt vetes, si në legjendat e moçme të heronjve

Në dramën Rruga për në Damask, të thuash, në secilën prej tri pjesëve të saj, shohim se personazhet marrin një drejtim tjetër. Aty vihen re disa skema krejtësisht formale që na sillë “rreth e përqark”, Për Gynit të Henrik Ibsenit, por pa i rënë pikës.

Një prej momenteve kryesore të trilogjisë ndodhë kur në pallatin gotik paraqitet Priori me njëzet Etërit, të veshur si priftërinj, e të cilët i rrëfejnë tregimet e tyre. Këtu, Strindbergu, në këtë pjesë, përpiqet që t’i paraqes të gjitha modelet e vetëdijes njerëzore ashtu që të arrij deri tek projeksioni njeriun universal i cili e ka përjetuar dijen e pastër duke u liruar nga rrjetet tokësore. Priori na përkujton tregimin e panjohur e cila i ka ndodhur Të Huajit në fëmijëri kur ai e kishte bërë copë-copë librin dhe e kishte fshehur ashtu të shqyer, ndërsa akuza kishte rënë mbi shokun e tij të klasës (Mjekun). Gjithashtu, Priori flet edhe mbi artikullin kundër Të Huajit dhe për hakmarrjen që erdhi për shkak të këtij shkrimi. I Huaji kërkon mëshirë dhe falje të cilat i gjen tek prifti, Isidor. Gjithashtu, në këtë pjesë konstatohet se, edhe më parë, veprat e këtilla ishin ngarkesa në ndërgjegjen e At Isidorit, dhe se, edhe vetë Priori nuk ishte ndonjë njeri i pagabueshëm. Dhe, këtu dalim tek ajo se, në jetë, nuk mund të bëhet ndarja e pastër të asaj që është hyjnore dhe asaj që konsiderohet djallëzore, por ato duhet t’i identifikojë dhe t’i gjejë brenda vetes, çdo njeri – veç e veç. Kjo është arsyeja se përse I Huaji i Strindbergut, mund të konsiderohet i Faust i asaj kohe, por edhe modern.

Kjo Dramë i ka gjithsej shtatëmbëdhjetë skena nga të cilat, tetë të para shënojnë ngritjen drejt kulminacionin, i cili ndodhë në skenën e nëntë, ku, pas peripecisë, vazhdojnë tetë skena të tjera që u përgjasojnë skenave fillestare të dramës, por në radhitje të kundërt, sikur kur ndodhë zhvillohet në shprishjen e një lëmshi. Rruga për në Damask, zë fill dhe përfundon në kënd të rrugës, ndërsa kalon dy herë nëpër shtëpinë e Doktorit, në dhomën e hotelit, në plazh, në rrugë, në shtegun e grykës, në kuzhinë si dhe në dhomën e quajtur “Dhoma e kuqërremtë”. Skena kryesore zhvillohet në manastir, për të cilin I Huaji i cili, siç u tha, e luan edhe funksionin e një çmendine, e ku shfaqen hijet personave të cilët janë vënë re në të gjitha skenat tjera.[15]

Në fillim të kthimit I Huaji flet për humbjen e tij të vetëdijes, e cila, siç mendon ai, i ka ndodhur në manastir:

… e ndjej se nuk përkas aty … se jam një shpirt i pafat dhe se kam të pamundshme që të futem sërish atje, njëlloj sikur përsëri të bëhem fëmijë.[16]

Ai sorollatet rreth e përqark me ç’rast edhe zhvillohet pamja e cila ka një rikthim pas deri tek fëmijëria. Kur kthehet, hyn dhe pyet për letrën. Atë e ka aty.

I HUAJI:
Ndihem i turpëruar. Këto janë ato paratë.
ZONJA:
Ja, shihni! të gjitha vuajtjet, të gjitha lotët, ishin kot.
I HUAJI:
Nuk ishin të kota. Kjo që po ndodh këtu po duket të jetë mëni, e që, në fakt, nuk është. I kam shkaktuar padrejtësi Të Padukshmit atëherë kur kam keqkuptuar…
ZONJA:
Mjaft! Pa akuzime!
I HUAJI:
Jo, ishin ato naivitetet e mija dhe e metë. Ku kam pasur dëshirë që jeta të krijojë budallain prej meje. Kjo është arsyeja pse, në fakt, i tillë isha.[17]

I Huaji kështu e nisë rrugën e tij drejt vetes, si ndonjë hero i legjendave të moçme apo edhe iu romaneve mesjetare:

Atëherë, unë jam me juve: do të rrihem me keqbërësit, do ta çlirojë princeshën, do t’i vras njerëzit ujqër… e që do të thotë, të jetojë![18]

Por, për dallim prej tyre, I Huaji nuk niset i vetëm, porse, në tetë stacionet atë, në veshë I Huaji, i cili atë, edhe pse quhet Ingeborg, aji e thërret si Eva. Në këtë mënyrë, I Huaji, e vendosë një marrëdhënie të katërfishtë ndaj Zonjës: rrugën e tij, e shoqëron Zonja.

1) I Huaji e vendosë në pozicionin e Krijuesit të saj dhe të Zotit:

Me atë që ia kam sajuar emrin, e kam shndërruar diçka timen, personale, ashtu siç ka përjetuar metamorfozë.[19]

Duke pasur një marrëdhënie të këtillë të fakteve se Zonja ka lejuar që të vihet në lajthi nga e ëma e saj dhe që, edhe përkundër premtimit, megjithatë e ka lexuar librin e fundit të Të Huajin, duke e dëshmuar të ashtuquajturin mëkati të lindjes:

Pasi që e kam njohur librin Tuaj të tmerrshëm (…) mua më ndodhi sikur t’i haja shkopinjtë e të informuarit: sytë më janë hapur, ndaj e di se çfarë është e mirë e çfarë e keqe. Para kësaj unë nuk e kam ditur.[20]

2) I Huaji paraqitet si Luciferi i cili i vardiset Eva Ingeborgut:

“Tregoni, çfarë keni bërë me mua?… Atje në morg nuk e kam ndjerë besimin e zoti, në altarë është mpirë drita dhe era e ftohtë ka rënë mbi fytyrën time pikërisht atëherë kur dëgjova se po më thërrisnit. [21]

3) Në një çast, I Huaji vetën e barazon me Adamin biblik i cili, e kishte lejuar Evën që ta lajthisë, për çfarë, njëherë edhe e ndoqën nga parajsa:

Ne jemi ndjekur nga kopshti parajsor ndaj dhe duhet të udhëtojmë në mes të gurëve dhe të ferrave. Dhe kur t’i rrjepim këmbët dhe t’i therim duart, atëherë e ndiejmë nevojën që, njëri-tjetrit, t’i hedhim krip mbi plagët.[22]

4) I Huaji, në fakt, më shumë është Kaini, i biri i Evës se sa Adami:

Ku jeni ju, çfarë po bëni? – Pse, përsëri, më përgjoni mua, A mos duhet që, si ndonjë djalosh i ri, të mbahem për fundin e gruas?[23]

Lidhur me marrëdhënien e nënës me të birin, Zonja e ndërton aluzionin e saj atëherë kur synon ta definojë marrëdhënien e saj me Të Huajin:

“Por, nëse mëkati ka arritur n bote nëpërmes të një nëne, atëherë shëlbesa vjen nëpërmjet të një nëne tjetër! (…) Unë në jetën tënde, mbase, e kam një detyrë fare tjetër.”[24]

Këtu, duke e krahasuar veten me Marinë, të ëmën e Jezusit, Zonja Të Huajit ia jep rolin e të birit të saj. Kështu, faktikisht hapet debati mbi shqyrtimin e identitetit të njerëzve, si dhe arsyen e të ngarendurit e tyre pas ndjenjave që nuk japin fryt. Gjithashtu, ky debat është i pashmangshëm për kryepersonazhi tek Rruga për në Damask që shpie tek shpëtimi apo paraja për shpagim të borxheve për paratë e tija për të cilat bisedohet që në fillim të dramës, kur edhe I Huaji e nisë udhëtimin e tij të gjatë dhe, mbi të gjitha, mistik, anipse I Huaji nuk ka mundur t’i pranojë ato para, ndërsa arsyen për këtë gjë e jep vetë[25].

I HUAJI:
(…) Në familje pëshpëritet se kam shantazhuar me fëmijën… Fëmijën të cilin zanat e sollën në vend të bebes e cila lindi… A thua ato zana janë shpirtra të njerëzve të pafat të cilët akoma janë duke e pritur shpagimin? Nëse kjo qëndron kështu, unë, vetë, atëherë, jam fëmija i shpirtkeqit. Njëherë kam besuar se jam shumë afër shpëtimit, falë një gruaje. Por, asnjë gabim nuk ka mundur të jetë më i madh se ky. Tragjedia ime qëndron tek fakti se unë nuk mund të plakem. Dhe, kjo i ndodhë fëmijëve të zanave.
ZONJA:
Duhet ta shikojmë se, a është e mundshme që sërish të bëheni fëmijë!
I HUAJI:
Do të duhej të fillonim që nga djepi; kësaj here të një fëmije të vërtetë.
ZONJA:
Saktë.[26]

Këtu, I Huaji, zhytet thellë në të pavetëdijshmen dhe në shpërthimin e tij të mbinjerëzishëm që i tërheq pas të gjitha ato që i ka harruar dhe që i kishte të ndrydhura brenda përbrenda vetes së tij, Tashmë, ai është i gatshëm “për të lindur serish”, me ç’rast e ndihmon Nëna si një Mede qëllimmirë:

NËNA:
Gjunjëzohu, biri im!
I HUAJI:
Nuk mund t’i mbledh gjunjët… nuk mundem… Më ndihmo Zot i përjetshëm!

Pushim.

NËNA (pëshpëritë një lutje në vete, pastaj thotë):
A ndihesh më mirë?
I HUAJI (e merr veten):
Po… Por, a e di ti se çfarë ishte ajo? – Kjo nuk ishte vdekje, ishte shkatërrim.
NËNA:
Shkatërrim i hyjnores! Ti e ke braktisur Jerusalemin, dhe në rrugë për në Damask je. Shko asaj rruge. Ndiqe të njëjtën rrugë nëpër të cilën ke ardhur deri këtu, dhe, në secilën ndalesë vendose një kryq. Por, ndalo tek e nënta. Ti nuk i ke katërmbëdhjetë sikurse AI!
I HUAJI:
Të po fletë përmes përrallave.
NËNA:
Le të jetë ashtu! Udhëto! Kërko ata të cilëve ke për t’u thënë diçka; së pari gruan tënde![27]

Kthimi tek motivi biblik i vëllavrasjes

Në fillim të pjesës së dytë, I Huaji është i verbër duke e ndjekur shembullin e Shën Palit; gjykimi i tij për ato forca që e kanë sulmuar e shpie vetëm deri tek përpjekja që t’i nxjerr me anë të magjisë: duke i bërë thirrje vetëtimës që t’i “trazojë tryezat të të gjelbërve” më ndihmën e dhuntisë së alkimisë së floririt. Ndërsa kulminacionin e aktit të dytë e identifikojmë në ndejën e cila është e organizuar për nder të Të Huajit i cili paragjykon se atë eveniment e ka organizuar qeveria për nderë tek zbulimit tek floririt (është fjala për alkiminë) gjë të cilën mendon se tashmë e ka bërë, ndërsa, në fund fare e kupton se ndjen në të cilën është ftuar ai, e ka organizuar shoqata e pijanecëve, ngase floriri i cili është premtuar e që do të ishte shpresë për të gjithë njerëzit, në fakt, s’është gjë tjetër veçse një mbetje të zakonshme plehrash.

Në këtë çast I Huaji nisë ta besojë se ai vetë është një i mallkuar dhe se, madje edhe lindja e fëmijës së tij vjen shumë vonë që ky të mund ta gjejë shpëtimin. Arsyeja për këtë, sipas tij qëndron në faktin se I Huaji, dikur moti, por si Kaini e ka vrarë vëllanë e vetë.

Në këtë pjesë Strindbergu kthehet, sërish, tek motivi biblik i vëllavrasjes kur kumtohet se, I Huaji, tashmë e kishte përsëritur aktin e shëmtuar të Kainit (vëllavrasësit) shenj kjo me të cilën është i shënuar edhe Lypsari, e të cilën gjë duhet kuptuar me ndryshimet që i kanë bërë zanat. Më pas merret vesh se, I Huaji, si një fëmijë zanash, në fakt, nuk e ka vrarë vëllanë, por se e ka vrarë veten, me ç’rast Strindbergu këtu na e krijon një metaforë dhe simbolikë të fuqishme.

Ndërsa, lidhur me këtë gjendje dhe këtë rrethanë vetë I Huaji përpiqet të japë arsyetimet e tija për krimin e bërë:

I HUAJI:
Krimi që e kam kryer në jetën time përbehej nga ajo se unë kam dashur t’i çlirojë njerëzit.
LYPSARI:
T’i çlirosh njerëzit nga detyrimet e tyre ndërsa kriminelët nga faji i tyre… Nuk jeni as i pari e as i fundit që përziheni në punët e djallit. Por, kur dhelpra plaket, ajo shndërrohet në krezhmitar të manastirit – kjo është e shkruar me aq urtësi – dhe, atëherë duhet të ndahet në dysh që ta shpor Belzebubin me pendesën e vetë… Do të detyroheni të rrëfeni vetveten tuaj nga çatitë e shtëpive. Dhe ta shthurni thurjen tuaj pè e për pè.[28]

Afirmimi, antiteza: mohimi, sinteza dhe të kuptuarit

Pjesa e tretë e kësaj drame fillon me atë se Rrëfimtari e shpie Të Huajin nëpër një udhë e të frikshme, malore, me përplot kthesa, e që, në fakt del se është një udhë që kishte fillimin e saj, por nuk e ka askund mbarimin. I Huaji, duke biseduar me Rrëfimtarin i tregon se, intencë e tij është që ta gjejë vdekjen për të cilën as që është e nevojshme të vdiset:

I HUAJI:
Njeriu nuk di asgjë, e ndoshta as atë se nuk di asgjë; ndaj dhe kam arritur kaq larg nga kjo sa që të mendoj se besojë.
GRUAJA:
Për ç’arsye e dini se mund të besoni, nëse të besuarit është dhuratë?
I HUAJI:
Dhuratën mund ta fitoni nëse e kërkoni atë.
ZONJA:
Po, nëse e kërkoni, por unë kurrë nuk kam mundur të jem lypsare.
I HUAJI:
Mua më është dashur që ta mësojë. E përse ju, atëherë, nuk do të mund ta bënit këtë?
ZONJA:
Pikë se pari, ngase, fillimisht duhet të poshtëroheni.
I HUAJI:
Këtë, vetë jeta e njeriut e bënë shumë mirë.[29]

Kur e kalojnë rrugën dhe nisen drejt manastirit, shokët e Të Huajit fillojnë të zhduken një nga një. Rrëfimtari, me këtë rast i thotë Ingeborgut:

E keqja në të ishte shumë e fuqishme; është dashur që nga ai ta tërhiqni tek vetja që ta çlironi; ndërsa, atëherë, meqë jeni vetë të këqij, është dashur që t’i vuanit mundimet më të vështira të ferrit, po për të, n mënyrë që t’ia sillni faljen.[30]

Në gjyqin e fshatit, Sfiduesi e që mund të jetë edhe prokuror, ia fal Të Huajit të gjitha mëkatet, duke i shkundur që të gjitha faktet deri në qëllimin përfundimtar. Por, kjo ndodhë me ndihmën e Ingeborgut, porse, I Huaji e refuzon këtë sfidë dhe, mëpastaj arrin deri tek manastir ku, në galerinë e fotografive takon një varg njerëzish me dy krerë: Bokaçon, Luterin, Gustav Adolfin, Shilerin, Gëten, Volterin, Napoleoni, Kjerkegorin, Jungun, fon Shtolbergun, Lafajetin, Bizmarkun, Hegelin, etj.

Hegeli me formulën e tij magjike. Teza: afirmimi, antiteza: mohimi, sinteza: të kuptuarit… E keni filluar jetën duke përfillur çdo gjë, pastaj e keni vazhduar duke mohuar çdo gjë, në parim… Ndërsa tash e kuptoni jetën duke i kuptuar të gjitha… Mos thuani ose-ose. Por: jo vetëm – dhe edhe. Me një fjalë, apo edhe më mirë, të ndërlidhura në dy fjalë: njerëzimi dhe pajtimi.[31]

Ndërsa, në shqyrtimin e fundit I Huaji thotë:

… Ç’është më e mira dhe më e shndritshme? E para, ajo e fundmja që ndonjëherë i ka dhënë kuptim jetës. Edhe unë dikur kam qëndruar ulur, në verandë, në diell, në pranverë- nën pemën e parë në të cilën ka mugulluar gjelbërimi i parë, ndërsa një kurorë e vogël ka qëndruar në krye, si një vello e bardhë, apo si mjegulla e mëngjesit mbi fytyrë… e që nuk i ka takuar qenies njerëzore. E, mëpastaj arriti terri.

SFIDUESI:
Prej nda.
I HUAJI:
Nga vetë drita. Nuk di më shumë.
SFIDUESI:
Ajo ka mund të jetë vetëm hija. Të ketë hije duhet të ketë dritë; ndërsa errësirës nuk i nevojitet kurrfarë ndriçimi.
I HUAJI:
Mjaft. Ose kurrë nuk do të arrijmë tek fundi.[32]

Sipas studiuesit Raymoind Uilliams, mendon se, në fakt:

Procesi i të hulumtuarit në këtë dramë, shpie më larg se shpëtimi i cili, gjithmonë pretë në pikën e burimit, atje ku njeriu “mund të shndërrohet në fëmij të vogël”. Po – dhe këtu qëndron paradoksi tragjik – se, që të shndërrohet në fëmij të vogël duket se duhet të gjurmohet. Në fund ekziston vetëm prishja, dhe grumbullimi i plotë nëpërmes të prishjes së ndricimit.[33]

Këtu kuptohet, saktësisht, qëlimi i Strindbergu, që t’ua ndërpresë hovin spekulimeve të njerëzve mbi natyrën e vërtetë, mistike të njeriut.

Skena si hapësirë e imagjinatës poetike

Rruga për në Damask zhvillohet nëpërmes skenave që e kanë një intensitet të vërejtshëm e që është arritur përmes aplikimit të metodave të reja të të shkruarit të dramës nga autori. Me këtë vjen në shprehje thyerja e karaktereve të “mëvetshme”, me përpunimin e modeleve të temave për të cilat flitet. Ndërsa, me ndryshimin e plotë të skenave, si në rrotullimet kaleidoskopike, ndryshon tipologjisë ekspresioniste dhe simboliste e veprës. Nëse tërësia skenike e pamjeve vështrohet nga këndvështrimi i tekstit të lexuar, kjo dramë, në plotninë e sajë shndërrohet në një vepër të kontrollit të pasur dhe të ngjeshur ideo-artistik.

Këtu, po sipas Uilliams, qëndron edhe problemi; në unifikimin praktik të fjalëve dhe të skenave. Ajo që në teatër ka qenë e realizueshme, ka të bëjë me ndërlidhjen e tyre, e që është diçka krejtësisht tjetër.[34]

Studiuesi, Viktor Zhmegaç, në studimin e tij të gjatë: Prej natyralizmit deri sot – Natyralizmi dhe fillet e estetizmit shkruan se, Strindbergu, me elementet e simbolizmit skenik, mëtoi që ta shpërfaqte mundësinë e lirisë duke e zëvendësuar determinizmin (empirik) me voluntarizëm (utopik) me forma të reja të të shkruarit. Sipas Zhmegaç, skena është një hapësirë e imagjinatës poetike, të Strindbergut, parimisht e pakufizuar dhe e pavarur, e që del nga përvoja konkrete të autorit, prandaj, në këtë vijë edhe nga mimetizmi i normuar, siç shprehet ai, sipas horizontit të caktuar njohës, del se, në këtë, mbi të gjitha, kemi të bëjmë me jetën simboliste të skenës ekspresioniste.[35]

(…) Qysh në parathënien e dramës ‘Loja e ëndrrave[36]’ (1902) Strindbergu e caktoi parimin e dramaturgjisë së tillë, duke deklaruar se aq i bënë për pikëtakimin me realitetin, se merakoset për imagjinatën çfarë na e ofrojnë. P. Sh. Ëndrrat, në të cilat është çdo gjë e mundur, në të cilat çlirohemi nga ligjësoritë e kohës dhe hapësirës; kujtimet, iluzionet, parandjenjat, të gjitha këto pleksen në vallen e fantazisë artistike[37].

Ekspresionistët gjermanë – disa nën mbresën e veprës së Strindbergut – dramaturgji të këtillë e shpallën themel të dramës së re. Megjithëkëtë, nuk mund të flitet për ndonjë skenë unike të dramës ekspresioniste, të Strindbergut e as të autorëve të tjerë, në përgjithësi. Spektri i mundësive të cilat i ofronte autonomia estetike e dramës, përmes August Strindbergut arriti deri tek stilizimi gjuhësor i cili e poetizoi në masë të konsiderueshme faturën realiste të dramës së tij, apo edhe loja abstrakte, siç shprehet Zhmegaç, me ç’rast abstraksioni, në përgjithësi, del të jetë mbi të gjitha karakteristikë e dramës ekspresioniste. Ndërsa, edhe atje ku është ruajtur relacioni i ndonjë realiteti empirik, të caktuar në kohë dhe në hapësirë, synimi “ekspresiv” vihet re shkoqur.[38]

Teoricienët të tjerë të damës moderne si Kornfeld, Edshmit, dhe të tjerë nga kjo plejadë studiuesish, mendojnë se në qendrën e kësaj dramaturgjie të Strindbergut, qëndrojnë botëkuptime e tyre mbi çështje që i ai me guxim. Në fakt, kjo ndërlidhte me konceptin e konceptit e mitit antropologjik mbi “njeriu e përjetshëm. Ky koncept, faktikisht iu afrua edhe sociologjisë sidomos në pjesën kur kjo vepër, në rrafshin semiologjik i afrohen veprës dramatike i referohet të mbinatyrshmes si dhe në pjesën kur autori mendon se, në fakt: njeriu është “kapur” në rrjetin e domethënshmërisë së jetës së tij.

Shi për këto, dramat e Strindbergut mund të percipohen edhe si një rrjet i tërë mendimesh dhe idesh ndaj dhe, roli primar i tyre (në masën më të madhe) është interpretativ, që kthyer në një “gjuhë tjetër”, do të thotë: ndjekje apo edhe hulumtim i të domethënshmes së njeriut në shoqërinë e tij, por jo edhe ndonjë lloj eksperimenti i cili ecë për të identifikuar ligjshmëritë, për të cilat, tashmë e thamë se çfarë mendimi ka vetë ky autor. Antropologët e dramës dhe të teatrit, me kohë, nisën të interesoheshin për mënyrat se si, autorë të caktuar, si Strindbergu, Ibseni, Çehovi, e të tjerë, e përjetonin botën e tyre në të cilën i klasifikojnë edhe përvojat vetanake dhe gjërat tjera brenda botës vetanake!

Percepcioni mbi personalitetin dhe të Egos vetanak, siç e formësoi Strindbergu në dramën Rruga për në Damask, thjeshtë, e shënon një depërtim të fuqishëm si dhe një kthesë relevante në dramaturgjinë e shekullit XX. Kjo nuk ndërlidhet vetëm me kontributin letrarë dhe artistik të këtij shkrimtari, por kalon edhe përkrye të shkollës ekspresioniste gjermane për të arritur tek filmi i Bergmanit, Dredhëzat e egra, i vitit 1957, por, para së gjithash tek koncepti i personalitetit dhe i Egos së individit, të cilin e zhvilloi psikanaliza e Frojdit, e të cilin, August Strindbergu, as që e ka njohur fare.[39]

Të gjitha risitë që i futi Strindbergu në dramë dhe në teatër, e para së gjithash: “thyerjen” e autonomisë së personazhit, futjen e temave verbale në lojë, të cilat vinin në vend të të ashtuquajturit dialog funksional, janë tregues të mjaftueshëm që ta kuptojmë se ai, ishte ndër të rrallët që e braktisi skenën përfaqësuese dhe imituese të deriatëhershme, pra skenën e moçme, mimetike, në favor të interesit imagjinativ (ëndërrimit) dhe të krijimit e të vizioneve të reja me përplot skena ekspresioniste. Në fund të fundit, loja në teatër, para së gjithash është një vizion:

(…) këtë, disa e interpretojnë të jetë një meritë pa të cilën do të ishte e vështirë që të paramendohej drama dhe teatri bashkëkohor, ndërsa të tjerët si: dëshminë e parë i mospajtueshmërisë bindëse dhe të artikuluar ndërmjet ambicieve të autorëve bashkëkohorë të dramës dhe të teatrit e cila u vihet në dispozicion. Duke pasur parasysh se një teatër i tillë nuk ka mund të futet në vizionin se si e ka parë Strindbergu botën, atëherë ai është dashur që të shpik diçka tjetër; dhe kështu ndodhi ekspresionizmi.[40]

Po ndaluam ta lexojmë dhe analizojmë thellësisht intencën e A. Strindbergut mbi atë që synonte të arrinte përmes kësaj dramë dhe çfarë ka paramenduar me të, atëherë, përgjigjen mund ta gjejmë tek vendosja e parë e kësaj vepre në skenë, më ç’rast, siç theksohet edhe në shkrimet mbi parapremierën e veprës, Strindbergu, edhe kësaj radhe ka shkruar dhe i ka krijuar dramat e tija të parakohshme, duke e paramenduar të jenë një medium i vetëm fjala dhe skena[41] e që, në esencë është, gjithashtu një disiplinë skematike e filmit i cili, siç dihet, në atë kohë as që ka ekzistuar.

Por, për të arritur tek një pikë triumfaliste të letërsisë dramatike, është dashur që, edhe pas kësaj drame dhe dramave tjera të August Strindbergut, të pritet goxha kohë, që të ndodhnin avasmime të botëkuptimeve të kritikëve dhe të publikut mbi dramën dhe teatrin, si dhe të krijoheshin konventa të reja teatrore, ndërsa, fotografitë poetike të dramës së këtij autori, ishte mëse e domosdoshme që të lihen edhe si literaturë udhëzuese për orientimin e artistëve të rin të dramës dhe të teatrit, apo edhe si një tërësi e foto-didaskalive në metodikë. Vizionet e tija që, fillimisht u konsideruan të “shtrembëruara”, e që ishin të fuqishme dhe thellësisht subjektive, ishin ndërmarrja e parë serioze e cila në letërsi dhe në teatër e paralajmëroi ardhjen e atij që, më pas u quajt, modernizëm, i cili pati një impakt të jashtëzakonshëm në formësimin e ekspresionizmit gjerman, ngase, ajo që përfaqësonte August Strindbergu dhe ajo që krijoi ai, ishin shtytja më e madhe e cila e përshpejtësoi ritmin e asaj që erdhi më pas në dramaturgjinë evropiane dhe atë amerikane. Autori amerikan i dramave Tornton Vajder lidhur me këtë e thotë se:

Strindbergu është nismëtari i dramës së përgjithshme, moderne.[42]

Kjo sipas Vajderit ndodhi edhe për shkak të ndikimit të këtij autori tek shkrimtarët që e pasuan si: Tenesi Uiliamsi, Eugen Jonesko dhe Harold Pinter.[43]

Siç e ka vënë në spikamë kritiku, Evert Sprinchorn në prezantimin e tij të njërit prej edicioneve të dramës Rruga për në Damask, ishte thuajse një “banalitet i kritikës” të kohës së Strindbergut e cila bëri përpjekje që ta denigrojë vlerën e dramaturgjisë së tij që ishin pikënisjet dhe punët më interesante të teatrit të shekullit XX. Sipas tij, ekspresionizmi, surrealizmi dhe teatri i absurdit, është mëse e qartë, janë përvijëzuar fuqishëm në këtë punë fillestare.[44]

Drama Rruga për në Damask, për kohën tonë, është një dramë enorme (me diku rreth 250 faqesh teksti), e ndarë në tre pjesë, dy të shkruara në vitin 1898 dhe pjesën e tretë të shkruar pesë vjet më vonë, por e cila, megjithatë, ngadalë po e gjen rrugën për tek repertorët e teatrove, ndërsa pjesa e tretë e saj, as nuk është luajtur ndonjëherë. Kjo ndodhë për shkak të preokupimit tematik të trilogjisë, e po aq edhe për shkak të gjatësisë së saj.[45]

Sido që të jetë, drama Rruga për në Damask e August Strindbergut është një prej veprave kryesore të këtij autori e cila solli risi të jashtëzakonshme në dramën dhe teatrin modern. /Telegrafi/

___________________

[1] Myrdal, Jan, Strindberg och Balzac : essayer kring realismens problem, Stockholm: Norstedt, Svenska, 1981, fq. 61.

[2] Kleberg, Lare, Dramaturgy of the Swedish family – All days, all nights, Contemporary Swedish performance, 1997, fq. 348.

[3] Po aty.

[4] Po aty.

[5] Po aty, fq. 350.

[6] Sqarimin e kësaj gjendjeje autori e bënë tek trajtimi që i bëri jetës së tij, në romanin Inferno, ku e bëri përshkrimin e gjendjes së kaluar në krizën e depresionit të thellë që e përjetoi nga viti 1890-1895 e cila ushtroi ndkimi në jetën e mëtejshme të autorit.

[7] Williams, Raymond, Drama from Ibsen to Brecht, London, Hogarth, 1968, fq. 109.

[8] Po aty, fq. 110.

[9] Wlliams, Raymoind, po aty.

[10] Po aty, fq. 99.

[11] Strindberg, August, The Project Gutenberg EBook of The Road to Damascus, A Trilogy September, 2005 [EBook #8875] (Përkthyer për nevojat e këtij studimi nga Shpresë Mulliqi)

[12] Po aty.

[13] Po aty,

[14] Wlliams, Raymond, Drama from Ibsen to Brecht, London, Hogarth, 1968, f.101-102.

[15] Wlliams, Raymoind, Drama, from Ibsen to Breht, Chatto Damask Windus, London 1968, fq. 100.

[16] Strindberg, August, The Project Gutenberg EBook of The Road to Damascus, A Trilogy September, 2005 [EBook #8875]

[17] Po aty.

[18] Po aty.

[19] Strindberg, August, Put u Damask , Vepra të zgjedhura, vëllimi i 8-të, GHZ, Zagreb, 1977, skena e 1-rë, fq. 255.

[20] Zonja, skena e 8-të, fq. 263.

[21] Zonja, skena e 1-rë, fq. 232.

[22] I Huaji, skena e 14. fq. 280.

[23] Zonja, skena e 1-rë, fq 232.

[24] Skena e 8-të, fq. 263.

[25] Broën, Russell, John, Th Oxford Illustrated History of the Theatre, Oxford, 1970, fq. 146.

[26] Po aty.

[27] Po aty.

[28] Po aty.

[29] Po aty.

[30] Molinari, Čezare, Istorija pozorišta, Vuk Karadzic, Beograd, 1972, fq. 296.

[31] Wlliams, Raymond, Drama from Ibsen to Brecht, London, Hogarth, 1968, fq. 103.

[32] Strindberg, August, The Project Gutenberg EBook of The Road to Damascus, A Trilogy September, 2005 [EBook #8875]

[33] Po aty.

[34] Po aty.

[35] Historia e letërsisë botërore, Viktor Zhmegaç, Prej natyralizmit deri sot – Natyralizmi dhe fillet e estetizmit, “Rilindja”, Prishtinë, 1989. fq. 239-240

[36] August Strindbergu, përveç parathënies që e shkroi tek drama Zonjusha Gjulia, gjithahstu një parathënie të shtruar e bëri edhe për dramën Loja e ëndrrave

[37] Libri i cituar i V. Zhmegaç, fq, 241.

[38] Po aty.

[39] Brown, Russell, John, Th Oxford Illustrated History of the Theatre, Oxford, 1970, fq. 147.

[40] Po aty.

[41] Po aty, fq. 105.

[42] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta – Celi svet je pozornica, CLIO, Beograd, 1998, fq. 281.

[43] Po aty.

[44] Po aty.

[45] Gilman, Richard, The Making Modern Drama, Da capo Press, Inc, New York, 1987, fq. 105