Ekranizimi i letërsisë: Aspekte krahasimtare ndërmjet romanit “Prilli i thyer” dhe filmit brazilian “Abril Despedaçado”

Nga: Shpresë Mulliqi

Abstrakt: Në mënyrë të përgjithshme mbretëron një mendim se, pjesa më e madhe e letërsisë së mirë me vështirësi “përkthehet” në gjuhë të filmit ngase në formën e vetë burimore është e determinuar dhe përmbyllur. Por, në film, nuk është e vështirë që ta njohim shkrimtarin e shquar. Filmi dhe letërsia janë dy mediume artistike të cilat bashkëfunksionojnë me shumë sukses ndërmjet veti. Dramatizimi i një vepre letrare dhe përshtatja e saj për mediumin e filmit, para së gjithash është një akt kulturologjik. Në këtë punim do të përpiqemi që, përmes romanit “Prilli i thyer” të shkrimtarit Ismail Kadare të arrijmë ta konstatojmë se, përshtatja e një vepre letrare dhe se si funksionon mënyra e diskursit të marrëdhënieve ndërmjet artit dhe estetikës, respektivisht të sistemit kreativ të transferimit ndërmjet këtyre dy zhanreve artistike dhe cili është niveli i këtij komunikimi me publikun. E gjithë kjo është mbështetur tek teoria e Bella Ballaz (Bella Ballazs) i cili thotë se një krijimtari letrare duhet shikuar si material bazë për tu transponuar nga skenaristi. Pra, letërsia ofron material bazë për përshtatje filmike për të krijuar forma të reja pamore si dhe përmbajtje tematike.

Gjuha e filmit apo ringjallja e botës tjetër të një vepre letrare

Sipas letërsisë filmat janë një bashkëveprim i konsoliduar. Andaj dhe numri i veprave letrare që janë ekranizuar është i konsiderueshëm dhe ka sjellë projekte të jashtëzakonshme filmike. Mirëpo, nëse do ta perifrazonim Alfred Hiçkok (Alfred Hitchcock) mund të thuhet edhe se, nuk është e domosdoshme që një libër të jetë shumë i mirë për ta bërë realizimin e një filmi të suksesshëm. Hiçkoku e thotë se: “Mund ta realizojë një film shumë të mirë nga një libër i keq. Ndërsa mund ta punoj një film të shkëlqyeshëm edhe nga një libër tejet mesatar, por, është e vështirë që kjo të bëhet nga një libër shumë i mirë ngase ai film, përjetësisht do të ‘vuaj’ nga krahasimet që i bëhen me veprën origjinale”[1]. Rastet më të mira për ta verifikuar këtë është filmi “Iku me erën” (“Gone with the wind”) i Margaret Miçëll (Margaret Mitchell) një roman epik dhe i dashurisë që kishte bërë bujë tek publiku dhe i cili erdhi tek publiku i kinemasë me po të njëjtin emër, me aktorët Kler Gabel dhe Vivien Li e në regji të Viktor Fleming (Victor Fleming) i cili, të thuash në të gjitha anketat e dhjetë filmave më të mirë të historisë së kinemasë ndodhet në top dhjetëshen e më të mirëve. Por, problemi është se, sikundër e thotë edhe Alfred Hiçkok (Alfred Hitchcock), intensiteti i krahasueshmërisë se a është më i mirë romani apo filmi, nuk kanë pushuar kurrë.

Ka edhe raste që ndonjë film të jetë shndërruar në letërsi, por kjo, të thuash asnjëherë nuk ka rezultuar me sukses. Ta themi, këtë fat e kishin romani “Amarkord” (“Amarcord”) të cilin, si bashkautor e nënshkruajnë Federiko Felini (Federico Fellini) dhe Tomino Guera (Tomino Guerra)2, si dhe versioni edhe jo aq i suksesshëm letrar i filmit të Bernardo Bertoluçit (Bernardo Bertolucci) “Tangoja e fundit në Paris” (“Last tango in Paris”), me Marlon Brandon dhe Maria Shnajder (Maria Schneider) të shkruar nga Robert Eli.

Ajo që mund të thuhet është se, që nga zanafilla e artit kinematografik veprat letrare kanë ushtruar një ndikim të fuqishëm tek regjisorët dhe skenaristët, duke e shpërfaqur mundësinë e jashtëzakonshme që, me gjuhën e filmit, të ringjallet bota e veprës letrare[2]. Megjithëkëtë, kjo shtysë dhe ky motivim nuk kanë qenë njëdrejtimësh meqë edhe filmi ka ushtruar një ndikim kyç, mbi strukturën dhe shpirtin e letërsisë bashkëkohore, posaçërisht nëpërmjet montazhës, respektivisht përmes paraqitjes diskontinuitive të hapësirës dhe të kohës, si dhe të ndërthurjes me njëra-tjetrën.

Në mënyrë të përgjithshme mbretëron një mendim se, pjesa më e madhe e letërsisë së mirë me vështirësi “përkthehet” në gjuhë të filmit ngase në formën e vetë burimore është e determinuar dhe përmbyllur. Por, në film nuk është e vështirë që ta njohim shkrimtarin e shquar. Kjo do të vlente, ta themi për Mario Pucon (Mario Puzzo), autorin e romanit “Kumbara“ (‘The Godfather’) nëse atë vepër e ekranizon një regjisor i madh, siç, në rastin konkret ishte Frensis Ford Kopola (Francis Ford Coppola). Bile, nëse do të shkojmë më larg në historinë e filmit atëherë, një shembull të këtillë e gjejmë që në kohërat më të hershme të kinemasë tek dyzimi artistik i regjisorit dhe skenaristit Tarkovskit (Andrei Tarkovsky) dhe shkrimtarit Stanislav Lemit (Stanisław Lem) tek filmi brilant “Solaris”[3], apo edhe në rastin e Tomas Manit dhe të Lukino Viskontit në filmin “Vdekjes në Venedik”. Ndërsa, për sa i përket letërsisë shqiptare, pak a shumë këtë e gjejmë tek ekranizimi i trefishtë i romanit të Ismail Kadaresë, “Prilli i thyer”, në variantin franko-amerikan me po këtë emër (apo ‘Avrill brise’, fren.) në regji të regjisores shqiptaro-franceze, Liri Begeja; pastaj edhe tek filmi “Të paftuar” i punuar nga Kinostudioja “Shqipëria e re”, në regji të Kujtim Çashkut dhe me skenar të Ismail Kadaresë, dhe, së fundmi, edhe në variantin brazilian të realizimit të këtij filmi, me titull “Abril Despedaçado” (ang: ‘Behind the sun’ – shq. ‘Mbrapa diellit’) me regji të Walter Salles.

Marrëdhënia ndërmjet fimit dhe letërsisë

Marrëdhënia ndërmjet artit kinematografik dhe letërsisë është pjesë e një debati të vazhdueshëm i cili nuk shterron asnjëherë. Madje, edhe ithtarët më ortodoks të teorisë së „filmit të pastër“, apo më mirë thënë i filmit i cili duhet të jetë më shumë një spektakël vizual se çfarëdoqftë tjetër, nuk mund ta shmangin apo edhe ta mohojnë rëndësinë dhe ndikimin e madh që ka ushtruar letërsia tek filmi[4]. Ngase ai, pra filmi, para së gjithash, mbështetet tek skenari i cili, në një interpretim të estetëve francez të filmit nuk është gjë tjetër veçse edhe vetë një krijimtari letrare. Arsyeja për këtë konstatim mbështetet edhe tek fakti se, janë disa dekada, nëpër botë (më pak te ne), që skenarët e filmave të mëdhenj edhe botohen dhe kanë lexues. Nga ana tjetër, e tërë situata ndërlikohet edhe më shumë dhe bëhet më komplekse, pikërisht nëse do ta marrim parasysh faktin se një numër jashtëzakonisht i madh i filmave të ekranizuar janë ndërtuar pikërisht mbi krijimtarinë letrare dhe kjo krijon një ndërlidhshmëri dhe ndërlikueshmëri më të madh në këtë marrëdhënie intermediale të dy krijimtarive.

Sipas suksesit, ekranizimet mund të ndahen në dy nivele:

I pari – realizimi i një filmi të mirë, apo edhe shumë të mirë nga një vepër letrare të dobët apo edhe mesatare (e përmendëm thënien e mësipërme të Alfred Hiçok) e që bëhet fjalë për diçka që ndodhë, por që s’është gjithaq e shpeshtë. Ta themi i këtillë është filmi amerikan “Out of Africa” (në shqip: ‘Afrika ime’) i xhiruar në vitin 1985 me regji të Sidni Pollak (Sidney Pollack). Ky film është realizuar sipas filmit autobiografik të autores daneze Karen Bliksen (Karen Blixen) të cilin e kishte nënshkruar me pseudonimin Isak Dinesen. Realisht libri i Blixen as së afërmi nuk e kishte arritur nivelin e komunikimit e as të sukseseve të filmit[5]. Kështu mund te flitet edhe për filmin “Urat e kontesë Medison” (‘The Bridges of Madison County’)[6] skenarin e të cilit e punoi Riçard Lagravaneze (Richard La Gravenese) dhe e realizoi në vitin 1995 regjisori Klint Istvud (Clint Eastwood), i cili që është punuar në bazë të romanit me të njëjtin emër të Robert Xheims Uoller (Robert James Waller). Një shembull tjetër që mund ta sjellim këtu mund të jetë filmi “The Notebook” i punuar sipas romanit me të njëjtin emër të Nikollas Sparks (Nicholas Sparks) i cili trajton një tregim dashurie të ushtarit, të kthyer nga Lufta e Dytë Botërore, i cili, në pamundësi për ta gjetur dashurinë e tij të madhe të para 15 vjetëve duhet të kalojë nëpër një reminishencë kujtimesh mbi marrëdhënien që kishte me të dikur; verën romantike që e kaluan së bashku, e kjo deri në çastin kur nuk e ritakon atë[7]… Sipas shumë kritikëve dhe lexuesve ky libër është mjaft i mirë, por filmi është ai që në mënyrë marramendëse e ka rrëmbyer publikun. Skenarin për këtë film e ka shkruar Jeremy Leven sipas përshtatjes së Jan Sardi. Po ashtu, në këtë vargan mund të sjellim edhe filmat si, vesterni “Shkëmb i njëmendët” (‘True Grit’), sipas regjisë, skenarit dhe montazhit të Vëllezërve Coen dhe me producent Stiven Spillberg (Steven Spielberg). Film tjetër është filmi “Parfumi”, sipas regjisë të Tom Tajkllër (Tom Tykwer) i cili ishte ko-skenarist bashkë me Endrju Birkin (Andrew Birkin), dhe Brnend Ishinger (Bernd Eichinger), bazuar në romanin e Patrik Suskind (Patrick Süskind), me të njëjtin emër.  

I dyti – është ai që ka të bëjë me filma të cilët janë ndërtuar mbi prozën letrare, por që kanë qenë shumë më pak të suksesshëm se sa letërsia. Të këtillë, mund të jenë: librit “Heri Poter dhe urdhri i Feniksit” (‘Harry Potter and the Order of the Phoenix’) i J. K. Rolling (J. K. Rowling). Ka mendime se Dejvid Jejts është diçka vërtetë e keqe që i ka ndodhur sagës mbi Hari Poterin. Dy filmat pararendës mbi aventurën Hari Poterit, që ishin punuar para filmit “Hari Poter dhe guri filozofik” (“Harry Potter and the Philosopher’s Stone”) si dhe “Hari Poter dhe oda e sekreteve” (“Harry Potter and the Chamber of Secrets”) kishin lënë një përshtypje të jashtëzakonshme tek publiku i kinemasë, duke iu falënderuar regjisorit Kristofer Kolambasit (Chris Columbus), i cili prozën e Rouling e kishte sjellë aq bindshëm dhe pastër në kinema sa që perceptimi ishte i njëllojshëm me vetë librin. Ekziston një mendim se Jejtsi vazhdimin e filmit e ka bërë vetëm për ata që e kanë lexuar librin, gjë që ishte një lëshim i madh ndaj dhe, sipas tij ishte e kuptueshme për publikun se çfarë do të thonë të gjitha skenat e “hedhura” aty mund të kuptoheshin për nga domethënia e tyre. Gjithashtu “Heri Poter dhe urdhri i Feniksit” nuk ishte i vetmi dështim në kolonën e filmave mbi heroin global të letërsisë dhe të kinemasë, ngase është edhe një vëllim i kësaj sage, “I burgosuri i Azkabanit” (‘Harry Potter and The Prisoner of Azkaban’), që ishte një dështim i plotë kinematografik. Po kështu mund të flitet edhe për filmin “Hobit”, që është një trilogji kinematografike filmave fantast e punuar sipas veprës me të njëjtin të autorit të shquar “Kryezoti i Unazave” të Gjon Ronald Rojl Tolkien (John Ronald Reuel Tolkien). Dështime të këtilla konsiderohen edhe mjaft filma të tjerë.

Krijimi i lidhjeve të veçantë ndërmjet filmit dhe letërsisë 

Horizonti i pritshmërisë të shikuesve të një filmi nënkupton një dimension që i përket një marrëdhënie vërtetë komplekse të të dy medieve – filmit dhe letërsisë. Kjo ndërlidhet me pyetjen se cilat janë mjetet e shqyrtimit të një vepre filmike të ndërtuar mbi një krijimtari letrare dhe, sa i qëndrueshëm është mendimi i pjesës së konsiderueshme të teoricienëve të filmit të cilët, të thuash që nga dyzimi i këtyre mediumeve, kanë insistuar se një krijimtari filmike duhet ta ruaj autonominë absolute të gjuhës së filmit[8]. Sipas tyre, e veçanta e artit të fotografive në lëvizje do të duhej të konfirmohej pikërisht mbindërtimit të filmit në aspektet të cilat e bëjnë atë të veçantë nga aspektet që na i ofrojnë, ta themi letërsia dhe teatri.

Shikuesit e filmit nuk marrin pjesë në ndonjë shpërfaqje të veprimit, siç është rasti, bie fjala, me teatrin, apo edhe kur e lexojnë një vepër letrare, e kjo ndodhë për shkak të mjeteve të tjera shprehëse që i posedon filmi si krijimtari, me ç’rast në të inkorporohet një lloj tjetër i hapësirës imagjinare që s’e gjemë as në teatër e as në letërsi. Duke iu falënderuar lëvizshmërisë së kamerës si dhe mundësive më të gjëra të përzgjedhjeve të pamjeve të shfaqura, kombinimet e lëvizjeve dhe të zërit, si dhe me prezencën fizike të aktorëve, apo edhe me të folurën e tij, arti kinematografik konsumohet në një mënyrë krejtësisht të veçantë[9]. Sipas Milivoje Solarit, mund të ndodhë që ndonjë tekst letrar të ketë një rëndësi të veçantë për një film[10], ndaj kjo e mundëson edhe krijimin e një lidhjeje të veçantë, dhe jashtëzakonisht të pashmangshme ndërmjet këtyre dy mediumeve – të filmit dhe të letërsisë.

Mund të thuhet se janë vetë konceptet “radikale” të filmit ato të cilat, ndonjëherë, e shmangin apo edhe e mohojnë lidhjen e tij me krijimtarinë letrare. Këtu kemi të bëjmë me ato koncepte të cilat i hedhin poshtë narrativët letrar në krijimtarinë filmike e të cilat angazhohen për atë që u quajt – “film të pastër”, ku, përparësia absolute i jepet aspektit pamor të artit të shtatë si dhe efekteve të krijimit të sensacionit vizual për publikun. Edhe sipas Plazhevskit, jo rrallë, filmi krahasohet me ëndrrat dhe ëndërrimet, ngase aty mund të flitet edhe për një lloj të karakterit onirik të tij e që është si një dukuri e cila ndërlidhet me të “ëndërruarit syçelë”, si dhe me një përjetim të një llojllojshmërie vizionesh në gjendje të zgjuar të njeriut[11]. Pra, atëherë kur një njeri nuk është as në ëndërr e as në zhgjëndërr.

Disa teoricien dhe estetë të filmit, siç është, bie fjala, edhe teoriku i njohur i kinematografisë, Xheims Monako (James Monaco), i njohur si një prej përfaqësuesve të impresionizmit filmik amerikan, i cili mendon se, pikërisht pas zgjimit nga një gjendje si kjo për të cilën po flasim, ku ndodhë gërshetimi i reales me irealen apo faktit dhe fiksonit (në letërsi), shpesh ndodhë edhe një lloj “amnezioni” ndërlidhet me vetë karakterin e filmit dhe të personazheve të tij[12], ngase edhe ëndrrat, sikurse edhe magjia e kinemasë, shumë rrallë mund të jenë të privuara nga përmbajtja e ndonjë ndodhie, siç e gjejmë, ta themi, tek filmi i F. F. Kopolës, “Apokalipsi sot” (‘Apocalypse now’) dhe se, pavarësisht nga ajo se sa të lira mund të jenë ato, megjithatë nuk mund të shkëpusin lidhjet ndërmjet elementëve të tregimit dhe të strukturës së një filmi.13

“Apokalipsi sot” është film amerikan, i realizuar në vitin 1979. Ngjarja në film zhvillohet gjatë luftës në Vietnam, ndërkohë që ngjarjet në film janë një interpretim i lirë i romanit të Xhozef Konradit (Josepha Conrada), “Shpirti i errësirës” (‘Heart of Darkness’). Ky film i përjetoi dy versione. Versionin e parë atë të vitit 1979 kur ai u shfaq në versionin (origjinal) të shkurtër ngase, sipas mendimit të studios United Artists, që e ka distribuuar këtë film, ai në variantin burimor ishte së tepërmi i gjatë. Ndërsa, në vitin 2001 Kopola e ka “hedhur në treg” filmin e plotë i cili, në kwtw version ishte më i gjatë se sa versioni pararendës për plotë 49 minuta. Këtë variant, të ri, regjisori i filmit e quajti “Redux”. Versioni regjisorial, në kwtw variant, i ngërthen në vete edhe disa pjesë të cilat, për shkak të situatës së atëhershme politike, nuk kanë mundur të shfaqeshin.

Simbolika e dritës dhe ajo e territ, në këtë film, në “Zemrën e errësirës” harkon përgjatë tërë veprës në fjalë, madje duke zënë fill në vetë titullin e veprës filmike dhe duke i ndryshuar kuptimësitë e shumicës së nocioneve, gjatë zhvillimit të veprimit në vepër. Fillimisht, konotacionet e të errëtës i përkasin Londrës: „Ajri mbi Gravesend ishte i errët, ndërsa edhe më larg se kaq sikur është dendësuar në një e terr të vranët i cili palëvizshëm është shtrirë mbi qytetin më të madh dhe më të fuqishëm në vend“[13]

Ky film i F. F. Kopolës e konfirmon atë që e kemi thënë tashmë, në një mënyrë apo tjetrën se, në esencat e veta, nocioni përshtatje e letërsisë për film është mjaft i zgjeruar, ndaj dhe për ta sqaruar këtë, nevojitet edhe një analizë tjetër, ajo mbi nënllojet e tij e të cilat, në veprat letrare të adaptuara për kinema, janë shumë të vërejtshme, madje edhe pa ndonjë analizë të shtruar thuktë. Xhulie Sanders (Julie Sanders) thotë se edhe studimet mbi përshtatjen e letërsisë për film i kanë future, tashmë, shumë terme të cilat, më për së afërmi e përcaktojnë se për çfarë lloji të përshtatjes bëhet fjalë. Kështu ekziston versioni, më pas variacioni, interpretimi, vazhdimi, transformimi, imitimi, travestia, transponimi, revaluimi, revizioni, përpunimi dhe ehoja që e bëjnë një vepër letrare të adaptueshme për shndërrim në një vepër kinematografike[14].

Nëse do t’i shikonim si dhe studionim të gjitha veprat që janë adaptuar nga letërsia për në film, atëherë, pa dyshim do të konstatonim se edhe përshkrimi i përmendur nga Sander, në karakterizimin e një dramatizimi, do të vargohej dhe zgjatej edhe shumë, ngase, mund të thuhet lirisht se – nuk ekzistojnë dy adaptime që janë transponuara në të njëjtën mënyrë në film. Më së shpeshti këtu kemi të bëjmë me kombinimin e procedeve të ndryshëm, me ç’rast, një procede i mbisundon të gjithë të tjerët në një vepër. Ndërsa, po u kthyem sërish tek filmi “Apokalipsi sot” për ta sqaruar këtë që e thamë, do ta shohim se procedeu i cili mbisundon në atë film, në fakt, më së shumti është një variacion, pra, një term të cilin e përdor edhe teoricieni kroat i filmit, Ante Petërliq (Ante Peterlić) kur thotë se: „… Në atë fushë ku vjen në shprehje kongjenialiteti i autorit të filmit e tek i cili, në mënyrë të vazhdueshme hasim probleme të ndërlikuar hermeneutike si dhe me detyrë të depërtimit analitik në fushën e poetikës së filmit, ajo fushë, apo më saktë ai lloj i filmit, apo edhe i ndonjë pjese të tij pak më të madhe, do të mund të quhej‚ variacion”[15].

Pranë adaptimit të një vepre të tërë, apo edhe të temës së një vepre (që është më e shprehur tek varianti brazilian i veprës së Ismail Kadaresë ‘Prilli i thyer’), ekzistojnë, gjithashtu edhe marrje të tjera të cilat janë më të vogla dhe nuk e përfshijnë gjithë veprën në përshtatje. Kjo, në më të shumtën e rasteve vjen në pah edhe nga mos të kuptuarit e pajtueshmërisë të të dallueshmes me të përngjashmen. Këtu mund ta kujtojmë edhe një filozof antik i cili e ka thënë se: “Këtu mund gjejmë një lidhje të marrëdhënieve të ndërsjella sikurse mund ti gjejmë ato tek harku dhe lira”[16] .

Në librin e Uiliam Konstansot (William Constanzo), “Reading the Movies” gjejmë të dhëna të cilat, sikur vlerësohet, një të tretën e filmave të xhiruar tashmë e përbëjnë filmat që janë mbështetur tek romani. Ndërsa, po u morën parasysh edhe format e tjera letrare, siç janë, bie fjala, drama, tregimet e shkurtra, apo poezia (ta kujtojmë filmin “The Raven” (‘Korbi’) sipas poezisë së njohur Edgar Alan Po-së, atëherë, nuk do mend se këtu mund të flitet për dy të tretat të filmave kurdo të xhiruar.

Letërsia, pavarësisht se a ka të bëjë me atë trivialen apo edhe atë, të ashtuquajtur, elitiste, që nga krijimtaritë e para të kinemasë ishte dhe mbetet një prej pikënisjeve më të rëndësishme në lindjen dhe krijimit të një vepre filmike, apo, nëse do ta përdornim edhe terminologjinë e Zherar Zhenesë (Gerard Génette), një lloj i hipotekstit i cili është transponuar në një hipertekst filmik[17]. Për ta përmbyllur gjithë këtë që u tha, mendojmë se mjafton që të shikohen filmat që janë punuar mbi veprat kulte të Tolstoit.

Kompleksiteti i dramatizimit të veprës letrare

Kjo që e thamë është tregues se dramatizimi i një vepre letrare për kinema dhe ekranizimi i asaj vepre nuk është punë aspak e lehtë. Një prej arsyeve që e konfirmon këtë është ajo që u përmend më lartë e që ndërlidhet me krahasimin ndërmjet dy veprave, të dy mediumeve të ndryshme: letërsisë dhe filmit. Ndaj, nuk është e rastësishme që, Alfred Hiçkok (Alfred Hitchcock), i ngjizur në idenë dhe përmbajtjen e filmit të tij kult “Psiko” (Psycho), një triler letrar i shkruar në vitin 1959 nga Robert Bloch, i angazhon agjentët e tij që t’ia blejë të drejtat e ekranizimit të veprës, por edhe që ta blejnë tërë tirazhin e librit, anë e kënd ShBA-ve. Arsyeja është që, Alfred Hiçkok (Alfred Hitchcock) nuk dëshironte që njerëzit ta lexojnë librin para se ta shikojnë filmin, ndaj dhe ky, mendohet se ishte një prej trampolinave që këtë film e bënë kult në Holivud.

Çështja tjetër e njohur, në përgjithësi, e që paraqet problem për dramatizuesit e një vepre letrare për ta ekranizuar, ka të bëjë edhe çështja e volumit të ngjarjeve në vepër, të personazheve, por edhe me poetikën e një vepre të caktuar letrare. Ndaj dhe ajo që duhet bërë gjatë këtij procesi të kalimit të letërsisë në mediumin e kinemasë është që, përshtatësit e veprës letrare dhje skenaristët duhet të bëjnë përpjekje që ta gjejnë një modus që t’i shprehin ndjeshmëritë e tyre artistike (shih. Filmin The Godfather, Ryan’s Daughter, Doktor Zhivago, etj.), por edhe për ta ngacmuar kërshërinë dhe përplotësuar pritjet e shikuesve. Kjo ngase publiku tek filmi i dalë nga vepra letrare do t’i kërkojë edhe ato emocione dhe ndjeshmëri të cilat i ka pikëtakuar gjatë leximit të veprës, ndërkohë që çdo shmangie nga fabula (rasti i “Prillit të thyer” të Kadaresë në filmin “Abril Despedaçado”, mënjanimi i personazheve të caktuara dhe ndërthurja e re do të shkaktojë një reaksion dhe, gjithsesi edhe akuza për shkatërrim të veprës letrare. Ndërsa, mund të thuhet se një prej reaksioneve më të qarta në lidhje me këtë që u tha, mbi ekranizimin e veprës së tij e ka bërë nobelisti Ernest Hemiguej. Kur një mik i tij i kishte thënë se ia kishin shkatërruar romanin “Plaku dhe deti” (The Old Man and the Sea)[18] gjatë procesit të ekranizimit ai ishte gjegjur shkurtazi duke thënë se kjo s’është e saktë ngase libri i tij është ende i paprekshëm dhe si i tillë akoma qëndron në raftin e bibliotekës[19].Ky është tregues i harmonisë së plotë që kanë këto çështje, që duket se e kanë arritur vetëm ata krijues që janë vetë skenarist dhe vetë shkrimtarë në të njëjtën kohë. Mendohet se, vetëm në këto raste nuk hasen thyerje, akuza dhe kundërakuza, pritje të parealizuara. Mund të përmendim këtu krijues si Vudi Alen, Artur Miler, Sem Shepard, por shembullin më të mirë e gjejmë tek Ingmar Bergman në veprat e të cilit shohim një shkëlqim të njëllojshëm si në filma ashtu edhe në faqet e librave të tij letrar. Një rast i këtillë është edhe Kuentin Tarantino, i cili, secilin film që e realizon, e parashoqëron me librin e shkruar dhe të botuar.

“Prilli i thyer”, interpretimet dhe zbërthimet e një kodi

Të shoqëruar me një narracion të mbështetur me dialog dhe veprim të personazheve, të balancuar mes të vjetrës, të bukurës, të natyrshmes dhe artistikes, në faqet e romanit “Prilli i thyer”, Kadare, duket se na ka futur nëpër labirinthet e një bote sa të magjishme po aq edhe tragjike të shqiptarëve, dhe jo vetëm të fillimshekullit të njëzetë, kur shqiptarët po përpiqeshin që ndërmjet sfidave për të ardhmen e tyre dhe barrës së tërhequr nga e kaluara ta fizionomonin shtetin e tyre edhe ashtu të gjymtuar dhe ta projektonin të ardhmen, por edhe sot, në fillet e mijëvjeçarit të dytë.

Kështu, autori, përmes personazheve si Gjorgu i Berishajve, Ali Binaku, Besian dhe Dianë Vorpsi apo dhe Mark Ukaçjerra, na udhëheq (apo të paktën e pretendon këtë) nëpër faqet e Kanunit të Lekë Dukagjinit, duke bërë edhe interpretimin e një kodeksi ligjor shqiptar që i kishte mbijetuar dekadave dhe shekujve, e që edhe sot e kësaj dite, vazhdon të jetë temë e debateve nëpër qarqet e ndryshme kulturore dhe jokulturore, artistike dhe joartistike, shkencore dhe joshkencore, për t’u shndërruar, jo vetëm në medium, por edhe në akuza apo edhe në avokati përplasëse.

Megjithëkëtë duhet të përmendet edhe ajo se, në veprën e Ismail Kadaresë “Prilli i thyer” janë marrë në trajtim vetëm disa nga elementet e Kanunit siç janë: gjakmarrja, pastaj besa dhe miku e që ngrihen në piedestalet më të larta të moralit dhe të jetës së shqiptarit të kohës kur zhvillohet ngjarja e romanit. Atje ku mëton të na shpie autori përmes fantazisë së tij arrijmë përmes gojës së shkrimtarit Besian Vorpsi, për të cilin të gjitha ngjarjet nëpër të cilat thyhen dhe përthyhen personazhet tjera të Kadaresë, janë sa të tmerrshme po aq edhe mahnitëse, bashkë me ngjarjet të cilat e pasojnë njëra-tjetrën në emër të po këtij kanuni si dhe të një rendi të kodifikuar, por joinstitucional.

Në këtë vepër të Kadaresë, është evident edhe fakti se, si relikt historik i shqiptarit tradicional (shqiptarit puritan, të moralshëm, fjalëpakë dhe të guximshëm) del të jetë një personifikim i shqiptarit arkaik. Shqiptarit, gjithmonë të gatshëm që me pushkë të mbroj nderin, besën dhe Kanunin. Shqiptarin që “vret si pushka”[20] për ta nxjerrë hakun. Shqiptarit, i cili, në rrafshin narrativ të veprës së Kadaresë, na vjen përmes perceptimeve të Besian Vorpsit jo vetëm si një figurë e gatshme, por edhe si një portret i pandehur i ballkanasit që nuk ndahet nga arma e tij. Për të qenë i këtillë në syrin e vështruesit të rastit, i frikshëm, i paparashikueshëm mbase për të sulmuar kundërshtarët e tij, madje edhe atëherë kur mbi supet e tija, si një strehë gogoli shquhet një “..çadër e vjetër, me tela të shqyer dhe më pëlhurën të bërë leckë”. Për ta përmbyllur me konstatimin demistifikuese dhe ngapak edhe të zhgënjyeshëm për të kur i ishte shpërfytyruar malësori i njohurive dhe i imagjinatës së tij, ngase, siç e thotë dhe ai vetë se deri më atëherë: ”… S’kishte parë ndonjëherë malësor me çadër”[21].

Fundi i fuqisë së kanunit, para të ardhmes së mishëruar në çiftin bashkëshortor

Magjinë e këtij libri e përjetojmë përmes syve të Gjorgut, figurës sa mistike po aq edhe të çiltër të kësaj vepre, dhe syve të një femre, Dianës, e cila të tëra mesazhet që na vijnë nga Besian Vorpsi, Mark Ukaçjerra dhe të tjerët, i thjeshtëson dhe na i paraqet nga këndi i një femre e cila ka para syve vetëm të bukurën e personifikuar në Gjorgun, gjë që paralajmëron fundin e fuqisë së kanunit, para të ardhmes së mishëruar në çiftin bashkëshortor.

Duam, gjithashtu, të përmendim edhe ndarjen e librit në dy linja të rrëfimit: njëra përmes veprimit të Gjorgut, nëpër fatin dhe fatkeqësinë e tij, ndërsa tjetra përmes veprimit të Besian Vorpsit dhe gruas së tij, Dianës, të cilët, nëpër një diskurs kryesisht narrativ e përflasin historinë tragjike, e cila, në mënyrë krejtësisht implicite del të jetë fati i Gjorgut.

Në këtë rrafsh del se këta, pra Besian Vorpsit dhe Diana, sikur janë aty për të na ndihmuar që ta tejkalojmë distancën kohore, e cila imponohet kur lexon për pllajat apo për malet, për rrugët, për mullinjtë e kishat e fshehura në grykë malesh të larta duke i bërë një përshkrim të veçantë relievit të vrazhdët të kësaj pjese të gjeografisë shqiptare, po aq sa është e vrazhdët edhe jeta e njerëzve e në veçanti marrëdhëniet ndërmjet tyre, në botën ku të kaluarën dhe të tanishmen të thuash nuk e ndan asgjë. Kjo ndarje mbase edhe i është dashur autorit për të krijuar një kompleks metaforash, por, mbase për lexuesin sikur lë mjaft për të dëshiruar, ngase që nga kapitulli i tretë kur në plan të parë dalin Vorpsët, linja dramaturgjike nëpër mes së cilës duhet të veprojë Gjorgu dhe të zhvillohet deri në të sosur, apo përmbyllje të fatit të tij sikur humbet plotësisht, shkëputet nga trungu narrativ, bartës i të cilit, sipas nesh, do duhej të ishte pikërisht, për t’u paraqitur vetëm diku fare në fund (në kapitullin e shtatë), edhe pse pas një kryqëzimi të shkurtër rrugësh me Vorpsët te hani (fq.95-96, në kapitullin e tretë). Në këtë mënyrë, mund të thuhet, se në pjesën më të ndjeshme të veprës, pra atë të ndërthurjes së saj, kryepersonazhi, apo edhe kryetragjiku i kësaj vepre, Gjorgu shndërrohet, në bartës të veprimit të fatit tragjik të kryepersonazhit, por në një personazh ide, i cili, jo pak na mungon në tërë këtë kompozicion dhe në linjat narrative. Kjo është ajo që H. Ibseni e quan fati në mungesë i personazhit[22], ndërsa L. Pirandelo përshkrim i fatit dhe veprimit të personazhit[23].

Kanuni me ligjet e tija e nxiste gjakmarrjen ndër shqiptarët, apo, e pengonte atë?

Nga ana tjetër, gjatë shtjellimit të ngjarjes autori ofron një mënyrë shumë direkte jetën në veriun e Shqipërisë duke i dhënë hapësirë në veçanti familjes dhe marrëdhënieve brenda saj, pastaj hakmarrjen, shpagimit të gjakut, etj. Në këtë rrafsh, I. Kadare sjell një konstatim shumë interesant kanunor mbi shtëpinë kur thuhet (siç e gjemë edhe tek kanuni) se: “… shtëpia i takon Zotit dhe mikut”, duke u përpjekur ai, e vë në spikamë edhe nderin e burrave të kësaj ane, e mbi të gjitha nuancon koloritin e traditës dhe të elementeve antropologjike shqiptare të cilat i “huazon” tek përmbajtja e Kanunit të Lekë Dukagjinit.

Për të ndaluar këtu, ndonjëherë, gjatë bashkërenditjes si lexues me këtë vepër të njohur të shkrimtarit Kadare, sikur na krijohet përshtypja se interpretimi i tij i Kanunit është i fragmentuar, pra i shkëputur, i përciptë dhe hove-hove edhe i vrazhdët – gati ideologjik. Kështu krijohet përshtypja se shkrimtari për nuancat, që edhe e kanë përcaktuar fatin e personazheve të tija që i ka futur në veprim dhe në vorbullën e fatit tragjik, nuk brengoset fare dhe se atij, mbi të gjitha i intereson trilli artistik brenda konceptit të mimezisit, i cili, më pas i joshi aq regjisorë dhe skenarist që ta transponojnë në vepër filmike këtë vepër.

Nga ana tjetër Kadare, jo rrallë krijon vargan përshkrimesh të cilat nuk kanë ndonjë domethënshmëri për strukturën narrative të veprës as për begatimin dhe kthjellimin e plotë të imazhit të Shqipërisë së kohës ku e ka vendosur ngjarjen, madje ndonjëherë edhe brenda disa pamjeve gati “surreale” të realitetit i cili qëndron i dokumentuar edhe vizualisht. Por, edhe përkundër kësaj, është fakt se, I. Kadare ia del që ta begatojë leksikun e veprës së tij edhe me fjalët: bukë, lugë, pirunë, etj., duke mos pasur parasysh se ky koleksionim i ushqimeve dhe mjeteve me të cilat ushqeheshin shqiptarët e asaj kohe po bëhej në një kasolle të malësisë ku, në fakt, njerëzit e kishin edhe bukën e munguar se lere më gjërat tjera24. Apo mbase ishte kjo ironi e Kadaresë!!?

Ndonjë faqe më vonë do ta hasim edhe këtë konstatim të shkrimtarit: “E fejuara e tij, prej një flamuri të largët”– Apo do të duhej mbase “prej një fisi të largët?! [24]Apo “prej një bajraku të largët të një fisi të caktuar”[25]. Në veri të gjithë e dinë se fiset ndahen në bajraqe. Kështu është edhe me Kanunin e Lekë Dukagjinit. Ndaj dhe, kritikuesit e Kadaresë mendojnë se shkrimtari nuk e njeh mirë, apo aq sa duhet rendin e fiseve në veri të Atdheut, apo ndoshta kjo mund të jetë edhe shkak-pasojë e faktit se ky libër është shkruar në kohën e skematizmit real-socialist në Shqipërinë enveriane ndaj dhe flamujt duheshin asociuar pak flamujt e proletariatit, pak flamuj të brigadave punuese edhe në Malësi) si dhe “zboret” e pareshtura në vend – për së gjëri e për së gjati.

Në një mënyrë apo tjetrën Kadare sikurse edhe e pohon këtë gjë në “Dialog me Alain Bosquet”[26], ku edhe hasa një pjese ku shprehet pa asnjë ekuivok në lidhje me Kanunin e Lekës…

Po e sjellim këtu, siç është në origjinal pohimin e tij: “Unë e kam shkruar ‘Prillin e thyer’ në kohën kur Shqipëria, ashtu sikurse krejt bota komuniste kishte drejtësinë dhe kodin penal komunist nga më çnjerëzorët në botë”[27]. 

Gjithashtu, në tërësi Kadare, në romanin “Prilli i thyer” sikur na sjell para një varg pikëpyetjesh dhe dilemash të cilat ofrojnë mundësi të interpretimeve të ndryshme. P.sh. kur e thotë Besian Vorpsi: “Hamletit iu shfaq fantazma e të atit për ta shtyrë të hakmerrej…”[28]; apo edhe “… Fantazmat e tmerrshme përpara malësorit..”[29]; ose: “ … Këmisha e përgjakur e viktimës e cila nuk hiqet pa u shlyer gjaku…”[30], etj.

Ndaj dhe hapen pyetjet e dilemat: a thua ky krahasim ndërmjet fenomenit që trajton Shekspiri tek drama e tij e njohur mbi fatin e princit Hamlet të Danimarkës është një si tendencë për të tërhequr paralele mes veprave letrare apo për ta justifikuar, apo më saktë për ta përligjur apo honepsur hakmarrjen si diçka e cila ndodh jo vetëm te shqiptaret, diçka që është e vjetër sa edhe vetë njerëzimi, e të cilat si të tilla i hasim edhe tek Bibla (Bibla shqip, Zanafilla 3, Kapitull 4, Jeremia, Kapitulli 50, etj)[31].

Ia vlen të ndalemi tek çështja e “institucionit” të Kullës së Oroshit! Legjendë apo krijim letrar, kjo kullë!? Pastaj edhe hajati i famshëm i pritjes, ku gjakësit presin me ditë e ndonjëherë edhe me javë për të dhënë taksën e gjakut për të arritur tek dilema se, nëse kjo kullë kontribuon në vrasjet për shkak të pritjeve të pakuptimta për të paguar këtë taksë. Apo, ku është interesi, pse paguhet taksa??? (fq. 108), janë, pa dyshim dilema të cilat ia parashtron secili lexues i veprës që nuk ka njohuri mbi Kanunin e Lekë Dukagjinit.

Vakuume të këtilla me mungesë informacioni gjejmë edhe në disa pjesë të tjera të veprës, si për shembull tek kapitulli i katërt i saj, kur ndeshemi për herë të parë me personazhet si, Mark Ukaçjerra, Qehajai i Gjakut, nxitës i gjakmarrjes apo pashitës i armiqësive (fq. 118). Apo edhe tek vetë reflektimi i Markut për at që shkruajnë disa revista të cilat shtrojnë dilemën nëse Kanuni me ligjet e tija e nxiste gjakmarrjen ndër shqiptarët, apo përkundrazi , e pengonte atë”?? (faqe 121)

Këtu, mbase një përgjigje për të gjitha dilemat mund të kërkojmë, edhe njëherë, në dialogimin e autorit A. Bosquet,kur e specifikon se – “drejtësisë”/ komuniste/ – “… krimet e së cilës ju i dini po aq mire sa edhe unë, kodi i vjetër zakonor shqiptar, ai që quhet Kanun, jo vetëm që s’duket aspak barbar, siç thatë ju, por ngjan çuditërisht veçanërisht demokratik”[32].

Kjo tregon se duhet të kesh jetuar nën diktaturën komuniste ta provosh se ç’do të thotë “drejtësi e frymëzuar nga lufta e klasave”. Të kesh dijeni për torturat, dënimet pa gjyq, shfarosjen e familjeve të tëra për shkak të dënimit të një njeriu. Apo për ta kuptuar se ç’hapësirë lirie përbënte “Kanuni” i vjetër dhe me sa mall kujtohej ai prej shqiptarëve.”

Sipas shkrimtarit, “nuk është e rastit që ‘Kanuni’ ishte ndaluar të botohej, madje nuk mund te përmendej veçse ne një kah mohues. “Prilli i thyer”, e thotë vetë autori, “është libri i parë ku për të flitet në mënyrë të paanshme”[33]. A thua është e saktë kjo!?

Tri lexime kinematografike të veprës letrare “Prilli i thyer”

Ismail Kadare është shkrimtari shqiptar të cilit më së shumti i janë ekranizuar veprat letrare. “Gjenerali i ushtrisë së vdekur” në Shqipëri dhe në Itali; “Emblema e thyer” në Shqipëri, “Koha e kometës” (sipas romanit “Viti i mbrapshtë” (bashkëprodhim shqiptaro-gjerman) dhe “Prilli i thyer”, madje tri herë: së pari, nga Kujtim Çashku, me skenar të vetë I. Kadaresë, me titull “Të paftuarit” (1985). Përshtatja e dytë e këtij romani është bërë nga Liri Begeja, në Francë (filmi është xhiruar në Korsikë) me titullin “Avril Brise” (1987), me skenar të Olivier Assayas dhe Liri Begesë dhe konsulent në skenarë shkrimtarin Reshat Sahitajn. Ky film ka dalë fitues i çmimit Grand prix të publikut në Festivalin Ndërkombëtar të Lokarnos (1987) si dhe është shfaqur nëpër shumë festivale ndërkombëtare. Ndërsa ekranizimi i tretë është ai i regjisorit Ualter Salles, “Abril despedaçado”, i shfaqur në Festivalin e Venecias me 2001, i distribuuar nga studioja e Holivudit me titull “Behind dhe sun” (Prapa diellit) me disa çmime prestigjioze ndërkombëtare. Secili nga këta filma ka qasje të veçantë, përshtatje të ndryshme dhe frymën e vet artistike.

Të tre këta filmat, sipas kritikut të filmit Gani Mehmetaj, e kanë të përbashkët dimensionin e dhimbjes, atë të vetminë, pafuqinë që t’i kundërvihen ritualit të marrjes e dhënies së gjakut, pastaj edhe të fundin tragjikë bashkë me frikën e personazheve e cila tek Çashku dhe Begeja ndrydhet ndjeshëm, ndërsa të regjisori i filmit brazilian, Ualter Salles shpërthen më intensitet të madh[34]. “Janë skenat e dendësisë së fuqishme emocionale të ikjes në panik të vrasësit nëpër kallamishte, me frikën që shpërthen në fushat a kallamit, pamje që rrallë shihet në ekran”[35].

Në këtë punim, sikundër u tha, ne do të merremi pikërisht me filmin brazilian, për dy arsye: për të analizuar mënyrën e trajtimit të një teme kanunore shqiptare në një kinematografi dhe në kuadër të një kulture tjetër, dhe e dyta, ngase kemi të bëjmë në një rast të vetmuar të letërsisë evropiane që një vepër letrare e kontinentit tonë të merret si bazë për ekranizim në Amerikën Latine.

Gjithashtu, po u tërheq një linjë krahasimi ndërmjet filmit të Çashkut dhe të Begejës, e që u realizuan në periudha afërsisht të njëjta, e që në rrafshin etnografik, etnokulturor dhe antropologjik kanë vetëm nuanca që i dallojnë, megjithëkëtë, filmi brazilian ka shumë elementë që e dallojnë. Në filmin brazilian dalluese janë ngjyrat – pikturë, ku dominon ngjyrat e ndezur, flori, krahas ngjyrës së argjend hënore, në një ambient gjysmë tropikal, gjysmë hënor. Pra, krahas zbërthimit psikologjik që e bartë pjesën më të madhe të dramës, janë peizazhet herë-herë surreale ato që e bëjnë filmin të veçantë e të pazakonshëm. Përshtatja braziliane e “Prillit të thyer”, gjithashtu, ka përjetuar edhe disa shmangie në disa linja dramaturgjike dhe të ndërtimit të vetë fabules së veprës së Kadaresë, por, posaçërisht në pikëpamje etnografike dhe etnokulturore. Filmi “Abril despedaçados”, është lehtë e vërejtshme se kishte shmangie të dukshme në kohë e hapësirë, mirëpo secili shikues, i cili e ka lexuar romanin para të tjerave do ta kërkojë ta gjejë se a është aty fryma e romanit, mbase ndonjëherë e vënë në pah me rubin e zi rreth dorës, që bëhet fatalë për njërin nga personazhet kryesor, apo nga këmisha e përgjakur e të vrarit, ndërsa me zvetënimin e ngjyrës jepet shenj se hakmarrja po vonon.

Sidomos është e përbashkët hija e vdekjes ajo që e ndjekë familjen braziliane dhe familjen shqiptare. E para nuk e përballon dot këtë barrë të madhe, prandaj shpërthejnë konfliktet në mes të anëtarëve të familjes. Ndërkaq, babai i Gjorgut, është gjakftohtë, më dinjitoz, më i përmbajtur. Ai vdekjen e pranon si diçka të pashmangshme. Ai bashkëjeton më të birin, e kupton dhe i dhimbset, por prapë kanuni është më i fortë. Filmi i Çashkut e ka peizazhin ambiental të realizuar me mjeshtri, ashtu sikurse i portretizon bindshëm personazhet “të mirët dhe të këqijtë .

Trajtimi kontemporan i një problemi shoqëror dhe tradicional në dy kontekste

Duke analizuar filmin brazilian “Abril Despedaçado”, me regji dhe skenar të regjisorit shumë të njohur, të Valter Salles[36] me skenar të dhe duke tërhequr paralele ndërmjet lokales dhe globales, dhe të veçantës me universalen, në rastin konkret të trajtimit të dashurisë të personazheve karshi femrave të cilat futen në jetën e tyre në kushte të pazakonshme dhe rrethana sfiduese kur jetën dhe vdekjen i ndan vetëm një linjë e hollë dhe gati, gati e padukshme, gjejmë se definicionet rigjide mbi dashurinë dhe hakmarrjen, që i gjejmë edhe tek romani i Kadaresë, “Prilli i thyer”, përballemi me një trajtim kontemporan të një problemi shoqëror dhe tradicional në dy kontekste – atë të Shqipërisë si dhe atë të Brazilit. Te romani i Kadaresë, është e qartë se gjakmarrja ka filluar shumë më parë, ndërmjet familjes së Berishajve dhe asaj të Kryeqyqëve dhe për shkak se Gjorgu i Berishajve detyrohet ta vrasë Zefin e Kryeqyqëve duke marr hak për të vëllanë e vrarë, por që mund të thuhet se këtë nuk e bënë sipas bindjes së vetë e as vullnetit, por për shkak të presionit që nga i babai i tij dhe zakoneve kanunore. Për familjen e Gjorg Berishajt problemi ka filluar shtatëdhjetë vjet para ngjarjes në rom, si rezultat i vrasje së mikut të shtëpisë nga një anëtar i familjes së Zef Kryeqyqes. Kjo hakmarrje 70 vjeçare, deri në kohën e Gjorgut dhe të Zefit ka rrëmbyer 44 jetë njerëzish – 22 nga secila palë. Ndërsa, tek filmi brazilian arsyeja për të ardhur te vrasja buron nga çështjet që ndërlidhen me tokën dhe pronësinë mbi të. Edhe për malësorët shqiptar, Kanuni i Lekë Dukagjinit e përcaktonte vlerën e tokës në një shoqëri. Ai, bile ishte edhe një prej llojeve të kadastrës së kohës, që ndante dhe e përkufizonte të drejtën për territorin ku jetonin njerëzit. Ndaj dhe, në jo pak raste, mu për çështje që ndërlidhen me tokën, kanë ndodhur edhe vrasje dhe hakmarrje zingjirore – brez pas brezi. Shi për këtë, cilat janë të përbashkëta ndërmjet romanit të Kadaresë dhe filmit të Valter Salles.

Fillimisht në të dyja veprat vepron personazhi kryesor që janë Gjorgu, respektivisht Tonio Breves. Gjithashtu në të dyja katro janë prezentë edhe çiftet, nga njëra anë – Diana dhe Besim Vorpsi, në roman, ndërsa në film janë Klara dhe njerku i saj, Salustiano. Ndërkohë që, ajo që i bënë të dallojnë këta është se Gjorg Berisha është i vetëm në odiseiadën e tij, ndërsa Tonio lëvizë i shoqëruar nga vëllai i tij më i vogël Pako. Diana dhe Besiani janë një çift i sapomartuar të cilët arrijnë në viset malore në një udhëtim që mund të konsiderohet si muaj i mjaltit, e ndoshta edhe më shumë si një ekspeditë antropologjike për t’i studiua fenomenet e gjakmarrjes në bjeshkët e larta, doket dhe zakonet e vendit që mbështeten tek një dokument e që është Kanuni, ashtu që, rrugëtimi i tyre, herë pas herësh kryqëzohet me atë të kryepersonazhit të veprës, Gjorgut. Ndërsa Klara dhe Salustiano janë dy artistë të një cirku lëvizës. E përbashkëta këtu është se të dyja çiftet, qofte në roman apo edhe në film, futen në mënyrë të shkathtë artistike në veprat respektive me qëllim që t’i begatojnë ditët e fundit të jetës Gjorgut apo edhe Tonios, në shuarjen e mundshme të tyre. Në të dyja rastet mëtohet që përmes linjës së dashurisë të jepet një ton më i ndritur dhe më pozitiv në këtë zymtësi dramatike, e mbase edhe shpresë se diçka mund të ndryshojë në rrjedhën e përgjithshme dramatike. Përderisa Gjorgu në romane digjet nga dëshira që të takohet me Diana, për çfarë edhe e pëson me shmangie nga rruga e sigurt, dashuria e Tonios për Klarën përfundon tragjikisht, porse jo nga fakti se vritet Toninio, por vëllai i tij Pako. Atë e vret familja Ferreras për të marr gjak. Dallimet ndërmjet personazhit të Dianës dhe atij të Klarës janë të dukshme në masë. Përderisa Diana e brishtë, skofiare, me sjellje të matura dhe fine, Klara paraqitet mjaft ekzotike. Ajo është një “gëlltitëse zjarri” nga cirku dhe valltare dhe mjeshtre e shkathtësive në arenën e cirku. Ndërsa, po i krahasuam karakteret e Besian Vorpsit tek romani “Prilli i thyer” me atë të Salustianos te filmi “Abril Despedaçado”, vihet re se Besiani është një i ri i ngritur intelektualisht ndërkohë që Salustiano është kloun cirku e që del të jetë një dallueshmëri substanciale. Gjithashtu, gjejmë se Diana, përkundër një simpatie që krijon për Gjorgun, të cilin më shumë e vështron si viktimë se sa si një burrë i pashëm, tek filmi Tonio dhe Klara bijnë në dashuri me njëri-tjetrin, për ç’arsye Klara vendos të largohet nga cirku dhe ti bashkohet Tonio. Dallim tjetër është edhe ai se, ngjarja në roman ndodhë në malësinë ndërsa ajo në film ndodhë në pllaja shkëmbore, anipse problemet mbeten po ato.

Po ashtu, përderisa Gjorgu, faktikisht, bie pre e traditës dhe zakoneve kanunore të cilat e krijojnë një qark vicioz të vrasjeve dhe të gjakmarrjeve në film, Tonio, është ai që vendos të dalë nga ky rreth pas vrasjes së vëllait të tij Pakos duke u larguar nga familja, nga toka si dhe nga çdo gjë që ndërlidhet me gjakmarrjen. Ky është ai moment që e dallon në fondament filmin prej romanit e që i imputon atij doza optimizmi mbi vazhdimin e jetës pavarësisht asaj që ka ndodhur tashmë.

Tek “Abril Despedaçado”, është e qartë se heroi ikën nga historia e cila ia ka determinuar gjithë rrjedhën e jetës së tij të deritanishme, ndërsa largimi i tij drejt bregut të detit, metaforikisht, inicion shpresën për një jetë pa kufizime të tij.

Ndërthurja e identiteteve të ndryshme kulturore dhe nacionale përmes dy narrativave

Procesi i adaptimit të skenarit të këtij filmi mbi prozën e Ismail Kadaresë ngërthen në vete çështje tejet komplekse të të ndërthurjes së identiteteve të ndryshme kulturore dhe nacionale pavarësisht nga distancat gjeografike. Kjo është arritur përmes dy narrativëve:

1.) narrativit letrar dhe

2.) narrativit filmik. Përmes tyre ndodhë një shkrirje e lokales në globalen si, siç është thënë tashme, të veçantës me universalen.

Kështu mund të gjejmë një varg elementesh të përbashkëta të romanit “Prilli i thyer” dhe filmit “Abril Despedaçado” ndonëse karakteret dallojnë bashkë me historitë e tyre, por që, në kontekstet e temës që trajtojnë të dyja veprat i bëjnë lexuesit dhe shikuesit të jetojnë jetën dramatike dhe tragjike të personazheve.

Gjithashtu, si në roman apo edhe film ekziston narratori. Ky narrator, në të dyja veprat, në mënyrë shumë të shkathtë kthehet në rolin e kryeprotagonistit, që do të thotë të Gjorgut apo të Tonios dhe na futë nëpër një realitet sa dramatik po aq edhe tragjik të një përditshmërie ku gjërat shpeshherë përpiqen që të dalin nga rrethi i absurdit brenda një shoqërie dhe luftës biblike për jetë a vdekje.

Është edhe diçka tjetër që e bënë të dallojë filmin nga vepra e I. Kadaresë:

E para, në të nuk gjejmë asnjë moment i cili ngjarjen në film e bënë të jetë e mungesa e një kodi, apo ligjshmërie siç është Kanuni tek shqiptarët si dhe njerëzit që detyrohen ta shpaguajnë gjakun në një kullë të caktuar ku mbahen, madje evidencat. Këtu ne kemi të bëjmë me një ligj (që cilësohet edhe një kod penal i moçëm) të ngjeshur të pasuruar me fate të ndryshme njerëzish, që i krijon edhe shtresimet e interpretimit dhe të narrativëve të tij, e ku, sipas të gjithë asaj që kodifikon ajo, gjejmë se tragjedia i ka të gjitha elementët e mundshëm për tu ndërtuar. Romani ilustron nenet më të shquara zakonore të “Kanuni të Lekë Dukagjinit”, të cilat, gjykuar edhe nga këndvështrimi i sotëm krijojnë rrethana të tmerrshëm shoqërore. Kështu i përafrohemi edhe veprimit të Orestit i cili e merr gjakun e Agamemnonit, apo edhe marrëdhënien vëllavrasëse biblike të Havelit dhe Kainit e cila, sipas Kadaresë, nuk ka ndryshuar deri në ditët e sotme. Anipse Oresti, faktikisht, me veprimin e tij i lë pallatet mbretërore e gjaku që ai merr, nuk është më blu, por ai i një popullit të zakonshëm.

E dyta, në film nuk përmendet fare rrethana politike e vendit për kohën ku ndodhë ngjarja, gjë që zë vend të konsiderueshëm në roman.

Në roman është Gjorgu, ai i cili i drejton tytën e pushkës Zefit të Kryeqyqëve. Pasi e vret atë, ai afrohet, përkulet dhe e kthen mbarë,ashtu siç e përcakton zakoni, ndërsa pushkën ia vendosë te koka. Ndërsa në film anëtari i familje Ferreira, i vrarë nga Tonio, para se të ndërrojë jetë, zvarritet “si një gjarpër i lënduar në drejtim të Toninios” që, në film, njerku i Klarës e përshkruan si “… dy gjarpërinj të cilët e hanë njëri-tjetrin derisa mos të ngelet asgjë veç gjakut të derdhur.” E kjo, do të mund të ishte, faktikisht, një metaforë shumë e mirë edhe për Berishajt dhe Kryeqyqët e Kadaresë. Meqenëse ne kemi të bëjmë me një kanun të ngjeshur të pasuruar tragjedia i ka të gjitha mjetet e mundshme për tu shprehur.

Në film na del, po ashtu se, vëllai i Tonios, Pako, e inkurajon vëllanë e vetë që të mos marri hak, por që të ikë së andejmi dhe diku në botë ta kërkojë fatin e vetë, në anën tjetër, familja Ferreira, gjegjësisht mashkulli i cili e ka radhën të hakmerret është ai që e bënë propozimin brutal që meshkujt e familjes së tyre të shkoje dhe ta shuajnë plotësisht familjen Breves. Mirëpo, ia ti i tij, anipse i verbër e ndalon, duke i thënë se duhet marri gjak vetëm aq sa të kanë marri: as më shumë e as më pak.

Dashuria dhe vetëflijimi apo thirrjet për jetë

Në filmin “Abril Despedaçado” të Valter Salles, Tonio është një djalë i cili nuk është larguar asnjëherë nga vendi i tij, për shkak të gjakmarrjes, e gjithashtu nuk e ka shijuar asnjëherë dashurinë. Shi për këtë, mbase, për t’iu kundërvënë njerëzve të gjakësve të tij, pra të familjes Ferreira, regjisori dhe skenaristi i filmit e sjell Klarën që Tonio mos të “shkoje në atë botë” pa përjetuar emocionet dhe kënaqësitë e afërsisë së një gruaje. Bile, ky është pasioni dhe dëshira e tij që të dalë nga qyteti i vetë dhe të shkoje në qytezën e vogël, Ventura, ku është i vendosur cirku. Ky udhëtim, ky largim dhe përjetimet e reja të Tonio, mëpastaj, shpërfaqen edhe tek qasja e nënës së Tonio karshi hakmarrjes, sepse është hera e parë që ajo e shprehë dëshirën që Tonio të mos kthehet më kurrë dhe ashtu të ikën nga fati i vetë, deri atëherë i përcaktuar. Është pikërisht realizimi i dëshirave të këtilla të Tonio që e shtyjnë edhe vëllanë e tij, Pakon, që ta zë vendin e vëllait të vetë përmes të maskuarit me rrobat e Tonios, thjeshtë të vetëflijohet për t’i dhënë një të ardhme vëllait.

Kjo është një thirrje që njerëzit të largohen nga akti i hakmarrjes. Ta këpusin të keqën dhe t’i japin rastin dhe mundësinë dashurisë dhe jetës, gjë të cilën nuk e gjemë kaq të shprehur në veprën letrare Kadaresë. Kështu, Toninio dhe Pako, në filmin e V. Salles, faktikisht janë mesazh për shoqërinë të cilës i përkasin, dhe jo vetëm, duke përfaqësuar dashurinë e cila i kundërvihet detyrës së vrasjes si akt moral.

Kështu, filmi në fjalë kthehet në një tribunë mbi dashurinë vëllazërore që e shpërfaq edhe fuqinë e një djaloshi (vëllait të vogël) i cili, përmes vetësakrifikimit i jetë hapësirë vëllait të madh, të cilin e do aq shumë dhe e admiron, ta gjejë rrugën e jetës si dhe “sirenën” e tij, që e lidhë me hapësirat e lira dhe të pafundme të detit, me të cilat i ka njoftuar pikërisht Klara e cila, diku brenda filmit, i dhuron Pakos një libër, të cilin ai nuk i ta lexojë, por që, falë imagjinatës së vetë dhe fotografive në libër, krijon një rrëfim të tij fantastik. Në këtë rrëfim është pikërisht sirena ajo që vjen dhe e merr pakon, e shndërron në peshk, duke e bërë që të jetojë në brendësi të detit, pra atje ku nuk vdiset çdo ditë sikurse në vendin e tyre. Kjo ngase ka mjaft hapësirë për të gjithë. Kështu që ata mund të jetojnë aty të lumtur e të qeshur dhe përgjithmonë të bashkuar.

Ndoshta është pikërisht kjo fantazi pakos ajo që, në fund, e shty atë që të vesh ato rroba, i vetëdijshëm për atë që e pret, vetëm e vetëm që ta shpëtoi vëllanë e tij dhe t’i japë atij një shans për të jetuar i lirë – “si peshku në det”.

Ky është një përfundim shumë i thjeshtë e madje edhe, të thuash, fëmijëror i cili e simbolizon shpëtimin e Tonios brenda vetës e ngërthen edhe një mesazh tjetër, atë të mungesës së sistemit jo të mirë të edukimit në Brazil dhe kjo të qasshëm për të gjitha shtresat, ndërsa narracioni final gjithashtu është edhe pjesa që mëton ta dëshmojë se ekziston edhe një botë tjetër, e lumtur ku ka hapësirë për të gjithë e që, faktikisht, është një mesazh politik i skenaristit dhe regjisorit të filmit që ndërlidhet jo vetëm me situatën në Brazilin e vitit 1910, por edhe me Brazilin e ditëve të sotme që është një prej vendeve më të kriminalizuara në botë dhe ku jeta e njeriut vlen shumë pak.

Përfundim

Ky punim shpalos intencën tonë që të sqarojmë dhe komentojmë disa aspekte të marrëdhënieve që janë krijuar në dyzimin e letërsisë me kinemanë që nga fillet e filmit. Filmi, sikundër dhe letërsia, janë prej mënyrave më të fuqishme që na e mundësojnë ta kuptojmë gjithçka nga ajo që ekziston në këtë univers tonin, që na rrethon si dhe ka të bëjë me ne. Punimi ynë, gjithashtu, nga një rakurs i lartë, shikon dhe mëton të tregojë se, kur të analizohet secila dukuri në një shoqëri dhe kur ato, në rrafshin e krijimtarisë artistike, transponohen nga arti i letërsisë në atë filmik, atëherë mund të kuptohet mjaft qartë se letërsia dhe filmi, qoftë ndaras e sidomos të shkrira ndërmjet veti, ia dalin që t’i revalorizojnë, të thuash, të gjithë kufijtë e mundshëm e të përbotshëm të realitetit që e jetojmë, duke u shndërruar kështu, madje edhe në një lloj kodi si dhe mënyrë e sjelljes së njerëzve të caktuar në shoqërinë njerëzore.

Në këtë marrëdhënie, kapërcim bënë filmi, si një lloj i ri i artit, si sinkretizëm, ashtu sikundër e bëri edhe letërsia përgjatë historisë, edhe ky, sa vete i zgjeron kufijtë e vetë të ndikimit dhe të komunikimit duke pushtuar hapësira të reja në kulturë, në artë dhe në jetën e njerëzve të të gjitha shtresave. Në fund të fundit, dihet se filmi është pakrahasimisht më i ri se letërsia dhe se një pjesë e konsiderueshme e koncepteve të tij (përveçse i përkasin pikërisht letërsisë), megjithatë është formësuar dhe është shndërruar në mjetin më të fuqishëm të komunikimit sot.

Shikuar globalisht, edhe përmes rastit të ekranizimeve të romanit të shkrimtarit shqiptar, Ismail Kadare, filmi i ka tejkaluar barrierat lokale kulturore duke i “lindur” dhe “rilindur” me mijëra e mijëra personazhe, gjithandej nëpër glob, si dhe të mënyrave të cilat i tipizojnë njerëzit e zakonshëm dhe të pazakonshëm të shoqërisë njerëzore duke i bërë ata të ndihen pjesëtar të të njëjtin univers pavarësisht të gjitha shenjave që mund t’i dallojnë. Shi për këto, ndonjëherë, mbase, ne as që jemi të vetëdijshëm se, në mesin tonë, lëvizin dhe veprojnë njerëz dhe drejtime të cilët, faktikisht, në trajtën materiale as që ekzistojnë vërtetë, njerëz të njohur gjithandej, e që, faktikisht, jetojnë vetëm brenda fluideve ideore si dhe nëpërmjet iluzioneve tona krijuese, gjë që i bënë ata më të veçantë se sa njerëzit real, nga mishi dhe kockat, që hasen kudo.

Ky fakt është i pamohueshëm edhe në këtë punim, ndërsa koha, në përgjithësi, edhe më tutje vazhdon që të gjurmojë profile të reja si dhe idealet më të ndryshe të njerëzve që jetojnë në imagjinatën tonë, siç është edhe rasti edhe me personazhet impresive më variantin brazilian të adaptimit të filmit sipas romanit “Prilli i thyer” të Kadaresë, në analizën krahasimtare të të cilit, ia kemi arritur që ta ridëshmojmë, për të satën herë marrëdhënien e filmit me letërsinë dhe anasjelltas. /Telegrafi/

___________

Bibliografia

Bazen, Andre, “Šta je film, I: Ontologija i jezik”, Institut za film, Beograd, 1967.

Biblija, Stvarnost, Zagreb, 1969, Abraham i Isak.

Bodrijar, Žan, “Simulakrumi i simulacija”, Novi Sad: Svetovi, 1991.

Butler, Christopher, “Postmodernism: A Very Short Introduction”, Oxford: OUP, 2002.

Butler, Christopher: “Early modernism: Literature, Music and Painting in Europe 1900-1916”, Oxford: Oxford University Press, 1994.

Conrad, Joseph, “Srce tame”, Školska knjiga, Zagreb, 1999.

Daiches, David, The Novel and the Modern World, The University of Chicago Press, Chicago and London,

Dragović, Nono, “Poetika filmske režije”, Pančevo, Mali Nemo, 2006.

Fountain, Nigel: “Underground: London Alternative Press, 1966-74”, London: Routledge, 1988.

Génette, Gerard, “Palimpsests: Literature in the Second Degree”, University of Nebraska

Geoffrey, “The Oxford History of World Cinema. Oxford”, Oxford UP, 1996.

Giannetti, Louis, “Understanding Movies”, (Sixth Edition), New Jersey: Prentice Hall, 1993.

Gregor, Ulrih, Patalas, Eno, “Istorija filmske umetnosti 1, 2, 3.”, Beograd, Institut za film, 1977.

Hall, Phil: “The encyclopedia of underground movies: Films from the fringes of cinema”, Studio City, Ca: MWP, 2004.

Hardvud, Ronald, Istorija pozorišta – ceo svet je pozornica, Clio, Beograd, 1998.

Hristić, Jovan, “Oblici moderne književnosti”, Beograd, Nolit, 1968.

http://www.zemrashqiptare.net/neës/id_36955/Gani-Mehmetaj:-Rilexime-interesante-t%C3%AB-Prilli-i-thyer.html

Kadare, Ismail, “Dialog me Alain Bosquet”, Sh.B. Onufri,1996.

Kadare, Ismail, “Prilli i thyer” botim i Rilindjes, viti 1980.

Krstić, Dragan, “Filozofija i film”, autorsko izdanje, Subotica, 2007.

Krstić, Dragan, “Filozofija i film”, Subotica: autorsko izdanje, 2007.

Kuk, Dejvid A, “Istorija filma II. Beograd”, Clio, 2007.

Kuk, Dejvid A., “Istorija filma I”, Beograd, Clio, 2005.

Monaco, James, “How to read a film: Movies, Media, Multimedia”, NY-Oxford: Oxford UP, 2000.

Moris, Beja, “Film and Literature”, Longman Inc., New York, 1979.

Nelmes, Jil, “An introduction to film studies”, London and NY: Routledge, 1996.

Nowell-Smith, Geoffrey (Ed.), “The Oxford History of World Cinema”, Oxford: Oxford UP, 1996.

O’Pray, Michael, “Avant-garde film: Forms, Themes and Passions”, London and NY: Wallflower, 2003.

Plaževski, Ježi, “Jezik filma II”, Institut za film Beograd, 1972.

Rees, A. L., “Cinema and the Avant-Garde (95 – 105), U: Nowell-Smith, Geoffrey: The Oxford History of World Cinema. Oxford: Oxford UP, 1996.

Rees, A. L., “Avant-Garde Film: The Second Wave”, U: NowellSmith,

Rees, A.L., “A History of Experimental Film and Video”, London: BFI Publishing, 1999.

Sadoul, Georges, “Povijest filmske umjetnosti’, Zagreb, Naprijed, 1962.

Sanders, Julie, “Adaptation and Appropriation”, Routledge, Taylor and Francis group, London, 2006.

Sitney, P. Adams, “Visionary film: The American Avant-garde 1943-1978”, Oxford-NY: Oxford UP, 1979.

Solar, Milivoje, “Teorija knjizevnosti”, Školska knjiga, Zagreb, 1976.

Stojanović, Dušan, “Leksikon filmskih teoretičara, Naučna knjiga/Institut za film, Beograd, 1991.

Šuvaković, Miško, “Paragrami tela/figure”, Beograd, Centar za novo pozorište i igru, 2001.

Tešić, Gojko, “Avangarda: Teorija i istorija pojma 1”, Beograd, Narodna knjiga, 1997.

[1] Morris, Beja, “Film and Literature”, Longman Inc., New York, 1979, fq. 224.

[2] Bazen, Andre, „Šta je film, I: Ontologija i jezik”, Institut za film, Beograd, 1967, fq. 96-97.

[3] Filmi është shfaqur për herë të parë në BRSS më 20 mars 1972, ndërsa në Festivalin e Kanës me 13 maj 1972.

[4] Daiches, David, “The Novel and the Modern World”, The University of Chicago Press, Chicago and London, fq. 229

[5] Filmi ka fituar 7 çmime Oskar, në mesin e 28 çmimeve dhe 17 nominimeve që kishte nëpër festivalet më prestigjioze nëpër botë. Ndërsa çmimi Oskar është fituar edhe për skenarin më mirë joorigjinal, apo siç quhej atëherë për skenarin më të mirë të përshtatur p†r film U punuar nga skenaristi Kurt Luedtke. Në rolin kryesor në këtë film luajnë Meryl Streep dhe Robert Retford.

[6] Filmi u vlerësua lartë nga publiku dhe kritikja e filmit, ndërsa Meryl Streep e cila paraqitet në rolin protagonist, bashkë me Clint Eastwood, madje qe nominuar për Çmimin prestigjioz të Akademisë Amerikane të Filmit, Oskar.

[7] Në rolet kryesore paraqiten Ryan Gosling dhe Rachel McAdams të cilët, sipas vlerësimeve të kritikëve ishin të mrekullueshëm ne këtë film të Nick Cassavetes.

[8] Solar, Milivoj, “Teorija književnosti”, Školska knjiga, Zagreb,1976, fq. 249.

[9] Po aty.

[10] Po aty., fq. 119-120.

[11] Monaco, James, “How to read film: Movies”, Multimedia (3rd Edition), NY-Oxford: Oxford UP, 2000, (2008 Adam J. Jacobsen), fq. 83.

[12] Po aty.

[13] Conrad, Joseph , “Srce tame”, Školska knjiga, Zagreb, 1999, fq. 337.

[14] Sanders, Julie, “Adaptation and Appropriation”, Routlege, Taylor and Dransis group, London, 2006, fq. 18.

[15] Në “Fjalorin e fjalëve të huaja” të Vladimir Antiqit dhe të Ivo Goldshtajnit, si variacioni definohet procedimi i variacioneve të përmbyllura në mënyrë melodike dhe ritmike të një tërësie ashtu që tema, në bazë të domethënieve të sajë bazike, vazhdon të jetë lehtë e identifikueshme.” Shi për këtë, edhe “huazimi” i emërtimeve të termeve duhet të sqarohen, ndaj, edhe variacioni filmik e merr temën e veprës e cila mbetet e identifikueshme, por duke krijuar variacione tek motivet, batutat, personazhet e kështu me radhë.

[16] Krstić, Dragan, “Filozofija i film”, autorsko izdanje, Subotica, 2007, fq. 136.

[17] Genette, Gérard, “Palimpsests: Literature in the Second Degree”, University of Nebraska Press, 1997, fq. 190-191.

[18] Romani “Plaku dhe deti” i Ernest Hemiguejt është transponuar në film, për herë të parë, në vitin 1958, ndërsa, dialogu i mësipërm i autorit të romanit dhe mikut të tij ka të bëjë, pikërisht, me këtë realizim, regjinë e të cilit e ka bërë John Sturges, ndërsa skenarin Peter Viertel. Në rolin kryesor paraqitet Spencer Tracy. Ekranizimi i dytë i romanit të laureuar e çmimin Nobël, është realizuar nga Judy Taylor, me skenar të Roger O. Hirson dhe me aktorët: Anthoni Queen, Gary Col, Patricia Clarkson. Në kohem kur u shfaq para publikut ky fil, mbretëronte një mendim i gjerë se, në fakt, ky ekranizim ishte shumë më i suksesshëm se sa varianti i parë i shndërrimit të tij në art kinematografik. Madje, filmi i Judy Taylor, fitoi në shumë festivale duke u nominuar dhe fituar shumë çmime prestigjioze.

[19] Joseph Conrad heart of darkness edited by Jean M. Moore University press, Oxford, 2004, fq. 178.

[20] Kadare, Ismail, “Prilli I thyer”, Rilindja, Prishtinë, fq. 53.

[21] Po aty.

[22] Harvud, Ronald, “All the world’s a stage”, Secker & Warburg, London, 1984, fq. 218.

[23] Po aty, fq. 219-220.

[24] Mulliqi, Shpresë, gazeta e pwrditshme “Epoka e re”, ““Prilli i thyer” apo përpjekja për interpretim të kodit të vjetër zakonor shqiptar, Prishtinë, 16 maj 2015.

[25] Po aty.

[26] Kadare, Ismail, “Dialog me Alain Bosquet”, Sh. B. Omufri, 1996.

[27] Po aty.

[28] Punimi, tashmë i përmendur, i botuar tek gazeta “Epoka e re”.

[29] Po aty.

[30] Po aty.

[31] “Biblija”, Stvarnost, Zagreb, 1969, Abraham I Isak.

[32] Kadare, Ismail, “Dialog me Alain Bosquet”, Sh. B. Omufri, 1996.

[33] Po aty

[34] http://www.zemrashqiptare.net/news,”id 36955/Gani-Mehiretaj:-Rilexime-interesante-t%C3%tAB-Prilli-i- thyer.html (për herë tü fundit lexuar në internet në shtator 2016).

[35] Po aty.

[36] Për ta shkruar skenarin e “Prillit të thyer”, jo njëherë, ishte ofertuar, vetë, edhe shkrimtari, nobelist, anglez, Harold Pinter (një mik jo edhe aq i madh i shqiptarëve /sidomos gjatë luftës në Kosovë/), por, atij, askush nuk ia dha këtë mundësi.