Moskuptimi i dramës dhe shndërrimi në pseudopersonazh që nuk sheh rrethanat e varësisë së vet

– Një ese mbi dramën Rosa e egër të Henrik Ibsenit –

Nga: Haqif Mulliqi

Është i neveritshëm dhe i tmerrshme fakti kur të dhunuarit detyrohen të pranojnë fatin e tyre

Rosa e egër e Henrik Ibsenit është një dramë universale për të vërtetën, për abuzimin, për dhunën morale dhe sociale. Nëse i shpjegojmë këto terma, atëherë mund të themi se: dhuna morale është ajo që bazohet në shantazh e që rezulton nga përparësia e forcës, por që i merr si mjete kategoritë e mirësjelljes ose të pahijshme. Kjo ndodh ngjashëm me dhunën sociale. Ajo bazohet mbi konformizmin, komoditetin, lidhjet informale dhe së fundi mbi opinionin publik, i cili udhëhiqet ose drejtohet nga një imazh i gabuar i çështjes. Sidoqoftë, rregulli është vendimtar: kush është më i fortë është më i mirë.

Natyralizmi në letërsi i zbulon lexuesit të vërtetën e zymtë, ndoshta jo të lehtë për t’u pranuar, për aq më shumë kur fjala “njeri” nuk tingëllon gjithmonë si diçka krenare dhe rregullat që drejtojnë botën njerëzore ndryshojnë nga ato kafshërore. Një vizion i tillë i njerëzimit, duke e vënë në dyshim atë në fakt, rezulton nga zhvillimi i shkencave natyrore sidomos me tezat e Herbert Spencer.[1]

Lufta e pamëshirshme për ekzistencë shfaqet qartë në dramën Rosa e egër. Më të dobëtit i nënshtrohen presionit të më të fortëve dhe kënaqen me copëza, thërrime nga tryeza e tyre. Këta humbës gjejnë edhe më të dobët se vetja e tyre dhe përfitojnë prej tyre, e kështu me radhë. Është e neveritshme dhe e tmerrshme kur të dhunuarit detyrohen të pranojnë fatin e tyre dhe ta njohin atë si të mirë. Ata e bëjnë këtë pjesërisht nga rehatia, nga përtacia, nga frika por, ndonjëherë, edhe vetëm nga njohja e kufizuar e fakteve, siç e kemi rastin te kjo dramë e Ibsenit ku zbulohen të vërtetat më dëshpëruese për natyrën njerëzore, megjithëse kjo krijon lidhje, jo vetëm me natyralizmin, por edhe me feminizmin. Gratë ishin shpesh dhe janë akoma më të dobëtat në konfrontim dhe luftë në shoqëri.

Megjithatë, asnjë interpretim i dramës së Ibsenit nuk duket i mjaftueshëm, sidomos nëse konstatojmë se Rosa egër është një vepër që e ka për synim ta hapë mendjen e njerëzve si dhe të vë në pikëpyetje shumë zakone dhe bindje, si në fushën e etikës, ashtu edhe në atë të moralit. Në fund të fundit, Rosa e egër është dramë që, si dramat e tjera të autorit të shquar norvegjez, zbulon heroizmin e fshehur të femrave dhe zakonin e shëmtuar të meshkujve për t’i zhvendosur meritat e tyre në sferën e hijes, paçka se, ndonjëherë kjo nuk është një e vërtetë e mbyllur.

Tek Rosa e egër gjejmë zonjën Serbi, ta themi, e cila është një femër e shkathtë që nga një e punësuar ordinere në shtëpinë e Hakon Verleut të shndërrohet në gruan e manjatit. Kjo tregon se disa gra dinë të gjenden në shoqëri më mirë se sa disa të tjera.

Lexuesi i Rosës së egër patjetër se, në këtë vepër, do të përballet edhe me domosdoshmërinë për t’i parashtruar vetes pyetje të ndryshme, siç janë: a është një gënjeshtër më e mirë se e vërteta; apo, që, një person mesatar dhe i dobët duhet të jetojë me iluzione që ekzistenca e tij duhet të jetë e durueshme, apo të gjitha këto janë marrëdhëniet mes njerëzve të bazuar në një luftë, të pashpallur, por brutale?

Një nga çështjet më të rëndësishme të ngritura nga Ibseni në dramën Rosa e egër, janë idealet dhe besimi në të kuptuarit të tyre. Dr. Rellingu i konsideron këto të jenë gjëra të panevojshme ashtu sikurse edhe apostujt që thërrasin për të jetuar sipas imazheve të bukura janë njerëz të rrezikshëm dhe të këqij.

Ndërsa pyetja tjetër e ngritur nga dramaturgu norvegjez është edhe ajo se: nëse sakrifica për të tjerët ka kuptim, apo edhe nëse vetëflijimi është thjesht një keqkuptim qesharak i vetë njerëzve.

Por çfarë do të ndodhte nëse të gjithë do t’i bashkoheshim, njëherësh, ndonjë lufte për një jetë më të mirë? S’do mend se, me atë rast, do të shpërthenin revolucionet që ka parë njerëzimi.

Kështu shohim se, gjithashtu, vlera e dramës  Rosa e egër, bazohet edhe tek nënvlerësime si dhe tek provat rrethanore dhe gjëegjëzat e shumta. Nuk mund të jemi të sigurt që Hakon Verleu e “inkuadroi” një bashkëpunëtor për të kryer një krim, por diçka e tillë, megjithatë, ndodhi. Sidoqoftë, gjithçka tregon për këtë gjë.

Një nga personazhet e dramës, togeri Ekdal, për Verleun mund të ekuivalentohet me një “gomar në katror”. Prandaj nuk ishte e vështirë për ta bërë atë fajtor dhe përgjegjës për aktivitetet e paligjshme të kompanisë së vetë duke u shndërruar, gjithashtu, edhe në mëkatin origjinal në historinë e dy familjeve, që, në fund shpie në “shkatërrim të jetëve” të shumë personazheve të dramës.

Rosa e egër si një dramë mbi njeriun e tjetërsuar

Studiuesit e Ibsenit duket se pajtohen më faktin se Jallmar Ekdali në dramën Rosa e egër, faktikisht nuk na vjen një ndonjë hero tragjik klasik, por ai vjen këtu, më tepër si një “hero tallës” dhe “pozator egoist”. Kjo ndodh edhe nga supozimi ynë se, ky personazh nuk është ai personi i cili ka për qëllim t’i ndërthur të gjitha momentet tragjike të veprës në një bashkëveprim. Së dyti, një tipar kyç i heroi tragjik, dështimi i tij dhe përparimi i tij në dije (paqei maqoj).[2] Kjo kryesisht për faktin se “vetëdija e rreme” e Jallmarit është ajo që e bënë atë të demaskohet gradualisht, madje nga shkaku se, një pjesë të konsiderueshme e veprimeve të tij ai i zbulon vetë.

Për Atle Kittangun, profesorin e Universitetit të Bergenit që nga viti 1974 ky është … një tipar qendror në dramën bashkëkohore të Ibsenit që njohuritë që personazhet mund të arrijnë në lidhje me veten dhe situatën e tyre gjatë veprimit dramatik dalin në dritë përmes shtresë pas shtrese të ‘vetëdijes së rreme’ iluzore. të paraqitet dhe të zbulohet,[3] Ky është, pra, ai që mund ta quajmë: një proces (vetë) demaskues që mbart në vete edhe tipare komike, të paktën të farsë, po se po, e që vijnë në shprehje, më shumë, në figurën e Jallmar Ekdalit.

Duke e analizuar këtë personazh, Chamberlain thotë: ‘Vlera’ dhe ‘dinjiteti’ i Jallmar nuk janë aq mbresëlënëse për ta renditur atë qoftë edhe shkurtimisht me heronjtë e mëdhenj tragjikë ‘me ç’rast, edhe ky e konsideron Rosën e egër të jetë një tragjikomedi,[4] Problemi me klasifikime të këtilla qëndron më pak në karakterizimin e personazheve të dramës se sa në konceptin e tragjedisë që merret për bazë.[5]

Nga ana e tij, Rajmond Uilliams në studimin e tij të njohur Drama nga Ibseni e deri tek Brehti e konsideron “tragjedinë” si një “strukturë ndjesie” që mund të jetë e ndryshme për çdo epokë,[6] Ndërsa, sipas Wolfgang Melchior, ikja nga realiteti, në dramën Rosa e egër duket të jetë një punë e avancuar e Jallmarit, pra e njeriut të tjetërsuar në këtë dramë të Ibsenit.[7]

Vetëpërmbushja në rendin ekzistues të gënjeshtrave, sipas këtij autori, ka edhe diçka nga pakuptimësia e luftës.[8] Këtë e gjejmë te figura e Jallmarit roli i të cilit në këtë dramë i referohet një modeli të cilin ai, faktikisht as që e kupton. Për këtë arsye, mënyra e referimit është ajo e vetëkrijimit si imagjinatë e pastër.

Jallmari faktikisht është, para së gjithash, një personazhi tragjik, me përbërësit shpikës (gjeni), të mbajtësit të familjes (altruist) dhe familjar (si proces i vetëflijimit në dashuri), ndërsa, të gjitha këto, janë elementë që atë e shndërrojnë në një karakter patetik ngase, patosi dhe tragjika në tragjedinë moderne gjithmonë krijojnë probleme interesante dhe ambivalentë të problemeve. Riçard Kaufmann pretendon se këto probleme janë një fenomen modern për të cilin tragjediografët e lashtë e as Uiliam Shekspiri nuk u interesuan fare.[9]

Kështu krijohet përshtypja se studiuesit e shumtë pajtohet në një pikë se: vetëm vuajtja nuk është një tipar i mjaftueshëm i tragjedisë. Vuajtja duhet të jetë e vlefshme për t’u kapërcyer si e tillë. Përndryshe mbetet shumë keqardhje nga vuajtja tragjike. Tek Rosa e egër e H. Ibsenit kjo, më së tepërmi, na duket të jetë një keqardhje e gërshetuar me komiken të cilën audienca e ndien gjithnjë e më shumë për Jallmar meqë në gënjeshtrat e bollshme në dramë, ai e luan “rolin” e asaj që R. Uiliams e quan “shumicë liberale”[10] për të cilën gjë, thjesht, i mungojnë aftësitë për të qenë më ndryshe seç është.

Për dramaturgu më të shquar amerikan i shekullit XX, Artur Miller, referencat në dramën e Ibsenit janë theksuara vazhdimisht dhe se përmes tyre është gjurmuar “struktura” tragjike e ndjesisë së sotme në momente, kur jemi në praninë e një personazhi që është gati të japë jetën, nëse duhet, për të siguruar një të tillë. gjë – ndjenja e tij e dinjitetit personal,[11] Sipas Millerit del se, në fakt, tragjedia është pasojë e detyrimit total të një njeriu për ta vlerësuar veten me drejtësi. Ndërsa tek Rosa e egër shihet vetëm përpjekja e “njeriut të zakonshëm”, që e ka parasysh frikën e tij “për t’u zhvendosur” ashtu që ta ruaj dinjitetin e tij dhe të familjes.[12]

Uilli Loman, antiheroi në dramën e A. Millerit, Vdekja e një komisionari, është një personazh tragjik pikërisht në këtë kuptim, aq sa është edhe Jallmari në dramën e Ibsenit Rosa e egër.[13]

Sepse, ruajtja e një fasade që përbëhet vetëm nga slogane të pluhurosura dhe të pavërteta dështon në mënyrë të mjerueshme.

Antiheroi tragjik i ditëve moderne e gjen veten në një botë që do të evoluojë dhe kusht për të cilin ai nuk është i vetëdijshëm sepse ai, në mënyrë dispozicionale, nuk e kupton atë edhe nëse do të ishte i iluminuar për të. Ky koncept i tragjedisë nuk funksionon më me konceptin e fajit (personal) të individit.

Nga kjo nuk rezulton ajo se Jallmari është një personazh tragjik, pasi, mbi të gjitha, atij i mungon dëshira si detyrim për të ruajtur dinjitetin e vet. Vrapimi kundër kushteve të reja sociale, të keqkuptuara, ( siç është edhe rasti i Uilli Lomanit të A. Milerit) nuk është rast që e gjejmë tek “dezertori” Jallmar Ekdal.

Karakteristikat e njeriut të tjetërsuar të dramës së Ibsenit, e që i gjejmë tek Jallmar Ekdali, mund të gjenden në dy mite të ndryshme: 1. tek reifikimi (miti mbi personazhin e ndarë); dhe, 2. tek miti i besimit në ideologjinë si përjetësim shpërfytyrim i botës. Nga këndvështrimi i Jallmarit, mund të thuhet se, këto dy mite mund të kulmojnë në një mit të tretë e që është: vepra e shpikjes jetësore të personazhit.

Por, që të tria këto, së bashku, i drejtohen asaj që mund ta quajmë: një strategji e vetëflijimit të stilizuar të personazhit. E kjo është, pikërisht strategjia sakrifikuese që, në rastin konkret, mund ta justifikojë termi “mit”.

Kjo ndodhë edhe nga fakti se Jallmari e percepton veten si një banor i disa botëve, në secilën prej të cilave ai pajtohet me një ideal tjetër dhe të ndryshëm. Këto ideale mund të renditen sipas shkallës së vetërealizimit, më i larti prej të cilëve është “qëllimi i jetës”.

Ky qëllimi i jetës është ai për të cilin Ekdali i ri, mendon se është duke sakrifikuar e që, në esencën e tij është një ideal abstrakt, ndërkohë që personazhi i Ibsenit nuk e njeh as ideologjinë e ndonjë tjetri, si një arsye për të mos bërë asgjë ose për të ngatërruar, gjithçka. Jallmari, në fakt, është i bindur se ai është duke e sakrifikuar veten për të tjerët, pra duke u kujdesur për familjen e tij, ndërsa në realitet ai e sakrifikon veten për “ideologjitë”që mbart brenda vetes.

“Shpikja” është fjala magjike e Jallmarit, me të cilën ai i shmanget me mjeshtëri të bërit punë funksionale. Në fakt, ajo që Jallmar e konsideron një “shpikje” të tij, është diçka e ndërlikuar nga njëra anë ndërsa nga ama tjetër, do të duhej të ishte, një pajisje e thjeshtë e derës rrëshqitëse që aty vjen nga një koncept dekadent, dhe i shtrembëruar i temës. Kjo temë në dramë është shembulli i një ambicie vetanake të individit që shpie në një egoizëm brutal ku personazhi e sheh veten si viktimë e një konteksti ku faji thurur me fat ndërsa ky fat vjen aty përmes frymëzimit gjenial i cili, objektivisht, mungon. Ndërsa fati shpalos ndërlikimin e madh të personit në borxh (Jallmari), ndërlikimin dhe lidhjen e fajit të tyre, personazhi jep përgjigjen e gjeniut. Komplikimi bëhet thjeshtësi, fat gjegjësisht liri, siç e thotë Walter Benjamin në librin e tij Fati dhe karakteri për komedinë e personazheve.[14]

Ashtu siç ndodh shpesh në dramat e Ibsenit, ky është një egoizëm që zbukurohet në një mënyrë altruiste.

Ligji i përzgjedhjes, sipas të cilit më të dobëtit humbasin

Ndarja e personazheve në ata që e “blejnë” qëndrimin gjenial të Jallmari dhe ata që nuk e “blejnë” atë, na tregon se grupit të parë i përkasin vetëm tre persona: Plaku Ekdal dhe Hedviga me Gina që merret me qëndrimin e të shoqit sipas skemës tradicionale të martesës. Fati duket se dekreton.

Këtu vihet re edhe naiviteti i plakut të çuditshëm, të dobët, Ekdal i cili zotërohet, ideologjikisht, nga budallallëku i Jallmarit të cilën ku i fundit e quan “shpikje”.

Në të njëjtën kohë, “shpikja” e Jallmarit e ka edhe një funksion tjetër e që është: vetë-perceptimi i shtrembëruar i këtij personazhi si (gjoja) shpikës e që e lë atë në errësirë për “rrethanat e tij të vërteta”. Raporte reale këtu mund të konsiderohen:

a) Profesioni dhe gruaja e Jallmarit nuk janë të vetëzgjedhura;

b) Hedviga që është vajza e pasanikut Verle dhe jo fëmija i tij.

c) Jo ai, por Verleu plak (nëpërmjet Ekdalit plak) dhe Ginës që e ushqejnë familjen e Jallmarit, dhe,

d) Jo ai, por Verle del të jetë përgjegjësi për të ardhmen e Hedvigës.

Pra, rrethanat e vërteta janë ato se familja Ekdal është plotësisht e varur nga Hakon Verleu që nga dënimi i babait të Jallmarit, pra të Ekdalit plak e deri në kohën kur zhvillohet ngjarja aktualisht. Nga kjo, Jallmari ndërton një fat fatal për vete dhe për familjen. Në këtë kuptim, fati ka një emër që Jallmar, faktikisht, nuk e njeh. Benjamini Nauta këtë gjë e riinterpretoi si koncept i fatit dhe si një rastësi e pakënaqësisë dhe fajit në kuptimin e konceptit juridik: Kështu që ka një fushë tjetër për të kërkuar, në të cilën llogariten vetëm fatkeqësia dhe faji, një peshore në të cilën lumturia dhe pafajësia gjenden shumë të lehta dhe notojnë lart. Këto peshore janë peshorja e drejtësisë. Ligjet e fatit, fatkeqësisë dhe fajit ngrenë ligji për masën e personit; do të ishte gabim të supozohej se vetëm fajësia gjendet në kontekstin ligjor; mund të vërtetohet se çdo borxh ligjor nuk është gjë tjetër veçse një fatkeqësi[15].

 “Fati” i Jallmarit dhe varësia e tij nga Verleu përkon me “ditën e fatit” që nuk është gjë tjetër veçse “borxhi ligjor” (dënimi) i Plakut Ekdal.[16]

Kështu, realizmi i Verleut justifikon rendin e botës me qenien e tij të plotë: Sidoqoftë, fakti është se ai u dënua dhe unë u lirova … Shfajësimi është shfajësim[17].

Për të është fakt që në jetë ka humbës dhe fitues. Humbësit janë thjesht njerëz që u duhet vetëm të marrin disa të shtëna në shakull, pastaj zhyten deri në fund dhe nuk dalin më kurrë.[18] E Verleu është ai që e sheh botën si një zonë moralisht të lirë, ndërsa drejtësia i duket vetëm si ligji i më të fortit, pra Darvinizëm. Ligji i përzgjedhjes, sipas të cilit më të dobëtit humbasin, konsiderohet një fakt i padiskutueshëm. Kjo reflektohet edhe në ndarjen e botës sociale në gjahtarë dhe pre (shih citimin më lart). Ai, gjahtari i paepur pra, është fituesi në “luftën për jetën”. Biologjizma e Verleut, në fakt, është mitologjizimi i botës sociale si vend i një lufte fatale midis të dobëtit dhe të fortit ku fati konsiston në faktin se njerëzit (mund) të dinë vetëm pas një ndodhie se kush është më i fortë e kush është më i dobët.

Jallmari, si humbësi i pashmangshëm, nga ana tjetër, e shohim se e ka zgjedhur strategjinë e kundërt të ideologjisë dhe mitologjizimit të Jallmarit. Për të ekziston në një “proveniencë gjykuese”, ai e ka imponuar një lloj të drejtësisë “balancuese”. Kjo pikëpamje është tërësisht moraliste dhe e anashkalon dhe mohon faktin në shpresën e pasigurt të një bote utopike. Sepse, qëllim i tij nuk është ndryshimi i praktikës, por zëvendësimi i saj me një utopi ngushëlluese. Për këtë, Wolfgang Melchior mendon se Jallmari është një njeriu i tjetërsuar në dramën Rosa e egër të Ibsenit ndërsa Hakon Verleu triumfues. Mënyra se si ai sillet me mjedisin e tij është një lloj fetishizimit. Ndërsa ajo çfarë ai nuk e di është ajo se ai e urdhëron dhe në të njëjtën kohë e ngre në fat të pakuptueshmen.

Këtu, dialektika e ideologjive ka një funksion të dyfishtë, si një strategji justifikuese për padrejtësinë (ushtrimi i pushtetit mbi të tjerët) dhe si kufi për veprimet e veta. Ky quhet: vetëstilizimi si viktimë tregon për një vetëdije të realizuar[19] ku marrëdhëniet mes vetes dhe të tjerëve perceptohen si marrëdhënie faktike varësie (ushqyesi i familjes, familjar). Ndaj, faktikisht, vetë Jallmari, nga kushtet represive, ndihet si një objekt që nuk ka fuqi të ndryshojë asgjë ngase gjërat janë me fatalitet të pashmangshëm.

Mitologjizimat si mënyrë e ekzistimit të shoqërisë

Tek drama Rosa e egër e Henrik Ibsenit e hasim edhe një gamë të tërë personazhesh të gjymtuar psikologjikisht, shumica e të cilëve, përballë mundimeve të jetës, janë formuluar ose shihen si në proces formulimi. Mitologjitë e tyre, janë të thjeshta apo komplekse, e mund të jenë edhe gjithëpërfshirëse apo edhe të fragmentuara përkundër inteligjencës së ulët sipas dhuntive dhe rrethanave të tyre. Ndaj se është shumë e lehtë që këtu ta ndërlidhim edhe modelin e tjetërsimit në Jallmar Ekdalit.

Siç u tregua edhe më lart, fenomeni i tjetërsimit ka gjithmonë një dimension social, por këtë gjë Jallmari nuk e nuhatë. Domethënë, tjetërsimi nuk është vetëm mënyra pak a shumë e ndërgjegjshme e veprimeve, por është edhe reagim i qartë ndaj kushteve të caktuara shoqërore.

Nga ana tjetër, moralisti Gregers në këtë dramë na shfaqet në jetën e Jallmarit si shpëtimtari i tij si dhe shpëtimtar i martesës dhe i moralit familjar të Ekdalit të ri. Dr. Rellingun e shohim si shërues të njerëzve përmes gënjeshtrave të përjetshme. Por ndërsa të fuqishmit i shfrytëzojnë ideologjitë e tyre, ata që sundohen besojnë në to. Gregersi dëshiron t’i tregojë babait të vet se Rellingu dëshiron të provojë një metodë shërimi. Viktima, Jallmar Ekdal e riprodhon këtë model në një nivel të ri e që është i vetmi që ai pretendon se e kupton nga këshillat e modeleve të ndryshme. Megjithatë, ai nuk e di se cili, faktikisht, është qëllimi, pra arsyeja e tij përfundimtare në këtë ngjarje të nebulozës shpirtërore që e posedon.

Kjo tregon se atij i mungojnë tre gjëra: e para është dija; e dyta janë paratë; dhe e treta, përvoja e jetës. E kjo tregon se Jallmari nuk e ka të njohur ekspertizën e jetës në asnjë punë që bënë. Mospasja e ndonjë njohurie tjetër të veçantë është elementi që, pothuajse, ia vulos fatin jetësor atij ndaj dhe ai nuk ka kurrfarë pasurie dhe nuk e ka të mundur të përmbledhë përvojën e jetës.

Këto janë kriteret të dominimit, pra aftësia për të vendosur për fatin e njerëzve të tjerë: Verleut-Gregersit-Rellingut-Ginës-Jallmarit-Hedvigës dhe të Ekdalit plak, ku i pari, pra industrialisti Hakon Verleu, i dominon mbi të gjithë ata që pasojnë pas tij. Dominimi mund të kuptohet gjithashtu edhe si aftësia për të rritur zgjedhjet e dikujt duke kufizuar ato të të tjerëve.

Që nga “Dita e Fatit” Hakon Verleu i ka përcaktuar vendimet e të tjerëve: Gregersi u “transferua” te Hojdal ku dështon kur përpiqet ta përgënjeshtrojë atë dhe ndoshta do t’i duhet të heqë revoltën kundër babait të tij. Ai merr Rellingun si një pacient (edhe pse është mjaft e imagjinueshme se gjithashtu i dha atij mjaft gënjeshtra harrestare për t’u kujdesur për Jallmarin), e martoi Ginën me Jallmarin e cila ishte shtatzënë prej tij, duke e mbajtur fëmijën jashtëmartesor (Hedvigën) larg syve të publikut dhe, “e dërgoi” Ekdalin plak në burg.

Përfundim

Tjetërsimi apo largimi nuk ishte kurrë një tipar personaliteti, por shprehje e një të tillë përvojë sociale. Personi i tjetërsuar reagon duke mohuar mjedisin e tij dhe duke e zëvendësuar atë me një fantazi. Ky mohim mund të vërehet veçanërisht tek Jallmar Ekdali përmes metaforës së shikimit larg në një “horizont” tjetër ku synon të arrij. Por, fare në fund të dramës, ai nuk dëshiron më ta shohë vajzën e tij, Hedvigën, pasi e mësoi se ai, në fakt, nuk është babai i saj biologjik. Nuk ka më nevojë as për gruan e tij, Ginën, ashtu që thjesht futet në një lloj vetëmohimi. Kjo pikëpamje solipsiste e botës, e cila i ngjan asaj të foshnjës me një ndjenjë të papjekur të realitetit, e shpall inekzistente çdo gjë që nuk e sheh vetë.

Kështu Ibseni na tregoi se, bota e keqkuptuar, është një vend fati, “ditë fatale” apo edhe një “proviencë gjykuese”, e që është e shtypur në të dyja anët e të njëjtës medalje. Përballë këtij fati, Jallmari e sheh veten si një luftëtar i vetëm, por edhe si një martir liberal. Por, është e shkuara ajo, e cila as përpunohet dhe as problematizohet e Jallmari nuk e kuptoi këtë gjë në dramë. Ndaj ai shndërrohet në një pseudopersonazh që nuk i sheh rrethanat e varësisë së tij. /Telegrafi/

__________________

[1] Rosengarten, David, ‘The Lady from the Sea’: Ibsen’s Submerged Allegory, Educational Theatre Journal Vol. 29, 1977, f. 463-476.

[2] “Paqei maqoj”, sipas greqishtes së vjetër: diçka e mbushur apo e plotë.

[3]Kittang, Atle, Poëer and Masculinity: Ibsens Heroisme, Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 2002, f. 101

[4] Po aty, f. 101.

[5] Po aty, f. 112.

[6] Uilliams, Raymond, Drama from Ibsen to Breght, Oxford University Press, New York, 1969, f. 53.

[7] Wolfgang Melcher: Punë e avancuar seminarike Jallmar, njeriu i tjetërsuar në “Rosën e egër” të Ibsen Në kuptimin e trefishtë të konceptit të Hegelit të heqjes: negare, suspendere dhe elevare

Për temën e vetë-realizimit të Ibsen-it shih: Robert Raphael (1964), në Fritz Paul (1977), f. 262-276

[8] Po aty.

[9] Kaufmann, Richard, Henrik Ibsen: Biografisk Skizze…, Nabu Press, 2012, f. 21.

[10] Shih tek Uilliams, Raymond, f. 55.

[11] Haugen, Einar, Ibsen as fellow traveler: Arthur Miller’s adaptation of ‘An enemy of the people’, Scandinavian Studies, Vol. 51, No. 4, Henrik Ibsen ISSUE, Published By: University of Illinois Press, 1979. f. 343-353.

[12] Po aty.

[13] Në dramën Vdekja e një komisionari të Artur Mileri krijohet një pamje arketipa mbi shoqërinë amerikane. Kjo vepër e tij, e vënë në skenë nga E. Kazan është një krijimtari që u ndërtua në bazë të peshës së gjere sociale dhe novacionit stilistik të teatrit amerikan të viteve të 30-ta të shekullit XX-të. Është për ta theksuar, mbase edhe fakti se, cilado shfaqje e cila në atë kohë bënte emër, drejtohej tek regjisori Elia Kazan, i cili, njëherësh ishte edhe anëtar i Teatrit të Grupit, ndërsa përzierja e realizmit të jashtëm me simbolet psikologjike në dramën e tyre përfshinin disa prej eksperimenteve të hershme të Juxhin O’Nilit me një stil të dallueshëm amerikan.

Kjo vepër u luajt gjerësisht gjithandej nëpër teatrot botërore. Madje, në vitin 1980 vepra Vdekja e një komisionari e Artur Milerit do të inskenohej edhe në një teatër të Kinës komuniste të mbyllur dhe të ngulfatur nga i ashtuquajturi i Revolucion kulturor kinez, ndërsa, që nga fillimi, këtë vepër, kritikët brenda dhe jashtë Amerike e quajtën si sulm vdekjeprurës të Artur Milerit mbi “ëndrrën amerikane”, madje duke përcaktuar një temë shumë karakteristike për dramaturgët e tjerë, madje edhe shumë më të vonshëm amerikan (Marrë nga punimi magjistral i autorit të këtij libri me temë : ‘Drama e shekullit XX-të në Evropë dhe Amerikë – nga Ibseni deri tek klasikët e avangardës: Beket dhe Jonesko”).

[14] Bontea, Adriana, A Project in Its Context: Walter Benjamin on Comedy, Vol. 121, No. 5, Comparative Literature Issue, 2006, f. 1041-1071. 

[15] file:///C:/Users/haqif/Doënloads/Resistens_-_et_sporgsmal_om_fitness.pdf.

[16] Po aty.

[17] Po aty.

[18] Po aty.

[19] Po aty.