Nga: Rrezarta Morina

Reklama

Njohja dhe shtrirja e shqetësimeve dhe ideve me premisa filozofike, që në qendër kanë thelbin ontologjik të njeriut, jetës, shenjon një histori të lashtë të integrimit dhe komuni­kimit me artin e korpusin e veprave letrare. Që nga paraqitja e hershme e veprave si Epi i Gilgameshit, pyetjet filozofike e ontologjike të të cilit shenjojnë embrionin e bashkëpunimit midis artit dhe jetës si pjesë e ontosit e metafizikës, ky bashkë­punim i është nënshtruar gradualisht një thellimi e amplifi­kimi, ndërkohë që edhe filozofia, si njohje e jetës, e qenies dhe të gjitha kategorive ontologjike, është shndërruar në trua­llin e hulumtimeve brenda së cilës letërsia dhe shkrim­tari observojnë duke kërkuar dhe afirmuar vetveten. Në anën tjetër, interkomunikimi dinamik dhe hapja e mëvonshme eksplicite e letërsisë edhe ndaj fushave të tjera sociologjike (me fokus studi­met psikanalitike), për më tepër interferimi dhe kozmopolit­tantizmi kulturor botëror, duke spikatur në veçanti binomi historikisht kontrastiv orient – oksident, ka imponuar bredhjen brenda domenit filozofik dhe aktualizimin e çësh­tjeve filozo­fike, duke vënë theksin tashmë jo mbi jetën si çështje kruciale, por mbi qenësinë si identitet i individit, rrje­dhimisht si ruajtje kulturore identitare e kolektivitetit.

Reklama
Reklama

Relacioni dualist midis Lindjes dhe Perëndimit, që historikisht është artikuluar si relacion i ndërsjellë supremiteti dhe mbi­sundimi politik në kohët medievale[1], e kulturor në kohët moderne, ka reflektuar si domen krucial me paraqitje herë dominante e herë recesive, por përherë të pashmangshme të inkorporimit si element i literaturës evropiane dhe aziatike. Ky relacion me në qendër diferencimin përmes paragjykimit, imazhologjisë, që nga mirazhi e gjer në ksenofobi të njërës palë mbi tjetrën, është manifestuar sidomos si element krucial dhe delikat i letërsisë turke, në formën e njohjes së vetvetes dhe shpëtimit të identitetit.

Të qenët pjesë e kësaj letërsie, tradite dhe etniciteti, për më tepër integrimi dhe ekspozimi brenda Stambollit si kronotop eksplicit i mpleksjes dhe përplasjes kulturore orientale me oksidentin, kanë përcaktuar unin, ngjyrat dhe vulën krijuese letrare të Orhan Pamukut, që do të vihet përherë në kërkim të çështjeve që lidhen me identitetin, personalitetin e përmbu­shjen e individit dhe përmes tij të shoqërisë turke. Orienti e oksidenti shndërrohen në kufijtë kornizë brenda të cilëve, thuajse në secilën vepër të tij, arti i Pamukut, duke u ushqyer nëpër premisat filozofike të antikitetit dhe psikologjisë frojdiste moderne, shtron domenin kulturor të shoqërisë turke përmes individit, njohjen e vetes në raport me tjetrin, rolin e tjetrit në modifikimin e vetes gjer në paralajmërimin mbi rrezikun e tjetërsimit. Ky korpus problematikash pantemporale të Orhan Pamukut bëhet pjesë edhe e romanit postmodern Libri i zi, në të cilin mega-ideja e identitetit si gjetje e vetvetes, që nis si kërkim krejtësisht i rëndomtë për gjetjen e njeriut të humbur fizikisht, do të thellohet për gjetjen e vetvetes si nomenklaturë psikike e filozofike për të arritur në çështjen elementare – identitetin turk dhe kapërcimin e sprovës tjetërsuese prej influ­encës së huaj oksidentale. Brenda dramës jetësore të kërkim­gjetjes së vetvetes si identitet individual e kolektiv, kjo vepër, e vendosur brenda rrjedhave dhe parimeve të rrymës post­moderne, që në dukje do t’i japin pamjen e një romani erudit e kaotik njëkohësisht, do të bëhet pasqyrim prej nga do të reflektojë bota turke si shpërfaqje që do të manifestohet nëpër përdegëzimet historike, politike, kulturore otomane të së kaluarës dhe turke të së sotmes, duke provuar e përçuar përherë stoicitetin ose jo kulturor e identitar përballë zhvi­llimeve moderne.

Reklama

Odisejada gnoseologjike e përhumbjes, kërkimit dhe gjetjes së vetvetes

Reklama

Historikisht nuk mund të flitet për fillet dhe origjinën e dife­rencimit kulturor dhe konfrontimit poliedrik midis Lindjes e Perëndimit, por mund të hetohen konsekuencat e këtij kon­frontimi që, pavarësisht interpretimit si impakt negativ i studimeve socio-kulturore, diferencimi orient-oksident është bërë derivat i diversitetit letrarpor, mbi të gjitha, truall repro­dukues i rrafshit tematik, me në thelb imazhologjinë.

Kjo përplasje, intensivisht e aktivizuar në kohën moderne të mbisundimit kulturor mbi tjetrin, në veprën Libri i zi të autorit Orhan Pamuk është përkthyer në problemin filozofik të njohjes, njohje kjo komplekse që në thelb përfshin njohjen ambige: njoh vetveten dhe tjetrin; njoh orientin si identitet autentik dhe oksidentin si identitet i derivuar prej shartimeve e inter­ferimeve historike e politike. Duke ruajtur përplasjen midis dy kulturave dhe dy botëve në dukje kontrastive dhe kontra­diktore (ani pse në thelb edhe gjatë veprës do të ruhet një logjikë levi-strossiane e një mbrujtjeje, një origjine të përba­shkët mitike të të gjitha kulturave pavarësisht dallimeve[2]), Libri i zi hyn në subjektin e konfliktit, palcën identitare të mishëruar brenda vetë qenies njerëzore dhe po brenda kësaj qenieje observon duke njohur e studiuar nomenklaturën e brendshme psikike, emocionale e mendore përballë tjetrit në rrafshin individual e të huajës si influencë kulturore në rraf­shin kolektiv.

Reklama
Reklama

Konflikti orient-oksident, që në vepër funksionon mbi logjikën e pushtimit, përhumbjes së kulturës orientale si rrjedhojë e depërtimit njëkohësisht gradual e rapid të oksidentit brenda segmenteve kulturore dhe ontologjike, kthen vëmendjen drejt ideologemës rudimentare filozofike të Sokratit – njihe vet­veten.

I koduar si mesazhi i fshehtë, si misteri i zi i librit, kjo maksimë antike (njihe vetveten) bëhet boshti themelor i ndërtimit të veprës, që duke iu referuar influencës dhe ndërkomunikimit (sado të ngarkuar negativisht si kuptim) sofistikohet duke e ndërlidhur me maksimën e Gëtes – njihe veten përmes tjetrit.

Vetvetja, që është sinonimi i identitetit që nis si individum për ta dhënë kuptimin e vërtetë të veprës – mbi shoqërinë dhe grupin nacional – shndërrohet në tematikën dhe problema­tikën krye­sore të romanit, ashtu që në thelb ky roman bëhet përpjekje e kërkimit të identitetit të përhumbur të individumit brenda strukturave të thella frojdiste dhe kolektivitetit në fazën tjetërsuese si rrjedhojë e influencave kulturore e politike.

Reklama
Reklama

Konkretisht ky roman shenjon historinë në dukje krejtësisht të rëndomtë të avokatit Galip, që në rrugëtimin e tij për ta gjetur gruan e vet të humbur, Ryjanë, arrin ta gjejë vetveten, të përmbushet si identitet, shenjon përmbushjen e vet identitare duke shërbyer si linjë denotative, prototip dhe çelës i përmbushjes identitare të kolektivitetit turk në fazën drejt kolapsit dhe tjetërsimit identitar të këtij kolektiviteti prej impaktit të oksidentit (si pjesë e linjës konotative – esenca e romanit).

Brenda këtij romani ky çift i nënrenditur induktiv individ (Galipi) – kolektivitet (shoqëria turke) luhaten midis dëshirave e ëndërrimeve, tundimit e lakmisë të derivuara nga ravijëzimi në të kaluarën për ta gjetur identitetin, qenien pikërisht brenda asaj të kaluare me finesa të një natyre onirike. E kaluara dhe observimi nëpër segmentet e momentumet specifike të lidhura me id-in frojdist të dëshirave të mbyllura, që sjell në mend udhëtimin e personazhit të Dikensit Ebenezer Scrooge në të kaluarën dhe transformimin, rigjetjen e vetes pikërisht mbi idenë e njohjes të së kaluarës së harruar, shndërrohet edhe këtu në strumbullarin e depërtimit brenda vetes, si transformim dhe për­mbushje identitetare për individin dhe si shpëtim dhe përmbu­shje identitetare për kolektivitetin dhe shoqërinë turke.

Reklama
Reklama

“Njihe vetveten”, thelbi aristotelian e frojdist i njohjes dhe depërtimit kompleks brenda individit

Ndonëse njohja identitare si kërkesë për ruajtjen kulturore dhe autentike të shoqërisë turke përballë ndryshimeve dhe rrezikut të tjetërsimit kulturor është intenca thelbësore dhe ideja kruciale përmbajtjesore që promovon vepra, paraqitjes së njohjes/gno­sisit kolektiv i paraprin formësimi i idesë mbi njohjen e indivi­dit, si kusht për ta trashëguar këtë vetëdije për identitetin edhe në rrafshin kolektiv. Ndaj, odisejada gnoseologjike e Galipit që nis si kërkim fizik i Ryjasë, në thelb do të shndërrohet në kërki­min simbolik të popullit turk dhe rrugëtimit të tij të kahershëm për ta gjetur vetveten.

Reklama

Brenda kësaj odisejade gnoseologjike njohja e vetes artiku­lohet si proces që ndërtohet mbi triadën: mungesë – kërkim – përmbushje.

Reklama

Njohja si mungesë është hapi i parë i kërkimit brenda vetes. Elementi i mungesës në këtë roman së pari ndërtohet si për­humbje fizike – një ditë Galipi në vend të Ryjasë gjen vetëm letrën e saj lamtumirëse të kondensuar në vetëm 19 fjalë – shpejt merr nuancat filozofike duke e kthyer mungesën prej rëndomtësisë në zbrazëtinë shpirtërore të nevojshme për t’u përmbushur. Kjo zbrazëti shpirtërore, që del gati analoge me zbrazëtinë filozofike e religjioze të Siddhartës në veprën e Hesses e me Tat Tanushin në veprën e Mitrush Kutelit, brenda veprës së Orhan Pamukut i shtohet lidhja simbolike me kuj­tesën si referencë paralajmëruese drejt gjurmimit dhe kthimit në të kaluarën. “Kur kopshti i kujtesës fillon e vyshket”, kishte thënë Xhelali,“njeriu zë e marroset me pemët dhe trëndafilat e fundit që i kanë mbetur. Që të mos thahen i vadis dhe kujdesem për to nga mëngjesi në mbrëmje: I kujtoj, i kujtoj që të mos i harroj!”[3] – mbi bazën e kujtesës dhe kërkesës për të kujtuar, edhe Pamuku ndjesinë e mungesës e gjen nëpërmjet ravijëzimit, jo drejt së ardhmes siç bëjnë Hesse e Kuteli[4] për përmbushjen identitare të persona­zheve të tyre, por drejt ravijëzimit retrospektiv të së kaluarës, rrëmimit brenda kujtesës dhe memories individuale dhe kolek­tive. Nëpërmjet kthimit drejt së kaluarës, vepra e Pamukut rrëshqet drejt identitetit si kërkim, prej nga derivon koncep­timi i autorit dhe gjithë veprës mbi çështjen e identi­tetit. Ideja e identitetit dhe njohjes së vetvetes në vepër projek­tohet si gërshetim i pikëpamjes filozofike të Aristotelit mbi imitimin dhe pikëpamjen psikanalitike të Frojdit mbi të pavetëdij­shmen.

Reklama

Konstruktimi i identitetit mbi logjikën aristoteliane i refe­rohet mbishtresimit dhe influencës diverse që nga ajo më e sofistikuar shkollore e gjer në influencën e rëndomtë të dimen­sioneve rutinore dhe kategorive të rëndomta njerëzore mbi individin. Imitimi që, sipas Aristotelit, i referohet një vetie të lindur të njeriut që prej kohësh parahistorike, bëhet thelbi i heroit të veprës, personazheve parabolike tejkohore dhe nëpër­mjet tyre veçoria identifikuese e shoqërisë turke. I mbështetur mbi idenë e imitimit, koncepti i parë për rrugën e kërkimit të identitetit njerëzor e kulturor artikulohet si shumë influencash e ndikimesh, të cilat akumulohen pavetëdijshëm brenda qenies njerëzore, brenda shoqërisë dhe varësisht prej nivelit dhe mënyrës së akumulimit, personazhet në vepër, shoqëria turke dhe vetë qenia universale shëtitet midis dy ekstremeve iden­titare: përsosjes së autentikes përmbi idenë e imitimit si për­ngjasim rastësor instiktiv apo tjetërsimit identitar si imitim intencional për të qenë doemos si tjetri.

Reklama

Si rrjedhojë, rrëfimi parabolik mbi Princin Osman Xheladin Efendiu mishëron tipin e imitimit aristotelian, prej nga imi­timi i modeleve oksidentale prej Princit artikulohet si rezul­tantë e ndikimeve rastësore të pavetëdijshme përmes leximeve, imitime të cilat, megjithatë, funksionalizohen si finesa të ndër­timit identitar të Princit. Ndryshe prej heroit kryesor – Galipit, Xhelalit e personazheve të tjera parabolike që derivojnë si imitim, por që këtij imitimi do t’i shtohet edhe dimensioni frojdist, figura e Princit e përçon imitimin jo si kërkesë eks­plicite të Princit, por si spontanitet, imitim i natyrshëm të cilit, megjithatë, Princi, i cili për shkak të leximeve të botës oksi­dentale flet me zërin e figurave të kësaj kulture, në vazhdimësi tenton t’i kundërvihet ndikimit të tjetrit përmes mbylljes, refuzimit të përngjasimit me tjetrin deri në izolim prej botës: “Me qëllim që të luftojë kundër kujtimeve që përdhosnin dëlirësinë e mendimeve dhe të vullnetit të tij, princi Osman Xheladin Efendiu thau çdo burim kundërmimi në shtëpinë e gjahut, i flaku të gjitha veshjet dhe mobiljet e veta, preu çdo marrëdhënie me artin narko­tizues të quajtur muzikë…dhe i leu me të bardhë tërë dhomat e shtëpisë së gjahut”.[5] Historia e Princit që në mënyrë deduktive përmblidhet brenda këtij fragmenti paraqet elementet e para të arritjes drejt vetvetes dhe konceptimit të identitetit. Pjesa tjetër e ndërtimit të identitetit artikulohet përmes depërtimit psiko­logjik të personazheve.

Identiteti i ndërtuar mbi psikanalizën frojdiste konsiston në maksimën e një identiteti të dyfishtë brenda njeriut, një yin – yang jo si binom i së mirës dhe së keqes, por i së dukshmes si jetë reale dhe i strukturave të thella të rrënjosura brenda id-it si model i një jete dhe identiteti ideal, por ëndërrimtar dhe i paa­rritshëm. Nëpërmjet depërtimit brenda të kaluarës së perso­nazheve, përgjatë procesit kërkimor të identitetit, derivohet modeli i identitetit njerëzor që nën ndikimin e inferioritetit kërkon përmbushjen brenda një modeli tjetër më superior, identifikimin me të. Një nevojë e tillë, që paraprakisht bëhet me dije në kronikat e personazhit të Xhelalit si nevojë univer­sale, provohet në përvojën e transformimit të vet Xhelalit e më vonë në shndërrimin përfundimtar të Galipit. Prania e fragmenteve si: Po sigurisht, po flisja me vetveten, por a nuk e bëjmë të gjithë ne këtë? Të gjithë ne kemi të varrosur brenda vetes një person të dytë, një mik të dashur të cilit madje i pëshpërisim çfarë kemi në zemër…Sigurisht, Ai ishte syri. Syri ishte personi që doja të bëhesha[6], shenjojnë identitetin që krijohet si vetëdëshirë e imitimit të një tjetri më superior se vetja. Në thelbin e një analize psikanalitike të Xhelalit romani provon shembullin e ndërtimit mbi dromcat frojdiste, përderisa gjithë brumosja e Xhelalit dhe ndërtimi i identitetit – mirazh, apo identitetit ëndërr të Xhelalit bëhet si plotësim i mungesave materiale e shpirtërore të periudhës infantile. Nën influencën e periudhës infantile modelohet edhe identiteti – ëndërr i Galipit, por jo si plotësim mungese, por si admirim ndaj një tjetri superior, ndërsa modeli ideal i Xhelalit dëshmohet të jetë Rumiu, modeli i Galipit zbulohet të jetë admirimi i tij për Xhelalin, ndërkohë që vetë Galipi, si ekuilibrim midis identitetit të ngri­tur mbi idenë e Aristotelit dhe atë psikanalitike, do të shndë­rrohet në figurën përfaqësuese të gjetjes së vetvetes, të iden­titetit si formë e përmbushjes dhe si faza e fundit e odisejadës gnoseologjike.

Reklama

Gjithë ideja e ndërtimit të vetvetes brenda veprës, që per­sonifikohet brenda figurës së Galipit, artikulohet mbi nevojën sado paradoksale të njeriut që ta imitojë tjetrin, mirëpo me kushtin që ky imitim të jetë një përzierje dhe gjetje e zërit të brendshëm, origjinales që vendoset në thelb dhe e përcakton identitetin e njeriut, qenies dhe përmbi të të një shoqërie e nacioni. Mbi këtë logjikë të ndërtimit vetvetja del një zgjedhje e individit midis tërësisë së imitimeve dhe referencave në jetën e individit, që duke u kombinuar me tiparet individuale, nuk lejon imitimin gjer në tjetërsim.

Brenda mega-idesë për ndërtimin e identitetit që shtrohet në vepër, romani nxjerr edhe disa elemente që manifestohen si motive të romanit dhe që ndërtohen pikërisht si marrëdhënie afirmimi a kundërshtie me identitetin në procesin formësues.

Reklama

Si element me të cilin hapet vepra dhe që bëhet shkas i trasimit të gjetjes së vetvetes, elementi i erosit në roman divergjon në disa forma. Dashuria familjare që realizohet mbi idenë e bashkë­jetesës familjare kolektive[7], e ndërthurur edhe me dashurinë personale – përmes lidhjes së Galipit me Ryjanë (edhe kjo lidhje e ndërtuar mbi kulturën orientale të martesës brenda gjakut) akordohen si fillimi dhe fundi i veprës, por që në vepër bartin vetëm rolin simbolik të stimulimit të individit drejt njohjes së vetvetes. Një formë tjetër e erosit që manifestohet si lidhje familjare e shpirtërore është edhe miqësia midis Galipit e Xhelalit, që gjer në fund të romanit do ta dëshmojnë një përbashkim shpirtëror, me Xhelalin si udhëheqës shpirtëror i Galipit. Megjithatë, përqendrimi i autorit drejt kërkimit të identitetit të personazheve e përmes tyre si konotacion i kërkimit të identitetit shoqëror, i jep erosit funksion stimulativ – kërkimi dhe gjetja e individit stimulohet dhe orientohet nëpër­mjet këtyre formave të erosit, të cilat kanë fuqi të drejtpër­drejtë vepruese, por veprojnë si stimulues të heshtur, duke e kthyer krejt vëmendjen drejt identitetit.

Përgjatë rrugës së kërkimit identitar, ndërtimi i konfliktit me tjetrin, relacioni UNË – TJETRI, përveç si relacion që ndih­mon e orienton në përcaktimin e individit – në rastin e Galipit është Xhelali, Ryjaja, që të manifestuar si formë e tjetrit, orientojnë Galipin drejt gjetjes së vetvetes, zbulimit të dëshi­rave të fshehta infantile si pjesë recesive e identitetit të Galipit. Megjithatë, tjetri ndërtohet edhe në kontekstin ekzi­stencial dhe mbi logjikën Tjetri është ferri.

Maksima sartriane e aplikuar brenda romanit merr konota­cion kundërshtues, e projekton tjetrin si censurim të individit, përhumbje e lirisë gjer në përhumbjen fizike. Tjetri shndërro­het në konturat kufizuese dhe përfaqëson strukturat e thella njohëse brenda të cilave personazhet zbulohen tërësisht dhe pikërisht ky shkak i zbulimit të plotë përpara tjetrit influencon përhumbjen e lirisë si hap drejt përhumbjes fizike si fatalitet i personazhit. Ky relacion midis individit dhe tjetrit mishërohet më së miri përbrenda relacionit të Xhelalit me Mehmet Jillmazin si lexues të tij, prej nga Mehmet Jillmaz, i vendosur në pozicionin e tjetrit, bëhet kufizimi ontologjik, instanca kufizuese e lirisë së Xhelalit, duke krijuar një relacion analog në mes të Xhezairit të Gjikës dhe Danjollit të Sherkës në veprën Vdekja më vjen prej syve të tillë të Qosjes. Si në këtë roman, edhe në atë të Qosjes, tjetri bëhet përcaktues i fatit të individit. Në romanin e Pamukut njohja e thellë e Mehmet Jillmazit për Xhelalin, që duket sikur nis si admirim i lexuesit për autorin, gradualisht kthehet në lidhje obsesioni dhe toksicitet që arrin kulmin me vrasjen e Xhelalit pikërisht prej Mehmet Jillmazit. Citati “Personin tënd e bëra pasqyrë të vetes sime”[8] që vendoset në krye të kapitullit ku ilustrohet njohja tmerrësisht detajizuese prej Mehmet Jillmazit[9] dhe fataliteti i kësaj njohjeje për Xhelalin, dëshmon admirimin që kthehet në urrejtje pikërisht për shkak të keqinterpretimit, identifikimit të thellë e iluziv të Mehmet Jillmazit me Xhelalin, dhe kur ky iluzion tjetërsohet duke u privuar prej realitetit, pasontragjedia që në tekst paraqitet me vrasjen e Xhelalit prej Mehmet Jill­mazit. Vështruar nga identifikimi iluziv vetë Mehmet Jill­mazi bart nuancat e një personazhi tragjik por, megjithatë, më tepër se tragjizmi, në këtë personazh reflekton imazhi i tjetrit, Mehmet Jillmazi si tjetri sartrian jo për shkak të vrasjes, por për shkak të kufizimit të lirisë, censurës ontologjike që i bëhet Xhelalit përmes tij. Kjo lidhje toksike midis Xhelalit e Mehmet Jillmazit, në linjën e fshehur ku ndërtohet ideja e identitetit turk, do t’i shfaqë shenjat analoge e identifikuese me historinë e pushtimit të Konstandinopojës. Jo vetëm ky relacion, por gjithë ideja e ndërtimit të identitetit, që shfaqet në linjën e dukshme të rrëfimit dhe historisë së Galipit, do të shërbejë si model interpretues i linjës së brendshme të rrëfimit që ka në thelb kulturën turke dhe rrezikun e transformimit nën ndikimin e oksidentit.

Imazhi i Stambollit dhe identiteti kolektiv brenda kon­frontimit orient – oksident

Gjithë ideja e kërkimit identitar dhe rreziqeve brenda këtij kërkimi, paraqitja e modeleve përmes personazheve konkrete të veprës dhe personazheve parabolike të një natyre tejkohore në linjën denotative të ndërtimit të romanit, dalin alegori e esencës konotative të romanit, e që kjo esencë konsiston në ilustrimin e identitetit të shoqërisë turke në të kaluarën dhe në aktualitet (duke iu referuar kontekstit kohor të viteve ’70 të shekullit të kaluar) dhe rrezikun e tjetërsimit të këtij identiteti. Në vija të trasha, vetë fati dhe predestinimi i dy personazheve të linjës së parë: Xhelalit e Galipit, duke i parë në relacion historik me shoqërinë turke, do të kthehen në shembëllimin e Stambollit të dy kohëve (dje – sot) dhe të dy gjendjeve (nënshtrues – i nënshtruar).

Për ta njohur dhe observuar odisejadën që ka ndjekur shoqëria turke për ruajtjen e identitetit, vepra parashtron përpara lexuesit një imazh kompleks të Stambollit që merret si metonimi pan­kombëtare për Turqinë dhe shoqërinë turke. Ky imazh kom­pleks, me në qendër rrafshin sociologjik dhe psikik të shoqë­risë turke të viteve ’70, artikulohet si gërshetim dhe interferim i rrafshit kulturor, religjiozes, historikes e politikës që dalin si digresione akronologjike (pa një rend të caktuar kohor) me intencën e autorit që ta hetojë nëpër këto rrafshe identitetin autokton turk dhe fillesat e transformimit të këtij identiteti.

Rrafshi kulturor, që në roman bëhet reprezentim i origjinales, autoktones, brenda shoqërisë turke artikulohet si kombinim midis kulturës ballkanase dhe asaj orientale. Uniteti dhe afria familjare e farefisnore që riparaqitet në roman nëpërmjet dar­kave familjare dhe vendbanimeve kolektive del si element auto­kton ballkanas, e që gërshetohet me elementin oriental të lidh­jeve familjare që kthehen në lidhje martesore, rezultat i së cilës është edhe vetë martesa e Galipit me Ryjanë, si martesë brenda familjes. Duhet bërë me dije se ndonëse riparaqitet si element autokton turk, qasja kritike që i bëhet martesës brenda gjakut në roman nëpërmjet narratorit homodiegjetik – Xhelalit, më tepër se një element origjinal, e percepton si një derivat të një prapambeturie mendore, frike ndaj një hapjeje eksplicite me botën, duke e interpretuar njëkohësisht edhe si hipokrizi morale.

Rrafshi religjioz ndërkohë, e riparaqet kulturën islame si pjesë përbërëse të shoqërisë turke. Aplikimi i riteve islame që lidhen me faljen, librin sakral Kuranin, matja e kohës shpesh nëpër­mjet thirrjeve të ezanit e paraqesin si të pashmangshëm dimen­sionin religjioz brenda kësaj shoqërie, sidomos edhe brenda vetë personazhit kryesor, i cili, në pjesën më të madhe të roma­nit, orientimin kryesor temporal e bën nëpërmjet orientimit përmes ezanit. Megjithatë, as rrafshi religjioz nuk i shpëton syrit kritik që manifestohet si kritik ndaj fanatizmit religjioz të popullit turk[10]për të vazhduar si kundërshti ndaj lidhjes së religjiozes me politikën.

Në paraqitjen e kësaj lidhjeje, Orhan Pamuk selekton episode në të cilat gërshetohet politika komuniste e Shqipërisë me disa prej sekteve bektashiste, lidhje kjo që artikulohet si kamuflim i realizimit të interesave personale religjioze, dhe prej nga shpër­faqet praktikimi i religjionit si hipokrizi e arritjes së synimeve personale.

Jashtë lidhjes me religjionin elementet e tjera të natyrës politike në roman përfshijnë gërshetimin e epokave dhe sistemeve të ndryshme politike që nga Perandoria Osmane, kalimi në demokraci nëpërmjet Kemal Ataturkut e gjer në shpërthimin e grushtshtetit ushtarak të viteve ’70. Grushti ushtarak është pjesa e fundit me të cilën mbyllet romani që, pavarësisht interpretimit si ardhje e Mesisë e nëpërmjet tij shpëtimit, mjetet dhe shpërfaqja e dhunës nëpërmjet kamuflimit si kujdesje e dashamirësi për popullin i jep karakterin anarkik. Por, në vend të shpërfaqjes së gjendjes politike, selektimi i episodeve ku flitet për poli­tikën, ka si qëllim paraqitjen e relacionit orient – oksident. Sidomos pjesët të cilat paraqiten si reminishencë e hershme e kohës së Perandorisë Osmane dhe momentet specifike si push­timi i Konstandinopojës dhe shndërrimi në Stamboll, luftërat triumfale ndaj latinëve, përmbytja e anijeve angleze e spanjolle, paraqiten si simbolikë e konfliktit dhe refuzimit të dikurshëm të orientit ndaj oksidentit, refuzim ky që përmbyset në politikën e mëvonshme jo më si influencë të njëanshme të oksidentit mbi orientin, por si dëshirë, kërkesë e vet shoqërisë turke për t’u integruar në shoqërinë perëndimore. Si rrjedhojë, ndërsa të gjitha rrafshet e lartpërmendura krijojnë kornizën në të cilën niveli i konfliktit orient – oksident i referohet një njëtrajtshmërie që pavarësisht pushtimit material dhe politik nuk influencon kulturën dhe identitetin, në vitet ’70 Orhan Pamuk nxjerr në pah krizën identitare të popullit turk në për­pjekjen e imitimit të oksidentit.

Binomi orient – oksident dhe interpretimi imagologjik i viteve ’70[11]

Ndryshe prej konfliktit orient – oksident si konflikt i hershëm dhe i tejkohshëm, por ende i zhveshur prej logjikës moderne të pushtimit kulturor të një kombësie tjetër, i vendosur në rrafshin esencial kohor të romanit e që i referohet afërsisht periudhës së viteve ’70, ky konflikt Lindje – Perëndim në roman artikulohet si katalizator i përhumbjes identitare të popullit turk, që nën impaktin e hapjes globale dhe kompleksit të inferioritetit shoqëror nis refuzimin gradual të autoktones.

Hapja globale si lidhje ekonomike dhe lidhje me botën inkua­drohet që në fillim të romanit dhe lidhet me figurën e të atit të Ryjasë, Melihut dhe udhëtimit të tij në Evropë dhe Afrikë, udhëtime që i përkthehen jo në tjetërsim të plotë të identitetit, por në një shtresim të hollë dhe të pavetëdijshëm: nën influencën e të huajës, larg kornizave tradicionale mbi moralin dhe familjen, Melihu kthehet nga udhëtimet me një familje të dytë, Ryjanë dhe të ëmën e Ryjasë, madje duke braktisur gruan e parë e Xhelalin. Ndonëse në dukje element minor, kjo braktisje që do të influencojë përherë psikikën infantile të Xhelalit, mani­festohet si elementi i parë i një kulture të huaj brenda romanit. Ky element i shtresimit të të huajës brenda romanit që e ka bazën pikërisht në imitimin aristotelian të përmendur më herët, merr përmasa edhe më të gjera kur globalizmit i shtohet rrafshi sociologjik i shoqërisë turke si studim i kompleksit të inferiori­tetit që e karakterizon këtë shoqëri.

Kompleksi i inferioritetit, që e ka burimin në psikanalizën froj­diste të interpretuar paraprakisht në linjën e parë të persona­zheve, në roman shpërfaqet si pasiguri e popullit turk ndaj vetes, si vetëpërshtypje që në thelb e ka prapambeturinë kulturore, mungesën e civilizimit.

Ky kompleks inferioriteti e bën kulturën dhe identitetin turk të pamjaftueshëm për shoqërinë turke, si rrjedhojë, orienti që shihet i dalë jashtë mode dhe që nuk i përmbush kërkesat moderne të kohës, ka orientuar personazhet turke drejt oksi­dentit dhe përvetësimit të kulturës oksidentale. Kjo kulturë oksidentale, që në roman nis të shfaqet në formë intermediale nëpërmjet kinemave, teatrove, revistave e muzikës së huaj angleze, fran­ceze e amerikane, gradualisht kalon edhe në pamjen e jashtme si revolucion ndaj dukjes ‘orientale’ turke.

Në episodin mbi manekinët e Mjeshtër Bediut si shembull konkret i përplasjes orient – oksident dhe i depërtimit të oksi­dentit në jetën reale, ravijëzimi nëpër fragmentet si: “Mendoje klientin’, – e këshilloi njëri prej tregtarëve, ‘ai nuk do që ta shohë pallton në supin e një turku të zeshkët, këmbështrembër e me mustaqe të tipit të atyre që ka parë dhjetë mijë herë në ditë…ai do një xhaketë që e sheh të veshur nga një krijesë e bukur dhe e re, i ardhur nga ndonjë vend i largët nga nuk e di, që të besojë se së bashku me këtë xhaketë, do të bëhet një tjetër njeri”[12]– dëshmon botëkuptimin turk mbi kulturën identitare si përbuzje, nënshtrim ndaj të vjetrës në njërën anë dhe mbi kulturën oksidentale brenda së cilës e shohin të mishëruar modernen, të bukurën dhe të vlefshmen. Ndaj refuzimi i tradicionales, flakja tutje e traditave dhe veshja e një identiteti të ri, qoftë edhe nëpërmjet transfor­mimit të dukjes së jashtme, shihet si formë e arritjes dhe mishërimit të identitetit të ri, modernitetit dhe të qenët më afër modës. Edhe kronika ku Xhelali përshkruan dyqanin e Aladinit, si një topikë e përbashkimit të elementeve tradicio­nale me finesat e vrullshme të modernes, tregon intencën e shoqërisë turke, veçanërisht moshave të reja dhe prirjen e tyre për t’u orientuar kah Perëndimi, si një formë e interkomuni­kimit me botën, e rrjedhimisht edhe me kohën. “Mjaft që një film amerikan të shfaqet në qytet dhe të gjithë të rinjtë blejnë syze të errëta; del një lajm në gazetë dhe të gjitha gratë duan shkëlqyes buzësh, ose burrat kërkojnë kësula që i bëjnë të duken si imamë; shpeshherë këto lloje modësh që përhapeshin nëpër qytet si murtajë, nuk kuptohej se nga vinin”[13] – krijimi i një tabloje të tillë në roman, ilustron thekshëm interesimin e gjerë dhe gatishmë­rinë qoftë edhe spontane të shoqërisë turke për t’u identifikuar me çfarëdo kulture të huaj.

Gjithë kjo prani e elementeve të huaja që, qoftë edhe në formën materialiste (përmes përvetësimit, imitimit të së jasht­mes) përjetohet si realizim i ëndrrës, në thelb e afron shoqë­rinë drejt idesë së tjetërsimit, përhumbjes së individit dhe relacionin orient- oksident e paraqet si kooekzistencë por, pavarësisht prej kësaj kooekzistence, në roman intonohet edhe relacioni orient – oksident si ksenofobi, duke e bërë të pranishme vetë imagologjinë në roman.

Është pikërisht pjesa e manekinëve të mjeshtër Bediut në të cilën bëhet divergjimi i shoqërisë turke drejt përqafimit të të huajës dhe mbrojtjes së traditave kolektive.

Këmbëngulja e mjeshtër Bediut për krijimin e manekinëve me origjinë identitetin turk, tiparet e aparencës së jashtme turke, elementi i mustaqeve si finesë me të cilën identifikohen turqit dhe gjithë episodi i shëtitjes së Galipit e të huajve në galerinë nëntokësore të mjeshtër Bediut dhe mijëra mane­kinëve turq, në pritje për ta zëvendësuar të huajën, përkthehet si simbolikë e revoltës së heshtur ndaj shtresimeve të huaja brenda kulturës e, rrjedhimisht, identitetit turk, dhe shpresë, ideal i triumfit të autoktones në të ardhmen. Pikërisht mbi personazhet që distancohen dhe refuzojnë shtresimin e kulturës së huaj ndërtohet një imazh ndryshe mbi anglezët e amerikanët.

Ndryshe prej të rinjve që iluminimin e jetës dhe fatit të tyre e shohin në botën oksidentale, oksidenti për personazhet më tradicionale manifestohet si paragjykim dhe ksenofobi. Kul­tura oksidentale e përfaqësuar kryesisht prej anglezëve e amerikanëve perceptohet si degjenerim, humbje e vlerave morale dhe njerëzore. “Anglezë që vijnë në qytetin tonë në kërkim të kënaqësive të ndyra…amerikane vulgare të gatshme për orgji nëpër hamame… oficerë të dëbuar nga ushtria për mosbindje dhe dhunë… fundërrina bukuroshe që shiten si gra të fisme”.[14] Ky fragment brenda romanit e nxjerr imazhin dhe kulturën perëndimore të ndërtuar mbi antivlera: truporja përpara shpirtërores, materia­lizmi, lakmia, tjetërsimi i moralit shndërrohen në derivimet që sjell me vete integrimi i kësaj shoqërie brenda shoqërisë turke.

Kështu, nëse e huaja (ekuale me konceptin ekzistencialist të tjetrit) për të rinjtë turq është personifikimi i ideales, për per­sonazhet që i bëjnë jehonë identitetit dhe traditës autoktone oksidenti është personifikimi distopik i tjetërsimit, e huaja është ferri. Ndërtimi i ideales, jetës utopike për këta të fundit, arrihet vetëm mbi idenë e kultivimit të autoktones, kështu pohimi i të birit të mjeshtër Bediut se:“Im atë thoshte vazhdi­misht se duhet t’i kushtonim kujdes sjelljeve që na bëjnë ne ata që jemi!”[15] e shpërfaqë nevojën e kultivimit të origjinales, asaj që e ndërton identitetin e njeriut, ide kjo që përafrohet me pikë­pamjen e Koliqit për ruajtjen e asaj që është autoktone, e shpërfaqur edhe në veprat e tij.

Gjithë odisejada e njohjes dhe vëzhgimit të kulturës turke e orientimit drejt oksidentit akumulohet mbi logjikën që nuk e përjashton bashkërendimin dhe komunikimin e lindjes me kulturën perëndimore për aq kohë sa ky komunikim nuk hyn në strukturat e thella kulturore e sociologjike për ta transfor­muar botëkuptimin e rrënjët orientale në shprehi e ideologji të Perëndimit. Kur Galipi, në momentin e identifikimit me Xhelalin, shprehet që gjeti vetveten kur arriti të kuptojë se ka diçka për të thënë, diçka për të rrëfyer, zbuloi edhe idenë e vetvetes në roman,misterin e të qenit vetja e që edhe brenda rrafshit kulturor, brenda shoqërisë turke përkthehet si aftësi e shoqërisë turke për të proklamuar diçka autoktone, përkundër gjithë komunikimit dhe influencës prej kulturës perëndimore.

Përfundimisht, kjo vepër e Orhan Pamukut, njëjtë si Mos­marrëveshja e Kadaresë, shfaq impaktin që ka vetë shoqëria turke në përcaktimin e fatit dhe të ardhmes identitare, si autentizëm apo identitet i influencuar prej kulturës së huaj që rrezikon të tjerësohet ngaqë, siç thekson personazhi parabolik i Princit, se të gjitha kombet që nuk arrijnë të jenë vetvetja, të tëra qytetërimet që kopjojnë civilizime të tjera, të gjithë popujt që gjejnë lumturinë në historinë e popujve të tjerë, janë të dënuar të shemben, të rrënohen dhe të harrohen.[16]

Konstruktimi i personazheve

Dy linjat tematike në roman kanë përcaktuar edhe një para­qitje dhe karakterizim të dyfishtë të personazheve: të ndër­tuara si personazhe konkrete përmes treshes Galip – Xhelal – Ryja si përfaqësues të linjës së dukshme të romanit dhe shoqë­risë turke si figurë kolektive, përfaqësim i linjës që lidhet me identitetin kulturor turk.

Personazhet e para që ndërtohen si individualitete, sidomos personazhi i Galipit, i nënshtrohen një procesi dhe logjike transformuese evolutive dhe modelohen mbi primesat moder­ne filozofike e psikologjike, çka i bën personazhe më komp­lekse. Ndryshe prej tyre, karakterizimi i figurës kolektive turke, përftohet në mënyrë implicite përmes kronikave deskriptive të Xhelalit. Personazhet si Bediu e Aladini, ndonëse jo me prani eksplicite, në kronikat e Xhelalit bëhen vatra, simbole përmes të cilave ekspozohet figura e shoqërisë turke e viteve ’70.

Krahas specifikave fizike që fokusohen sidomos në theksi­min e mustaqeve që promovohen si shenjues identitar i kul­turës turke, imazhi i kësaj figure kolektive depërton edhe në botën psikologjike dhe tiparet kulturore. Bota psikologjike nxjerr para lexuesit kompleksin e inferioritetit që u përmend më herët, pasigurinë dhe përshtypjen se gjithë bota ka urrejtje ndaj tyre, “mos e harro, gjithashtu, se tërë bota na urren”[17] është maksima që theksohet prej një gazetari të moshuar në tekst, por që bëhet përfaqësim i mendësisë kolektive, ndaj pason ‘gjahu’ në kërkim të një identiteti më suprem. Krahas njohjes psikologjike, romani heton edhe ndërtimin kulturor që del kryqëzim me nomenklaturën ballkanase, me ç’rast figura kolektive turke del si prototip i një shoqërie euforike, shpejt të ngazëllyeshme dhe që e kara­kterizon sidomos krenaria e thellë. Sidomos karakteri krenar lidhet me figurën e Xhelalit, që në emër të ruajtjes së krenarisë e nderit, ndërton një të ardhme iluzive përpara tjetrit që del të jetë më superior, vetëm që të mos ngjallë ndjenjën e mëshirës. Përballë imazhit besnik të turkut, imazhi i turkut ‘dezertor’ të evropianizuar konsiston më tepër në paraqitjen fizike si imitim artificial, ndaj edhe diskursi dhe mënyra e paraqitjes dalin ironike dhe me tone humori. Megjithatë, dy imazhet e figurës kolektive turke deri­vojnë si të gatshme në roman, pra nuk i shoqëron procesi evo­luues, ngaqë ky proces aplikohet paraprakisht prej persona­zheve kryesore dhe mbi këto personazhe si prototip, ndërtohet si e gatshme figura kolektive e popullit.[18]

Galipi dhe evoluimi drejt ambiguitetit

I konceptuar si protagonist kryesor i romanit, Galipi, krahas Xhelalit, përbën figurën tjetër komplekse të romanit, në të cilën shkrihen qasjet moderne të ndërtimit të karakterit, duke mbi­sunduar, madje tjetërsuar plotësisht ndërtimin klasik.

Interpretimi mbi bazat psikologjike e filozofike, fokusimi për t’i paraqitur pikëpamjet, botëkuptimet e veprimet e këtij per­sonazhi në rrugën evolutive të gjetjes së vetvetes, kanë mini­malizuar interesin e aparencës, ashtu që gjatë romanit, Galipi njihet dhe formësohet si karakter, por jo si dukje, apo fizik i jashtëm. Funksioni simbolik i këtij personazhi në raport me çështjen e identitetit ka funksionalizuar internalin, të brend­shmen psikike e, më vonë, shpirtërore, në vend të së jashtmes aparente.

Që nga fillimi e gjer në fund brenda procesit njohës e kërki­mor, në nismë për Ryjanë e që kthehet në proces-kërkimi të vetes, Galipi i nënshtrohet një transformimi, si rrjedhojë gjer në fund të romanit krijon një personalitet binar, një ambigu­itet apo siç e quante dikur Ramiz Kelmendi një homoduplex, brendatë cilit shkrihet origjinalja/autoktonja e Galipit me finesat admi­ruese të identitetit të Xhelalit.

Galipi avokat është fytyra e parë e ambiguitetit, identiteti në thelb origjinal që, ndonëse më vonë, admirimi i Galipit ndaj gazetarisë e artit, jep shenja se profesioni prej avokati duhet të ketë qenë rezultat i një shtrese të mëvonshme. Ajo që e kara­kterizon Galipin avokat është mendjemprehtësia që shfaqet në tendencën e të vëzhguarit. Edhe ekspozeja e romanit që i refe­rohet largimit të papritur të Ryjasë e dëshmon karakterin prej detektivi të Galipit: maskimi e kamuflimi i largimit të Ryjasë, kërkimi përmes ndjekjes së gjurmëve apo teorisë së semiotikës që sjell në mendje Uilliamin e Emrit të trëndafilit, krijimi i alibive të përsosura për ta maskuar kërkimin e vet e gjer në veprimin me mendjen e Ryjasë[19], përveç që modelohen në përputhje me funksionin primar që ka ky personazh, të njëjtat veçori, të shoqëruara edhe me ndjenjën e skepticizmit, do të ruhen gjer në fund të romanit, edhe pas procesit transformues këto veçori mbesin si vula ‘autoktone’ e Galipit. Mirëpo, në procesin transformues, teorisë semiotike i shtohet ajo psik­analitike, ashtu që përmes çdo shenje semiotike del në fakt një reminishencë për të hyrë në strukturat e thella psikanalitike, të lidhura sidomos me infantilitetin. Përgjatë procesit transfor­mues, Galipi arrin t’i njohë dëshirat, ëndrrat e fshehura brenda pavetëdijes dhe përgjatë këtij zbulimi lind dashuria për artin, për letrat, ashtu që karakteri pragmatik i Galipit merr nuanca lirike.

Përballë Galipit avokat, pragmatik e mendjemprehtë, krijo­het një Galip më i prekshëm, figurë më tokësore dhe lehtë e depërtueshme për lexuesin. Zbutja e ekspresivitetit, frazat lirike, sidomos teksti që Galipi e shkruan për Ryjanë nën identitetin e Xhelalit, nxjerr në pah ndjeshmërinë e fituar. Edhe qëndrimi ndaj erosit del ndryshe, për dallim prej pjesës së parë ku për Galipin erosi interpretohet edhe si respekt i privatësisë së Ryjasë, në fazën transformuese kur transformimi realizohet mbi altruizmin e erosit dhe sakrifikimin e Ryjasë, Galipi para­qet një qëndrim më tokësor, më të ndjeshëm dhe të prekshëm duke e zëvendësuar gjakftohtësinë, racionalitetin e fazës së parë me emocionalitetin e fazës së fundit.

Prej këtij procesi evolutiv del imazhi i një karakteri më të amplifikuar, njëkohësisht edhe më i përmbushur, duke kujtuar kështu Tatën e Siddhartën. Por, nëse shqyrtohet në faqen e fundit karakteri i Galipit në sensin e përhumbjes apo jo të identitetit, pavarësisht identifikimit tërësor me Xhelalin, brenda Galipit ruhen shenjat identitare, Galipi ka mundësi që edhe pas ndikimit të Xhelalit të rrëfejë për veten. Ani pse, në raport me linjën e dytë – identitetin e shoqërisë turke, Galipi mund të interpretohet si një simbolikë e Stambollit të aktuali­tetit (duke iu referuar kontekstit kohor të romanit – viteve ’70), që njëjtë si Stambolli, edhe Galipi është përfshirë në procesin e krijimit identitar me bazë dikë tjetër përveç vetes, dhe çasti i përhumbjes së origjinales identitare për të dyja palët kuptohet si tjetërsim, përhumbje.

Personazhet simbole: Ryjaja e Xhelali

Si dy skajet e tjera të triadës që i referohen një ndërtimi ndryshe, më modern dhe kompleks të personazheve, Ryjaja e Xhelali vijnë më tepër në përmbushjen e një funksioni në raport me heroin kryesor të veprës – Galipin. Ani pse është logjika më moderne e modelimit që i dallon këto dy personazhe prej figurës kolektive të popullit turk, ajo që i përbashkon me këtë figurë është mënyra e involvimit në roman, sepse të dyja këto figura paraqiten në mënyrë implicite: si përshtypje e Galipit ose si zë narrativ nëpërmjet artit, siç ndodh me para­qitjen e Xhelalit përmes kronikave.

Me një rol edhe më të minimalizuar dhe më simbolik sesa Xhelali, Ryjaja gjer në fund të romanit, në vend të një perso­nazhi konkret ashtu si duket në fillim, del më tepër stimulim onirik për Galipin. Nisur që nga etimologjia e emrit Ryja, që në të vërtetë do të thotë ëndërr e duke kaluar nëpër atmosfe­rën gati përherë onirike me nuanca gotike me të cilën para­qiten kujtimet e Galipit për këtë personazh, pavarësisht thek­simit të tipareve fizike, ndjenjave të Galipit për Ryjanë dhe përshtypja se këto ndjenja e kjo figurë mund të duken reale, Ryjaja shpërfaq më tepër finesat e ëndrrës. Ajo mund të inter­pretohet si simbol i ëndrrës, idealitetit që i duhet ta ndjekë Galipit për t’u transformuar. Kjo përshtypje që e lidh Ryjanë me ëndrrën, derivon edhe prej bisedave të shkurtra, gati-gati të mjegullta brenda kujtimeve të Galipit, prej nga dialogët e saj të shkurtër, komunikimi i shkurtër me Galipin, vë pikë­pyetjen midis kufirit realitet – ëndërr.

“Po pate frikë, po ta ndez dritën”, i thoshte Ryjasë kur e kuptonte se ajo po pushtohej nga e njëjta frikë. “Mos e ndiz”, i përgjigjej Ryjaja, pasi asaj i pëlqente loja, i pëlqente ta trembte veten”.[20]Krijimi i mis­teriozes, onirikes e gotikes njëkohësisht, që sjell personazhi i Ryjasë, përfton edhe më tej nuancat që e identifikojnë me oni­riken. Edhe vetë zbehja e seriozitetit të kërkimit të Ryjasë – gradualisht Ryjaja zhvendoset si objekt kërkimi dhe zëvendë­sohet me misterin e njohjes së vetvetes – shtojnë funksionin e saj më tepër simbolik dhe të nënrenditur ndaj heroit kryesor. Ky rol simbolik dëshmohet krejt në fund të romanit, kur gjetja e identitetit të Galipit ndërtohet mbi altruizmin e Ryjasë. Fundi i saj tragjiko-melankolik “kur Aladini kishte hapur në mëngjes tregtoren, kishte parë kufomën e Ryjasë, të shtrirë mes kukullave, si të ishte duke fjetur”[21]– është simbol i përmbushjes identitare të Galipit, ndërkohë krijimi i një imazhi me gjumë e me kukulla reflekton naivitetin dhe purizmin e saj si karakter, që e afron sërish me idenë e të qenët një ëndërr – idealitet.

Fundi tragjik e altruizmi i është atribuuar edhe personazhit të Xhelalit, që njëjtë si Ryjaja vjen në tekst me një funksion, por ndryshe prej saj funksioni i tij del i dyfishtë jo vetëm në orien­timin e heroit të veprës, por edhe si simbolikë prej nga reflekton krijimi i imazheve komplekse tejkohore të Turqisë e shoqërisë turke. Ani pse personazh me funksion të caktuar, që tjetërsohet në momentin e përmbushjes së Galipit si perso­nazh, Xhelali, ndryshe nga Ryjaja, arrin të ndërtohet si perso­nalitet dhe individualitet në roman. Kreativiteti artistik dhe erudicioni janë dy elementet identifikuese të këtij personazhi, që lidhen ngushtë me botimin e kronikave dhe përmes të cilit do ta influencojë odisejadën gnoseologjike të Galipit, por esencë e Xhelalit si individualitet është analiza e thellë frojdiste që niset nga impakti i madh i përvojës infantile e gjer te kompleksi i Edipit si ekstreme.

Paraqitja e informacioneve mbi të kaluarën infantile e ado­leshente të Xhelalit, që flasin për braktisjen prej të atit për shkak të martesës së dytë, gjendjen e rëndë ekonomike dhe punën e detyrueshme që në moshë të hershme, shndërrohen në elementet referenciale që predestinojnë vetminë, karakterin rebel dhe ndjenjën e përhershme të paplotnisë. Episodi ku Xhelali thekson idenë e vetes së dytë brenda çdo individi, vetja e Xhelalit kon­struktohet mbi versionin invers të Xhelalit fëmijë e adoleshent. Ndjenja përherë e inferioritetit dhe përmbushja e kësaj ndjenje me artin, fiksionin si iluzion, aq sa Galipi zbulon vetë identifikimin total që Xhelali i kishte bërë vetes me Xheladin Rumiun, argumenton fuqinë e infantilitetit në përcaktimin e fatit të njeriut dhe e bëjnë Xhelalin në thelb një figurë tragjike. Ky tragjizëm del edhe më i thellë në epi­sodin e kronikës Puthja, në të cilën, e përzier bashkë, stimu­limi prej kinemave të huaja, dëshirës për njohje dhe studi­meve frojdiste mbi kompleksin e Edipit, çon deri në shfaqjen e një afeksioni, ani pse spontan, ndaj së ëmës. Ky episod, në fakt i zhveshur prej elementeve psikanalitike dhe i vështruar në kontekstin kulturor turk, mund të shihet edhe si një lloj ironie, që i bashkohet pikërisht syrit kritik të martesave brenda gjakut që u përmend më herët.

Tragjizmi që në infantilitet, e përcjell edhe tutje këtë perso­nazh, ndaj fundi tragjik që i vjen pikërisht prej lexuesit të tij Mehmet Jillmazit si rrjedhojë e një obsesioni iluziv, aq sa e kthen në tragjike, po aq krijon një paralelizëm të kësaj figure me pushtimin e Konstandinopojës së dikurshme. Pushtimi historik i Konstandinopojës prej sulltan Mehmetit e vrasja e Xhelalit prej Mehmet Jillmazit, përveç emrave të njëjtë të vrasësve, kanë të përbashkët edhe metodën e pushtimit/vrasjes e që konsiston në gnoseologjinë, njohjen dhe depërtimin në strukturat e thella arkitektonike të të parës e mendore/ shpir­tërore të të dytit. Sulltan Mehmeti ishte ndër të vetmit sulltanë që endej natën me rrobat e fshatarit për ta njohur Konstan­dinopojën kishte bërë me dije dikur Xhelali, teksa i njëjti raport njohës deri në detaje dhe obsesion e veçon edhe Meh­metin lexues, njohje kjo që në të dy rastet kthehet në fatalitet: kulturor për Konstandinopojën e ontologjik për Xhelalin.

Triada Galip – Ryja – Xhelal dhe parabola danteske e rumiane

Pavarësisht ndërtimit individual të tri personazheve të linjës së parë të rrëfimit, logjika e funksionimit të personazheve është joinvididuale, por grupore. Tri personazhet e lartpër­mendura organizohen duke ndërtuar një triadë që padyshim do ta vendosë njërin personazh si esencialin, heroin kryesor të veprës ndërkohë që dy personazhet e tjera kthehen në elementin mbështetës, katalizues të zhvillimit të heroit kryesor.

Siç u përmend edhe gjatë karakterizimit të Ryjasë e Xhelalit, këto personazhe, pavarësisht prej formësimit dhe nivelit të formësimit, dalin në roman si personazhe funksionale në raport me heroin kryesor. Brenda triadës së përmendur të dy këto personazhe janë dy skajet e bazamentit të triadës mbi të cilën shtresohet formësimi dhe transformimi gradual i Galipit, prej një personazhi në fillim krejt të parëndësishëm për lexue­sin, që del në roman vetëm si detektiv i romanit, bashkëshort i Ryjasë dhe kushëri i Xhelalit, në çelësin kryesor të shpërfaqjes së kulturës dhe realitetit të shoqërisë turke, që bashkë me rezultatet e procesit hetues sjell edhe një portret identitar të turqve midis Orientit dhe Oksidentit.

Simbolika që riparaqet secili prej tre personazheve dhe marrëdhëniet që vendosin mes vete vijnë si paraqitje alegorike e tri kohëve të ndryshme në roman: për shkak të mënyrës se si modelohet si karakter dhe theksimi i dimensionit onirik brenda saj më tepër se i atij real e bën Ryjanë një personifikim të së ardhmes. Ryjaja është utopikja, idealja, misteriozja dhe, si e tillë, i referohet kohës së nesërme; Xhelali, me erudicionin enorm të shfaqur brenda kronikave për të kaluarën e të tashmen e Stambollit, del si një personifikim i së kaluarës, i përvojës së kaluar për të udhëhequr me të tashmen, për më tepër identifikimi që ky personazh i bën vetes me Xheladin Rumiun është një shenjë se ky personazh, megjithatë, e ka përmbushur vetveten; midis së ardhmes utopike që simbolizon Ryjaja dhe të kaluarës erudite që simbolizon Xhelali, Galipi bëhet personifikim i së tashmes. I vënë në kërkim të Ryjasë, pra simbolikisht në kërkim të ideales, utopisë, dhe i udhëhe­qur nga përvoja jetësore e Xhelalit, pra simbolikisht nga e kaluara, Galipi dhe gjithë odisejada e tij i referohen kohës së tashme e, si rrjedhojë, individit që endet në kërkim të diçkaje, që është ende në proces të gjetjes dhe përmbushjes së vetvetes.

Ky shembëllim kohor e shkuar – e tashme – e ardhme që u referohet edhe personazheve të Komedisë Hyjnore të Dante Aligerit, e krijon një relacion analogjie midis triadës danteske dhe asaj pamukiane. Krahas episodit të galerave nëntokësore me manekinë që është analogji identike me udhëtimin nëpër rrathët e ferrit, analogjia shtrihet edhe në dimensionin e perso­nazheve, ashtu që ndërkomunikimi dhe marrëdhëniet e perso­nazheve të këtij romani shëmbëllejnë triadën e personazheve të Dantes.

“Më në fund pashë në ëndërr se jam bërë njeriu që kam dashur prej vitesh të jem. Isha në atë mesin e jetës duke u endur nëpër atë pyll pallatesh të përbaltur që është qyteti ynë, mes rrugëve të errëta që gëlonin nga fytyra akoma më të errëta: ëndrrat e mia, Ryjaja ime”.[22] Ky fragment i shkëputur nga kronika që prej Xhelalit kalon te Galipi, është referenca mbi të cilën ngrihet analogjia e perso­nazheve të Pamukut me ato të Dantes.

Në rrafshin denotativ, odisejada e Dantes del analoge me odisejadën e Galipit, prej nga edhe ky i fundit nxit kërkimin e vetvetes duke pasur si pikë fillestare mesin e jetës. Brenda kësaj odisejade po aq analoge dalin marrëdhëniet që ndërto­hen midis personazheve, kështu ndërsa Dante është i lidhur ngushtë me utopinë, idealen që simbolizon Beatriçja, në veprën e Pamukut, Beatriçja këmbehet me figurën e Ryjasë, edhe Ryjaja bëhet shëmbëllim i jetës ideale të premtuar për Galipin. Për më tepër, çiltërsia dhe purizmi me të cilën për­shkruhet Beatriçja, duke e vendosur pranë trëndafilit të mbre­tërisë hyjnore, në veprën e Pamukut, “Beatriçja” e Pamukut – Ryjaja, idealizohet duke u vënë pranë kukullave -imazhi i saj i fundit dhe vendosja pranë kukullave në çastet e fundit të jetës, janë një simbolikë e naivitetit dhe pastërtisë fëmijërore që simbolizon Ryjaja në roman. Ndërkohë, në anën tjetër, figura e Virgjilit identifikohet plotësisht me figurën e Xhelalit. Ndonëse nuk e shoqëron Galipin në mënyrë eksplicite sikur Virgjili Danten, brenda Xhelalit mishërohet udhëheqësi shpirtëror i Galipit, i të njëjtit relacion që shpërfaqin Dante e Virgjili në Komedi. Para Virgjilit që i dëfton Dantes njohjen e botës, civi­lizimit italian nëpërmjet personaliteteve të ndryshme të Ferrit, Xhelali i dëfton Galipit njohjen e identitetit autentik të nacionit turk, para së gjithash të vetvetes. Si te Komedia Hyjnore, edhe në këtë vepër kjo triadë e kompleton vetveten, sidomos heroin kryesor. Por, gjersa të marrasë bashku, këto tri personazhe aludojnë në personazhet e Dantes, relacioni midis Galipit e Xhelalit, që do të forcohet sidomos në pjesën e dytë të romanit, është reminishencë e një relacioni tjetër Xheladin Rumiut e Shamsit të Tabrizit, por tashmë si relacion invers.

Integrimi i Xheladin Rumiut dhe relacionit shpirtëror të tij me Shamsin e Tabrizit paraqitet në vepër si relacion përmes të cilit reflekton përmbushja dhe plotnia e individit prej tjetrit. Historiku që përmbledh shkurtimisht lidhjen Rumi – Shams i Tabrizitduke u fokusuar në bashkimin e tyre, vrasjen e Tabrizit dhe kërkimin që Rumiu bën për ta gjetur dervishin, ndërfutet në roman si digresion dhe paraqet një prej shumë mikro-rrëfi­meve që, përveçse reflektojnë relacionin e personazheve, para­caktojnë edhe zhvillimin e ngjarjeve në roman. Ndaj edhe odisejada e Rumiut, që pas vdekjes së Shamsit nga mosbesimi në këtë vdekjei vihet kërkimit të mikut të tij për të përfunduar në gjetjen e vetes, kthehet në rrëfim parabolik thuajse identik të odisejadës së Galipit, tek i cili figura e Shamsit ndërtohet duke e shkrirë Ryjanë e Xhelalin bashkë. Ndërkohë, jashtë çështjes së odisejadës, duke shqyrtuar vetëm fatin dhe relacionin që kanë Rumiu e Shamsiu mes vete, krijojnë binomin shembë­llyes të binomit Galip – Xhelal. Xhelali, i cili në fillet e tij identifikon veten me Xheladin Rumiun (jokrejtësisht e rastë­sishme është edhe përzgjedhja e emrit Xhelal si një shkurtesë e emrit Xheladin), në vazhdim të romanit, prej vetidentifi­kimit me Rumiun, kalon në pozicionin e Shamsit të Tabrizit. Njëjtë si Shamsi që në marrëdhënien me Rumiun bëhet faktori i plotnisë dhe përmbushjes së Rumiut, madje deri në altruizëm ekstrem, ashtu që periudha pas vrasjes së tij para­doksalisht bëhet periudhë iluminimi e Rumiut, edhe Xhelali, me kronikat e tij dhe në fund me vrasjen e tij, dëshmon besni­kërinë dhe të qenët faktor i përmbushjes së Galipit. E në anën tjetër, përballë Tabrizit – Xhelalit dhurues, Galipi, njëjtë si Rumiu, bëhen përftuesit, bartësit e iluminimit të trashëguar, përfituar prej tjetrit.

Duhet bërë me dije se mënyra e plotësimit të njëri-tjetrit, por sidomos plotësimi që Galipit i vjen prej Xhelalit, krahas rela­cionit Rumi – Shams që shfaqet në mënyrë eksplicite në roman, në fakt krijon shumë aluzione edhe me personazhet e tjera letrare në letërsinë botërore, sidomos në plotësimin që Sanço Panço ia bën Don Kishotit.

Identiteti postmodern i romanit

Nëse në rrafshin tematik e semantik ky roman ndërtohet në linjë të dyfishtë, për më tepër i përshkuar nga disiplina e qasje moderne, ky kompleksitet përmbajtjesor përcjell romanin edhe në natyrën dhe ndërtimin strukturor. Në thelb, identiteti dhe natyra e romanit, të përfshira në rrymën e postmodernizmit janëmodeluar mbi parimet e kësaj rryme, ashtu që veçoria e miksimit, e thyerjes së poetikës tradicionale të ndërtimit struk­turor të veprave letrare, është veçoria identitare e këtij romani.

Në raport me situatën iniciale të romanit, imazhi i parë që përftohet për natyrën e këtij romani është ai i tipit policor. Zhdukja e papritur e gruas, kërkimet që nisin në shtëpi në fillim të romanit, dyshimet dhe skepticizmat, i japin këtij romani plotësisht identitetin e një romani detektiv, mirëpo observimi i thellë i përmbajtjes, çështjet identitare e kolektive dhe prapavija sa filozofike e sa psikologjike, i japin këtij romani premisa qoftë të një romani mbi filozofinë e identitetit apo mbi psikologjinë e individit. Në thelb, natyra e këtij romani shfaqet si një miksim llojesh, që varësisht prej kriterit të selektimit, mund të marrë një lloj të caktuar.

Natyrat e përmendura kanë influencuar edhe ndërtimin struk­turor të romanit. Triada mungesë – kërkim – gjetje struk­turalisht e ka ndarë veprën në dy pjesë, që reflektojnë kontra­stin humbje/gjetje. Kësaj ndarjeje, në esencë kontrastive, i është përshtatur edhe natyra strukturore e romanit, ndaj gjersa pjesa e parë, që lidhet me procesin e kërkimit, karakte­rizohet më tepër me mbledhjen e provave, takimeve, mbledh­jes së dëshmitarëve; pjesa e dytë, që lidhet me gjetjen dhe nis me zbulimin e vendndodhjes së Xhelalit, ka të bëjë më tepër me mbylljen, njohjen brenda vetes; të gjithë dëshmitarët e pjesës së parë zëvendësohen me Mehmet Jillmazin, si shenjë që dëfton mbarimin e Xhelalit si personazh në njërën anë dhe zgjidhjen e misterit në anën tjetër. Natyra e romanit policor si strukturë të jashtme ka integruar edhe veçorinë e detajizimit dhe krijimit të alibisë.

Në raportin fabul – syzhe, riorganizimi fabular i romanit, duke marrë për bazë vetëm linjën kryesore që lidhet me fatin e Galipit, ndërton imazhin e një fabule të thjeshtë, madje një histori të rëndomtë policore; duke ia bashkëngjitur linjën dytësore, elementet filozofike e psikologjike fabula e rëndomtë amplifikohet, por duke e parë në raport me syzheun, relacioni fabul – syzhe rikujton filmin Memento Mori si një relacion kon­trastiv i fabulës përballë një syzheu kompleks dhe një prerjeje e përzierjeje kronologjike.

Syzheu i këtij romani shenjon një prototip postmodern, që i ndërton ngjarjet nëpërmjet një përmbysjeje të rendit kronolo­gjik. Duke qenë larg modeleve klasike që ndjekin një linjë kro­nologjike të ngjarjeve, ngjarjet në këtë roman e ruajnë logjikën, mirëpo i nënshtrohen krijimit të atyre që Wolfgang Iser i quan hiatuse, bllokime, ndërprerje duke aktivizuar digresionet dhe lojën temporale si pjesë e narracionit. Digresionet që, siç është përmendur më herët, i atribuohen ndërtimit të një imazhi kompleks të Stambollit, Turqisë e turqve në tërësi, variojnë që nga ato historike, politike, kulturore e gjer në ato religjioze. Teknikisht, për nga niveli përmbajtjesor, digresionet në roman i nënshtrohen një ndarjeje në dy lloje, digresionet si remini­shencë, të shkurtra që lidhin kontekstet e ndryshme kohore midis vete dhe digresionet që paraqiten në formën e kronikave e që lidhen pikërisht me kronikat e Xhelalit. Edhe këto kro­nika të Xhelalit, pavarësisht funksionit krucial që kanë brenda veprës, në raport me linjën primare të ngjarjes, dalin në for­mën e digresioneve brenda të cilave përvijohen të gjitha llojet e digresionit që përmenden në roman.

Loja narrative dhe poliedrizmi stilistik

Duke iu përshtatur kompleksitetit strukturor dhe thyerjes së syzheut tradicional, edhe narracioni ka bartur në vete të njëjtat finesa të kompleksitetit, duke e bërë edhe më unik e kompleks iluzionin optik të autorit me narratorët e veprës.

Narracioni i cili duket sikur nis përmes narratorit heterodie­gjetik, njëjtë sikur syzheu i nënshtrohet një copëzimi kohor nëpërmjet pjesëmarrjes së analepsave që, në të shumtën e ras­teve, janë analepsa të jashtme, që dalin jashtë ngjarjes elemen­tare dhe inkuadrohen në roman më tepër si rezultat i detajizi­meve e sidomos digresioneve disallojëshe të përmendura më lart. Mënyra e inkuadrimit dhe përfshirjes së analepsave e pro­lepsave, bashkë me to edhe detajizimeve, depërtimi sa në të tashmen e në të shkuarën, që përafrohet me romanin 100 vjet vetmi, shkrihet natyrshëm dhe shpesh, gati pahetueshëm; lexuesie gjen veten në një dimension tjetër kohor prej moder­nitetit në antikitetin otoman ose anasjelltas.

Si ndarja strukturore në dy pjesë, edhe narracioni i nënshtro­het të njëjtës mënyrë modelimi, me ç’rast në pjesën e parë që lidhet me grumbullimin e fakteve si fazë e nevojshme, sido­mos brenda takimit me të tjerët, integrohet një mori rrëfi­mesh. Kontakti dhe pjesëmarrja e dialogut në këtë pjesë, për shkak të komunikimit më të madh me dëshmitarët, është më e spikatur, ndërkohë që pjesa e dytë narrative kur, siç u përmend më herët, faktet, dëshmitë e dëshmitarët janë mbledhur, orien­tohet më tepër drejt lojës narrative jo si narracion, por si narrator, e që në fund të pjesës së dytë, gjithë pikëpamja se vepra është e ndërtuar mbi bazën e narratorit heterodiegjetik, del të jetë, sipas termave të Zhenetit, iluzion optik. Krahas iluzionit optik, si veçori e narracionit është tipi i narracionit të shumëfishtë, kështu në rrëfimin parabolik për dashurinë e dy të rinjve, ajo dashuri shndërrohet në reflektim që buron prej rrëfimit në rrëfim, duke prodhuar idenë e N-rrëfimit, apo rrëfimit pa kufi, të ngjashëm me logjikën e rrëfimit te 1001 net.

Çështja e narratorit u tha se lidhet me iluzionin optik e ky iluzion optik, që saktësohet në fund të veprës si prani e vetëm dy narratorëve, atij autodiegjetik dhe homodiegjetik, në filli­met e romanit e deri kur Galipi si narratori kryesor i gjithë romanit nuk e shpjegon veten si narrator, krijon përshtypjen e tre narratorëve, pra pranisë dhe rrëfimit të veprës edhe prej këndvështrimit të narratorit heterodiegjetik. Ndërkohë që nëpër kronikat e Xhelalit shpërfaqet lehtësisht gjetja dhe imazhi i narratorit homodiegjetik, që është Xhelali e që bashkë me funksionin e narratorit merr edhe atë të fokalizatorit, duke ndërtuar tablotë imazhiste të Stambollit e zonave urbane e rurale të Turqisë, rasti i Galipit del më i amplifikuar. Narratori heterodiegjetik që identifikohet përmes përdorimit të vetes së tretë, në fund të romanit konfirmohet të jetë vetë Galipi. Është heroi që ka rrëfyer jetën e vet nëpërmjet përdorimit të vetës së tretë (çka e kujton rastin e Nolit në letërsinë shqipe), për ta krijuar një distancim dhe neutralitet nga vetja si personazh. Megjithatë, jo gjithmonë arrin ta ruajë këtë neutralitet, ngaqë deri kur e vetëshpallë veten si narratori i veprës, në roman ekzistojnë dy momente, në të cilat përdorimi i numrit shumës dhe vetës së parë gramatikore, qoftë intencional apo jo, e tradhton intencën e tij për ta ruajtur objektivitetin gjer në fund. Krahas Xhelalit si fokalizator nëpër kronikat e veta, fokalizatori tjetër dhe kyç i romanit, që e sheh botën, por flet nëpërmjet një vete të përgjithshme (veta e tretë) në roman është Galipi. Nisur prej kriterit të narratorit, për nga natyra, krahas llojeve të lartpërmendura, romani mund të jetë edhe autobiografik, roman në të cilin personazhi rrëfen proce­sin e gjetjes së vetvetes.

Brenda romanit është ndryrë edhe ideja e narraterit kolektiv që shpërfaqet në formën e ngjashme si te Don Kishoti i Servan­tesit nëpërmjet inkorporimit të tregimeve dhe historive të ndryshme, të gjitha me funksion parabolik, ku ndonëse kom­petencën e të rrëfyerit e bart mbi vete Galipi brenda petkut të vetes së tretë të rrëfimit, pavarësisht kësaj perspektive, pjesë­marrësit e tjerë e krijojnë figurën e narraterit kolektiv.

Po aq kompleks sa narracioni del edhe ndërtimi stilistik që në emër të disa natyrave, prirjeve stilistike në roman, artiku­lohet si gërshetim diskursesh që nga ato pragmatike e gjer në ato artistike. Diskursi pragmatik policor, që ndërtohet mbi natyrën policore që ka romani, manifestohet nëpërmjet pra­nisë së hollësive, ndërtimit të alibive e qasjes skeptike të narratorit. Ndryshe prej këtij diskursi, ai gazetaresk, që lidhet me kronikat e Xhelalit, interferon prirjen letrare me informa­cionet, kështu këto kronika i karakterizon një frymë artistike eseistike në të cilat shtrihet kolektiviteti turk në të gjitha dimensionet. Veçori thelbësore e këtyre kronikave mbetet sidomos stili deskriptiv, përshkrimet e gjera e të hollësishme, sidomos përshkrimi i urës së Bosforit, dyqanit të Aladinit, galerive nëntokësore të mjeshtër Bediut bëhen tablo ku me penelatë të hollë e të hollësishme, Xhelali ravijëzon në rrafshin gjeografik – relievor të Turqisë e në rrafshin sociologjik të shoqërisë turke si fizik e si psikikë. Besnikëria dhe aftësia për të krijuar tablo të tilla aktivizon përpara lexuesit atë që Eko e quan hipotipozë, me ç’rast mënyra e deskripcionit arrin të prodhojë vizualitet përpara lexuesit.

Si ekstremi i diskursit pragmatik del ai poetik. Ky tip diskursi, krahas rëndom ligjërimit metaforik e metonimik, artikulohet më së miri nëpërmjet ligjërimit krahasimtar e simbolik. Ndërsa specifikë e ligjërimit krahasimtar mbeten format krahasimtare të një ngjyrimi lokal: si melodia e timonëve të vjetër të tragetëve Karakoj – Kadikoj[23], ligjërimi simbolik e nxjerr borën si simbolin dominues të veprës, që personali­zohet prej narratorit, madje edhe vetë autorit. Elementi i borës kthehet në simbolikën e kohës kur individi është i përhumbur. Lodhja, molisja, melankolia e Galipit përherë paralelizohet me borën përjashta. Në këtë mënyrë bora del kufiri përcjellës i përhumbjes deri në momentin kur Galipi fillon ta gjejë vet­veten, brenda këtij momenti, simbolit të borës i kundërvihet prania e diellit si simbolikë e daljes prej gjendjes melankolike dhe të përhumbur. Krahas borës, stisja e vazhdueshme si element përfaqësues i autentikes i bënë edhe manekinët e mjeshtër Bediut figura simbolike me të cilën përfaqësohet tra­dicionalja, autentikja dhe identiteti shoqëror turk. Ndërkohë edhe dyqani i Aladinit kthehet në një simbol – kronotop i gjithë Stambollit dhe Turqisë së viteve ’70, që me praninë dhe përplasjen e antikuarëve e materialeve perëndimore moderne, simbolizon përplasjen dhe miksimin oriental – oksidental edhe në shoqëri.

Lirizmi, finesat gotike, misterioze, sidomos finesat onirike janë ambientet në të cilat zhvillohen ngjarjet, e që madje shpesh marrin edhe finesa fantastike të derivuara nga letërsia popullore. Midis këtyre ambientesh, dimensioni onirik del dimensioni më i fuqishëm, i lidhur me fatin dhe jetën e individit. Ëndrra dhe dëshira iluzive dalin si pjesë e kamufluar brenda realitetit njerëzor. Ëndrra del si dehje/projektim utopik e ideal shumë personal, i ndërtuar si kundërvënie ndaj pakënaqësisë me realitetin, ndaj mohimi, tjetërsimi i ëndrrës del edhe si tjetërsim i qenies: ndaj edhe gazetari i moshuar, duke e ndërtuar një botë iluzive dhe utopike brenda botës fiktive të Prustit, në momentin e zbulimit të kësaj bote, iluzioni shkatërrohet e bashkë me të edhe qenia e gazetarit, ndaj pason mizanskena tragjike e vetëvrasjes së gazetarit plak, që kujton pikërisht rastin e personazheve fantastike shqiptare, vashave të gjolit, që në momentin e zbulimit të botës iluzive, tjetërsohen si rasti i gazetarit për identifikimin me Prustin.

Referenca, rrëfimi profetik dhe intermedialiteti

Si veçori e postmodernizmit, brikolazi që i referohet gërshe­timit të fushave të ndryshme brenda një vepre letrare, është edhe pjesë e romanit Libri i zi dhe dëfton karakterin erudit që ka ky roman, tërësisht analog me stilin erudit të veprave të Ekos e Borhesit.

Brenda kësaj vepre brikolazhi manifestohet në formën e refe­rencave letrare dhe në formën e intermedialitetit. Referencat letrare, që shfaqin praninë në roman që në krye të kapitujve nëpërmjet citateve, manifestohen si gërshetim i kulturës lin­dore e perëndimore, duke vënë theksin sidomos në figurat qendrore letrare të oksidentit me Danten, Prustin, Dosto­jevskin, Bajronin, Rilken, Lewis Carollin e të orientit me figurën e Xhelaledin Rumiut, Shamsit të Tabrizit, Ibn Zerhanit, Ahmet Mithat Efendi, Halit Ziya, Niyaz-i Misri, Suleyman Çelebi etj.

Citatet, si forma e parë e hetueshme dhe elementare e refe­rencave në vepër, vendosen në hyrje të çdo kapitulli të romanit dhe natyra e citatit është një paralajmërim dhe predestinim i ngjarjes, që nuk do t’i ikë natyrës dhe funksionit të atij citati: Njeriu kur ikën, e jep një shkak. E shpjegon atë. Ia jep tjetrit të drejtën të replikojë. Nuk iket ashtu kot. Jo, kjo është fëminore.[24]Ky citat, të cilin Pamuku e shkëput nga vepra e Prustit Kur dashuronte Suani, i vendosur në krye të kapitullit që lidhet me largimin e papritur të Ryjasë, është një përmbajtje paralajmë­ruese e gjithë natyrës që do ta trajtojë kapitulli. Të njëjtën përmbajtje e kanë edhe citatet e tjera që derivojnë në formë sentencash prej veprave të autorëve të lartpërmendur nga dy kulturat. Krahas si citat, referencat në roman mishërohen edhe përmes analogjive me veprat e tjera. Komedia hyjnore e Dantes me udhëtimin në Ferr shërben si referencë eksplicite mbi të cilën Pamuku e ndërton vizitën në galeritë nëntokësore të manekinëve të mjeshtër Bediut. Si referencë me të njëjtin funksion shërbejnë edhe veprat 1001 net e Don Kishoti i Mançës, që bëhen model origjinal mbi të cilat ndërtohen disa varia­cione të narracionit në roman.

Më tepër se me citatet, natyra paralajmëruese do të lidhet me parabolën. Parabolat që, gjithashtu, inkuadrohen si komu­nikim i kulturës lindore e perëndimore, në roman kanë fun­ksionin profetik. Tërësia e rrëfimeve parabolike që tregohen në episodin e grumbullimit në tavernë, e që kanë në thelb elementin e braktisjes së burrit prej gruas, dalin si paraqitje profetike e braktisjes së Galipit prej Ryjasë. Ndërkohë, rrëfimi parabolik i Princit Osman Xheladin Efendiu dhe odisejada e tij për njohjen e vetvetes paraqitet si rrëfim parabolik që i refe­rohet vetë heroit kryesor të veprës dhe odisejadës e fatit të tij në kërkimin e vetvetes. Rrëfimet profetike duhet theksuar se nuk dalin vetëm nëpërmjet parabolave, ato brenda tekstit ndërhyjnë edhe nëpërmjet sentencave krejtësisht të rëndomta, madje shpesh të pahetueshme, por që në thelb bartin ngarke­sën fatike dhe të ardhmen e personazheve. Sentenca në të cilën qysh në fillim të veprës, një gazetar plak i drejtohet Gali­pit, duke e nxitur se di dhe do të mund të shkruante në vend të Xhelalit, pavarësisht rëndomtësisë dhe tejkalimit si diçka e parëndësishme, ky episod e kjo sentencë marrin ngjyresa profetike. Madje edhe vetë dëshira e Galipit që të krijonte një libër detektivi ku heroi nuk do ta njihte vrasësin, në fund të veprës, bart ngarkesa profetike për heroin, ani pse lexuesi arrin ta identifikojë vrasësin e Xhelalit e Ryjasë, për Galipin mbetet mister. Këto dy sentenca janë ekzemplarët tipikë që dëshmojnë se brenda këtij romani nuk ka diçka të rastësi­shme, ato elemente që paraqiten, qoftë si dëshmi, dëshmitarë a sentenca, patjetër do ta marrin një funksion në roman. Duket sikur vetë autori nuk pranon teprime, elemente të panevojshme, ndaj librat e Ryjasë që i harron në dyqan, e që merret si simbolikë se nuk ka nevojë për to, e paralajmëron lexuesin se dalin nga funksioni dhe nuk bartin asnjë rol në roman.

Si formë e dytë e brikolazhit u përmend intermedialiteti, e që i referohet inkorporimit të filmave të huaj në botën turke. Paraqitja e filmave si 55 ditë në Pekin, Kthimi në shtëpi, përveç reprezentimit të intermedialitetit dëftojnë, para së gjithash, depërtimin e kulturës së huaj dhe influencën në botën turke e bashkë me të edhe dëshirën e tundimin për ta provuar të panjohurën.

Zbulimi i enigmës

Midis observimeve përmbajtjesore e strukturore të romanit, përshtypja e parë që krijon ky roman te lexuesi sjell në mend fjalët që dikur kishte thënë Shkllovski pasi kishte analizuar romanin Tristam Shendy të Sternit, se është roman që krijon përshtypjen e kaosit e që realisht e njëjta përshtypje identifiko­het edhe me natyrën komplekse që ka ky roman. Karakterit në nismë të thjeshtë të romanit, si histori e rëndomtë detek­tivi, i kundërvihet amplifikimi i nivelit përmbajtjesor e atij strukturornë paraqitjen e linjave e kuptimeve më të thella me në thelb kolektivitetin, ashtu që edhe vetë linja nistore a deno­tative e rrëfimit vihet në funksion të këtij amplifikimi.

Kjo logjikë e ndërtimit të ngjarjes që nis nga e thjeshta duke e zgjeruar dhe sofistikuar linjën e ngjarjeve dhe duke shtuar elemente e qasje moderne i referohet aplikimit të metodës induktive. Nëpërmjet kësaj metode induktive, kërkimi policor, zgjidhja e një enigme familjare kthehet në zbulimin e misterit identitar për ruajtjen e personalitetit të individit e kolektivitetit nacional turk, ndërkohë që edhe natyra e romanit sofistikohet duke shpërfaqur elemente të natyrave filozofike, psikologjike, semiotike.

Kjo natyrë e sofistikuar do të bartet edhe në ndërtimin struk­turor të romanit, ashtu që tërësia e referencave, parabolave, poliedrizmi narrativ e zhanror, moderniteti syzheor i shtojnë kompleksitetin e romanit dhe i japin jehonë një trajtimi poli­morf të tij. Para së gjithash, i ndërtuar mbi bazën e post­modernizmit (prej nga derivojnë polimorfizmi strukturor, referencat, intermedialiteti, erudicioni) si strumbullar identitar i stilit të autorit dhe romanit qëndron suspansa, konkretisht rrjedha e papritur e ngjarjeve, strukturës dhe gati secilit dimension që kanë një natyrë të caktuar fikse në nismë, por që gjer në fund të librit divergjojnë duke u transformuar apo duke sjellkuptime të dyfishta.

Me gjithë këtë kompleksitet ideo-përmbajtjesor e strukturor, Libri i Zi, që në zbërthimin simbolik të titullit bart nuanca gotike, del përfundimisht zbulimi i misterit, i të fshehtës që ka të bëjë me rrezikun në të cilin ndodhet identiteti turk, prej nga tejkalimi i limitit të imitimit të oksidentit dhe përqendrimi i fortë në kulturën e tjetrit pa rrëfyer, pa shkëmbyer të vetën (kulturën turke) paralajmëron shkallën e fundit të tjetërsimit shoqëror. Ndaj, thellë në vete, ky roman përbën prototipin e një pasqyre që rrëfen rrugën e njeriut e një kombi për të qenë vetvetja, duke ruajtur e promovuar kulturën identitare. Ndër­kohë gërshetimi i prirjeve moderne në ide (elementet filozo­fike e psikologjike) e veçorive postmoderne në strukturë, i japin këtij romani imazhin e identitetin e një romani polimorf, poli­semantik e poliedrik. /Revista “Akademia”/Telegrafi/

_____________

[1] Përdorimi i pjesës medieval nënkupton jo kohën mesjetare të mirëfilltë, mirëpo është emërtim për ta determinuar kohën përpara modernitetit.

[2] Në veprën Antropologjia strukturale, Levi – Strossi shtron idenë e ekzistimit të një origjine të përbashkët, të ndërtuar mbi mitin. Kjo ide e Levi – Strossit, ndonëse jo në mënyrë eksplicite, hetohet edhe brenda veprës nëpërmjet kronikës së Xhelalit, ku përmes Xhelalit shtrohen idetë e autorit mbi interferimin e veprave dhe ideve të njëjta letrare prej autorëve të Lindjes në të Perëndimit e anasjelltas, sigurisht duke përçuar bashkë me këtë interferim edhe idenë e origjinalitetit, dhe duke e paraqitur interferimin, përngjasimin si element të përhershëm të artit të të shkruarit.

[3] Orhan Pamuk, Libri i zi, Skanderbeg books, Tiranë, 2020, f. 28-29.

[4] Kur përmendet e ardhmja, nuk i referohet përdorimit të mirëfilltë të tempora­litetit si e ardhme, e nesërme, por kërkimit pa prapakthim, pa kujtesë individuale e kolektive të së kaluarës.

[5] Po aty f. 512-513.

[6] Po aty f. 141.

[7] Në idenë e bashkëjetesës qëndron kultura turke, që njësoj si ajo ballkanase, promovon kultin e bashkimit, vëllazërisë dhe respektit në familje si kult në thelb identitar dhe të lidhur me traditën turke, ndaj në vepër do të paraqiten në fillim e në fund të veprës, skena familjare, të ngjashme me afeksionin dhe lidhjen brenda familjes së Budenbrokëve të Tomas Mannit.

[8] Po aty f. 447.

[9] Në komunikim e sipër me Galipin (duke e identifikuar qëllimisht me Xhelalin), Mehmet Jillmaz tregohet detajist, duke studiuar dhe njohur jo vetëm pikëpamjet e shfaqura nëpër kronika por, para së gjithash, edhe lëvizjet, zakonet e përditshme. Paraqitja e pohimeve si e di se të djersiten duart (f. 336)shenjojnë natyrën tipike të njeriut të obsesionuar që në përmbushjen e obsesionit të vet të jenë të gatshëm ta rrezikojnë tjetrin.

[10] Në roman integrohet ideja religjioze që e kundërshton rikrijimin artistik të qenieve njerëzore si shëmbëlltyrë e Zotit, duke u interpretuar si blasfemi. Kjo ide paraqitet në episodin e manekinëve me identitet turk të mjeshtër Bediut, të cilët i nënshtrohen censurës, ani pse një masë e tillë nuk aplikohet ndaj manekinëve me aparencë dhe të modeluar sipas modeleve perëndimore.

[11] Konteksti kohor i viteve ’70 i referohet një kohe turbulente, që jo vetëm nën ndikimin e hapjes globale, bashkëpunimit me oksidentin dhe botën përgjithësisht, por edhe zhvillimet politike, grushti ushtarak i kësaj kohe prodhojnë një gjendje kaotike shoqërore, historike dhe politike dhe, si rrjedhojë, një ambient kaotik për shoqërinë turke duke u bërë edhe shkas i lakmisë ndaj botës perëndimore dhe refuzimit të asaj që është autoktone.

[12] Po aty f. 74.

[13] Po aty f. 56.

[14] Po aty f. 46.

[15] Po aty f. 76.

[16] Po aty f. 514.

[17] Po aty f. 109.

[18] Teoria e imitimit edhe ajo frojdiste për psikanalizën argumentohen më gjerë­sisht brenda triadës së personazheve, ndaj merren si të mirëqena dhe gatshme të derivuara edhe brenda shoqërisë turke.

[19] Për ta kuptuar më mirë largimin e papritur dhe vendimin e atypëratyshëm që duhet ta ketë marrë Ryjaja për t’u larguar, Galipi përpiqet t’i improvizojë të njëjtat veprime, të mendojë me mendjen e Ryjasë.

[20] Po aty f. 362.

[21] Po aty f. 530.

[22] Po aty f. 439.

[23] Po aty f. 30.

[24] Po aty f. 59.