Suspansa

Nga: David Lodge
Përktheu: Meliza Krasniqi

Në fillim, kur vdekja dukej e pamundur, sepse nuk iu kishte afruar kurrë më parë, Knighti nuk mendonte për të ardhmen, as për ndonjë gjë që lidhej me të kaluarën. Ai vështronte ashpër përpjekjen e pabesë të Natyrës që dëshironte ta vriste dhe përpi­qej ta pengonte.

Fakti se shkëmbi formonte sipërfaqen e brendshme të seg­mentit të cilindrit bosh, duke pasur qiellin lart dhe detin poshtë, që kufizonte gjirin në masën e një gjysmërrethi, ai shihte sipër­faqen vertikale lakuar përreth tij. Shikoi poshtë faqes së shkëm­bit dhe e kuptoi kërcënimin. Tmerri i vërehej në çdo tipar, madje edhe në zorrë forma e rrezikut ishte rrënuese.

Me një ndërthurje të zakonshme të gjërave, ku bota e pajetë ndërsen mendjen e njeriut kur ndalet në çaste pezullie, përballë syve të Knightit ishte ngulur një fosil, që qëndronte në reliev të ulët nga shkëmbi. Ishte krijesë me sy. Sytë, të vdekur e të ngur­tësuar, po e shikonin edhe tani. Ishte krustac i hershëm i quajtur Trilobite. Të ndarë mes vete nga miliona vite, dukej se Knight dhe kjo krijesë ishin takuar në vendin e vdekjes së tyre. Ishte e vetmja gjë, brenda fushëpamjes së tij, që kishte qenë e gjallë dhe kishte pasur trup për t’u shpëtuar, siç ishte ai tani.

THOMAS HARDY, Një palë sy të kaltër (1873)

ROMANET JANË NARRATIVA dhe narrativa në çfarëdo mediumi – fjalë, film, film vizatimor – ngjall interesin e audi­encës duke ngritur pyetje në mendjet e tyre dhe duke vonuar përgjigjet. Pyetjet përgjithësisht janë dy llojesh dhe kanë të bëjnë me kauzalitetin (p.sh. kush e bëri?) dhe kohshmërinë (p.sh. çfarë ndodh më pas?) secila e shfaqur në formë të pastër në storjet klasike me detektivë, përkatësisht storjet me aventura. Suspansa është efekt i lidhur sidomos me storjet aventureske dhe me shartimin e storjeve me detektivë dhe storjeve me aven­tura të njohura si triler. Narrativat e tilla dizajnohen asisoj që ta vënë heroinën ose heroin vazhdimisht në situata ekstreme rreziku dhe, sa i përket përfundimit, ato ngjallin emocione të frikës, dhembshurisë dhe ankthit te lexuesi.

Meqenëse suspansa, në mënyrë të veçantë, është e lidhur me format e popullarizuara të fiksionit, ajo shpesh përbuzej ose degradohej nga romancierët e periudhës moderne. Për shem­bull tek Uliksi i Xhejms Xhojsit ngjarjet banale dhe të papër­funduara të një dite në Dublinin modern, mbivendosen sipër storjes heroike dhe të mbyllur të kthimit të Odiseut nga lufta e Trojës, duke lënë të nënkuptohet se realiteti është më pak emo­cionues dhe më i papërcaktuar sesa fiksioni tradicional na bën të besojmë. Por, ka pasur shkrimtarë të mëdhenj, veçanërisht në shekullin e nëntëmbëdhjetë, që me vetëdije huazuan mjetet e suspansës nga fiksionet e popullarizuara dhe i përdoren për qëllime të tyre.

I tillë ishte Thomas Hardy, romani i parë i botuar i të cilit, Shërime dëshpëruese (1871), ishte “roman sensacional” në stilin e Wilkie Collinsit. Vepra e tij e tretë, Një palë sy të kaltër (1873), ishte më lirike dhe psikologjike. Ajo mbështetej në miqësinë e Hardit me gruan e tij të parë në mjedisin romantik të Corn­wallit verior dhe ishte romani i pëlqyer i mjeshtrit të fiksioneve autobiografike moderne, Marsel Prustit. Por, ajo përmban një skenë klasike të suspansës që, me sa e di, ishte tërësisht e shpi­kur. Vetë termi rrjedh nga fjala latine që do të thotë “varje”, dhe vështirë se ekziston situatë më produktive e suspancës sesa ajo e njeriut që ngjitet me majat e gishtave në sipërfaqen e shkëmbit, ku është e pamundur të ngjitet sigurt – për pasojë kemi termin e përgjithshëm “cliffhanger[1]“ (varje në shkëmb).

Pothuajse në gjysmë të veprës Një palë sy të kaltër, heroina e re dhe kapriçioze, Elfrida, vajza e famullitarit kornish, e merr tele­skopin në majë të një shkëmbi të lartë me pamje nga Kanali i Bristolit, për ta parë anijen që e sillte nga India në shtëpi, arkitektin e ri me të cilën ishte fejuar fshehurazi. Ajo është e shoqëruar nga Henry Knight, mik i njerkës së saj, burrë i pje­kur, intelektual, që i kishte propozuar fejesë dhe ndaj të cilit ndien tërheqje të fajshme. Posa ulen në majë të shkëmbit, kapela e Knightit fluturon drejt thepit dhe, kur përpiqet ta kapë, bie dhe nuk është në gjendje më të ngjitet në shpatin e rresh­qitshëm dhe përfundon duke rënë disa qindra metra poshtë. Përpjekja impulsive e Elfridës ta ndihmojë, vetëm sa i vështi­rëson gjërat më shumë dhe ndërsa ajo ngjitet prapë në vend të sigurt, aksidentalisht bën që ai të rrëshqasë drejt katastrofës. “Ndërsa rrëshqet ngadalë inç pas inçi… Knight bëri një vërsulje të fundit dëshpëruese në tufën e pakët të bimësisë – në nyjat e zgjatura të barishteve të thara ku shfaqej shkëmbi i zhveshur. Kjo ndali rënien e tij të mëtejshme. Knight tani vërtet varej nga krahët e tij…” (kursivi im). Elfrida humb nga pamja e Knightit, me gjasë të kërkojë ndihmë, megjithëse ai e dinte se ata gjendeshin milje larg nga çdo frymë njeriu.

Çfarë ndodh më pas? A mbijeton Knighti dhe, nëse po, si? Suspansa mbahet vetëm duke i vonuar përgjigjet e këtyre pyetjeve. Një mënyrë për ta bërë këtë, për dashamirët e kine­masë (efektet e së cilës Hardy i anticipoi shpesh në fiksionet e gjalla vizuale) do të ishte kryqëzimi i ankthit të Knightit me përpjekjet e furishme të heroinës për të gjetur shpëtim. Por Hardy dëshiron ta befasojë Knightin (dhe lexuesin) me rea­gimin e Elfridës ndaj urgjencës dhe për këtë arsye rrëfimin e skenës e kufizon vetëm nga këndvështrimi i Knightit. Suspansa zgjatet duke përshkruar në detaje mendimet e tij teksa kapet pas sipërfaqes së shkëmbit. Këto mendime janë ato të një intelektuali viktorian, mbi të cilin zbulimet e fundit në gjeologji dhe historinë natyrore, veçanërisht vepra e Darvinit, kishin lënë përshtypje të thella. Fragmenti ku Knight kupton se po shikon sytë, “të vdekur e të ngurtësuar”, të një artropodi të fosilizuar miliona vjet të vjetër, është diçka që vetëm Hardy do ta shkru­ante. Vepra e tij shquhet për ndërrime të tilla befasuese të kënd­vështrimit, që shpërfaqin figurën e brishtë njerëzore të sunduar nga Universi, ku dimensionet e mëdha hapësinore dhe kohore, realisht, sapo kishin filluar të kuptoheshin. Dhe personazhet e tij, gabimisht, por kuptueshëm, në këtë çekuilibër nivelesh gjithmonë lexojnë një lloj ligësie kozmike. Nga përballja me sytë e vdekur të fosilit që, në fushëshikimin e tij, zëvendësojnë sytë e kaltër të gjallë e joshës të Elfridës, Knight kupton diçka të re, sa prekëse dhe të tmerrshme, mbi vdekshmërinë e tij.

Skena zgjat disa faqe me të njëjtat mjete: reflektime filozofike mbi gjeologjinë, parahistorinë dhe zemërligësinë evidente të Natyrës (era fshikullonte rrobat e Knightit, shiu ia shponte fytyrën, dielli i kuqërremtë e vështronte “me shikim të dehur”) të shënjuara me pyetje që e mbajnë telin e supspansës narrative të nderë: “A do të vdes?… Ai shpreson në shpëtim, por çfarë mund të bëjë vajza? Ai s’guxon të lëvizë asnjë inç. A po ia shtrinte, vërtet, vdekja dorën?”

Natyrisht, Elfrida e shpëton. Nuk do ta zbuloj se si ndodh kjo, veçse t’ju them, t’i inkurajoj ata që ende nuk e kanë lexuar këtë libër të mirë, se shpëtimi përfshin heqjen e gjithë rrobave të saj.

SKAZ-i I ADOLESHENTËVE

Plaka Sally nuk fliste shumë, përveç kur shfrynte lidhur me Luntsët, sepse ishte e zënë duke përgjuar e duke u lazdruar. Pastaj, krejt papritur, në anën tjetër të hollit, e pa një idiot që e njihte. Një djalë me një palë aso kostume stofi gri të errët e me jelekë me katrorë. Tamam Ivy League. Punë e madhe. Ai rrinte afër murit, pinte duhan si i trentë dhe dukej i mërzitur për dreq. Plaka Sally tha: “E njoh atë djalë prej diku”. Kudo që shkonte ajo gjithmonë njihte dikë ose mendonte se e njihte. E përsëriste këtë pa pushim derisa u mërzita për dreq dhe ia ktheva: “Nëse e njeh, pse nuk afrohesh t’ia japësh një puthje të madhe. Ish kënaq”. U prek kur i thashë kështu. Megjithatë, ai dikur e vuri re, u afrua dhe e përshëndeti. Ish dashtë ta shihje si u përshën­detën. Kishe menduar se nuk janë parë me njëri-tjetrin që njëzet vjet. Do të kujtoje se janë larë në të njëjtën vaskë ose diçka ngjashëm kur kanë qenë fëmijë. Miq të vjetër. E mun­dimshme. Pjesa më qesharake ishte se ata me siguri janë takuar vetëm një herë në ndonjë festë të shtirur. Në fund, kur mbaruan së jargavituni, plaka Sally na prezantoi. Emri i tij ishte George diçka – as që më kujtohet – dhe ndiqte Andoverin. Fort punë e madhe. Vetëm ta kishe parë kur plaka Sally e pyeti se a i pëlqeu shfaqja. Ishte tip shtinjaku që, kinse, duhej t’i jepte vetes hapë­sirë kur i përgjigjet pyetjes së dikujt. U tërhoq prapa dhe shkeli këmbën e zonjës pas tij. Me gjasë, ia theu çdo gisht në këmbë. Tha se shfaqja, në vetvete, s’ishte kryevepër, por që Luntsët ishin absolutisht engjëj. Engjëj. Pashë Zotin. Engjëj. Kjo më kalli. Pastaj bashkë me plakën Sally filluan të flasin për njerëzit që i njihnin. Ishte biseda më e shtirur që e ke dëgjuar ndonjë­herë në jetë.[2]

J. D. SALINGER, Rojë në thekërishte (1951)

Skazi është fjalë tërheqëse ruse (sugjeron “xhazin” dhe “skatin”, si “skat-këndim”, për veshin anglez) që përdoret për të përcaktuar një lloj rrëfimi në vetën e parë dhe përmban karakteristikat e fjalës së folur e jo fjalës së shkruar. Në këtë lloj romani apo storje, narratori është personazh që i referohet vetes me “unë” dhe lexuesit i drejtohet me “ti”. Ai ose ajo përdor fjalor dhe sintaksë karakteristike të të folurit bisedor dhe duket sikur storjen e rrëfen në mënyrë spontane e jo si diçka të shkruar, të ndërtuar dhe të lëmuar me kujdes. Më shumë dë­gjojmë sesa lexojmë, sikur e hasim ndonjë person të huaj llafazan në pub apo tren. Është e panevojshme të thuhet se ky është iluzion, produkt i një përpjekjeje të kalkuluar dhe rishkruar kujdesshëm nga autori “i vërtetë”. Stili narrativ që imiton besnikërisht të folurit real do të ishte praktikisht i pakuptu­eshëm, siç janë transkriptet e bisedave të regjistruara. Por është iluzion që krijon efekt të fuqishëm autenticiteti dhe sinqeriteti, të rrëfimit të së vërtetës.

Për romancierët amerikanë skaz-i ishte një metodë e kapshme për t’u çliruar nga tradita e trashëguar letrare angleze dhe evro­piane. Shtysa kryesore u dha nga Mark Twain. “E gjithë letër­sia moderne amerikane rrjedh nga një libër i Mark Twainit i quajtur Huckleberry Finn”, tha Ernest Hemingway – një mbi­vlerësim por, iluminues. Goditja mjeshtërore e Twainit ishte në shkrirjen e stilit të gjuhës popullore bisedore me një narrator të papjekur, një djalë adoleshent të mençur, vizioni i të cilit, për botën e të rriturve, përmbante freski dhe sinqeritet rrëmbyes. Për shembull, ky është reagimi i Huckut për llojet e ndryshme të besimit të krishterë:

Nganjëherë vejusha më vinte me një anë dhe më fliste për Providencën ashtu sa më shkonte lëng prej goje por, mbase, të nesërmen zonjusha Watson me mënyrën e saj m’i rrëzonte prapë të gjitha. Kujtova se ekzistojnë dy Providenca dhe se një djali të shkretë mund t’i dilte mirë me Providencën e vejushës, por nëse zonjusha Watson e fshinte përpara, s’kishte më shpresë për të.

Holden Caulfieldi i J. D. Salingerit është pasardhës letrar i Huck Finnit: më i arsimuar dhe më i sofistikuar, bir i njujor­kezëve të pasur por, ashtu si Hucku, është një i ri që ikën nga bota e hipokrizisë së të rriturve, korrupsioni dhe, nëse e përdorim fjalën e tij të pëlqyer, shtirja. Ajo që e tronditë Holdenin është gatishmëria e bashkëmoshatarëve të tij ta adoptojnë sjelljen korruptive të të rriturve. Në rrjedhën e storjes, Holdenie merr të dashurën në matinen e një shfaqjeje në Broadway ku luajnë çifti i famshëm i aktorëve, Alfred dhe Lynn Lunti. “Plaka Sally” dhe i njohuri që, ndërkohë, i takon në hollë, përshkruhen në këtë fragment si aktrim krejtësisht joautentik i sjelljes shoqërore të të rriturve.

Elementet e stilit narrativ të Holdenit, që e bëjnë të tingëllojë si të folur e jo si shkrim dhe të folurit e adoleshenti, janë mjaft lehtë të identifikueshme. Aty kemi shumë përsëritje (sepse variacionet elegante të fjalorit kërkojnë mendim më të kujde­sshëm) sidomos të shprehjeve zhargon si “trullan”, “u mërzit për dreq”, “shtirur”, “punë e madhe”, “më kalli” dhe “plakë” (epitet që përdoret për gjithkënd të afërt, pavarësisht prej moshës). Ashtu si shumë të rinj, Holdeni shpreh fuqinë e ndjenjave të tij me ekzagjerim, me anë të mjetit që retorët e quajnë hiperbolë: “pinte duhan si i trentë”, “do të kishte menduar se s’janë parë me njëri-tjetrin që njëzet vjet”, “jargavitej”. Sintaksa është e thjeshtë. Fjalitë zakonisht janë të shkurtra dhe të pakompli­kuara. Shumë prej tyre nuk janë të formuara siç duhet, mungon folja e fundme (“Tamam Ivy League. Punë e madhe”.) Ka gabime gramatikore, siç bëjnë shpesh folësit (“Ishte tip shti­njaku që, kinse, duhej t’i jepte vetes hapësirë…”). Në fjalitë më të gjata klauzolat lidhen bashkë, siç i ndodh folësit, e nuk varen nga njëra-tjetra në struktura të ndërlikuara.

Informaliteti i diskursit të Holdenit është garanci e sponta­nitetit dhe autenticitetit të tij. Ajo ndihmohet nga biseda e mirë­formuar, por pretencioze e Georgeit: “Tha se shfaqja, në vet­vete, nuk ishte kryevepër, por që Luntsët ishin absolutisht engjëj”. Shprehja shkurtohet edhe më tej dhe duket e stisur, jepet si ligjëratë e zhdrejtë ose e zhdrejtë e lirë, në krahasim me shpërthimin e acaruar të Holdenit ndaj Sallyit, që citohet drejtpërsëdrejti: “Pse nuk afrohesh me ia dhanë një puthje të madhe…”

Them se stili i rrëfimit të Holdenit përshkruhet mjaft lehtë, por vështirë shpjegohet se si na e mban vëmendjen dhe na jep kënaqësi gjatë gjithë romanit. Sepse, mos të gabohemi, është stili ai që e bën interesant librin. Storja që tregohet është epi­sodike, jo përfundimtare dhe kryesisht përbëhet nga ngjarje të parëndësishme. Megjithatë, sipas kritereve normale letrare, gjuha është shumë e varfër. Salingeri, ventrilokuist i paduk­shëm që na flet përmes Holdenit, duhet të thotë gjithçka për jetën, vdekjen dhe vlerat themelore brenda kufijve të zhargonit të një njujorkezi shtatëmbëdhjetëvjeçar, duke iu shmangur meta­forave poetike, ritmit të periudhave, shkrimit të bukur.

Një pjesë e përgjigjes ka të bëjë, padyshim, me humorin për­qeshës të krijuar nga aplikimi i gjuhës “së ulët” të Holdenit ndaj shtirjeve të sjellshme të jetës shoqërore dhe kulturore, të shfaqura nga Sallyi dhe Georgei. Pasaktësia formale e anglishtes së tij është, gjithashtu, burim humori – rreshti më qesharak në frag­ment është: “Me gjasë, ia theu çdo gisht në këmbë”, shtrem­bërim i shprehjes “çdo kockë në trup” që është edhe shprehje hiperbolike. Një arsye tjetër është se gjuha e Holdenit është edhe më nënkuptuese sesa që shprehet. Për shembull, në këtë fragment kemi, haptazi, temën e xhelozisë të Holdenit ndaj figurës mashkullore rivale të Georgeit, aq sa pretendohet se Holdeni përbuz rrobat e Ivy-Leagueit që i japin Georgeit status dhe sjellje të sofistikuar. Patosi i situatës së Holden Caulfieldit këtu, por edhe në tërë librin, është me efektiv meqë nuk shpre­het me fjalë. Megjithatë, në analizën e fundit ka diçka çudi­tërisht poetike në këtë prozë, një manipulim delikat i ritmit të të folurit bisedor që e bën veprën të këndshme për t’u lexuar dhe rilexuar. Siç thonë muzikantët e xhazit, ajo vibron. /Revista “Akademia”/Telegrafi/

______________________

[1] Cliffhanger është mjet intrige në të cilën komponenti i storjes përfundon pa zgjidhur, zakonisht në formë të supsansës. Cliffhanger është edhe një lloj rrëfimi ku fundi është befasues, në mënyrë që personazhet kryesore të lihen në situatë të vështirë, pa ofruar zgjidhje të konfliktit.

[2] Përdorimi dialektor është i qëllimshëm.