Modeli ekzistencialist dhe karakteret në romanet “I huaji”, “Procesi” dhe “Vdekja në ajër të pastër”

Nga: Leonora Hajra

1. Konkordancat dhe diskordancat
(filozofia, tematika dhe karakteri)

1.1. Konteksti ideofilozofik

Zhvillimet shoqërore, politike dhe filozofike jo rrallë kanë kri­juar figura kontroverse, utilitare apo edhe kritike si frymë të shprehura në vepra letrare. Individi krijues është pjesë e pashkë­putshme e ekosistemit ku gjallon, ai jep e merr nga ky ekosistem, duke përzier shpesh faktin e fiksionin, pra realen me imagjina­ren në drejtim të krijimit të një bote të re që vazhdimisht është në përballje qoftë edhe në mënyrë implicite me ekzistuesen.

Ekzistencializmi, observimi që realizon ai, duke përmbysur idenë se thelbi, esenca i paraprin ekzistencës, për të provuar kështu të kundërtën, njeriun si skulptor që vizaton konturën e tij, pra si qenie e lirë që ndërton identitetin e tij në një vazhdë kontinuale, ka bërë që të etiketohet si një ndër rrymat filozofike më me ndikim në botëperceptimin e artit të shek. XX. Njeriu është vazhdimisht në sfidë me botën që e rrethon. Përpjekja për ta kuptuar dhe për ta interpretuar atë modelon identitetin e tij. Në këtë terren ai ndodhet gjithmonë para zgjedhjeve dhe janë pikërisht këto zgjedhje të cilat ndërtojnë atë që Kirkegardi e quan ‘ekzistencë të vërtetë’. Sado që Sartri, duke theksuar nevojën që individi të zgjedhë duke menduar pasojat, pra si një i lirë me përgjegjësi, nuk duket se refuzon kategorikisht shoqërinë siç bën Kirkegardi duke e quajtur atë thjesht spektator, nuk është e vështirë të vërehet se realisht deduksioni i tyre zë fill në të njëjtën pikë: njeriu ekzistencialist është produkt i zgjedhjeve të veta.

I huaji, Procesi dhe Vdekja në ajër të pastër, ani pse vepra të periudhave e të letërsive të vendeve të ndryshme, mund të cilë­sohen si vepra me premisa ekzistencialiste, që në qendër vendo­sin njeriun dhe natyrën e ndërtuar të tij në marrëdhënie me botën dhe shoqërinë. Nevoja e krahasimit të këtyre tre roma­neve derivon si rrjedhojë e pikëtakimeve që venerohen mes tyre në rrafshin e ideve filozofike ekzistencialiste, me modelimin e karakterit si inferioritet, censurimin e lirisë nga instancat e larta, absurdin si domen që i kundërvihet logjikës, erosit si ndjenjë biologjike e Zotin si mosekzistencë. Siç shihet, këto konkor­danca (pikëtakime) modelohen në rrafshin ideopërmbajtjesor dhe janë ato shkëndijat e para që bëjnë të lindë ideja e kraha­simit. Natyrshëm aty ku shfaqen konkordanca midis strukturi­mit të elementeve të romaneve është e rëndësishme të specifi­kohen edhe diskordancat, pra pikat në të cilat këto romane divergjojnë, largohen, krijojnë autencitetin e tyre. Të tre këto romane paraqesin karaktere unike në letërsi të cilat vazhdi­misht janë diskutuar pikërisht për shkak të panatyrshmërisë me të cilën është veshur qoftë qenësia e tyre, qoftë edhe ambienti, shoqëria ku jetojnë. Merso, Jozef K. dhe A B ndërtojnë gjithë linjën ideofilozofike të tri veprave kur vështrohet ndjeshmëria dhe reagimi i tyre në raport me akuzën që ngrihet ndaj tyre, (pa)fajësia, kompleksi i tjetrit, koncepti i lirisë dhe intimja.

1.2. Faji i individit

Njeriu jeton i ngjeshur me një shumësi zgjedhjesh, por edhe me një botë që e sfidon qenësinë e tij në vazhdimësi, prandaj edhe ai nuk mund të mendohet si tërësisht i shkëputur nga ajo. Këto tri romane dëshmojnë për këtë raport e përballje që në ekzistencë harxhon energjinë e njeriut, zvetënon idenë e tij për marrjen e jetës me një spontanitet. Fajësia, (pa)fajësia dhe pafa­jësia përbën një triadë mjaft ambige, por edhe një përfaqësim krucial në modelimin e karaktereve. Ambiguiteti i saj do parë në konceptimin e fajësisë. Në këtë pikë konkordancë e tre roma­neve është faji, në një anë si perceptim psikik i individit në raport me një vepër të kryer nga ana e tij, në anën tjetër si perceptim i shoqërisë që veprën e kryer e cilëson si kundërshtuese ndaj nor­mave të përcaktuara nga ajo. Të tre karakteret shquhen për nde­shjen e tyre me këtë kategori që, në thelb, bëhet orientuese e fatit të tyre final.

Fillimi i një kapitulli zakonisht është i zgjedhur e befasues për pritjen e lexuesit.[1] Kjo dëshmohet më së miri me Procesin e Kafkës i cili nis me një frazë që aq sa është e drejtpërdrejtë, aq edhe e bën lexuesin të njohur me një situatë atipike: Me gjasë, dikush kishte shpifur kundër Jozef K., sepse një mëngjes atë e arrestuan, megjithëse s’kishte bërë gjë.[2] Që nga kapitulli i parë autori luan aq shumë me të pazakonshmen, me atë çka është irracionale për mendjen njerëzore, sa lexuesi pashmangshëm e gjen veten në një ambient kompleks absurd. Jozef K. etiketohet si i arrestuar për diçka që nuk dihet e të cilën nuk e kupton në asnjë rast, as kur ndodhet në gjykatë, as kur zë avokat, as kur dënohet me vdekje. Pra, në qendër të veprës qëndron tema e njeriut të përndjekur (gjykuar) pa faj, si esencë për të dhënë transformimin e njeriut brenda sistemeve totalitare, pushtetin e tyre në psikikën e njeriut.

Fajësia e Jozef K. del të jetë përcaktuar nga instanca të larta ndaj të cilave njeriu insiston të lirohet. Ani pse pushteti i tyre nuk realizohet me burgosjen e tij fizike, vihet theksi te psikika e tij, në thelb e burgosur me ankthin e humbjes së lirisë, çka bën që gjithë romani të shfaqet si tendencë për ta rifituar lirinë, për t’u kthyer në situatën zero. Parë në këtë rrafsh faji, është e vër­teta e parë nga perspektiva e autoriteteve, ndërsa në koncepti­min e Jozef K. ai kthehet në pengesë për t’u çliruar.

Në diskordancë me Jozef K. që del si viktimë tipike e një fuqie që shpif kundër tij, faji i dy karaktereve të tjera, Mersos dhe A B, rrjedh nga kryerja e krimit që ka lindur qysh në familjen e parë biblike. Konkordanca e tyre qëndron pikërisht në mënyrën se si modelohen me një naivitet të theksuar larg çdo modeli të kriminelit të zakonshëm, larg çdo puro-vrasësi. Vrasja që kryen Merso del e pamotivuar nga ndjenja vetjake. Sipas disa studiu­esve, ajo nuk lidhet me identitetin e viktimës, por me etninë e tij. Kështu, në esenë e Jeffrey Meyers Kafka dhe Kamyja, thekso­het se Kamyja këtu përshkruan se si, nën kolonizmin francez, algjerianët duken si ‘blloqe gurësh ose pemësh të ngordhura’, gjëra të parëndësishme, të shpenzueshme dhe meqenëse vrasja e një arabi në këtë shoqëri koloniale nuk ka shumë rëndësi, gjykata duhet të gjejë arsye të tjera për ta dënuar atë dhe përdor karakterin e tij të panatyrshëm për ta shpjeguar sjelljen e tij të egër.

Në planin tjetër A B si narrator karakter me atribute të thek­suara filozofike modelohet i atillë që vetëdija e tij ekzistencia­liste ndeshet me hapësirën tipike shqiptare. Krimi i tij reali­zohet spontanisht në një ditë kur ai del me pushkën e tij në gjueti për lepuj, rastis që atje me “mendjen se po qëllon lepuj” të vrasë pikërisht gjaksin e tij, njeriun që 25 vjet më parë i kishte vrarë të atin, si dhe të birin e gjaksorit, ndërsa traumatizon edhe të tretin, birin tjetër, me situatën makabre në të cilën e bën dëshmitar.

Kur shikohet në dritën e fakteve është i pakontestueshëm faji që ka Merso në vrasjen por, paradoksalisht, me qenësinë e tij të brishtë para një shoqërie që e akuzon atë për sjelljen e tij gjak­ftohtë në varrimin e së ëmës dhe shmang çdo vëmendje nga skena e krimit të vërtetë – vrasja, lexuesi s’mund të mos ndiejë një simpati për Merson karshi neverisë që ngjallë deduksioni i shoqërisë, ku nuk ka asnjë të vetëm që nuk ndihmon për ta çuar heroin drejt krimit dhe dënimit me vdekje.[3] Kështu, vërehet se si te Jozef K. ashtu edhe te Merso del se shoqëria (gjykata) është ajo që insiston në fajësinë e individit, dhe te të dy është pikërisht faji ai që i privon nga liria. Nëse te Jozef K. kjo manifestohet me angazhimin e tij për procesin, te Merso shfaqet jo si pendesë për krimin, por për keqardhjen se realizimi i tij është bërë shkak për humbjen e lirisë.

Për dallim prej tyre, në fillet e romanit A B e sheh fajin e tij si diçka që qëndron përtej tij, si një krim i realizuar nën mekani­zmin e diçkaje të pavullnetshme. Vetëdija e tij në këto fille stag­non ta pranojë realitetin si fakt të kryer. Me figurën e njeriut i cili në rrugëtimin e tij shpirtëror dalëngadalë zbulon realitetin e tij lakuriq për të shpërthyer me një patos revoltues ndaj vetve­tes në frazën: po këta eshtra as për megje nuk janë hej, po ky gjak as për truall nuk meriton të derdhet se…[4] autori ndërton një karakter që duke shfaqur vetëdijen për krimin që ka kryer, kthehet në një viktimë që mirëfilli realizon katarsisin aristotelian. Në zhvillim e sipër përsiatja e tij derivon presionin e shoqërisë së veshur me fenomenin e shqitjes së kanunit nga norma në psikologji.

1.3. Absurdi dhe kompleksi i tjetrit

Në thelb të tre romanet ndërtojnë modele ekzistencialiste që realizohen në terrene komplekse, ku ngjarjet, karakteret e dia­logët e tyre brumosen me absurditetin e skajshëm që përfaqë­son në një anë përpjekja e individit për të jetuar në shpërfillje me shoqërinë, në anën tjetër pasqyra e rendit shoqëror destruk­tiv për individin. Nocioni që njerëzit përjetojnë një ‘ankth anomalish’ të përgjithshme është një gur themel i teorisë ekzistencialiste, për aq sa ajo që vijon përgjithësisht është një numërim i proceseve psikologjike në të cilat njerëzit përfshihen për t’u marrë me këtë ‘ndjenjë të absurdit’.[5]

Ndjenja e absurdit, që del si kategori themelore në ndërtimin e karaktereve të Mersos te I huaji dhe A B te Vdekja në ajër të pastër, ndërlidhet me idenë e Sartrit, se në botë nuk ka kuptim dhe është njeriu ai që u jep kuptim gjërave që strumbullojnë botën. Ata janë narratorë karakterë të rrëfimeve në roman, çka auto­matikisht pret çdo largësi ndaj asaj që rrëfehet, duke nxjerrë sub­jektiven si kategori të rëndësishme të perspektivës së rrëfimit. Të modeluar në këtë vazhdë ata interferojnë edhe dimensionin psikologjik, pasi shpalosin gjerësisht botëperceptimin e ambi­entit e situatave nga ana e tyre. Personazhet e tyre ndërtojnë karaktere aktive në përsiatje, në reflektim, çka edhe pasuron qenë­sinë e tyre në planin ideofilozofik. Të dy karakteret ndërtojnë një botë nga zeroja me një brishtësi e naivitet që i përgjigjet absur­dit. Në pjesën e parë tek I huaji dhe Vdekja në ajër të pastër në tërësi këta protagonistë divergjojnë në modelimin e kësaj bote në raportin internal-eksternal. Teksa pjesa e parë tek I huaji është prezantim i identitetit që ndërton Merso në marrëdhënie me të tjerët, eksternalen (nënën, Marian, Rejmondin), romani Vdekja në ajër të pastër, duke pasur për kronotopos ditën e fundit të një të dënuari me vdekje në qelinë e burgut, fund e krye është një odisejadë shpirtërore si kundëreagim ndaj mbylljes, një stre­him në internalen.

Eksternalja: Karakteri i Mersos shquhet me subjektivitet të theksuar që del edhe në qasjen e tij ndaj botës me një vetëdije të pazakontë (absurde). I brumosur me idenë ekzistencialiste, se vdekja është një fakt i pashmangshëm që domosdo do të ndodhë, Merso e përjeton vdekjen e së ëmës me një gjakftohtësi të pazakontë çka edhe më vonë përdoret si rrugë për të treguar absurdin invers të shoqërisë. I mësuar ta jetojë çastin, të ndalet vetëm në kënaqësinë e gjërave, duke shmangur kategorikisht çdo lidhje emocionale me tjetrin Merso, prototip i një hedonisti tipik, e sheh pjesëmarrjen në funeralin e së ëmës më parë si një obligim sesa si një ambient ku rëndom akumulohet dhembja për humbjen e familjarëve. Serioziteti i situatës dinamizohet edhe më tepër me ngjyresa të absurditetit, kur Merso gëzohet se pas përfundimit të funeralit do të flejë dymbëdhjetë orë gjumë, përkundër se në pjesën më të madhe të ditës së funeralit ai fle.

Sado subjektiv Merso përthith nga eksternalja një diversitet raportesh të cilat vetvetiu derivojnë gradualisht karakterin e tij absurd. Ai krijon marrëdhënien intime me gruan (Marian), rapor­te miqësore me tjetrin (Rejmondin), tregon interes për vuajtjen e tjetrit (plakut Salamano dhe qenit të tij). Por të gjitha këto stimulohen nga dëshira e tij për ta kënaqur tjetrin. Ai e di se nuk e dashuron Marian, por pranon të martohet me të për sa kohë kjo i jep asaj kënaqësi, njëjtë vepron edhe me Rejmondin, i cili, përkundër se një karakter hakmarrës e temperament, duke treguar afërsi, zgjon në Merson përsëri dëshirimin e tij për ta kënaqur tjetrin në marrëdhënie. Ja një parabolë që strumbullon qëndrimin fiks të Mersos ndaj raporteve që ndërton me të tjerët: Më tha (Rejmondi Mersos): ‘E dija që ti e njeh jetën’. Në fillim nuk e kisha vënë re që ai më fliste me ti. Vetëm kur më tha: ‘Tani ti je një shok i vërtetë’ ma tërhoqi vëmendjen. Ai e përsëriti fjalinë dhe unë i thashë ‘Po’. S’më prishte ndonjë punë nëse isha apo jo shoku i tij, kurse ai dukej se e dëshironte një gjë të tillë.[6]

Internalja: Në anën tjetër, i modeluar me brum filozofik ekzi­stencialist A B, një karakter introvert bëhet derivues i përsia­tjeve të thella filozofike për rendin ciklik të zhvillimit të jetës, mbi inferioritetin e shpirtit të dënuar të ngelë nën lëkurë të vet (filozofia e Platonit se trupi është burg i shpirtit), mbi idenë se vdekja është përrallë e fundit. Për dallim prej realizimit të pjesës më të madhe të karakterit të Mersos në eksternalen, A B, i mby­llur në qeli, përsiat, shtron ide mbi ekzistencën e gjërave duke u veshur kuptime, kujton duke shfaqur kështu qenien e tij si produkt të një bote kaotike, çka edhe i shkon përshtat maksi­mës sartriane se njeriu në radhë të parë ekziston, përballet me veten, del në botë dhe pastaj përkufizon vetveten.[7] Monologu i A B del si klithmë e një shpirti i cili gjykon modelimin e botës si sistem ngufatës që pengon zhvillimin e lirë të individit duke sforcuar vazhdimisht veprimet e tij, si një klithmë ndaj njeriut i cili uzur­pon njeriun, mbi të gjitha si klithmë dhe revoltë ndaj fatit të tij të cilin, duke e konceptuar si të paracaktuar me babanë e vrarë (stimulues i gjakmarrjes), përkujton Orestin dhe gjendjen e tij shpirtërore te trilogjia e Eskilit:

… kur shoh këtë robë
që më vrau atin, aty ndjej gëzim,
aty hidhërime: qaj për këto punë,
qaj e për mynxyrat që i ranë fisit.
Për këtë fitore s’më ka kush zili.[8]

Të folurit e tij veshur me diskurs simbolik shpalos iracionali­tetin e shoqërisë e cila paradoksalisht edhe stimulon vrasjen dhe e ndëshkon atë. Në këtë pikë rrëfimi i tij, i cili rrjedh nga një i menduar i automatizuar, që haset edhe te Pashku, shquhet edhe me përsëritjen e ideve të njëjta, përsëritjen e informacioneve të njëjta duke shpalosur kështu gjendjen histerike në të cilën e ka gremisë jo vetëm kryerja e krimit, por edhe ndëshkimi i tij si përthithës i qetësisë së brendshme të tij në përputhje me Merson i cili, gjithashtu, e sheh veprën e kryer si diçka që e privon nga lumturia.

A B aludohet që ka pësuar një çrregullim mendor pas vrasjes, e kjo del përmes përkujtimit të bisedave të tij me mjekun i cili insiston ta quajë një të sëmurë funksional. Nga këtu ai edhe vë dritë në paradoksin e drejtësisë kur ironizon me faktin se ajo nuk të vret po të jesh i sëmurë, ndërsa në momentin që fiton shëndetin, përfundon se je i gatshëm të vdesësh për t’u pushka­tuar. Gjendja bëhet edhe më tragjikomike kur A B revoltohet në orën 14 e 30 në të cilën i është kumtuar dënimi me vdekje, duke insistuar se në kohën e drekës vdekja s’është gjellë e mirë.[9]

Duke bërë një vështrim krahasimtar, I huaji dhe Procesi dësh­mojnë se absurdi, përveçse si reprezentim i individit, del edhe si reprezentim i shoqërisë që me modelimin e saj sulmon gjithçka që mund të mbahet për racionale. Nuk ka më normë hyjnore, sepse Zoti është larguar nga toka. Ligji nuk kuptohet më, jeta po absurde, dhe Jozef K., ashtu si i huaji i Kamysë, ka përvojën e tepricës totale.[10] Kështu Procesi del si roman ku jeta e protagonistit vihet në lojë nga një sistem misterioz i cili funksionon sipas parimeve absur­de, që demaskojnë në thelb fushëveprimin e sistemeve totali­tare: Jozef K. akuzohet për një çështje, përmbajtja e së cilës kurrë nuk i kumtohet, i adresohen si i arrestuar por, në anën tjetër, i thonë: Natyrisht jeni i arrestuar, por kjo nuk ju pengon të shkoni në zyrë. Madje as nuk duhet t’ju pengojë të zhvilloni jetën normalisht[11]; atë e ftojnë në gjyq ku nuk lexohet asnjë aktakuzë që ta përligjë hapjen e një procesi ndaj tij por, realisht, flet vetëm Jozef K., duke ironizuar e demaskuar sistemin e korrupturar[12]; gjykata ndodhet në një vend të largët, misterioz dhe në katin më të lartë të ndër­tesave, çka i shërben përçimit të idesë së nënshtrimit të individit, inferioritetit të tij karshi fuqisë së sistemit që prek lartësitë[13]; funksionarët e lartë janë të padukshëm, askush nuk mund t’i arrijë ata, njerëzit kanë frikë nga mitizimi i madhështisë dhe represivitetit të tyre që jepet përmes portreteve. Absurditeti i kësaj madhështie të idealizuar thumbohet përmes Titorelit, i cili pohon se gjyqtarët që portretizon për nga madhështia e tyre nuk u përgjigjen modeleve reale, në thelb të shkurtra, gungaqe dhe aspak fisnike, divine.[14]

Te Kamyja si reaksion ndaj absurditetit të Mersos vizatohet portreti i shoqërisë absurde me mënyrën e çuditshme të deduk­sionit të saj për ta shpjeguar potencialin e Mersos si vrasës në seancën e tij gjyqësore. Ai akuzohet nga prokurori për gjakftoh­tësi krimineli të cilën e arsyeton duke renditur fakte si: introver­tizmi i tij i spikatur në varrimin e së ëmës, ftohtësia e tij e paza­kontë në raport me situatën, refuzimi që ta shohë kufomën e së ëmës, mungesa e lotëve, kthimi i menjëhershëm në shtëpi pa soditur gjatë varrin e saj, nisja e një lidhjeje dashurore qysh të nesërmen, relaksimi me banjë deti dhe shkuarja në kinema për të parë një film komik. Absurdi edhe më tepër theksohet kur në gjykimin e tij për vrasje prokurori dhunon intimen e individit dhe shkon aq larg sa të shpërthejë me një eufori të hiperthek­suar: unë e akuzoj këtë njeri se ka varrosur të ëmën me një zemër krimineli.[15] Intimja e tij barazohet me vetë krimin. Vjen radha kur procesi i një atëvrasësi shihet i barasvlefshëm me sjelljen e rezervuar të Mersos në varrimin e së ëmës, parë absurdisht si një vrasje e prindit. Gjithë kjo bartje e vëmendjes nga krimi te karakteri i Mersos jo vetëm që shpalos irelevancën e viktimës (arab),[16] por edhe të vet jetës së Mersos (algjerian), shkohet aq larg sa ekzistenca e tij shihet si diçka që e dëmton shoqërinë.

Nëse Merso, A B dhe Jozef K. strumbullojnë strukturën ideo­logjike liberale të konsumuar, atëherë personazhet e tjera, për­krahës të shoqërisë shtrënguese për individin, mund të përcak­tohen si individë që, për njeriun i cili insiston në protagonizmin brenda jetës së vet, derivojnë maksimën e famshme të Sartrit Tjetri është ferri. Teksa paraqitet shoqëria destruktive me menta­litetin konservator përmes pleqve që insistojnë e stimulojnë gjakmarrjen në psikikën e A B jepet përpjekja e vazhdueshme e Jozef K. për ta fshehur procesin e tij prej çdokujt që mund ta paragjykojë, veçmas nga konkurrenti i tij në bankë[17], si dhe zhgënjimi i Mersos me tjetrin, i cili, pa u përpjekur ta kuptojë, e gjykon dhe përligj iracionalisht krimin e tij.[18]

1.4. Erosi

Rëndom i paraqitur si katalizator në madhështimin e shpirtit, në romanin ekzistencialist erosi gjenerohet nga nevoja biologji­ke për tjetrin. Përjetuar kështu si ekzaltim fizik, ai qëndron më me rezervë karshi çdo receptimi shpirtëror. Merso dhe Jozef K., karaktere të romaneve të brumosura me filozofinë ekzisten­cialiste, nuk jepen tërësisht konvergjentë në përmasat e realizi­mit të erosit. Jozef K. provokon në lexuesin krijimin e imazhit të donzhuanizmit[19] me labilitetin e diversitetin e marrëdhënieve që realizon, ndërsa Merso me krijimin dhe ruajtjen e një marrë­dhënie me Marian, ndërton një figurë më të qartë ekzistencia­liste në këtë vazhdë, karshi të parit i cili e shfaq në një segment.

Zonja Byrstner, gruaja e ftuesit dhe Leni, me karakteret e tyre sharmante, të brishta e të guximshme, shtojnë përjetimin emo­cional intim, ndërtojnë triadën e erosit të Jozef K. Ky ekzoti­zëm që përshkon botën erotike të Jozef K. vjen si rrjedhë e nevojës së ‘vetëharrimit’ që ndien qenia e tij: erosi si oazë midis gjithë kompleksitetit të jetës me procesin. Znj. Byrstner dhe gruaja e ftuesit me afërsinë e tyre stimulojnë një kënaqësi të përmbushjes për të. E para me karakterin e një gruaje të fortë zgjon në Jozef K. një joshje e cila dinamizohet veçmas në kapi­tullin e fundit ku figura e znj. Byrstner kthehet në simbolin e një dashurie të mbetur peng:… (Jozef K) u nis në rrugën që kishte marrë Znj. Byrstner, jo që t’i shkonte asaj prapa, jo për ta arritur, as për ta parë, po vetëm që mos harronte ç’ishte ajo për të.[20] Një shestim tjetër i erosit vihet re edhe mes Jozef K. dhe gruas së ftuesit. Kjo shfaqet si lidhje e cila premton më tepër përjetimin e erosit në nivel fizik,[21] jashtë çdo kondite të simpatisë e ndjenjës që duket sikur ekziston në qëndrimin ndaj znj. Byrstner.

Lidhja e tij më e plotë dhe, ndoshta, më kaotike është ajo me shërbëtoren e avokatit Huld, Lenin.[22]Ajo ilustron tensionin psi­kologjik dhe fizik të një njeriu i cili ndodhet në kontinualitet në një ankth për fatin e jetës së tij. Larg çdo ekzaltimi shpirtëror, lumturisë apo simpatisë së çiltër, erosi i tyre shtohet si tërheqje fizike. Ndjenja e ‘xhelozisë’ në raportin intim të Lenit me treg­tarin Blok lind si rezultat i dëshirimit për zotërim, egos së Jozef K., por edhe ankthit të tij të vazhdueshëm se jeta e tij po shkon drejt humbjes, se pushteti i tjetrit po përthith gjithçka që është e tij.

Kur vështrohen kështu të tria lidhjet, ilustrohet mjaft mirë ideja se te Procesi i Kafkës përjetohet vetëm në një segment modeli puro i erosit të romanit ekzistencialist dhe gjë që shëmbëllehet me lidhjen e Jozef K. dhe Lenit.[23] Përkujdesja e Lenit ndaj Jozef K., kur e lajmëron se po e përndjekin, asocon në dhembshurinë që ka Maria ndaj Mersos dhe fatit të tij tragjik. Krahas diver­gjencës me larushinë e marrëdhënieve intime në të cilat përfshi­het Jozef K., konvergjenca e të dy romaneve realizohet në këtë pikë, pra në konceptimin e erosit si nevojë biologjike dhe në vetë vështrimin e lidhjes shpirtërore me tjetrin në rrafshin e absurdit. Përkundër se lidhja e Mersos me Marian nis të nesër­men e varrimit të së ëmës, kjo nuk bën që ajo të perceptohet si nevojë e njeriut për strehim emocional, por si një ngushëllim fizik. Lidhjen e tyre e përshkojnë dialogët e rrudhur. Zhvillimi i saj në kahun e sforcuar të një platonizmi[24] (Maria) dhe nihi­lizmi (Merso) ndërton persistencën absurde të erosit që prek kulmin kur Merso i përgjigjet Marias se nuk do të martohej me të meqë nuk e donte, por nëse veçse këtë gjë dëshironte ajo ai do të pranonte të martohej për të.[25] Si argument se ajo çka Merso ndien për Marian është thjesht dëshirim erotik që shpejt transformohet në mall për marrëdhënie intime me gruan pa identitet të veçantë. Interferohet pohimi i drejtpërdrejtë i Mersos në përsiatjet e tij në burg, ku thotë: Nuk mendoja kurrë për Marian në veçanti. Por mendoja aq shumë për një grua, |për gratë, për të gjitha ato që kisha njohur, për rrethanat në të cilat i kisha dashuruar sa që qelia ime mbushej me fytyrat e tyre e dëshirat e mia.[26] Përfundimisht, erosi në të dyja këto lidhje, Jozef K. dhe Lenit, si dhe Mersos dhe Marias, nuk zhvillohet si vullnet i brendshëm, por si nevojë biologjike e njeriut për ekzaltimin fizik ku fytyrat e Lenit dhe e Marias marrin tiparet e fytyrës universale të gruas që shquhet me kategorinë e të bukurës.

1.5. Figura e priftit dhe religjiozja

Ideja e ekzistimit të njëshit transcendental, e implikuar me Platonin në antikitet, e dinamizuar në periudhën e mesjetës me ‘prima causa’ të Toma Akuinit, rrënohet me ardhjen e ekzisten­cializmit si doktrinë filozofike që ka për maksimë themelore ekzistenca i paraprin esencës. Së pari, qenia është ajo që është. Ky është një refuzim i idesë se bota është krijuar për një qëllim, ose se Zoti qën­dron pas krijimit të saj.[27] Jozef K., Merso dhe A B, duke qenë karaktere që emetojnë gjedhen e ideve ekzistencialiste, refuzojnë kategorikisht besimin në Zot, duke e prezantuar veten si ateistë para të tjerëve apo edhe nxjerrë si përfundim nga përsiatjet mbi ekzistencën.

Merso dhe Jozef K. realizojnë dialogë të veçantë me priftin që, duke shpërfillur një identitet religjioz, marrin ngjyrime të sforcuara ekzistencialiste. Interferimi i figurës së priftit, pikë­risht në pjesën e fundit, në prag të ekzekutimit të tyre, e që lidhet me idenë religjioze të faljes së shpirtit para vdekjes, del si kon­gruencë e të dy romaneve. Vizita që i bën prifti Mersos në burg shpalos konglemeratin e ideve ekzistencialiste mbi Zotin që për burim kanë të vështruarit e jetës si të vetmen hapësirë ku reali­zohet ekzistenca, prandaj edhe të menduarit e ekzistencës para dhe pas jetës nuk bën gjë tjetër veçse rikthen në filozofinë e esencialistëve. Merso e quan Zotin çështje të parëndësishme, ka frikë vdekjen pasi e mendon atë si fund të çdo gjëje, siç edhe dëshmon përgjigjja ndaj priftit: Pra s’kini asnjë shpresë dhe jetoni me mendimin se do të vdisni tërësisht? – Po – iu përgjigja.[28] Prifti dhe predikimet e tij shënaugustiane, se Zoti është falës, i drejtë dhe i fuqishëm, rrit gradualisht intensitetin e reagimit të Mersos, i cili mban një ligjërim tërësisht kundradoktrinar, duke e quajtur jetën e priftit të pabrumosur me të vërtetën, sigurinë, pra tërë­sisht hipotetike karshi çiltërsisë dhe stabilitetit të të vërtetave të tij. Në këto përsiatje vihet theksi edhe në jetën absurde që pohon Merso të ketë bërë. Ai sublimon idenë sartriane se, realisht, njeriu vazhdimisht ndodhet para zgjedhjeve, por nuk mohon të ekzistojë edhe ajo që Sartri e quan fakticitet, pra kufijtë që ia vendos bota individit. Duket sikur Merso përfundon se individi ekziston vetëm për veten, përjetimi e pësimi janë e drejtë vetëm e tij, prandaj edhe domosdo për të, njeriun i cili ka bërë një jetë absurde, nuk ka rëndësi vdekja e të tjerëve, Zoti, jetët e fatet e njerëzve të tjerë.

Për dallim të ngjyrimeve religjioze që hasen në dialogun midis Mersos dhe priftit, në atë të Jozef K. dhe priftit piketohen në tërësi vetëm çështjet ekzistencialiste që lidhen me lirinë dhe ekzistencën e individit. Tregimi që i rrëfen prifti mbi rojën e derës së ligjit dhe njeriun që do të hyjë te ligji gjeneron idenë ekzistencialiste mbi lirinë e individit. Çdo individ ka një zgjedhje dhe është kjo zgjedhje që karakterizon qenien e çdo individi. Përveç kësaj, liria vjen me përgjegjësi, për faktin se një vete duhet ‘të marrë përsipër plotësisht situatën me vetëdijen krenare për të qenë autori i saj’.[29] Këtu njeriu i brumosur me ankthin e pritjes është pasiv dhe nuk ndërmerr guximin që të hyjë te ligji nga frika që i kanë zgjuar rrëfimet e rojës mbi atë që ndodhet pas derës. Pranimi që i bën roja në fund të jetës së tij, se në të vërtetë dera ka qenë e ndarë enkas vetëm për të, asocon edhe në tregimin Kolombreja të Bucatit ku, gjithashtu, jepet ideja e njeriut që humbet pasi ka frikë të provojë, të rrezikojë, të zgjedhë.

Përsiatjet filozofike të A B ku pranohet mosbesimi në ekzi­stencën e Zotit, që kjo vjen si rrjedhojë e konceptimit të vetes së tij si diçka që ekziston shkëputur nga ndonjë vullnet sublim, dhe vdekjes si përrallë e fundit, sugjerojnë për konkordancë me Merson dhe petkun e tij ekzistencialist sartian. Ashtu siç thotë edhe Olluri, në insistimin e tij kemi një konceptim ideor që i takon filozofisë ekzistencialiste, sipas së cilës ekzistencën e çrrënjos vetëm vdekja, me të cilën individi zhbëhet dhe për të më nuk ka botë të jashtme e as botë të brendshme, duke qenë në kundërshtim me teoritë religjioze për vazhdimësinë e qenësimit dhe pas vdekjes fizike.[30]

2. Ndikimet
(ambienti, situata, psikika)

Të flasësh për ndikimet midis teksteve të autorëve do të thotë ta studiosh thellë jo vetëm brendinë e veprave që vihen në kra­hasim, por edhe kontekstet kohore në të cilat i kanë shkruar autorët, studiohen mundësitë që ata të kenë pasur kontakt me veprat e njëri-tjetrit, për të definuar kështu më saktësisht se si manifestohen këto ndikime në tekste dhe se sa i bëjnë ato tekstet kongruente. Kur vështrohet konteksti kohor, Procesi i Kafkës (1925) i paraprin Të huajit të Kamysë (1942), ndërsa të dy së bashku i paraprijnë Vdekjes në ajër të pastër të Ymer Shkrelit (1976).

Afërsinë midis krijimtarisë së Kamysë me atë të Kafkës e ka pohuar për herë të parë Sartri në një ese të tij kritike për veprën e Kamysë, çka rrjedhimisht dalëngadalë ka zgjeruar horizontin për ta vështruar më në gjerësi manifestimin e të dy autorëve, se çka ka marrë njëri nga tjetri. Si argument për ta përligjur kon­gruencën jo të rastësishme të Të huajit të Kamysë me Procesin e Kafkës shërben në mënyrë specifike edhe admirimi që shfaq Kamyja për veprën e tij në esenë Shpresa dhe absurdi në veprën e Franc Kafkës të botuar në kuadër të veprës Miti i Sizifit dhe ese të tjera: Sa i përket ‘Procesit’ në këtë rast, mund të them me të vërtetë se është një sukses i plotë… Asgjë nuk mungon, as revolta e pashprehur (por është ajo që shkruan), as dëshpërimi i kthjellët dhe i heshtur (por është ai që krijon), as liria mahnitëse e sjelljes që personazhi i romanit emeton deri në vdekjen e tij përfundimtare.[31] Kjo njohje e tekstit të Kafkës që provohet nga vetë Kamyja, stimulon edhe më tepër idenë se pikat e dallueshme në tekst arrijnë ta krijojnë imazhin e situatave kongruente: gjyqi (panatyrshmëria e seancës), taki­mi me priftin (në prag të ekzekutimit) si dhe ankthi (frika nga vdekja) si emetime psiko-fizike.

Në anën tjetër, në romanin e Shkrelit, Vdekja në ajër të pastër, prozatorit të temës së vdekjes[32] ajo çka bie në sy është jo vetëm ngjashmëria me brumosjen ideofilozofike të personazheve, por edhe ambienti, situatat e psikologjia e personazhit ku emetohet kjo filozofi e të cilat janë aq kongruente kur vihet përballja me të dy tekstet, saqë duket sikur vepra e Shkrelit ka realizuar ori­gjinalitetin e saj duke sinkretizuar këto pika edhe me autenci­tetin shqiptar, me idenë e gjakmarrjes, presionin e shoqërisë e psikikën e personazhit që sugjerojnë për një lidhje të tretë me tregimin Gjaku të Koliqit. Psikika e të burgosurit, gjyqi (gjendja shpirtërore e A B me situatën), si dhe rrugëtimi i A B drejt ekze­kutimit përbëjnë tri pikat në të cilat realizohet një kongruencë konkrete e romanit me të dyja veprat, gjë që provon për ndiki­min e drejtpërdrejtë të Shkrelit nga dy modele aq eminente të letërsisë ekzistencialiste, për të ndërtuar kështu një roman po ashtu ekzistencialist.

2.1. Gjyqi

Të tre protagonistët e romaneve etiketohen si të akuzuar, prandaj prania e një seance gjyqësore është më se e natyrshme, por ajo çka shfaq idenë e ndërlidhjes jorastësore midis tyre është mënyra se si zhvillohet gjyqi, pra panatyrshmëria e situatës në të cilën sfidohet në thelb karakteri i secilit protagonist në veçanti. Te Jozef K. seanca gjyqësore zhvillohet me iracionalitetin se të gjithë seancën e drejton të folurit e tij oratorik me të cilën fyen modelimin e gjykatës, dhe ironia qëndron në faktin se të folurit e tij përcillet me duartrokitje nga një numër i madh i nëpunësve që ndodhen në sallë e ndërpritet vetëm nga një grindje intime e gruas së ftuesit dhe studentit. Euforia, patosi që derdh Jozef K. si një karakter më ekstravert, në romanin I huaji te Merso, reali­zohet në qenien e tij si përsiatje e konfrontim me veten, si veçori tipike e karakterit të tij më introvert. Nëse Merson në seancën gjyqësore, ku i është ngritur padi për vrasje, e gjykojnë absur­disht për sjelljen gjakftohtë në vdekjen e së ëmës, edhe gjykatësi i drejtohet Jozef K: Ju jeni piktor dekorator?[33], çka diskuton serio­zitetin e gjykatës në të dy romanet që lidh paradoksalisht dy situata të kundërta. Kështu Merso shfaq habinë për eksplikimin e krimit të tij, njëjtë siç edhe Jozef K. në mbrojtjen e tij shpalos habinë për iracionalitetin e funksionimit të gjykatës: Por nuk arrija të kuptoja se si cilësitë e një njeriu të zakonshëm mund të ktheheshin në akuza dërrmuese për një fajtor.[34] (Merso)

Ju zoti gjykatës, më pyetët a jam piktor, madje që të jem i saktë ju nuk pyetët po e pohuat këtë: kjo është kuptimplotë për mënyrën si po zhvillohet ky proces…[35] (Jozef K.)

Mund të supozohet se kaotika, absurdi me të cilën është mode­luar kjo seancë, e vet “përzierja” e të pandehurit të ketë frymë­zuar në thelb gjithë realizimin e gjyqit te I huaji që gjerësisht trajton pikat që përbëjnë seancën e Jozef K. Akuza e panjohur që dëmton subjektin e që bëhet imanencë te Kafka, këtu del përmes akuzës së njohur që shpërfillet kur fokalizimi vihet në sjelljen e Mersos jashtë skenës së krimit. Dukej në njëfarë mënyre sikur kjo çështje trajtohej e shkëputur nga unë[36], përbën një parabolë që, në thelb, strumbullon inferioritetin e të dy karaktereve të pafuqishme për të interferuar mbi fatin e tyre (të përcaktuar nga të tjerët). Hipotipoza, një efekt retorik me të cilin, ose nëpërmjet të cilit fjalët arrijnë sukses në krijimin (jetësimin) e një skene vizuale[37], realizohet përmes sallës së seancës, që te Kafka jepet me përshkri­min e një ambienti të ngjeshur me nëpunës, duartrokitjeve e zhur­mës, e që te Kamyja dinamizohet përmes vapës dhe njerëzve të sallës që bëjnë fresk me gazeta, ventilatorëve, dëshmitarëve e gazetarëve, një turmë kaotike. Këtu homogjeniteti kafkian kthe­het në heterogjenitet me qëllimin e vetëm që të dramatizohet më tepër ambienti ku determinohet fati i individit (situata).

Të qenit narrator karakter, në rastin e Mersos dhe A B, inter­feron të perceptuarit e situatës së gjyqit me një subjektivitet që ndikon në gjithë gjendjen shpirtërore të personazheve. Këtu dalin dy situata kryesore, që kur eksplikohet modelimi i tyre, përcaktohet hapur shkalla e ndikimit të Shkrelit nga Kamyja. Situata e parë është sjellja që emetojnë të dy në raport me akta­kuzën. Te të dy del pesha e një shoqërie e cila e gjykon gjithë situatën deri në leximin e dënimit me vdekje dhe në këtë raport të dy karakteret, të brumosur me kategorinë e absurdit, tregojnë njëfarë nihilizmi për t’iu kundërvënë tjetrit gjë që del në përgji­gjet e tyre ndaj pyetjeve të gjykatësit (Merso me thjesht po, jo, ndërsa A B me s’di, nuk më kujtohet). Ata refuzojnë mbrojtjen jo pse e shohin dënimin si meritë, por sepse në ta dominon ankthi i situatës çka i drejton në refuzim të pjesëmarrjes në deduksionin e shoqërisë. Si situatë e dytë del ndjeshmëria e nostalgjia e A B dhe Mersos për lirinë, për botën që, sado që në romane modelohet në forma të ndryshme, sugjerojnë pikërisht këtë mall. Te A B del si situatë simbolike, me mëlçinë që shka­përderdhet në gjithë sallën dhe del nga dritaret, e kthehet përsëri dhe përmblidhet në qenien e tij (aluzion për lirinë tashmë të humbur), ndërsa te Merso del si situatë eksplicite në skenën e fundit pas dënimit, kur ai kupton se jeta e tij e lirë kishte qenë në të vërtetë epinom për lumturinë. Kështu modelimi i karakte­rit si qenie subjektive, që e vështron gjithë gjyqin me një infer­ioritet, që dalëngadalë kthen refuzimin e dënimit në një mono­log të brendshëm, krahas nihilizmit që reflekton jashtë, një karakter me identitet ekzistencialist, në thelb absurd, që refuzon të përfshihet në kaotizmin e shoqërisë, del si veshje që i bie të dy personazheve, si Mersos, si A B e që rrjedhimisht dëshmon për shkallën e ndikimit të Kamysë në këtë projektim të Shkrelit që do të fuqizohet edhe më tepër me pjesën e burgut.

2.2. Psikika

Burgu përbën ambientin ku del edhe një kongruencë tjetër e Mersos dhe A B që realizohet në rrafshin e përsiatjeve metafi­zike që zbërthehen përmes filozofisë ekzistencialiste. Dy tipare të përbashkëta që shquajnë mënyrën se si realizohen këto për­siatje tek A B dhe Merso janë monologu dhe kujtimet. Qoftë A B në ditën e fundit të jetës së tij, qoftë Merso pas shqiptimit të dënimit me vdekje, realizojnë, thënë tipologjikisht, një odiseadë shpirtërore që rishikon kuptimin e jetës, depërton në skutat e mendjes njerëzore për të reflektuar mbi ankthin, frikën nga vdekja dhe nevojën e çlirimit të qenies. Titulli në thelb simbolik Vdekja në ajër të pastër është gjithë klithma e protagonistit për çlirim nga muret, është situata klaustrofobike prej së cilës ai do të çlirohet. Në këtë pikë muret si përcaktuese të hapësirës ku gjëllon jeta e individit, nivel i shikimit të A B, gradualisht shtohen si pengesë fizike e psikike për të arritur te lumturia e simbolizuar me lirinë (ide tipike mersoane). Të dy, A B dhe Merso, përshko­hen nga ankthi i vdekjes, nga frika që emetohet me simptoma të njëjta: biologjike (djersitja dhe vlimi i gjakut), psikike (të qën­druarit zgjuar gjatë natës, pasiguria që del përmes fokalizimit të derës, ankthi që sjell vizita e mjekut dhe priftit) dhe fizike (plogështia, pafuqia dhe nënshtrimi ndaj fatit).

Teksa dëshirimi i A B për t’u shkrirë me botën për të marrë pjesë në lirinë e universit shfaqet si intencë gjatë gjithë rrëfimit, në fund nuk arrin të realizohet për shkak të ankthit të tij mbi vdekjen. Fundi i Mersos nuk shënohet me vdekjen e tij, por me rigjetjen e vetes brenda larushisë së universit, tranzicioni i tij shpirtëror, kthimi në vetvete. Duke refuzuar shoqërinë që e refuzon qenësinë e tij (nihilizmi), bëhet rrugëshpëtim dhe një rifitim i identitetit absurd mersoan që vëllazërohet me botën. Në këtë kontekst mund të supozohet se Te vdekja në ajër të pastër është rimarrë ideja e çlirimit të shpirtit, nevojës së kthimit të qenies kah vetja nga I huaji i Kamysë, ani pse fakticiteti – kufijtë që i vendos bota, e pengojnë A B ta arrijë këtë: Bota e vogël përherë ka dhembje të mëdha. Por, nga unë po largohen të gjitha. Edhe bota e vogël edhe dhembjet e mëdha… Njëmend po më duket se gjithçka ka shkuar nga unë. Po më bëhet se edhe unë kam dalë nga vetja.[38]

Dielli (vapa) që manifeston në Merson një sërë kataklizmash ndjesore klaustrofobike si ankthi, paniku e ngufatja, bëhet shenju­es i forcës shoqërore që me impaktin e saj e pengon Merson të jetë vetvetja, e privon nga liria dhe mirëfilltës nga venerimi i botës me syrin e një hedonisti. Derivimi i kësaj parabole që shtjellon simbolikën e diellit përligj përmendjen e tij si motiv të një vrasjeje pa paramendim. Është interesante se realizimi i aktit të vrasjes te romani i Shkrelit del si një konvergjencë tjetër që asocon në vrasjen tek I huaji. A B realizon një vrasje pa para­mendim, në sensin që ai niset për gjueti. Ajo që ndodh nuk është planifikuar dhe, ashtu si te Kamy, edhe te Shkreli vrasja del si çlirim i individit nga presioni e paragjykimi i tjetrit; të dy për­fundojnë në një gjendje ekstaze pas gjuajtjes së parë gjë që mani­festohet me humbjen e vetëkontrollit: Merso, pas një pauze, shtie edhe katër plumba të tjerë në trupin e arabit, ndërsa A B vret edhe të birin e viktimës Z ZH që ndodhet në vendgjarje.

Të dy karakteret e romaneve I huaji dhe Vdekja në ajër të pastër portretizohen si qenie të brishta që, sado që jepen si autorë të vrasjeve, gjatë rrëfimit sigurojnë identitetin e viktimës. Në thelb drama e vërtetë e brendshme e tyre është rrjedhojë e mospër­shtatjes me botën, e një shoqërie e cila gjen rrugën që të tregojë impakt në fatin e tyre, që të konsumojë shpirtin e lirë ekzisten­cialist që gjeneron ide të kundërta me normat e saj. Situatat e ambienti klaustrofobik të A B, odisejada e tij shpirtërore, për­pjekja për të arritur te vetja, subjektiviteti i rrëfimit që mundë­son depërtimin psikologjik, shfaq idenë se romani i Shkrelit ka zgjeruar gjithë problematikën e identitetit ekzistencialist, duke pasur paramodel karakterin kompleks të Mersos, situatat në të cilat ai ndërton raportet e jashtme (me botën e shoqërinë) dhe të brendshme (me veten).

2.3. Klaustrofobia dhe ekzekutimi

Dinamika që merr jeta e K-së me hapjen e procesit ndaj tij e bën atë karakter gjaknxehtë, egoist, të mbyllur, pasiv në punën e tij si kujdestar banke dhe në raportet me të njohurit. Çdo gjë në jetën e tij u nënshtrohet nevojave të procesit, të cilin pava­rësisht prej përpjekjeve, s’mund ta ndjekë nga afër. Një episod i veçantë që shërben për ta parë ambientin klaustrofobik (ngufa­tjen), si aspekt të veçantë që strukturon psikofiziken e dy karakte­reve, është ataku i panikut që përjeton në një anë Jozef K në vizitën që ua bën zyrave të gjykatës dhe A B në hapësirën e burgut:

A është e hapur dritarja? A mund të ma dendë ajrin ky avull? E, nëse nuk ngihem frymë, çdo të bëj? Nuk mjaftojnë këto vrima që të ngihem frymë… [39] (A B)

I ngjante sikur po i përzihej sikur e kishte zënë deti mbi një anije që lëkundej mes valëve.[40] (Jozef K)

Këto të dy citime provojnë rrënimin emocional që shkakton vënia e kufijve nga tjetri. Shtrëngimi i sistemit shpërndërrohet në një hapësirë klaustrofonike për tjetrin, ashtu që frika, tmerret, ngufatja, pasiguria e orientojnë njeriun drejt mbylljes, tëhuajë­simit, humbjes së qetësisë psikofizike.

Krahas ekzekutimit që realizohet tipikisht te Procesi dhe Vdekja në ajër të pastër, një aspekt të veçantë të ndërlidhjes midis Kamysë dhe Shkrelit, realizon përsiatja e të dy karaktereve, pra Mersos dhe A B për mënyrën e ekzekutimit, e në veçanti përmendja e gijotinës. Teksa Merso e diskuton gjerë çështjen e gijotinës, si ekzekutim i njeriut përmes një përzierjeje kimike që realizon vdekjen pa dëmtime fizike (siç ishte prerja e kokës), duke shpje­guar madje mekanizmin përmes të cilit vihet në funksion e që ironikisht ka një përparësi pasi e lejon njeriut të vdesë me sytë nga qielli i hapur, deduksioni i tij gjithashtu përfundon në të njëjtën pikë me atë të A B, gijotina, si egoizëm i njeriut vetëshka­tërrues:

Prej cilit truall të shkëpus këmbët e të pehatem si zhele, si sukull. A po menduat të më matni me gilotinë. Gilotinën e shpiku koka. Koka përherë ishte kundër kokës.[41] (A B)

Ndërsa atje mekanika (gilotina) mbisundonte: të vrisnin pa bujë, me njëfarë skrupulli dhe me shumë përpikmëri.[42] (Merso)

Kapitulli i fundit te Procesi dhe Vdekja në ajër të pastër strum­bullon gjithë rezistencën e brendshme të individit karshi vdekjes me skenën me rojet dhe ekzekutimin. Dy rojet që përcjellin dhe realizojnë ekzekutimin e Jozef K dhe A B shquhen për një shpërfillje ndaj fatit të tyre. Ata nuk u përgjigjen pyetjes së Jozef K ose lutjes së A B e as tregojnë kureshtjen për ndonjë dëshirë të fundit. Gjithçka del e shtirur dhe e realizuar me një gjakftoh­tësi gjë që sugjeron shpërfilljen e shoqërisë ndaj përfundimit tragjik të tyre. Ndërsa jeta e Jozef K përfundon plot pikëpyetje për sistemin e kamufluar, ajo e A B mbyllet me revoltë ndaj vetë jetës.

Fundi i romanit të Shkrelit përshkohet nga një e folur eliptike manifestuar përmes belbëzimit e pasthirrmave që gradualisht dramatizojnë aktin e vdekjes së A B dhe shpërfaqin frikën nga vdekja natyrisht jo në kuptimin religjioz, ndëshkimi që thënë hipotetikisht mund ta presë në botën tjetër, por në kuptimin ekzistencialist se më të ndahet nga bota e veneruar si e vetmja hapësirë ku realizohet jeta.

Natyrshëm në të dy romanet ekzekutimi ndodh para lindjes së diellit dhe ajo çka bie në sy është efekti i dritës, që te Kafka jepet përmes hënës, ndërsa te Shkreli jepet si kërkesë e A B që nata të divergjojë në ditë. Fraza përgjëruese ma jepni ditën njëherë[43] e A B që barazon ditën/dritën me vetë jetën, del analoge me simbolin e hënës që përsëritet te kapitulli i fundit te Procesi, një hënë që gradualisht fiket si një sinjifikim për mbarimin e jetës së Jozef K. Kundërvullneti ndaj vdekjes që shfaqin si A B ashtu dhe Jozef K është rrjedhojë e gjakimit të tyre për jetën, të mos­pranuarit të fatit të determinuar.

2.4. Intermedialiteti

Marrëdhënia e ngushtë midis letërsisë dhe filmit është dësh­muar për dekada të tëra përmes realizimit të njërit – filmit, duke pasur për model tjetrën – veprën letrare. Veprat letrare më të vlerësuara janë ripërjetësuar edhe në skenë; kështu personazhet e veprave kanë krijuar fytyra të veçanta, ndërsa temat e dialogët e tyre, realizim me mimika e veprime skenike. Kur përballen letërsia dhe filmi, dallimi ka të bëjë me dy dukuri të narracionit letrar dhe atij kinematografik, me konceptualizimin dhe vizualizimin, që burojnë nga dallimi midis mjeteve specifike të dy arteve-letërsia ka fjalën, e cila më së pari duke dhënë nocione është shprehje e mendimit; kinemaja ka imazhin pamoro-zanor.[44]

Procesi i Kafkës dhe I huaji i Kamysë, të dy romane me famë botërore që situojnë karaktere, tematikë, e raporte komplekse midis personazheve, veçmas me realizimin e hipotipozës, kanë orientuar që regjisorë-autorë të bëjnë një punë sublime duke i kthyer ata në filma: The Trial (1962) i regjisorit Orson Welles dhe The Stranger (1967) i regjisorit Luchino Visconti. Adaptimi i Procesit është i realizuar si film bardhezi, kualitet adekuat për të paraqitur aspekte të errësirës, misterit që përshkojnë ambientin e situatave të Kafkës. Gjatë leximit të romanit lexuesi vizuali­zon ngjarjet me një liri brenda imagjinatës së tij, ndërsa filmi ndërton një kornizë e cila e burgos imagjinatën brenda imazheve fikse të ekranizuara. Ajo çka është karakteristikë e filmit është se si adaptim nuk i qëndron aq besnik librit në paraqitjen e ngjar­jeve e dialogëve të cilët shpesh divergjojnë tërësisht në prezan­timin e tyre para lexuesit, p. sh., dialogu që zhvillohet midis Jozef K (Anthony Perkins) dhe Francit ruan vetëm thelbin e arrestimit, ndërsa dialogu me znj. Byrstner përfundon me shpër­thimin nevrik të kësaj të fundit ndaj Jozef K. Interferimi i per­sonazhit të Irmias, kushërirës së Jozef K, mungon pjesa e kër­kimit të gjykatës, si dhe fillimi dhe fundi i filmit. Teksa romani fillon me faktin se në një mëngjes të ditëlindjes së tridhjetë të protagonistit atij i kumtohet se është i arrestuar, filmi qaset ndryshe, në të vërtetë ai nis me historinë e rojës dhe ligjit (e cila në libër rrëfehet kah pjesa e fundit në katedrale) që, në fakt, ka për intencë të sugjerojë për përmbajtjen që do të pasojë, si çelës për ta zbërthyer dhe paralajmëruar përfundimin e Jozef K.

The Trial arrin ta krijojë përshtypjen e ëndrrës përmes tekni­kave diversive filmike si lëvizjet e shpejta të kamerës nëpër hapë­sira, dekorimit të ambientit e ndriçimit të hapësirës që krijon imazhin e ngufatjes, efektet zanore, fokusimit të kamerës në fyty­rat e personazheve shpesh të heshtura çka rrit misteriozitetin e filmit. Aspekt i veçantë i filmit është dramatizimi i ambientit, të cilën regjisori e arrin përmes imazheve të librit; montazho­hen hapësira të gjera të stërmbushura me njerëz si vendi i punës së Jozef K, seanca gjyqësore dhe takimi intim i Lenit me Jozef K në zyrën e uzurpuar nga dokumentet. Rruga për në ndërtesën e piktorit Titorel dhe dhoma e tij në libër të japin përshtypjen se po përshkruhet një ambient tipik italian me arkitekturën e ndërtesave të bardha plot shkallë, fëmijët çapkën, fryma e artit që interferon Titoreli, ndërsa në film realisht kjo skenë të jep përshtypjen se Titoreli po i bën një vizitë Titorelit në një dhomë të ndërtuar nga drurë të rrallë që krijojnë përshtypjen e grilave të burgut.

Fundi i The Trial me atë të romanit divergjon në një pikë: formën e realizimit të ekzekutimit. Për dallim nga romani që përfundon me ekzekutimin e Jozef K, duke e goditur në zemër, filmi jep ekzekutimin e tij përmes djegies, shpërthimit me mjete piroteknike. Realizimi i tillë i fundit sugjeron në fytyrën e siste­mit që me metodat e tij represive krijon analogji me ‘epokën e errët’ të njerëzimit: Mesjetën.

Krahas këtij adaptimi që, në thelb, ndërton paralele sa kon­vergjente aq dhe divergjente me librin, The Stranger i Luchino Viscontit dëshmon për një realizim më konkordantë me roma­nin. Fillimisht është kruciale të përmendet se e gjithë ngjarja jepet përmes teknikës filmike flashback (kthim mbrapa) të cilën e sugjeron hapja e rrëfimit me bisedën e Mersos (Marcello Mas­troianni) me drejtorin e burgut, prej nga nis evokimi i ngjarjeve që nga dita e vdekjes së të ëmës.

Aspekt i veçantë që konvergjon adaptimin me romanin është besnikëria, në paraqitjen e karakterit ekzistencialist të Mersos dhe ngjarjeve ku përfshihet ky karakter. Modelimi absurd, nihi­lizmi, dashuria si ndjenjë biologjike, ateizmi i tij dhe raporti me tjetrin, inferioriteti i tij në përballje me shoqërinë si finesa që e dallojnë Merson nga të tjerët, emetohen me një aktrim subtil nga Marcello Mastroianni. Ngjarjet dhe dialogët ndjekin një koherencë me linjën që zhvillohet në roman dhe e veçantë është përcjellja e efekteve të ambientit që vizualizon romani: kllapia, vapa, djersitja (skena e Mersos në azil, skena e gjykatës me ven­tilatorë e fletushka freskuese) elementi arab (skena e vrasjes, burgut, takimit me Marian), elementi gotik (mbledhja para­ceremoniale, vajtimi, varrimi, burgu, errësira e ambientit) dhe elementi psikik (transmetuar përmes mimikave të Mersos, mono­logut të brendshëm të tij).

Pjesa më e fuqishme filozofike e filmit ashtu edhe e romanit është fundi dhe këtu, përmes një monologu të brendshëm që paraqet kthimin e Mersos te vetja, rigjetjen e vetes brenda laru­shisë së universit, një rifitim i identitetit absurd mersoan që vëllazërohet me botën duke mohuar qenësinë e shoqërisë. Ajo çka e fuqizon këtë skenë duke i dhënë ngjyrime të një fundi dramatik është dritëhija që përcjell dritarja e burgut e prej nga ndriçohet fytyra e Mersos me fokusin e së cilës mbyllet filmi.

Parë në raport krahasimtar, të dy filmat dallojnë në një pikë, në qasjen e regjisorit ndaj romanit. Si adaptim i romanit të Kamysë, The Stranger ruan besnikërisht lidhjen me përmbajtjen e tekstit, por kjo në asnjë rast nuk tregon një ngurrim të regjiso­rit për të manovruar me tekstin, pasi që loja e vërtetë e tij këtu realizohet pikërisht në mënyrën se si arrin t’i krijojë me një ngjashmëri befasuese efektet e situatave të ndryshme të roma­nit. Ndërsa te The Trial, prekjet e regjisorit, loja e tij me linjën e ngjarjeve, përmbajtjen e dialogëve, është rrjedhojë e intencës së tij për të sugjeruar një lexim më rrënjësor të tragjicitetit që e përshkon personazhin kafkian në esencë.

Nga konvergjencat tek autenciteti

Të tre romanet me identitet ekzistencialist nxjerrin në pah një sërë konkordancash në të cilat ato manifestohen si tipike të krahasueshme sado që mënyra se si zgjedhin t’i realizojnë këto pika bëhet rrugë që ndërton autencitetin e secilës vepër. Faji që i vishet individit në nivel psikik, realizuar në binomin pranim-refuzim, absurdi individual e shoqëror, erosi si nevojë biolo­gjike dhe përmbysja e esencalizmit me akceptimin e Zotit si mosekzistencë, përbëjnë pikëtakimet e para të dallueshme në të cilat realizohet kjo përballje.

Teksa faji del si ndjesi kauzale te Merso dhe A B, ndërsa te Jozef K del si determinim psikik i instancave të larta, si një ndjesi që kultivohet në thelb në qenien e pafajshme. Si rrjedhojë absurdi del si modelim ekzistencialist individual i Mersos dhe A B, idesë se ekzistenca i paraprin esencës dhe si modelim shoqë­ror në botën e tri personazheve, ndërsa erosi më tepër si emetim i konceptimit ekzistencialist të erosit si ndjenjë epshi te Jozef K dhe Merso.

Krahas këtyre konkordancave brenda tekstit specifikohen një sërë situatash, modelime të psikikës dhe vizualizime që kanë zhvilluar ide mbi ndikimet. Kronologjia e veprave përfton ren­ditjen: Procesi, I huaji dhe Vdekja në ajër të pastër. Ndikimet e tyre nuk janë rrjedhojë e një rastësie ose realizim i pavetëdijshëm i subkoshiencës së tyre, por rezultat i qasjes së drejtpërdrejtë me veprat e njëri-tjetrit, dëshmuar qoftë me esenë e Kamysë me veprën e Kafkës, qoftë me situimet kongruente formalo-për­mbajtjesore (gjyqi, psikika dhe ekzekutimi).

Dukuria e adaptimit, kthimit të një romani në film, shtron intermedialitetin si refleksion mbi stadin e komunikimit të roma­nit me filmin. The Stranger dhe The Trial përbëjnë adaptimet e Të huajit dhe Procesit, të cilat provojnë dy rrugët që ndjek në thelb çdo regjisor, në një anë duke i qëndruar besnik tekstit, në anën tjetër duke manovruar e risituar përmbajtjen e tekstit pa dëmtuar idenë e veprës në tërësi.

Nga realizimi i tezave del në sfond se romani I huaji përbën pikëprerjen e të dy romaneve Procesi dhe Vdekja në ajër të pastër, pra si urë që lidh të dy romanet dhe me të cilin këta të fundit realizojnë më shumë ngjashmëri. Bota e A B del si projektim i botës psikofilozofike të Mersos, ndërsa ajo e Mersos si projek­tim i botës klaustrofobike që Kafka rezervon për Jozef K. Në të tre romanet zhvillohen si aspekte të veçanta që provojnë mode­limin ekzistencialist: absurdi si modelim individual/shoqëror dhe ideja e lirisë së zgjedhjes/fakticiteti. Këto emetime të pikë­takimeve realizohen kryesisht në rrafshin ideo-përmbajtjesor, i cili, në thelb, ruan linjën e realizuar sipas doktrinës filozofike sartriane dhe i shërben ofrimit të një pamjeje të gjerë të marrë­dhënies së ekzistencialistit me sistemet shoqërore autoritare në raporte autentike letrare që edhe kushtëzojnë vetë formën dhe shtrirjen hapësinore të temës. /Revista “Akademia”/Telegrafi/

 __________

Bibliografia

Kamy, Albert, I huaji, Koha, Prishtinë, 2005

Kafka, Franc, Procesi, Koha, Prishtinë, 2005

Shkreli, Ymer, Vdekja në ajër të pastër, Rilindja, Prishtinë, 1976

__________

Literatura

Aronson, Ronald, Camus and Sartre: The Story of a Friendship and the Quarrel that Ended It, University of Chicago Press, Chicago, 2004

Camus, Albert, An absurd reasoning: The Myth of Sisyphus and other essays, Vintage Books, New York, 1955

Eko, Umberto, Autori dhe interpretuesit e tij, në librin Teori dhe kritikë moderne, Rozafa, Prishtinë, 2008

Eskili, Orestia, Rilindja, Prishtinë, 1969

Krasniqi, Nysret, Letërsia e Kosovës 1953-2000, AIKD-99, Prishtinë, 2016

Manzi, Yvonne Sartre, Jean-Paul, Existential “Freedom” and the Political, University of Kent, Canterbury, 2012

Mondal, Disha, The Trial by Kafka: in the light of absurdism and existentialism, International Journal of English Literature and Culture, Nikaragua, 2018

Myftiu, Abdurrahim, Nga letërsia te filmi, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Tiranë, 2002

Olluri, Adil, Shkrimtari polimorf, Instituti Albanologjik, Prishtinë, 2019

Rrahmani, Zejnullah Teoria e letërsisë, Faik Konica, Prishtinë, 2008

Stumpf, Samuel, Filozofia, historia dhe problemet, Toena, Prishtinë, 2002-2008

Tufa, Agron, Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Botimet M B, Tiranë, 2018

__________

[1] Zejnullah Rrahmani, Teoria e letërsisë, Faik Konica, Prishtinë, 2008, f. 454.

[2] Franc Kafka, Procesi, Koha ditore, Prishtinë, 2005, f. 13.

[3] Ronald Aronson, Camus and Sartre: The Story of a Friendship and the Quarrel that Ended It, University of Chicago Press, Chicago, 2004, f. 7-19.

[4] Ymer Shkreli, Vdekja në ajër të pastër, Rilindja, Prishtinë, 1976, f. 61.

[5] Albert Camus, An absurd reasoning: The Myth of Sisyphus and other essays, Vintage

Books, New York, 1955, f. 5.

[6] Albert Kamy, I huaji, Koha ditore, Prishtinë, 2005, f. 31.

[7] Samuel Enoch Stumpf, Filozofia, historia dhe problemet, Toena, Prishtinë, 2002-2008, f. 469.

[8] Eskili, Orestia, Rilindja, Prishtinë, 1969, f. 161.

[9] Ymer Shkreli, vepra e cituar, f. 14.

[10] Disha Mondal, The Trial by Kafka: in the light of absurdism and existentialism, International Journal of English Literature and Culture, Nikaragua, 2018, f. 81.

[11] Franc Kafka, vepra e cituar, f. 26.

[12] Franci dhe Vilemi, dy nëpunësit që i kumtojnë hapjen e procesit ndaj tij, i propozojnë që t’ua dhurojë rrobat e tij atyre, me qëllim që këta, duke i shitur ato, të nxjerrnin përfitime vetjake; gjykatësi komunikon përmes shenjave me nëpunësit e tij ndërkohë që Jozef K flet çka vë në dilemë përsëri sinqeritetin e Gjykatës duke orientuar në hipokrizinë e saj.

[13] Apartamente të njerëzve shfrytëzohen si vend për gjykime, pra si hapësira të uzurpuara për interesa vetjake të sistemit, maskimit të pushtetarëve.

[14] Ushtrimi dhe kontrollimi i pushtetit përmes frikës.

[15] Albert Kamy, vepra e cituar, f. 76.

[16] Siç pohon Jeffrey Meyers.

[17] Shmang skajshmërisht të folurit për procesin me xhaxhanë e tij në hapësirën e bankës, duke pasur frikë se të tjerët do ta marrin vesh për procesin.

[18] Portieri, drejtori i azilit të së ëmës, bëhen dëshmitarë në dëm të tij përkundër se në fillim janë sjell krejt miqësisht me të.

[19] Donzhuanizmi shihet i lidhur me urinë narcistike dhe si një provë arritjesh (siç shihet në numrin e pushtimeve të grave). Donzhuanistët janë të detyruar të ikin nga një arritje në tjetrën në mënyrë të pavetëdijshme, por pa e përmbushur kurrë, me qëllim për të kompensuar një ndjenjë të pandërgjegjshme faji që ata i shoqëron gjithë kohës si pasojë e kompleksit të Edipit.

[20] Franc Kafka, vepra e cituar, f. 18.

[21] Në esencë kjo lidhje mbetet në fazën e saj fillestare, pra nuk realizohet tutje, për shkak të gjykatësit e studentit, dy figura që realizojnë lidhje intime me gruan e ftuesit.

[22] Pohimi i avokatit Huld se Leni joshet nga të gjithë klientët e tij, përkujton rrëfimin e Anilës te Dashuri në kohën e komunizmit të Besa Myftiut, thënë më drejt, joshjen që provon ajo nga një kosovari i dënuar me vdekje, të cilin e quan objekt ideal seksual.

[23] Lidhja me gruan e ftuesit nuk zhvillohet mirëfilli.

[24] Term i përdorur këtu për ta shënuar dashurinë platonike dhe jo ideologjinë e Platonit.

[25] Dëshira e Mersos që të kënaqë tjetrin, marrja e jetës me spontanitet.

[26] Albert Kamy, vepra e cituar, f. 62-63.

[27] Yvonne Manzi, Jean-Paul Sartre: Existential Freedom and the Political, University of Kent, Canterbury, 2012, f. 4.

[28] Albert Kamy, vepra e cituar, f. 90.

[29] Yvonne Manzi, vepra e cituar, f. 5.

[30] Adil Olluri, Shkrimtari polimorf, Instituti Albanologjik, Prishtinë, 2019, f. 112.

[31] Albert Camus, An absurd reasoning: The Myth of Sisyphus and other essays, Vintage Books, New York, 1955, f. 117.

[32] Nysret Krasniqi, Letërsia e Kosovës 1953-2000, AIKD-99, Prishtinë, 2016, f. 560.

[33] Franc Kafka, vepra e cituar, f. 42.

[34] Albert Kamy, I huaji, Koha ditore, Prishtinë, 2005, f. 78.

[35] Franc Kafka, vepra e cituar, f. 42.

[36] Albert Kamy, vepra e cituar, f. 77.

[37] Umberto Eko, Autori dhe interpretuesit e tij, në librin Teori dhe kritikë moderne, Rozafa, Prishtinë, 2008, f. 368.

[38] Ymer Shkreli, vepra e cituar, f. 45.

[39] Ymer Shkreli, vepra e cituar, f. 27.

[40] Franc Kafka, vepra e cituar, f. 66.

[41] Ymer Shreli, vepra e cituar, f. 22.

[42] Albert Kamy, vepra e cituar, f. 86.

[43] Ymer Shkreli, vepra e cituar, f. 94.

[44] Abdurrahim Myftiu, Nga letërsia te filmi, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Tiranë, 2002, f. 269.