Q… SHTETIN QË S’KA FILM!

“Asnjë film i mirë nuk është shumë i gjatë dhe asnjë film i keq nuk është i shkurtër sa duhet” (Rober Ebert)

Kryeministër i Shqipërisë në vitin 1936 ishte Mehdi Fra­shëri. Emërimin e tij në atë detyrë e mbështetën shumë intelektualë, në mesin e të cilëve edhe Gjergj Fishta, pasi që Frashëri ishte patriot, njeri i letrave, por edhe i kohës – me ide përparimtare dhe liberale. Një kryeministër i kalibrit të tij i pasqyronte edhe ambiciet e mbretit Ahmet Zogu për një Shqipëri moderne, demokratike dhe properëndimore. Këtë rast e shfrytëzoi shkrimtari i ri Petro Marko, i cili nisi botimin e revistës artistike-kulturore “ABC”. Mbështetës të idesë ishin Migjeni, Branko Merxhani, pastaj edhe Bedri Pejani. Por, politika redaktuese e saj u imponua nga të tjerët me bindje komuniste, si: Asim Vokshi, Vojo Kushi, Vasil Shanto, Zef Mala, Tajar Zavalani, Dhimitër Shuteriqi … Këta të fundit, siç ka thënë Merxhani – mendimtari më i madh i neoshqipta­rizmës – e shndërruan revistën në një manifest politik. Kjo vërehet në numrin e dytë ku Petro Marko, me shkrimin “Urra, mbi Tiranë”, në një mënyrë e ftonte popullin në revolucion pasi, sipas tij, vetëm në kryeqytetin shqiptar kishte bukë e kishte jetë!

Mirë, keq…

Numri i dytë i revistës “ABC” u zhduk pa dalë mirë nga shtypi. Dhe, Marko u arrestua. Një natë u mbajt në burg e të nesërmen u dërgua te kryeministri i cili, pasi urdhëroi ta lirojnë nga prangat, bisedoi qetas dhe me mirësi me të. Në veprën Intervistë me vetveten të Petro Markos, Mehdi Frashëri, ndër të tjera, citohet t’i ketë thënë: “E dimë që jemi populli më i varfër i Evropës. Por, pa më thuaj pakëz, si rrojmë? Kemi një dhi, kemi një dele, një lopë, një pulë, një copë arë… Diçka hamë, prandaj dhe jemi gjallë, apo jo? Po ju, me shkrimet që bëni, na nxitë fare! S’kemi e s’kemi. Po, s’kemi mend në kokë! Nuk punojmë, nuk dimë të punojmë, jemi dembelë, presim nga Perëndia. Nuk dimë, jemi një popull injorant. S’themi të mos shkruani, por shkruani që jemi dembelë, që duhet të punojmë, ta shtojmë bagëtinë, t’i shtojmë ugaret, t’i shtojmë pemët, të lëvizim, ta bëjmë tokën pjellore…”!

Petro Marko dënohet me gjashtë muaj internim në Porto Palermo, por aty i kalon vetëm dy javë. Ai lirohet me urdhër të ministrit të Brendshëm të asaj kohe, Et’hem Toto. Ky i fundit, siç ka shkruar Marko më vonë, pas arrestimit të përmendur më lart i ishte vërsulur me tone të ashpra “gazetarit revolucionar”, duke i thënë: “Jo ti, po tre mijë Leninë të jenë, në Shqipëri nuk e bëjnë dot komunizmin”. Toto madje e kishte etiketuar Markon si agjent të Moskës.

Et’hem Toto ishte kundërshtar i Fan Nolit, pushteti i të cilit kishte shkaktuar anarki në Shqipëri. Kjo është arsyeja se pse në dhjetor të vitit 1924 ai e mbështeti kthimin në pushtet të kryeministrit Zogu. Por, më 1937 bën vetëvrasje, menjëherë pas dështimit të së ashtuquajturës Kryengritja e Delvinës, që synonte përmbysjen e tashmë mbretit Zog.

Et’hemi ishte i ndikuar nga vëllai, Ismeti, dhe nga doktrina e neoshqiptarizmës që kërkonte bërjen e një Shqipërie të re, me një elitë të re e të emancipuar shqiptare, të orientuar kah vlerat perëndimore. Po për këtë, Ismeti kishte simpati edhe për Kemal Ataturkun dhe për reformat e tij në Turqi e, njëjtë si i vëllai, urrente faktin se ato reforma nuk ndodhën në Shqipëri ku vazhdonte të sundonte administrata e ngritur që në kohën e Perandorisë Osmane. Ajo administratë karakte­rizohej nga korrupsioni e nepotizmi, gjë që theksohet edhe në një reportazh të botuar shumë vite më vonë nga gazetari suedez Sven Auren: “Pozitat e larta zakonisht ishin të zëna me farefis të familjes mbretërore, që për arsye të rrezikut të ndonjë atentati, nuk dëshironin të dukeshin jashtë rezervatit të tyre të mbrojtur mirë. Shteti drejtohej si ndërmarrje familjare me monarkun si drejtor ekzekutiv, anëtarët e familjes si kryesi dhe fisin si aksionar”. Ndaj, nga shumë të rinj, Zogu dhe pushteti i tij ishin simbole të mendësisë primitive anadollake.

E vërteta dhe “e vërteta”!

Pas vetëvrasjes së Et’hemit, Ismeti – të cilit për t’ia heshtur zërin kritik, Zogu më parë ia kishte caktuar një bursë për të studiuar Statistikën në Romë – dënohet me varje. Kryengritja e Delvinës shuhet lehtë dhe atë pushteti i Zogut e cilësoi si lëvizje komuniste, ndërsa vëllezërit Toto i etiketoi si agjentë bolshevikë. Çuditërisht, regjimi komunist i Enver Hoxhës të njëjtën kryengritje e pasqyroi si lëvizje fashiste që gjoja për qëllim kishte përshpejtimin e pushtimit italian të Shqipërisë.

Në atë vit të trazirave politike, pra më 1937, Petro Marko shkon në Athinë nga ku u bashkohet brigadave internacionale për ta luftuar regjimin e Francisco Francos, në Luftën Civile të Spanjës. Por, shpejt zhgënjehet nga komunizmi: në fund të viteve 1940, siç ka treguar vetë ai, Hysni Kapo – njeriu i afërt i Enver Hoxhës – e shpëton Markon nga pushkatimi. Pastaj, veprat e tij censurohen e më 1975 i burgoset i biri, Jamarbëri. Marko vdes më 1991 si një nga themeluesit e Partisë Republikane të Shqipërisë.

Më 1939, dy vjet pasi Petro Marko shkoi në Spanjë, Mehdi Frashëri përmes Radio Tiranës bën thirrje për rezistencë kundër pushtimit fashist. Zogu me familje braktis vendin, por Frashëri jo, për çka internohet në Itali. Pas kapitullimit të Italisë më 1943, ky i fundit kthehet në Shqipëri me ndihmën e autoriteteve gjermane dhe emërohet anëtar i Këshillit të Lartë të Regjencës. Po me ndihmën e trupave gjermane, në nëntor të vitit 1944 largohet nga Shqipëria, me gruan dhe me tre fëmijët e tij, duke e lënë popullin në mëshirë të fatit: nën zgjedhën tjetër, tashmë atë të komunistëve.

Por, çfarë rëndësie kanë këto hollësi e këta emra, në një shkrim që mëton të ketë lidhje me kinematografinë?

Kur është fjala te revista “ABC”, Mehdi Frashëri e ka thënë një të vërtetë tjetër për stagnimin e Shqipërisë: dembelinë dhe injorancën. Me terma të fizikës, fliste për kauzalitetin – lidhjen mes shkakut dhe pasojës. Ndërkaq, sipas koncepteve të filozofisë lindore – për dualizmin e natyrës, ku gjithçka ngjan me simbolin Jin dhe Jang. Por, këto anë të tjera të realitetit Petro Marko nuk donte t’i shihte, pa çka që ishte gazetar e si i tillë do të duhej të hulumtonte e të kërkonte të vërtetën përtej emocioneve dhe bindjeve të tij.

Sidoqoftë, duke pasur parasysh emrat e sipërpërmendur, si do të përshkruheshin ata në një skenar filmi? A ishte Mehdi Frashëri patriot, konservator, liberal, antifashist apo kuisling? A ishte Petro Marko idealist, komunist apo republikan? A ishte Et’hem Toto zogist, antizogist, ithtar i neoshqiptarizmës apo bolshevik? A ishte Ahmet Zogu anadollak, reformator demokrat apo tradhtar?

Me fjalë të tjera, çfarë përfaqësojnë ata sot? Si do të duhej të trajtoheshin këto figura historike? Në çfarë konteksti e çfarë perspektive, dhe çfarë mësimesh mund të nxirren nga ta?

Njeriu dhe “njeriu”

Gjatë komunizmit në Shqipëri, gënjeshtra projektohej si e vërtetë, sepse kështu kërkonte Partia e Punës. Për komunistët e dikurshëm, shqiptari i mirë ishte ai që bazohej te parimet e Njeriut të Ri sovjetik: kinse vetëmohues, me moral të fortë komunist, i disiplinuar, që nuk nënshtrohet ndaj impulseve të natyrës dhe që është i etshëm për t’i përhapur idetë e revolucionit socialist. Pos kësaj, në Shqipëri preferohej që Njeriu i Ri ta ketë të figuruar në biografi një fëmijëri të hidhur, mundësisht nga shtresa e varfër fshatare, por shumë përparimtare! Ndërkaq, kur është fjala te intelekti, ai nuk ishte fare i rëndësishëm. Sepse, për të menduar ishte Partia.

Kështu, pas vitit 1945 koha u nda në dy ngjyra: e kaluara ishte pra e zeza; komunizmi ishte e bardha. Për komunistët shqiptarë ky ishte si Viti Zero, të cilin Pol Poti e instaloi në Kamboxhia më 1975, me mendimin se traditat nga e kaluara duhet të hidhen poshtë për t’i zëvendësuar ato me kulturën e re revolucionare. Në atë botë pa shumë ngjyra, asgjë e mirë nuk shihej te Zogu, te Frashëri dhe te Toto. Madje as te Marko i cili u bë viktimë i Njeriut të Ri tek i cili besonte, për çka dikur e refuzonte atë tërësinë ku nuk është veç një e vërtetë. Atë Jinin dhe Jangun – pikën e bardhë në sipërfaqen e zezë dhe pikën e zezë në sipërfaqen e bardhë.

Ky absurd i bazuar në gënjeshtër, e tjetërsoi shqiptarin. Kjo u reflektua edhe në kinematografinë e Shqipërisë, ku gjithçka ishte dogmë. Në atë kinematografi mbizotëronte kriteri i imponuar nga lideri sovjetik, Josif Stalini, për moralizuesin që ia del mbanë ta ndryshojë rrjedhën e historisë – ashtu siç e kërkonte partia. Ndaj, skenarët nuk kishin vlerë përderisa u ngjanin më shumë pamfleteve politike. I tillë, për shembull, është filmi Komisari i dritës i vitit 1966, me regji të Dhimitër Anagnostit. Aty e tërë “fabula” zhvillohet sipas modelit të sipërpërmendur bardhezi, me një partizan që ngarkohet me detyrën që ta sjellë “dritën” e munguar, duke luftuar me çdo kusht “errësirën” dhe të kaluarën – analfabetizmin bashkë me grupet reaksionare që e pengojnë këtë “përndritje” komuniste!

Arti dhe dogma

Komisari… shfaqet dhjetë vjet pas fjalimit Për kultin e personalitetit. Ky fjalim i liderit sovjetik Nikita Khrushcev – ku kritikohen pushteti dhe dogma e Stalinit – dihet se shënoi zbutjen e diktaturës komuniste dhe ngritjen kulturore në Evropën Lindore. Kjo vërehet edhe me filmat e guximshëm e me shumë vlera artistike që realizohen po më 1966 në shtetet e tjera të bllokut komunist në Evropë. Kështu, regjisori polak Jerzy Kawalerowicz jep premierën e filmit Faraon (Faraoni, 1966) që paraqet luftën mes fesë dhe politikës, mes dy ideologjive e që, në fakt, godet figurat supreme si Stalini. Regjisori çek Jiri Menzel me filmin e tij satirik Ostre sledovane vlaky (Trenat rreptësishtë të kontrolluar, 1966) merret me një temë të “vogël” për Luftën e Dytë Botërore, ku kryepersonazh është një antihero. Regjisori hungarez Miklos Jancso, me filmin Szegenylegenyek (Të jashtëligjshmit, 1966), përmes Revolucionit Hungarez të vitit 1848 godet metodat diktatoriale me të cilat është shuar kryengritja hungareze antisovjetike e vitit 1956. Ndërsa rusi Andrei Tarkovsky, me filmin Andrei Rublev (Rublevi, 1966), përmes jetës së një ikonografi që jetoi në vitet 1360-1430, tregon, po ashtu, se pushteti i së keqes nuk është i përjetshëm dhe se veç mirësia e njeriut për njeriun mund ta sjellë ndryshimin…

Për dallim, Komisari i dritës nuk është film i mirë e as i guximshëm sepse i mungojnë mendimi, sinqeriteti, njerëzorja, sakrifica, fuqia e njeriut të rëndomtë dhe ai ideali etik që, sipas Tarkovskyt, e karakterizon një vepër të madhe arti. Të gjitha këto vlera lexuesi i gjen te jeta dhe vepra Rrno vetëm për me tregue e Zef Pllumit, që pasqyron më së miri realitetin në diktaturën komuniste në Shqipëri. Fatkeqësisht, ato vlera nuk i përçon as njëri prej filmave më të arrirë ndër shqiptarë, që pas rënies së diktaturës në Shqipëri, Parullat (2001), me regji të Gjergj Xhuvanit e skenar të Ylljet Aliçkajt. Ngjarjet në këtë film vendosen në kohën e komunizmit, sërish sipas modelit bardhezi: e keqja tashti identifikohet veç me aktivistët komunistë, ndërkaq e mira me klasën e pafajshme punëtore e fshatare. Mungojnë prapë Jini dhe Jangu, në një tendencë të shumicës për ta amnistuar veten për mbështetjen që ia dhanë një prej sistemeve më morbide politike të historisë së shekullit XX. Kam bërë atë që më është thënë (ta bëj) është ajo fraza e famshme që nazisti Adolf Eichmann e tha në mbrojtjen e tij, gjë që e shtyri psikologun amerikan Stanley Milgram t’i hulumtojë dëmet që i shkakton bindja ndaj autoritetit. Kjo temë është ende e paprekshme në kinemanë e re të Shqipërisë, ku distancimi nga komunizmi bëhet prapë duke shmangur të vërtetën, për çka te Mehdi Frashëri, tek Et’hem Toto, tek Ahmet Zogu e Petro Marko tash mund të shihen veç të mirat.

Sharlatanët

Dihet se filmi gjithmonë është konceptuar si mjet i fuqishëm i propagandës shtetërore. Prandaj, gjatë komunizmit – si në Shqipëri, ashtu edhe në Kosovën pjesë të Federatës jugosllave – veprat kinematografike nuk duhej assesi të binin ndesh me ideologjinë. Në njërën anë të kufirit shqiptaro-shqiptar ishte Njeriu i Ri, e te tjetri ishte ideologjia e vëllazërim-bashkimit. E vërteta për hallet e shqiptarit … askund!

Gjatë demokracisë në Shqipëri dhe gjatë lirisë në Kosovë, kauzat (bardhezi) komuniste u zëvendësuan me disa të tjera, po ashtu, të rrejshme, që qytetarit të rëndomtë prapë gjë të hairit nuk po i ofrojnë. Kjo kryesisht për faktin se trendi i themelimit të Organizatave vendore Joqeveritare (OJQ) nuk bazohej në parimin për aktivitete qëllimmira e mbi baza vullnetare, por te modelet më të këqija të Afrikës e të Azisë, nga të cilat dobi kishin veç udhëheqësit e atyre organizatave. Kështu, si rrallëkund në Evropë, “artistët” shqiptarë u bënë biznesmenë dhe, për të vjelë me çdo kusht fonde, shumica e skenaristëve, e dramaturgëve dhe e regjisorëve (në film e në teatër), për t’u dukur kinse kozmopolitë që merrem me probleme “globale”, krijuan vazhdimisht histeri me shkeljen e të drejtave të grave, me islamin radikal, me homofobinë, me nacionalizmin e me racizmin … duke i paraqitur si problemet më të mëdha të shoqërisë shqiptare e jo, p. sh., papunësinë, izolimin apo mungesën e perspektivës që i vuajnë shumica në shoqëri, përfshirë edhe viktimat eventuale të “kauzave” që u cekën më lart. Në rastet e tilla, filmat nuk janë as të mençur e as me zemër – siç do të kërkonte regjisori i madh japonez, Akira Kurosawa. Prandaj, aktori Alfred Trebicka, kur flet për kinemanë si art kompleks që kërkon jo vetëm arsimim specifik, por edhe një njohje me fushat e tjera që kanë lidhje të drejtpërdrejtë ose jo me artin, shprehet se “tregu i kinemasë shqiptare është i mbushur me sharlatanë”, ndërsa ata që bëjnë filma “kanë kurajën e të paaftit ose kurajën e amatorit”.

Çuditërisht, si dikur ashtu edhe sot, për mungesë suksesi shqiptarët rëndomë i fajësojnë institucionet shtetërore si dhe buxhetin që ndahet për filma. Duke mos u pajtuar me ankesat e tilla, regjisori skocez Saul Metzstein, dikur me ironi ua ka dhënë këtë këshillë “kineastëve” e “producentëve” kosovarë: “Mos provoni filma në temat e ngjashme, si ‘Lord of the Rings’ (Kyezoti i unazave)”. Sepse, buxheti nuk është problem i madh, sa janë dështimet në zinxhirin krijues që dëmtojnë edhe idenë e mirë; ajo paaftësia për të menaxhuar si duhet të gjitha hallkat e filmit si art kompleks.

Se buxheti nuk është problem, dëshmi për këtë janë edhe këta filma kultë: El Mariachi (Mariaçi, 1992) që ka kushtuar 7 000 dollarë; Eraserhead (Koka e gomës, 1977) që ka kushtuar 10 000 dollarë, Paranormal Activity (Aktivitetet paranormale, 2007) – 11 000 dollarë; Clerks (Shitësit, 1994) – 28 000 dollarë … Për krahasim, për filmin Kukumi (2005), me regji të Isa Qosjes e me skenar të Mehmet Krajës, veç nga Ministria e Kulturës e Kosovës thuhet se janë ndarë 400 mijë euro – më shumë se buxheti i filmit Forušande (Shitësit, 2016) i regjisorit Asghar Farhadi, fitues i çmimit Oscar si Filmi më i Mirë i Huaj më 2017. Ndërkaq, kur është fjala te teknika, regjisori iranian Jafar Panahi, me celular iPhone 4 e me kamera të lira të llojit GoPro, duke sfiduar, po ashtu, censurën dhe ndalesat e rrepta të regjimit, realizoi filma të vlerësuar që shpërblehen në festivalet prestigjioze të botës. Sepse, ekipet e tamam artistëve synim kanë artin, për çka vuajnë dhe sakrifikohen, e jo zhvatjen dhe përvetësimin e parasë publike.

Ndryshimi i madh

Lulëzimi në vitet e fundit i kinemasë iraniane, por edhe asaj libaneze, po tërheq edhe interesimin e botës për “temat e vogla” të njerëzve të rëndomtë (siç bënë gjatë komunizmit, regjisorët polakë të Kinemasë së Ankthit Moral). Por, kritiku i filmit në ditoren The Guardian, Peter Bradshaw, shprehet se çmimet Oscar të vitit 2020 po paralajmërojnë ndryshime të mëdha edhe në industrinë e Hollivudit. Kjo deklaratë u dha pasi filmi Gisaengchung (Parazitët, 2019), i regjisorit jug-korean Bong Joon-ho, u nominua për gjashtë çmime Oscar, ndërsa i fitoi katër kryesoret: Filmi më i Mirë, Regjia më e Mirë, Skenari më i Mirë dhe Filmi më i Mirë i Huaj. Këto çmime jo vetëm që nxitën dhe shtuan interesimin e botës për ta njohur kinematografinë e Koresë së Jugut, por vunë në pah rëndësinë e trajtimit të problemeve të përditshme që shqetësojnë shoqërinë moderne – në këtë rast të metat dhe të ligat e sistemit kapitalist. Në një version ndryshe të filmit Ikiru (Të jetosh, 1952) të Kurosawas, për dramën ekzistencialiste të njeriut në trancizionin shoqëror. Tema këto që janë sa vendore, aq edhe universale.

Për Parazitët, Joon-ho ka thënë se është një komedi pa klounë, një tragjedi pa keqbërës. Ndërkaq, kur është pyetur për buxhetin, është shprehur se ishte sa një pesta e buxhetit të filmit Okja (Okxha, 2017), që është bërë në koproduksion me amerikanët e që ka kushtuar 50 milionë dollarë. Parazitët nga shitjet i ka fituar rreth 235 milionë, por ka kushtuar 10 milionë – shumë kjo relativisht e vogël për filmat e shteteve të zhvilluara, sidomos për një shtet si Koreja e Jugut që ka buxhet prej 434.4 miliardë dollarëve e ku, për vitin 2020, hiç më pak se 4.9 miliardë dollarë i janë ndarë veç Ministrisë së Kulturës, Sportit dhe Turizmit.

Megjithatë, buxheti nuk është faktori që i ka shtyrë kritikët dhe adhuruesit e kinemasë të japin vlerësime pozitive për filmat si Okxha dhe Parazitët. Por, është ideja, pastaj ajo aftësia e duhur dhe qasja e ndershme për ta zhvilluar e çuar ku duhet atë ide që thjesht është … njerëzore.

Edhe nëse abstrahohen çmimet e shumta të fituara, filmi Paraziti është shumë i veçantë sepse në të shkrihen zhanret; është një film me shumë shtresa, me shumë zhvillime e shumë transformime, e ku në fund gjithçka përmbyset. Në të është jeta e mundshme e secilit, qoftë shqiptar apo jug-korean … Transformimet dhe përmbysjet i përjetuan edhe Mehdi Frashëri, Et’hem Toto, Ahmet Zogu e Petro Marko, sepse personaliteti – pos bazës biologjike – varet edhe nga rrethi, nga faktorët shoqërorë. Pastaj, te Paraziti shpresa nuk shuhet. Ajo jeton si një ogur për ndryshime. Njëjtë kanë vepruar edhe katër shqiptarët e sipërpërmendur, e shumë të tjerë, sepse janë nxitur sa prej emocioneve dhe bindjeve, aq edhe nga shpresa të cilën e kanë besuar e për të cilën kanë jetuar. Prandaj, vlejnë të studiohen, për të njohur jo veç një pjesë të historisë shqiptare, por edhe kauzalitetin, Jinin dhe Jangun …

Edhe…?

Studimi dhe kërkimi i tillë për dramën reale, individuale apo shoqërore duhet të jetë model për çdo skenar filmi. Për çfarëdo ideje, për cilindo personazh apo cilëndo kohë. Si kërkimi i guximshëm për të vërtetën (alias artin) tek një nga filmat më të mirë në historinë e kinematografisë – Citizen Kane (Qytetari Kane, 1941) i regjisorit amerikan Orson Welles, që flet për të vërtetën relative dhe për ngritjen e rënien e një magnati medial që beson se e zotëron fjalën dhe të vërtetën; apo te filmi Szlowiek z marmuru (Njeriu i mermertë, 1977) – i regjisorit polak Andrzej Wajda, ku trajtohet dogma komuniste, proletariati veç si vegël e sistemit dhe dështimi i gënjeshtrës për Njeriun e Ri sovjetik (që personifikohet përmes një punëtori “model” të kohës së stalinizmit mizor në Evropën Lindore).

“Për ta bërë një film, kjo është gjë e lehtë; për ta bërë një film të mirë, kjo është luftë. Për ta bërë një film shumë të mirë, kjo është mrekulli”, ka thënë regjisori i njohur meksikan Alejandro Gonzalez Inarritu, i cili me filmin e tij Birdman (Njeriu zog, 2014), më 2015 i fitoi tri çmimet kryesore Oscar. Ndërkaq, kur filmi është i keq, aktori Jack Black ka thënë se është një dëshirë që plasimi i tij të bëhet në heshtje, të mbahet sekret si sëmundjet seksualisht të transmetuara. Por, për rastin e shqiptarëve kjo sikur nuk vlen. Ata, andej e këndej kufirit, bashkë me dy QKK-të e tyre goxha dubioze (Qendra e Kinematografisë Kot, “pardon”, Qendra Kinematografike e Kosovës/Qendra Kombëtare e Kinematografisë!), kënaqen sa për të thënë që e bënë një film, një serial (apo një shfaqje teatri). Pastaj, duke e luajtur rolin e zëdhënësit vigjilent të dëlirit të tyre të madhështisë, nuk hezitojnë të krijojnë insinuata me komunikatat dhe insistimin për të qenë lajm me pjesëmarrjen dhe triumfin (e injorancës) nëpër festivalet e parëndësishme e shpesh inekzistente…

Për fund është mirë të përmendet një “proverb” boshnjak. Për shkak të terrenit të përshtatshëm që Bosnja kishte për luftën e partizanëve gjatë Luftës së Dytë Botërore, komunisti hebre që veten e mbante për jugosllav, Mosha Pijade, me një rast thotë: “Q… shtetin që s’ka Bosnje”. Më vonë, thënia e tij u bë simbol i krenarisë, i mburrjes, patriotizmit e, madje, humorit. Kështu, kur më 2002 filmi Ničija zemlja (Toka e askujt) e fiton çmimin Oscar si Filmi më i Mirë i Huaj, regjisori Danis Tanoviq shprehet: “Q… shtetin që s’ka Oscar”!

E çfarë do të thoshin Mehdi Frashëri, Et;hem Toto, Ahmet Zogu apo Petro Marko, nëse nga kalkulantët e profitit material do të bëhej një film për jetët e tyre? Për kohën e tyre? Apo për trashëgimtarët e tyre?

Përgjigjen e di … Tanoviqi!

(Ky shkrim është botuar në numrin e tetë të revistës për letërsi, kulturë, gjuhë dhe media“Akademia”, që sapo ka dalë nga shtypi)