Krijimi i realitetit të lartë dhe fundosja e Sodomës dhe Gomorës

Nga: Haqif Mulliqi

Lindja e Teatrit intim

Dhjetëvjetëshi i fundit i jetës kreative të August Strindbergut ka rrjedhur në shenjej e teorisë dhe të praktikës së teatrit të tij kamertal, krijimin e të cilit, shkrimtari, e kishte ëndërruar tërë jetën e tij krijuese. Ëndrra e tij mbi skenën eksperimentale u realizua me hapjen e “Teatrit intim”[1]. Ky teatër nuk ka zgjatur shumë (që nga viti 1907 e deri në vitin 1913). Atë, menjëherë, e bëri të famshëm emri i dramaturgut të madh suedez. Çdo art i vertetë, mendonte Teatri intim i Strindbergut nuk ka zgjatur shumë (nga viti 1907 deri në vitin 1913).

Për shkrimtarin, metodat realiste artistike nënkuptonin ndihmë për artistin që t’i gjej “pikat e veçanta mbi të cilat do të ndodhin gjërat e mëdha. Kjo ishte ajo që, sipas tij, do ta dyzonte “dioptrinë” tek njerëzit për t’i parë gjërat që nuk mund të shiheshin çdo ditë, as në jetë e as në teatër. Kështu, Strindbergu, i kundërvihet natyralizmit, i cili, në këtë periudhë, për të ishte të pakuptueshëm, nga fakti se sipas tij, arti përbëhet vetëm nga pasqyrimin e pjesëzave të natyrës në përfytyrim të të vërtetave, e që ishte diçka që e irritonte Strindbergun.

Në, nëntor të 1907-tës, aktori i ri, August Falk (1882-1938) iu drejtua dramaturgut të shquar me kërkesën sfiduese që ai ta ndihmoj atë, jo vetëm me para, në krijimin e një “skene të pa pagesë” në të cilën do të viheshin të gjitha dramat më të vështira të Strindbergut. Ky u pajtua me këtë propozim joshës. Dhe, pikërisht kështu lindi, Teatri intim i cili i kishte vetëm 160 ulëse në sallë, si dhe një skenë të gjerë gjashtë ndërsa të thellë katër metra. Ky teatër u hap me inskenimin e dramës Zonjusha Gjulia. Në më pak se tre vjet të ekzistimit të këtij teatrit, bë skenën e tij u ngjitën në skenë mëse 25 vepra të Strindbergut, me më shumë se 1000 repriza.

Vetë Strindbergu ka marrë pjesë në aktivitete e Teatrit intim. Ai, në vazhdim i ka ndjekur provat e shfaqjeve, e, madje, personalisht i ka ushtruar aktorët në realizimin e roleve që kishin. Nga kjo punë dhe kjo përvojë, August Strindbergu e botoi broshurën e njohure mbi teatrin (320 faqëshe), Letrat e hapura[2] ku i paraqet kërkesat e tij mbi artin teatror, pastaj edhe veçoritë që duhet t’i ketë artisti i teatrit; si duhet të sillet ai në skenë, para publikut; se si duhet të përgatitet për prova; cilat janë detyrat e regjisorit në teatër; të drejtorit të institucionit, e kështu me radhë. Qëllimi i gjithë kësaj ishte krejtësisht i përcaktuar – Strindbergu e thotë se të gjitha këto që i ka shënuar në libërthin e tij, duhet të jenë të orientuara drejt zhvillimit të artit kombëtar performativ në Suedi.

Sipas Strindbergut, teatri nuk guxon të jetë një ndërmarrje komerciale dhe industriale, ku kapitalisti del të jetë forca e parë lëvizëse[3], apo ku, tregtimi i alkoolit gjatë pauzës së shfaqjeve, rëndom e përbënë, të paktën, gjysmën e të hyrave në teatër[4]. Teatri ideal, sipas tij, është ai teatër në të cili njerëzit janë të “edukuar”. Mirëpo, edhe përkundër të gjitha këtyre teoretizimeve, megjithatë, Teatri intim nuk i arsyetoi të gjitha pritjet e Strindbergut, ngase, nuk u ndoqën udhëzimet që i bënte ai, nga regjisori dhe drejtori, August Falk. Falkun, para së gjithash, e interesonin shfaqjet kamertale të autorit të madh, derisa vetë Strindbergu, dramat historike i konsideronte të ishin, krijimet e tija më të mira, në atë kohë ndërsa, kishte vuajtur derisa i shkroi shumë prej këtyre dramave të dhomës:

Ajo që ma ka shpëtuar shpirtin gjatë punës krijuese ka qenë filozofia ime. Shpresa për më mirë si dhe bindja e fuqishme se jetojmë në një bote të çmendur, në një bote konventash nga e cila duhet ikur[5].

Dramat e tija, në Teatrin intim, janë shfaqur me tone të mbyllura dhe ngulfatëse, me një ritëm, qartë të ngadalësuar, me ndriçim të dobët dhe dekorime të pa shije si dhe disajn të keq që i bënte ato tejet të zymta, para publikut. Gjithashtu, nuk ishin as të gjithë aktorët e angazhuar nëpër shfaqje në nivel të detyrave që u epeshin, ndaj dhe personazhet e shumë dramave e humbën shkëlqimin që e kishin në tekst. Jo rrallë, ata aktronin në mënyrë emfatike dhe shumë sipërfaqësore, duke mos lëvizur, për asnjë çast, nga një plani i vetëm të dramës, gjë që u ngufaste shfaqjen.

Në dramën Babai rolin kryesor e luajti, vetë, August Falku, të cilën ia përshtati një koncepti jofunksional të luftës ndërmjet sekseve duke pretenduar që këtë ta paraqesë përmes modernizmit në teatër. Sipas autorit të dramës, kryepersonazhi i dramës Babai, Kapiteni Rotmister, tij ishte një dijetarë i cili vuan nga hipokrizia dhe gënjeshtrat e njerëzve përreth tij, derisa Falku atë e përshkroi, skenikisht, si një antifeminist, marroq dhe të tërbuar. Ndërsa, personazhen autoritare të gruas së Kapitenit, Laurën, në skenë, regjisori e paraqiti me tipare të tjera, ndërsa aktorja atë e luan atë rol, ishte një djall i vërtetë, i dalë nga ferri dhe një “armike e njerëzve”. Ajo paraqitet si një grua me aftësi të tmerrshme e “kapur” pas dëshira për pushtet, qoftë edhe ai në familje, për realizimin e të cilit nuk kursen aski dhe asgjë. Madje, aktorja që e luante Laurën në Teatri intim, thuaja se bëri çdo gjë që, në të gjitha mënyrat, ta vë theksin tek demonizmi i personazhes së dramës të cilin e mishëroi – dhe, mu për këtë arsye, siç e vënë re kritikët e teatrit në atë kohë, ajo flet me një zë të vdekurish, pa kurrfarë nuancash apo edhe intonacionesh aktoreske.

Karli i XII-të i Strindbergut, në Teatrin intim nuk u luajt si një shfaqje mbi një aventurier i cili e meritoi ndëshkimin, por si një burrështetas i ndershëm dhe i drejtë, gjë e cila, në opinionin publik shkaktoi shumë huti. Vënia skenike e dramës Kristina të Strindbergut, në këtë teatër ishte një dështim i madh.

Strindbergu, thjeshtë e kishte lutur regjisorin, Falkun:

Ngritini lartë krijimet e mija! Ngrehini lartë edhe personazhet historike!.. Nënvizojeni kohën e ashtuquajtur (historinë)[6]!

Mirëpo, A. Falku nuk i mori parasysh kërkesat e dramaturgut, ndaj dhe, në shumë shfaqje, ndodhi që, tek publiku, nuk arrinte mesazhi i drejtë dhe i qartë i dramaturgut. Produksionet ekspresioniste (siç e kishte paramenduar tragjedinë Strindbergu), kishte raste që u shndërruan në parodi të shëmtuara. Falku, sikurse e vërejtën edhe kritikët e kohës, “në mënyrë të vendosur e braktisi historinë e që ishte e dëmshme për vënien në skenë të dramave të Strindbergut”. Të gjitha këto ishin arsyet se, me kalimin e kohës, Teatri intim filloi që, gjithnjë e më shumë t’i binte popullaritetin që e kishte në fillim. Nga fundi i “jetës” së Teatrit intim publiku nisi të mos i vizitojë shfaqjet që bëheshin aty, ndërsa, numri edhe ashtu i vockël në atë hapësirë, të thuash nuk u plotësua më asnjëherë. Kjo, mbase, do të ketë qenë arsyeja që, August Strindbergu, të ftohej nga teatrit.

Në vitin 1910-të Teatrit intim i ra një zjarr i furishëm i cili e gllabëroi atë. August Falku u përpoq që t’i vazhdonte aktivitetet e tija qoftë si regjisor apo edhe drejtues i teatrit, diku, deri nga mesi i vitit 1911, por, ishte e qartë se me konceptet që kishte, nuk do të arrinte sukseset që i kishte në fillimet e Teatrit intim. Pas vdekjes së Strindbergut, Teatrit intim iu vu dryni, përfundimisht. Ndërsa, pavarësisht nga ajo se çfarë ndodhi, në fund, me këtë teatër, ekziston një mëndim se ai e luajti një rol, tejet pozitiv, në vendosjen e shkollës, nacionale, të dramës suedeze, gjë që ishte një prej ëndrrave të August Strindbergut.

Pjesa më e mirë në këtë seri të dramave kamertale, pa dyshim, ishte Sonata e fantazmës, e cila, edhe sipas vetë definicioneve të autorit, e shpërfaqte në lloj të realitetit të lartë, apo të asaj që u quajt: hiperealitet, ku gjërat shikohen me të njëjtën optikë brenda një drite të vërtetë. Kjo mund të quhet përpjekje e Strindbergut që t’i ndërtojë vizionet e tija mbi fundosjen e Sodomës dhe të Gomorës së Stokholmit, duke e paraqitur kështu, kryeqytetin e Suedisë si një vend të pa Zot, pa nderë dhe pa moral. Këtë, autori e funksionalizon tek drama Pelikani, në vetë titullin e së cilës “jeton” një ironi e thellë. Heroina e saj është personazhi femëror më bizare dhe më humane, ndër të gjithë personazhet tjera femra në dramat që i ka shkruar ai.

Pelikani, drama që e përvetësoi publikun që në paraqitjen e parë

Pelikani është një prej dramave të fundit të August Strindbergut, në ciklin e pjesëve kamertale. Në të, personazhi kryesor i saj, Eliza, nëna e familjes, e njëson veten me pelikanin, pra me zogun e bukur dhe fshehës të shumë enigmave. Sipas një legjende, në raste zhgënjimi dhe trishtimi, ky zog i ushqen të vegjlit e sajë me gjakun e trupit të vetë. Në realitet, Eliza gjatë gjithë kohës i vë në lajthitje të afërmit e saj, i vjedh dhe i mashtron, ashtu sikundër e mashtron edhe të shoqin, dhe këtë gjë e bënë për të kursyer më shumë, sidomos kur janë në pyetje fëmijët e saj. Fëmijët të vërtetën e të ëmës e marrin vesh në procesionin e varrimit të babait të saj. Këtu lindë problemi kryesor që ka të bëjë, pikërisht me fëmijët të cilët, do të detyrohen që ta vazhdojnë jetën me këtë të vërtetë të pakëndshme! Ndërsa, ajo që habitë këtu më së shumti, është fakti se Eliza, edhe përkundër të gjithave, nuk është e vetëdijshme se, në esencën më të thellë të shpirtit të saj, ajo është një egoiste e llahtarshme, ndërkohë që veten e saj e konsideron të jetë një nënë e përkushtuar. Sipas Strindbergut, e keqja e pavetëdijshme e humbë esencën e saj, ndërsa bartësi i asaj të keqeje ia del që të fitojë simpatinë e fëmijëve të vetë e të cilët i ka shkatërruar ngase është e keqe. Drama Pelikani ndodhi para publiku në kohën kur Sigmund Frojdi e përkufizoi atë që, më pas do ta definojë si e nënvetëdijshmja e njeriu.

Kjo është një dramë interesante dhe, sipas të dhënave ekzistuese, është drama e cila e përvetësoi publikun që në fillim. Kjo ndodhi, para së gjithash, për shkak të mënyrës së pazakonshme të qasjes së autorit si dhe të problemeve të shpirtit të njeriut. Po ashtu edhe për shkak të marrëdhënieve të “komplikuara” ndërmjet një mashkulli dhe një femre; të marrëdhënieve të nënës me fëmijë e saj, e kështu me radhë. Personazhet e kësaj drame u paraqitë, para publikut, pa ndonjë kompleksivitet, por edhe pa ndonjë thellësi të shquar, e që është rast i kundërt me shumë personazhes nga dramat tjera, më të realizuara, të Strindbergut.

Studiues i njohur i dramaturgjisë së Strindbergut, Harry Lane, mendonte se tek Pelikani personazhet nuk janë karaktere të formësuara deri në fund, ngase ata, para së gjithash janë produkte të trashëgimisë, të pasioneve natyrale, të edukimit, me ndikim të vendit dhe të stinëve vjetore, por edhe të rastësive, sjellja dhe gjendja e të cilëve mund të sqarohet, jo me një motiv, por me një varg syresh[7].

Për ndërtimin e këtyre personazheve, vetë Strindbergu e shkruan, tek parathënia e Lojës së ëndrrave:

Karakteret shqyhen, dyfishohen, shumohen, zhduken, forcohen, qartësohen[8].

Tek Pelikani, Strindbergu, në mënyrë të përsëritur e vë “në sitë e në shoshë” temën e tij të “preferuar” mbi luftën vdekjeprurëse ndërmjet gjinive. Temën e ferrit i cili mund të lindë mosrespekti dhe pabesinë e gruas ndaj burrit, e të ngjashme.

Por, nuk është, gjithaq, e lehtë që të tejkalohen disa nga të metat që i gjejmë tek Pelikani. Posaçërisht ato që janë të dukshme në zhvillimin e veprimeve në vepër. Të animit të autorit drejt verizmit[9]; tendencionizmi i tejdukshëm; skematizimi i strukturës së dramës, në të cilën, në mënyrë mekanike, ndryshojnë duetet dialoguese; apo toni i gënjeshtërt dhe i ngritur për një oktavë më lartë seç duhej; i marrëdhënieve dialoguese ndërmjet personazheve, përmes të cilave u synua arritja e tendosjes dramatike e të tjera. Në esencë, këndëshikimi i përgjithshëm në këtë dramë, mund të thuhet se ka ndryshuar ndërkohë, nga shkaku se, dikur, të vërtetat shokuese, psikologjike, dukeshin deformitete, ndërsa në dramën dhe në teatrin e sotëm, është ato vihen nën një pikëpyetje që ka të bëjë me perceptimi e gjeneratave pararendëse të shikuesve dhe të lexuesve dhe me atë të publikut të sotëm.

Ndërtimi i kronikave historike dhe modeli i tragjedive të Shekspirit

Në prag të shekullit XX-të, Strindbergu e nisi ndërtimin e një ideje, krijuese, madhështore – duke shfaqur në skenë piketat kryesore të pothuajse gjashtë shekujve të historisë suedeze, duke u nisur që nga ai i XIV-ti e deri tek më i fundit, në mbarim të shekullit XVIII-tit. Në këtë cikël dramash, Strindbergu e paraqiti filozofinë e tij të historisë, gjë të cilën e përmblodhi në artikullin me titull: Misti i Historisë Botërore, i botuar në vitin 1903, menjëherë pas përfundimit të ciklit të tij dramatik, i cili përfshinte tetë drama të ashtuquajtura “mbretërore”.

Në sekuencat dhe suksesionin e ngjarjeve historike, shkrimtari e kishte idenë që ta shihte rezultatin e vullnetit të vetëdijshëm të providencës, duke vepruar drejt një qëllimi të caktuar. Me këtë ai këmbëngulte që ta ekstrapolizonte providencializmin e tij, të cilin, më parë e kishte shtruar në romanin Inferno si dhe tek drama, Rruga për në Damask . Heronjtë e dramave historike për mbretërit: Gustav Vasa, Erik XIV, Gustav Adolf dhe të tjerët, që ishin bartës të “barrës” së rëndë të përgjegjësisë për krimet e përgjakshme të etërve të kombit dhe të të paraardhësve të tyre. Kjo pikëpamje e shqyrtimit letrar të historisë suedeze, si një model harmonik, u ka dhënë dramave mbretërore të Strindbergut madhështinë duke ua shtuar patosin e theksuar.

Me këtë rast, Strindbergu, u mor me një lehtësi të çuditshme për një letrar, me faktet historike si dhe kronologjitë e ngjarjeve që i shkriu në dramat e tija. Veçanërisht ai e përdori “kompresimin” skenik të kohës historike, duke i kombinuar ngjarjet e ndara në intervale më të gjata kohore.

Ndërsa punonte dramat “mbretërore”, Strindbergu e tregoi një zell të madh edhe për ndërtimin e kronikave historike të tragjedive të Shekspirit. Me këtë rast, ai i shpërfaqi edhe disa mendime kontroverse lidhur me dramaturgun anglez, sidomos kur e thotë se, ai, pra Shekspiri ishte i pa formë dhe në të njëjtën kohë një formalist i rreptë e pedant[10]. Ndaj, nuk është aspak e habitshme se Strindbergu gravitoi drejt së njëjtës strukturë të lirë, por të organizuar përbrenda duke u “konfliktuuar” me përbërjen e butë, simetrike e tradicionale të dramës historike suedeze e cila ishte botuar deri në këtë kohë.

Strindbergu për dramën Gustav Vasa e gjen një ndërveprim në ndërthurjen e tregimeve të kundërta të tre baballarëve dhe tre fëmijëve të tyre, duke e shtruar këtë lëndë artistike, në tre drama të ndryshme, e që ishin, madje edhe të shkruara në kohë të ndryshme. Procesi në fjalë korrespondon me dramën Henriku i IV-të të Uiliam Shekspirit, gjegjësisht me qëndrimet e Mbretit Henrik ndaj Princit Harry me ç’rast, me të drejtë, mund ta tërhiqet një paralele me qëndrimin e Gustav Vasës ndaj Princit Erik. Kjo është e ngjashme edhe me karakterin e Falstaff, dhe interferimet e tij në jetën e mbretit të radhës, për të cilin shkroi Shekspiri, pra, Henrikut të V-të.

Ashtu si Shekspiri, Strindbergu kundërshton idealizimin e figurave historike. I vendos ato në një mjedis të përditshëm, “shtëpiak”, i cili e përcolli drejtë modernizimit një lëndë të gjerë historike.

Në histori, tek Strindbergu, si tek Shekspiri, vihet re një reflektim i modernitetit, paçka se, personazhet e monarkëve të suedezit janë, psikologjikisht, të paqartë, kontradiktorë, jo dialektik. I këtillë është edhe Gustav Vasa, mbreti i vetëm suedez që zgjoi simpatinë e madhe të A. Strindbergut, dhe i cili, në dramën për të, u përshkrua me të gjitha të virtytet dhe dobësitë njerëzore. Ndërsa tek Karli i XII-të, e shohim një distancim të shkrimtarit ndaj kultit të mbretit, i cili, sipas tij, ishte diçka negative, paçka se, në një pjesë të caktuar të dramës ai i bënë disa përçapje që, të paktën, t’i evidentojë edhe elementet tërheqëse, tek figura e mbretit, sikurse elementet personale dhe familjare që e tipizojnë atë.

Duke përmbledhur detyrën e tij krijuese, Strindbergu shkruan:

Unë i vura vetes qëllimin, duke ndjekur mësuesin tim, Shekspirin, të portretizoj njerëzit me tërë madhështinë dhe parëndësinë e tyre, të mos shmang shprehjet e vrazhda; të përdorë historinë si sfond dhe të shkurtojë kohëzgjatjen e kohës historike në përputhje me kërkesat e teatrit modern, në mënyrë që shmangni formën jo-dramatike të një kronike ose historie[11].

Me shqyrtimin e materialit historik, Strindbergu, në dramat historike, e shfaqi një interesim të madh për aromën historike të ngjarjeve që kishin ndodhur, duke mos e fshehur qëllimin që e kishte për ta bërë, rikrijimin e fotografive shumëngjyrëshe të së kaluarës suedeze. Shpirti i historisë është veçanërisht i dukshëm në skenat popullore – në episodin me fshatarët rebelë tek Gustav Vasa, apo edhe në pamjet e krahinës së shkatërruar, nga luftërat që i zhvilloi Karlit i XII-të. Në procesin e mishërimit me ngjarjet e njohura historike, skema gjigante ciklike e Strindbergu gradualisht ndryshoi dhe u copëzua në fragmente të thërrmuara.

Episodet statike në dramë që, në mënyrë të pashmangshme, shpijnë drejt një fund fatal

Drama Gustav Vasa është drama më “suedeze”, e Strindbergut, Më kombëtarja dhe më popullorja. Këtu bëhet fjalë për një nga tekstet, artistikisht, më integralet dhe më të përsosura të këtij autori. Ajo posedon një veprim koherent dhe relativisht të pakomplikuar. Në qendër të dramës është figura e mbretit Gustav Vasa, organizatori i shtetit, i cili i kreu reformat kryesore të vendit me ndihmën e Mjeshtrit Olof (heroi i dramës së parë të rëndësishme të Strindbergut, Mjeshtri Olof). Me këtë rast, shkrimtari e thekson, në çdo mënyrë të mundshme, madhështinë, fuqinë, intelektin e ndritshëm të kryepersonazhit të dramës, të cilin ai e shihte me shumë admirimin, por ama, artistikisht, nuk e idealizoi atë. Por, në të njëjtën kohë, Strindbergu, nuk e bëri, madje, as përpjekjen më të vogël që t’i fshihte, apo të paktën t’i minimizojë edhe aspektet negative të karakterit mbretit Gustav, siç ishin, ta themi: dyshimi dhe mizoria, gabimet dhe prishja e mjetet në zbatimin të misionit të tij të lartë, e shumë të tjera.

Është, gjithashtu, karakteristike se Gustavi, me këtë rast, u ndërtua si personazh, jo në kohën kur atij i “qëndronte mbi kokë” aureola e mbretit fitimtar, por në kohën e dështimit dhe të disfatave të tij të njëpasnjëshme.

Strindbergu e “vë” në sprova të jashtëzakonshme njerëzore personazhin e Gustavit, i cili, sikurse tek Dhiata e Vjetër, jo vetëm se sprovohet por duhet të ballafaqohet me një procesion të dëshmimit të vetë para, rebelimeve, komploteve, tradhtive, të mëdha që i ndodhin në mbretëri. Ajo janë probleme me pak mundësi zgjidhjeje të cilat e pengojnë atë, në akëcilin veprim që ndërmerr ai për t’i tejkaluar ato situata të ndera. Në një moment, Gustavi e gjen veten në prag të kolapsit të jetës, ndërkohë, çdo gjë e shtyn drejt përulësisë. Ndërsa, atëherë kur, e kupton se rebelët kundër të cilëve kishte luftuar ushtria e tij i ishin afruar së tepërmi pallatit mbretëror, atëherë, ai vendos që ta nënshkruaj abdikimi. Fraza kryesore e fundit e Gustav:

Oh Zot, ti më dënove dhe unë të falënderoj[12]!

Ky është ai momenti kur Mbreti Gustav e shqyrton vetën e tij, thellësisht, i përmbledh mendimet e tija prej sovrani dhe e kupton se, situata në të cilën ai ndodhej, e shty atë, pashmangshëm drejt ideologjisë së “ferrit”.

Së bashku me figurën e mbretit, e cila formon qendrën kompozicionale të dramës, aleati i mbretit, Mjeshtrit Olof dhe bankieri Lubek Herman Israel janë, tri figurat që qëndrojnë në plan të parë të kësaj drame, dhe, që të tria këto personazhe, në mënyra të ndryshme, kundërshtohen nga bijtë e tyre. Me këtë ballafaqim, Strindbergu dëshiron që ta pasqyron konfliktin e brezave dhe kthesat dramatike të linjave të kundërta. Komploti kundër mbretit dhe mbretërisë së tij, është elementi që e formon strukturë polifonike dhe harmonike të dramës, duke i dhënë asaj edhe disa tiparet të një kronike.

Tjetër tipar i kësaj drame është ai që ka të bëjë me kompozicionin e saj. Gustavi për herë të parë, shfaqet në skenë, tek në aktin e tretë dhe para kësaj prania e padukshme e përhershme e tij lë hapësira që të krijohet një atmosferë e pritjeje së tensionuar, e cila e shton efektin e plotë me paraqitjen e tij para publikut. Kjo është një teknikë që e përdori Molieri tek Tartufi i Molierit , por që mund ta gjemë edhe tek trilogjia Vallenstein e Fridrih Shileri.

Premiera e dramës Gustav Vasa u shfaq në Teatrin Suedez, në tetor 1899, dhe u drejtua nga regjisori i njohur i asaj kohe, Harald Mulander. Ajo e solli një sukses të pashembullt për teatrin suedez, e në veçanti për autorin e dramës. Shfaqja vazhdoi të reprizohej për tre vjet me radhë, duke realizuar një shitje të vazhdueshme të biletave. Që nga ajo kohë drama është vendosur në mënyrë të vazhdueshme, në skenën e Teatrit Mbretëror Suedez.

Ndërtimi i dramës përmes episodeve statike

Karli i XII-të (1901), është vepra e Strindbergut ku u bë portretizimi dramatik mbreti i cili u bë objekt i kultit kombëtar suedez. Por, figura e Mbretit Karl, në sytë e Strindbergut. megjithatë, del të jetë, një nga figuruat më e urryer e historinë suedeze. Një vlerësim i këtillë për Karlin e XII-të si një antipod i themeluesit të shtetit të Suedisë, Gustav Vasës, ndodhë ngase, sipas shkrimtarit, ai nuk ishte më shumë se sa një shkatërrues i pamëshirshëm i vendit të tij. Ky mendim, kishte zënë vend, qysh herët, në mendjen e shkrimtarit, madje, shumë e shumë vite, para se të shkruhej drama në fjalë për atë mbret, deri në fund të jetës së tij, dhe ai, asnjëherë nuk ndryshoi, deri në fund të jetës së shkrimtarit.

Strindbergu e mohoi, kategorikisht, rolin Karlit të XII-të si mbrojtës të qytetërimit Evropian nga barbaria ruse, gjë e cila atij iu atribuua nga historinë zyrtare. Karakteri shkatërrues i mbretit nga dramaturgu, u përkufizua në komentin e që e bënë në dramë vet Karli i XII-të, kur ai e quan të ishte, asgjë më shumë se sa: një shkatërrues i Suedisë; apo, edhe, kriminel i madh, ngacmues, idhulli i vagabondëve, falsifikuesi[13], etj.

Ndryshe nga Gustav Vasa, Karli i XII-të i Strindbergu nuk ndihet fajtor për dështimet e bëra, si dhe nuk e mban as barrën e mëkateve atërore të mbretërisë së tij. Ndërsa, tek një sentencë e kësaj drame, ky personazh thotë se kështu:

Unë vetëm mbrojta (…) trashëgiminë time mbretërore[14]!

Kjo dramë ndërtohet përmes një vargu të episodeve statike, të cilat, dramën e Karlit të XII-të e shpijnë, pashmangëshm, drejt tek një përfundim fatal për mbretin. Kjo paralajmërohet, më herët në dramë, përmes atmosferës së tensionuar në një gjysmë-realitet të krijuar shkathtësish nga autori ku detajet simbolike dhe sugjestionuese, nuk cenojnë strukturën realiste të saj, paçka se janë shumë paralajmëruese për atë që do të ndodhë në fund të dramës. Figurat e kësaj drame janë një grumbull heshtakësh, siç janë, për shembull, fantazma, që nuk bëjnë tjetër gjë veçse dridhen në skenë. I këtillë është edhe ushtari misterioz, i pa emër, që kthehet nga robëria siberiane, dhe i cili nuk e gjen vetën në asnjë listë veteranes, gjë që e simbolizon një paqartësi shtetëror, meqë, ushtari në fjalë, mbetet anonim, dhe “tretet” diku në pakënaqësinë e vetë. E tillë është muzika – një Sarabandë melankolike nga Bahu që i shoqëron disa nga skenat e dramës.

Vdekja misterioze dhe e pashpjegueshme të Karlit, gjatë kohës së rrethimit të kështjellës së tij, është një gjetje me përplot mistere autoriale, për shkak se askush nuk e kupton se nga erdhi plumbi që vrau mbretin, ndërkohë që dhe vetëm Svedenborgu, vizionari dhe profetizues, nuk mund të japë në përgjigjen e duhur:

Prej andej, sipër[15]!, thotë ai.

Elementet e “surealitetit” – simbolet, shenjat, apo edhe muzika në këtë dramë, janë ato që e zgjerojnë kornizën tradicionale të dramës historike të shkruar deri atëherë, me ç’rast, janë elementë që këtë dramë të Strindbergut sjellin shumë afër zhanrit dramatik të pjesës, Loja e ëndrrave.

Drama si pelegrinazh

Rezultat i aktivitetit jashtëzakonisht të frytshëm të Strindbergut janë edhe artikujt polemizues (disa dhjetëra syresh) të cilët u kombinuan në pamfletin e tij të njohur Foli kombit suedez (1910). Vetë publikimi i këtij libri ishte një stuhi e vërtetë dhe e paparë në shtypin suedez, që u fut në historinë e publicistikës me emrin Polemika e Strindbergut.

Nga kjo që u tha më sipër, mund të thuhet se, personaliteti dhe figura e August Strindbergut ishin krejtësisht të veçanta dhe unike në kulturën evropiane, në të kapërcyer nga shekulli XIX në shekullin XX. Shkrimtari i famshëm, si askush tjetër më parë, e ndjeu, e përjetoi dhe i shpërfaqi thyerjet e një epoke; shtrydhjen dhe përfundimin e shumë prej sistemeve të vjetra në dramë dhe në letërsi, që ishin trashëgimi të kulturave të moçme.

Është shumë e vështirë që të gjendet edhe një shkrimtar tjetër,kaq i gjithanshëm, universal, por, në të njëjtën kohë edhe më kontrovers seç ishte August Strindbergu. Vepra e tij e thellë dhe shumështresore: një dramë simbolike dhe ekspresive, një guxim i pa balancuar intelektual, e ushtruan ndikim të jashtëzakonshëm, jo vetëm tek krijimi i disa formave të reja në dramaturgjia suedeze, por edhe tek dramaturgjia dhe teatri botëror që erdhën pas tij. Autori shumë i njohur amerikan, Juxhin O’Nil, Strindbergun e quan pararendës të teatrit më modern dhe një prej modernistëve më të spikatur ndër të gjithë autorët tjerë[16].

Në vitet e fundit të jetës së tij, August Strindbergu, në Stokholm, u tërhoq shumë nga jeta shoqërore, por, duke vazhduar plleshmërinë e madhe në krijimtari, sidomos në fushën e eseistikes dhe të dramaturgjisë. Ndër veprat më të njohura të kësaj periudhe janë, disa artikuj me shkrime mbi mendimin filozofik të shkrimtarit që u përmblodhën në librin me titull Libri i kaltër (1907–1912) dhe romani I vetmuari (1903), me të cilët libra e riktheu vëmendjen e madhe të publikut tek vetja.

Vepra e tij e fundit për teatër ishte një dramë mbi pelegrinazhin të cilën e titulloi: Rruga e madhe (1909), e shkruar, kryesisht, në vargje të pa rimuara, në të cilën e përmbledh historinë e jetës së tij të pazakonshme. Në këtë kohë, sindikata punëtorësh e festuan ditëlindjen e tij të gjashtëdhjetë e tretë, duke ndezur flakadanë. Më pas, po ata ia dorëzuan August Strindbergut, një shumë të madhe parash të cilat i kishin mbledhur punëtorët, e që u konsiderua si diçka që kuptohej si një lloj shpërblimi kundër besimit dogmatik.

August Strindbergu vdes në vitin 1912 nga kanceri në lukth. /Telegrafi/

_____________

[1] Wlliams, Raymond , Drama from Ibsen to Brecht, London, Hogarth, 1968, f. 111.

[2] Strindberg, August, Open letters to the Intimate Theater, Seattle: University of Ëashington, 1966.

[3] Strindberg, August, Open letters to the Intimate Theater, Seattle: University of Ëashington, 1966, f 36.

[4] Po aty.

[5] Po aty, f. 46 – 47.

[6] Po aty.

[7] Lane, Harry, Strindberg, August. In The Cambridge Guide to Theatre.Ed. Martin Banham. Cambridge: Cambridge, 1998, f. 1040–041.

[8] Selenic, Slobodan, Dramski pravci XX veka, Umetnicka Akademija u Beogradu, Beograd, 1971, f. 52.

[9] Verizmi ishte një lëvizje letrare e lindur në Itali midis viteve 1875 dhe 1895. Ajo lëvizje u krijuan nga Giovanni Verga dhe Luiggi Capuana në bashkëpunimin me shkrimtarë të tjerë. Verizmi lindi nën ndikimin e klimës pozitiviste, të besimi absolut në shkencë, në metodën eksperimentale dhe në mjetet e pagabueshme të kërkimit që u zhvilluan dhe lulëzuan nga 1830 deri në fund të shekullit XIX. Për më tepër, Verizmi është frymëzuar qartë nga natyralizmi, si një lëvizje letrare e përhapur në Francë në mesin e shekullit të nëntëmbëdhjetë. Për shkrimtarët natyralistë, letërsia duhet të fotografojë objektivisht realitetin shoqëror dhe njerëzor, duke përfaqësuar në mënyrë rigoroze klasat e saj, përfshirë ato më të përulurat, në çdo aspekt, madje edhe të pakëndshme; autorët nuk duhet të sillen si shkencëtarë duke analizuar aspektet konkrete të jetës, realitetin shoqëror, politik dhe ekonomik. Tek veristët, ndryshe nga natyralistët, ekzistonte, ende, një dëshirë për ta lënë lexuesin të dijë këndvështrimin e tij mbi historinë, ndërsa nuk zbulon mendimet personale në shkrim.

[10] Bulman, Joan, Strindberg Damask Shakespeare Shakespeare’s Influence on Strindberg’s Historical Drama New edition, Haskell House Pub Ltd, 1933, f. 61.

[11] Po aty, f. 86.

[12] Strindberg, August, The Vasa Trilogy – Master Olof, Gustav Vasa, Erik XIV, University of Washington Press, Place of publication: Seattle, 1959, F. 161.

[13] Po aty.

[14] Po aty.

[15] Po aty.

[16] Winther, Keith, Spohus, Journal Article, Strindberg and O’Neill: A study of influence, Scandinavian Studies, Vol. 31, No. 3, Published by: University of Illinois Press on behalf of the Society for the Advancement of Scandinavian Study, 1959, f. 103-120