Shembulli se si duhet të jetë një film horror: “Shejtanet” që frymëzuan “Psikon”

Nga: Adam Scovell / BBC
Përkthimi: Telegrafi.com

Në 70-vjetorin e premierës, filmi i Henri-Georges Clouzotit për dy gra që komplotuan një vrasje, ofron një mjeshtëri të vërtetë në krijimin e frikës makabre që frymëzoi shumë klasikë të kinemasë, si p.sh. Hitchcockun.

I njohur për romanin Psiko [Psycho, 1959], që shërbeu si bazë për filmin me të njëjtin titull dhe me ndikim të madh të Alfred Hitchcockut – të vitit 1960 – shkrimtari Robert Bloch e kuptonte zhanrin e horrorit më mirë se shumica. Prandaj, kur lexon se ai e quajti filmin [e Clouzotit] si “horrorin e tij të preferuar të të gjitha kohërave” – siç deklaroi në një intervistë për revistën franceze L’Ecran Fantastique – duhet ta marrësh seriozisht këtë vlerësim. Filmi në fjalë nuk ishte adaptimi i veprës së tij, as ndonjë klasik i Holivudit, por një vepër franceze me ndikim të heshtur, që këtë vit mbush 70 vjet dhe mbart po aq ngarkesë makabre sa vetë kryevepra morbide e Blochut: filmi Shejtanet [Les Diaboliques, 1955] i Henri-Georges Clouzotit.

I përshtatur nga romani Ajo që nuk ishte më [Celle qui n’était plus, 1952] nga dyshja e njohur franceze e letërsisë së krimit, Pierre Boileau dhe Thomas Narcejac (të njohur si Boileau-Narcejac), filmi i Clouzotit ishte një revolucion në kinemanë e frikës. Ai përziente me sukses teknika të film të errët [noir] dhe horrorit, duke krijuar një përzierje me një atmosferë tensioni që do të ketë ndikim të madh në të ardhmen.

Shejtanet zhvillohet në një shkollë private konviktore jashtë Parisit, ku marrëdhëniet e tensionuara midis disa mësuesve marrin kthesa të errëta. Zemra e dobët e Kristinës – e luajtur nga bashkëshortja e vetë Clouzotit, Véra – në mënyrë të vazhdueshme është e lodhur nga sjelljet abuzive të burrit të saj Mishel (Paul Meurisse), që ishte drejtor i shkollës. Gjërat përkeqësohen më tej kur kolegia e saj, Nikola (Simone Signoret), bëhet dashnorja e Mishelit. Por, tani, sjelljet e dhunshme të Mishelit po dëmtojnë të dy gratë, kështu që ato vendosin të veprojnë. Edhe pse fillimisht hezituese, Kristina bindet nga Nikola që të ndihmojë në vrasjen e Mishelit, duke e paraqitur aktin si një aksident. Ato e tërheqin në banesën e Nikolës, jashtë qytetit, e mbytin në vaskë dhe më pas e hedhin trupin në pishinën e shkollës, me idenë që ai të gjendet ashtu si pasojë e një aksidenti në gjendje të dehur. Por, kur trupi zhduket, të nesërmen, të dy gratë pushtohen nga tmerri. A ka mbijetuar Misheli? Apo shpirti i tij po endet nëpër shkollë në kërkim të hakmarrjes?

Veprat e Clouzotit shpeshherë ishin të ngjyrosura me cinizëm dhe pesimizëm. Siç sugjeron Susan Hayward në librin e saj të vitit 2005 mbi filmin, “trileri është zhanri me të cilin ai lidhet më së shumti. Por, jo një triler çfarëdo. Qasja e tij ndaj këtij zhanri është e errët, e pamëshirshme, mbytëse, mizore”. Clouzot e nisi karrierën si skenarist, përpara se të kalonte në regji në vitet ’40 të shekullit XX. Ai ishte një figurë përçarëse në Francë. Puna e tij për studion Continental Films – e kontrolluar nga nazistët dhe e drejtuar nga anëtari i emëruar nga Goebbelsi, Alfred Greven – gjatë pushtimit gjerman, bëri që për dy vjet pas luftës [së Dytë Botërore] atij t’i ndalohej regjia. Në atë periudhë, drama e tij Korbi [Le Corbeau, 1943], për një qytet të vogël që tronditet nga letrat anonime shpifëse, u interpretua si anti-franceze dhe kolaboracioniste – diçka ironike, duke qenë se vetë Qeveria e Vishit e kishte ndaluar më parë shfaqjen e filmit për shkak të leximit negativ që i kishte bërë. Pesimizmi i Clouzotit e bëri të jetë i prirë të krijonte armiq.

Filmi i plotë Les Diaboliques, me titrat në gjuhën angleze

Duke i mbijetuar këtij skandali, Clouzot vazhdoi të realizojë disa prej filmave më të vlerësuar të Francës, shpesh të ndikuar nga puna e Hitchcockut, por gjithsesi në një mënyrë unike franceze. Megjithatë, ndryshe nga Hitchcocku, kritikët francezë të asaj kohe – shumë prej të cilëve do të formonin Valën e Re [Nouvelle Vague], një rrymë radikale dhe novatore e kineastëve francezë që kërkonin forma të reja të të bërit film, ndërsa kishin një njohuri të thellë të historisë së kinemasë – nuk e kishin për zemër Clouzotin apo veprën e tij, për shkak të natyrës disi tradicionale të regjisë. Ai shihej si përfaqësues i asaj që quhej tradita e cilësisë [la tradition de qualité], stili paraprijës i Valës së Re të kinemasë franceze që i jepte përparësi tregimit përpara inovacionit formal. Siç shkruan Susan Hayward, “Vala e Re e çoi atë në radhët e purgatorit të kinemasë së pleqve [cinéma de papa] dhe Clouzot nuk u konsiderua më si një krijues [auteur] i mirëfilltë”.

Megjithatë, në retrospektivë, filmat si Kalaja e argjendarëve [Quai des Orfèvres, 1947], Pagat e frikës [Le Salaire de la peur, 1953] dhe sigurisht Shejtanet, ishin përpara kohës së tyre, duke përfaqësuar një lloj të ri të trilerit pesimist, i cili u bë shumë më i zakonshëm nga vitet ‘60 të shekullit XX e tutje – si në Francë ashtu edhe në botë. Shumica e trilerëve, deri në atë kohë, kishin ndarje të rrepta ndërmjet së mirës dhe së keqes dhe rrallëherë guxonin të përfundonin me nota të trishta. Por, Clouzot ishte pararojë e një rryme trilerësh që refuzonin konceptet e thjeshtuara të moralit dhe rezistonin ndaj përfundimeve të lumtura dhe ngushëlluese. Historitë nuk kishin më të bënin me heronj që largoheshin pas perëndimit të diellit, por me atë se kush mund të shpëtonte me më pak pasoja nga situatat e errëta.

Robert Bloch nuk e kufizoi lavdërimin për Shejtanet në një hiperbolë të zbrazët. Në L’Ecran Fantastique, ai theksoi faktin se “ka shumë pak gjakderdhje”, si një arsye për suksesin e filmit. Edhe pse përmban disa momente të dhunës shqetësuese, Shejtanet shmangin skenat eksplicite me gjak apo trup të masakruar. Ajo që ofron, në vend të kësaj, është një ndjesi ogurzeze që ndërtohet gradualisht drejt një kulmi të paharrueshëm.

Profesoresha Claire Gorrara nga Universiteti i Kardifit, një studiuese që specializohet në kujtesën kulturore franceze, ia atribuon suksesin e filmit “atmosferës së jashtëzakonshme të paranojës në rritje dhe tensionit që rrethon protagonisten, Kristinën”, thotë ajo për BBC Culture. “Po ashtu, edhe kthesa befasuese në fund, për të cilën, në bobinën origjinale të filmit, shikuesit kërkoheshin të mos e zbulonin jashtë kinemasë për të mos ia prishur të tjerëve befasinë”. Edhe pse Clouzot pati pararendës të regjisë së tillë në Holivud – si regjisorët Jacques Tourneur dhe Robert Wise – kur bëhet fjalë për kinemanë evropiane, asnjë regjisor nuk kishte arritur nivele të tilla tensioni.

Clouzot përdor një lloj psikologjie të tërheqjes dhe shtytjes gjatë gjithë filmit Shejtanet, duke sugjeruar një zgjidhje të mundshme për misterin në moment, për ta përmbysur plotësisht në tjetrin, ndërkohë që i kalon personazhet në një vorbull emocionesh dhe e merr publikun me vete. Në mënyrë të veçantë, ai fut sugjerime të natyrës mbinatyrore, për të mbajtur si personazhet, ashtu edhe shikuesin, në pasiguri të vazhdueshme. Një djalosh i vogël betohet se është ndëshkuar nga Misheli, i cili supozohej të ishte tashmë i vdekur. Kostumi me të cilin ai u vra, befas rishfaqet i hekurosur në një pastrim kimik në Paris. Dhe, më tronditësja: fytyra e tij fantazmë shfaqet në dritare në një fotografi të shkollës.

Do të ishte e gabuar të mos flitej për finalen e famshme të filmit dhe kthesën e tij të përmendur më parë. Kjo skenë e çon Kristinën përballë Mishelit, i zhytur në një vaskë, kur ai ngrihet papritur si i ringjallur nga vdekja dhe, pikërisht në atë moment, zemra e Kristinës dorëzohet përfundimisht – një fund tragjik që u pasqyrua në mënyrë të çuditshme pesë vjet më vonë, kur vetë Véra vdiq nga një sulm në zemër, në moshën vetëm 46-vjeçare, gjë që e hodhi Clouzotin në një spirale depresioni që do ta përndiqte në pjesën e mbetur të jetës së tij. Siç rezulton, Nikola dhe Misheli kishin qenë në bashkëpunim gjatë gjithë kohës – plani i vërtetë ishte eliminimi i Kristinës, në mënyrë që ata të mund të shisnin shkollën dhe të jetonin të lumtur përgjithmonë.

Gorrara beson se kjo kthesë “është kaq mirë e ndërtuar përmes një mjeshtërie kinematografike, saqë do ta sfidoja çdo shikues të papërgatitur ta zbulojë përpara fundit”. Kjo mjeshtëri buron nga aftësia e Clouzotit për të përzier mjeshtërisht zhanret – ai e xhiron finalen saktësisht si një histori fantazmash mbinatyrale, deri në vdekjen e Kristinës. Madje, edhe atëherë, filmi ka një kthesë të fundit, këtë herë me një aluzion të vërtetë mbinatyror, kur një djalë pretendon se ka parë Kristinën, tashmë të vdekur, ashtu siç kishte parë më herët Mishelin kur supozohej se ishte i vdekur.

Në një intervistë për revistën Time, edhe vetë Stephen King – autori më i njohur i horrorit modern – e deklaroi skenën në vaskë si “momentin më të frikshëm që kam përjetuar ndonjëherë në një vepër artistike”. King është gjithashtu admirues i shkrimtarit britanik të horrorit, Ramsey Campbell, që po ashtu është adhurues i Shejtaneve. Kur u pyet nëse pajtohet me vlerësimin fillestar të Blochut për Shejtanet, si kulm i horrorit psikologjik, Campbell tha për BBC-në: “Ka shumë gjasa që të ketë qenë në atë kohë, sidomos për përkushtimin ndaj një tmerri të pastër dhe me intensitet që nuk ishte hasur më parë në kinema (ashtu siç Psiko do të ngrinte nivelin disa vite më vonë) … dhe kam parë se si Shejtanet shqetësojnë publikun e sotëm po aq sa, siç imagjinoj, në ditën e tij të parë”.

Në një recension me vlerësime pozitive dhe negative, për The Observer, shkruar në vitin 1955, kritikja CA Lejeune përshkroi një prirje të kinemasë së kohës që filmi ilustronte mirë: “Meqenëse ka një modë për të tmerrshmen në argëtim”, ka shkruar ajo, “filmi Shejtanet i Henri-Georges Clouzotit me shumë gjasë do të ketë sukses”. Pa dyshim, kjo prirje ishte pjesërisht falë Hitchcockut dhe mjeshtërisë së tij për të krijuar trilerë të sofistikuar dhe popullorë të cilët luanin gjithnjë e më shumë me elemente të errëta, si në Hija e dyshimit [Shadow of a Doubt, 1943], Litari [Rope, 1948] dhe Të panjohurit në tren [Strangers on a Train, 1951]. Por, kontributi i Clouzotit ishte po aq i fuqishëm – jo vetëm për zhvillimin e trilerëve që do të vinin më pas, por edhe mbi vetë Hitchcockun, duke krijuar një ndjesi rivaliteti mes tyre gjatë viteve ’50 të shekullit XX. Siç sugjeroi Stephen King në një intervistë të vitit 2007 për British Film Institute, mbi filmat e tij të preferuar, Clouzot “e hiçkokizoi Hitchcockun”. Pa dyshim, Shejtanet i ngriti standardet për Hitchcockun.

Në fakt, Hitchcock vetë kishte dashur të përshtaste romanin origjinal të Boileau-Narcejacut. Sipas Haywardit, ishte Véra ajo që ia prezantoi Clouzotit librin, dhe ai siguroi të drejtat e ekranizimit pak para Hitchcockut. “Ai … i bllokoi të drejtat për një vit”, ka shkruar ajo, “duke e penguar në mënyrë efektive Alfred Hitchcockun që të vinte dorë mbi këtë histori”. Legjenda e kinemasë sugjeron se pagjumësia e Clouzotit bëri që ai të zgjohej mjaftueshëm herët për të siguruar të drejtat, vetëm disa orë përpara Hitchcockut – edhe pse ka pak prova që të mbështesin se ka qenë një garë kaq e ngushtë.

Pasi i siguroi të drejtat, Clouzot filloi të luante lirshëm me veprën origjinale. Në veçanti, ai e zhvendosi ngjarjen në një ambient të mbyllur, siç është shkolla, një ndryshim që Gorrara e konsideron si një nga përmirësimet e tij kryesore. “Nga këndvështrimi im”, thotë ajo, “përmirësimi kryesor është vendosja e filmit në një shkollë konviktore për djem, e cila krijon një komunitet të ‘mbyllur hermetikisht’, të dashur për misteret e llojit ‘kush e bëri’ [whodunit] apo të dhomës së mbyllur, por gjithashtu ofron një kontekst interesant socio-kulturor për pasionin, korrupsionin dhe tmerrin e treshes”.

Clouzot gjithashtu i riorganizoi marrëdhëniet midis personazheve, duke ndryshuar ngjarjen nga ajo në të cilën burri dhe dashnorja e tij bashkohen për të vrarë gruan – trupi i së cilës zhduket – në një histori ku dy gratë duken si komplotiste, ndërsa burri si gjoja viktimë. “Të bësh burrin ‘viktimë’ dhe sadist, i lejoi Clouzotit të na tërheqë në një ndjenjë bashkëfajësie me krimin, çka shton edhe më shumë ndjenjën e tmerrit kur gjithçka merr një kthesë gotike”, sugjeron Ramsey Campbell për këtë ndryshim. Në roman, kthesa përfundimtare është se të dy gratë janë bashkë-komplotiste, pasi janë dashnore; me ndryshimin e strukturës, Clouzot heq tonet e hapura lesbike të romanit, por ruan një nëntekst intimiteti mes grave, gjë që duket se ndihmon në krijimin e një besimi të gabuar të Kristinës ndaj Nikolës.

Hitchcock do të reagonte më shpejt në sigurimin e romanit të tretë të shkruar nga Boileau-Narcejac, Të vdekurit dhe të gjallët [D’entre les morts, 1954] – edhe pse ndoshta nuk do të ishte kaq i vendosur nëse Clouzot nuk do të kishte rrëmbyer më parë një tjetër roman të tyre dhe të kishte realizuar një film kaq të suksesshëm. Adaptimi i Hitchcockut nga ai roman do të jetë filmi Marramendja [Vertigo, 1957], i cili konsiderohet vazhdimisht si një nga arritjet më të mëdha të kinemasë. Edhe pse Marramendja ndihet tematikisht i lidhur me Shejtanet, për shkak të të njëjtëve autorë, shumë filma të tjerë morën elementë nga filmi i Clouzotit – pa pasur ndonjë lidhje të drejtpërdrejtë me të.

Franca nuk njihej veçanërisht për horrorët, gjatë pasluftës, por është e vështirë të imagjinosh që filmi tjetër i madh tronditës i vendit, Syri pa fytyrë [Les Yeux sans visage, 1960] nga Georges Franju (1960), do të ekzistonte pa Shejtanet – qoftë edhe sepse kinemaja franceze, në tërësi, ende shmangte errësirën e thellë filmike në atë kohë. Në fakt, Clouzot hapi rrugën për rikthimin e kinemasë franceze te horrori dhe te gjithçka makabre, ndërsa shpërthimi i trilerëve gotikë me tension psikologjik, në kinemanë perëndimore, në përgjithësi duket i nxitur po aq nga Shejtanet sa edhe nga Hitchcocku. Pa Shejtanet, është e vështirë të imagjinosh peizazhin filmik që më vonë do të dominohej nga hibridët psikologjikë të trilerit dhe horrorit, si Të pafajshmit [The Innocents, 1960] i Jack Claytonut, Pushtimi i djallit [The Haunting, 1963] nga Robert Wise (1963) dhe Neveria nga Roman Polanskit (1965), për të përmendur vetëm disa këtu. Në veçanti, në Itali, ndikimi i Shejtaneve ndihet në zhanrin xhalo [giallo], me filma nga regjisorë si Mario Bava dhe Dario Argento, të cilët huazuan atmosferën dhe tensionet shtëpiake të filmit të Clouzotit dhe shpesh shtuan dhunë më të përgjakshme – si dhe imazhe që dukshëm frymëzoheshin nga Psiko.

Kjo na rikthen te Robert Bloch, admiruesi i madh i Shejtaneve. Filmi i Clouzotit pati padyshim një ndikim të thellë si në shkrimin e Psikos, ashtu edhe në filmin e mëvonshëm të Hitchcockut – gjë që dëshmohet nga përzierja e përbashkët mes psikologjikes dhe mbinatyrores, atmosferës së zymtë dhe një momenti kyç terrori që ndodh në hapësirën më të zakonshme të mundshme: banja. Siç vëren Ramsey Campbell, edhe pse Hitchcocku nuk arriti të siguronte të drejtat për Ajo që nuk ishte më, ai e admironte versionin e Clouzotit dhe, sipas raportimeve, “ua shfaqi atë anëtarëve të ekipit të filmit gjatë xhirimeve të Psikos – shumë e mundur që të ketë imituar edhe lutjen e Clouzotit drejtuar audiencës që të mos e tregonte fundin”. Në rastin e Hitchcockut, kjo u realizua përmes një fushate të tërë reklamimi, ku një nga sloganet ishte: “Nëse nuk di të mbash një sekret, të lutem qëndro larg njerëzve pasi të shohësh Psikon”.

Duke marrë parasysh ndikimin e jashtëzakonshëm që pati Psiko në kinematografi, ADN-ja makabre e Shejtaneve është padyshim e përhapur. “Unë mendoj se ky është shembulli i asaj çfarë duhet të jetë një film horror”, përfundoi Bloch në intervistën e tij për L’Ecran Fantastique. Me bollëkun e momenteve të frikshme, saktësinë e saj të ftohtë dhe ndikimin e pamohueshëm që ka pasur mbi Blochin dhe të tjerët, Shejtanet mbetet pa dyshim një pikë thelbësore referimi drejt së cilës zhanri i horrorit duhet të aspirojë. /Telegrafi/