Përparësitë e mitit në raport me ritualin si burim i dramës

Nga: Haqif Mulliqi

Mendimi teorik antropologjik dhe ritualizmi

Ndër emrat e antropologëve që ndërlidhen më së shpeshti me studimet e dramës dhe antropologjisë së dramës, pa dyshim janë Xhein Herison (Jane Harrison, 1. 850-1928), Gilbert Mjurej (Gilbert Murray, 1. 866-1957), Arnold van Genep dhe Viktor Tarneri, në studimet dhe hulumtime shkencore të të cilëve ka mbisunduar qasja etnologjike dhe ritualiste. Nuk do mend se teoricienët më të spikatur të dramës, që janë mbështetur pikërisht tek shkolla antropologjike e ritualit, ishin Frensis Fergasoni si teorik i dramës tradicionale, si dhe Riçard Shekneri[1], përfshi më tutje edhe disa teoricienë të tjerë, sikurse praktikues të eksperimenteve dramatike të cilët Shekneri i ka radhitur në një disiplinë të re teorike në kuadër të studimeve mbi dramaturgjinë, të quajtur performansë[2]. Ndërsa rryma e dytë e teorisë së kritikës i jep përparësi mitit në raport me ritualin si burim i dramës[3].

Këtu besojmë se duhet shkoqitur rëndësia e madhe që ka pasur mendimi teorik antropologjik i Xheims Frejzerit si themeluesi i ritualizmit[4] dhe zbulimi i tij i njohur, i ashtuquajturi ”ritualemat” mbi mbretin e shenjtëruar, si një ekzemplar i ritualit që shfaqet në letërsi e kjo më së shpeshti tek dramat, gjë që e gjejmë prezent, në veçanti tek dramat Ndjenjat dhe Shtatë ngjyrat Lamtumirë, të Orhan Kerkezit[5], njëra e inskenuar në vitin 1991në Teatrin e Prizrenit, ndërsa tjetra në vitin 1996 në Teatrin Dodona të Prishtinës, apo edhe drama Dante 9 e shkrimtarit dhe studiuesit Fadil Hysaj e realizuar, po ashtu, në Teatrin Dodona të Prishtinës. Ndërsa, nga ana tjetër, libri Rremi i artë[6] i Frejzerit do të shndërrohet në një thesar motivesh për letërsinë e shekullit XX por, gjithashtu, edhe në një lloj doracaku mbi letërsinë, siç e ka theksuar, ndër të tjerat autori i Poetikës së mitit, E. M. Meletinski, s’do mend, njëri prej studiuesve më të thelluar të rolit të mitit në letërsinë bashkëkohore (Meletinski 1984, 100).

Xhein Harison në librin e saj Prolegomena to the Study of Greek Religion[7] (1908) përdori zbulimet arkeologjike të shekullit të XIX-të në studimin e religjionit grek, ndërsa, më pas, rezultatet e hulumtimit të saj i ka prezantuar në librat (191. 2, 1921.), Ancient Art and Ritual[8], Epilegomena to the Study of Greek Religion[9]. Madje, edhe në hulumtimet dhe studimet e saj më të hershme Harison i është përkushtuar përpunimit të teorisë mbi lëvizjet në origjinën e ritualit në dramë, çka pati domethënie të madhe për të kuptuarit, më vonë, të modernizmit në dramë, dramës së avangardës si dhe të formës së mëpastajme, që sot e njohim si performansë. Në librin Arti i moçëm dhe rituali, Xhein Herison[10] interpreton gjykimet e saj mbi marrëdhëniet ndërmjet ritualit dhe dramës duke përshkruar njëherësh zhvillimin e dramës dhe teatrit në antikitet. Edhe pse qëndrimet e saj i janë nënshtruar një kritike të vazhdueshme nga qarqe rigide shkencore të frymës filologjike tradicionale, megjithatë, konceptet e saj edhe sot e kësaj dite nuk e kanë humbur popullaritetin e dikurshëm, sikurse relevanten e vetë.

Mund të thuhet se është pikërisht Frensis Fergasoni, teoricieni më i njohur i dramës i cili me hulumtimet e tij dhe gjetjet teorike i ka bazuar pikërisht mbi rezultatet e hulumtimeve antropologjike të shkollës angleze të antropologjisë. Para së gjithash duke u mbështetur tek doktrina e Gilbert Marias. Libri më i rëndësishëm i Fergasonit Nocioni i teatrit (The Idea of a Theater), për herë të parë është botuar në vitin 1949. Në parathënien e tij, sjellë nga përkthyesi i njohur Avni Spahiu[11], studiuesja Marta Frajnd flet për rëndësinë e zhvillimit dhe të kuptuarit të dramës pikërisht edhe nga hedhja e dritës që bëri Fergasonit mbi nocionin e teatrit si dhe interpretimi i dramave nga klasikja antike dhe bashkëkohore, jo vetëm si lëndë letrare, por edhe skenike, interpretative. Fergasoni ishte profesor dhe teorik por i lidhur fuqishëm po ashtu me aspektet praktike të inskenimit dhe shfaqjes së dramave në teatrin të cilit i përkiste: The Laboratory Theater (Frajnd 1979). Studimi i tij fillon me interpretimin e Hamletit të Shekspirit si dhe të Edipit Mbret të Sofokliut, pra të atyre veprave të cilat vete Fergasoni i quan: dy sfinksat e letërsisë apo dy shembujt më të rëndësishëm të atij arti të veçantë, i cili nuk ka rrjedhur nga artet tjera apo edhe nga filozofia.

Kontributi i Fergasonit me pak fjalë, mund të përkufizohet në rrafshin e identifikimit të asaj që ai quan ritëm tragjik i veprimit, si përcaktim esencial i dramës dhe i tragjedisë, të cilin, përmes këtij hulumtimi shkencor, jemi përpjekur që në kapitujt e mëvonshëm ta identifikojmë gjithëpo tek dramat e autorëve kosovar të marra për trajtim në ketë punim, e që mund të jetë i aplikueshëm në dramat e të gjitha kohërave. Ritmi tragjik i veprimit është sjellje dhe ecje drejt zbulimit të së vërtetës, me ç’rast tetari si skenë e veprimit dramatik, në mënyrën më të plotë meriton emrin e vetë të hapësirës, ku dhe del në pah e vërteta. E vërteta tragjike gjithmonë është një lloj vetë shqyrtimi individual, apo edhe vetë njohje, e që rezulton të jetë e vërtetë individuale e që vjen vjen, pikërisht ,nga fakti se si e atillë, tragjikja posedon në vetvete një intensitet dhe thellësi të madhe, duke qenë relevante për çdokund, në çdo kohë dhe në çdo rrethanë. Pikërisht, në saje të kësaj Fergasoni sjell në pikë të debatit vetë të ekzistuarit e nocionit të teatrit në raport me bashkëkohësinë e tij si të tillë, si edhe në bashkëkohësinë tonë, kur sheston mundësitë e krijimit të asaj që ai e quan domethënie e iluzionit[12], respektivisht vrojtuarit e drejtpërdrejtë, i cili qëndron në bazën e dramave të Sofokliut. Dukuria në fjalë, pra rituali, faktikisht ka lindur para vetë teorisë. Siç ka thënë edhe Klodrixhi, në ritual bëhet e domosdoshme heqja dorë në mënyrë të vullnetshme nga pabesia. Kësodore, ky autor na drejton nga Kenet Berku[13] (Kenneth Burke) dhe studimi i tij që ka të bëjë me ritmin e veprimit, i cili e imiton ritualin dhe që në esencë shënjon përmbajtjen shpirtërore të dramës, ndërsa fazave të tij të zhvillimit u sugjeron emërtime si (qëllim – vuajtje (apo edhe Patos) – Njohuri (Poiema-Pathema-Mathema)[14]. Kështu, në një analizë të thellë të Edipit mbret Fergasoni konstaton se veprimi i kësaj drame imiton ritualin e Zotit të stinëve të vitit[15] të cilën e kanë vënë re edhe antropologët e Kembrixhit. Ky ritual ka lëvizur përmes ritmit tragjik, ndërkohë që është i ngjashëm me fazat që përshkruan Kenet Berku. Kështu, sikundër e kanë pohuar më herët Herisoni dhe Mari, ritualet e përmendura janë shumë të vjetra, madje, më të vjetra se para-mitet mbi Zotin e stinës (në civilizimet e ndryshme, pra edhe tek ilirët, paraardhësit e shqiptarëve[16] me ç’rast ka edhe emërtime të ndryshme si: Atis, Adonis, Oziris, Mbreti i peshkatarëve, etj.) i cili lufton me kundërshtarin, i vrarë dhe i copëtuar, por sërish rilind si Krishti dhe vazhdon të jetë në mbrojtje të njerëzve të rëndomtë.

Mbi origjinën e dramës – Poetika dhe rëndësia e saj

Origjina e dramës është shumë e hershme. Rrënjët i ka në antikitet, por kuptimi për kufijtë e sotëm të saj është shumë afër atij që ka dhënë Aristoteli për tragjedinë (gjatë kohës sa mendohet se jetoi, 384-322 para Krishtit) te Poetika, në të cilën konstatoi se tragjedia është imitim i një veprimi të rëndësishëm e të përkryer, që ka një madhësi të caktuar, të dhënë me anë të një së folure të ëmbël e të përshtatur me çdo pjesë veç, veprim që shfaqet me anë personash, të cilët veprojnë e nuk recitojnë dhe që kryen pastrimin e pasioneve me anë të mëshirës e të frikës[17]– (duke gjithëpërfshirë këtu nocionin e mëvonshëm për dramaturgjinë: gjininë e dramës, tragjedisë, komedisë, tragjikomedisë (zhanreve të sotme të saj) etj). Por për Aristotelin Poetika përfshinte: lirikën, epikën e dramatikën. Vendin më të rëndësishëm në veprën e tij Poetika zë teoria mbi tragjedinë, në të cilën flitet për zanafillën dhe zhvillimin historik të saj, duke sjellë shembuj nga vepra të tragjikëve të mëdhenj grekë. Interes të veçantë kanë mendimet e Aristotelit lidhur me ndikimin e tragjedisë në ndërgjegjen e njerëzve. Përmes tmerrit dhe dhembjes ajo i bën njerëzit më të mirë, duke i pastruar nga pasionet. Në këtë mënyrë spektatorët ose lexuesit, përmes kënaqësisë estetike që ndjejnë duke parë e lexuar një tragjedi, lehtësohen dhe çlirohen shpirtërisht, ndjenjat e tyre fisnikërohen[18].

Dorëshkrimi burimor i Poetikës së Aristotelit më nuk ekziston, por versionet e kohës sonë, kryesisht mbështeten tek versioni i shekullit të XI, ku pjesë të tëra të saj janë të paqarta, ndërsa vetë stili epileptik. Problemi më i madh është ai që ka të bëjë me interpretimin e disa nocioneve kyçe. Të mimesisit – me të cilin, ndonjëherë kuptohet një kopjim i rëndomtë në art, e ndonjëherë, bashkë me të vjen edhe përngjasimi, ndaj dhe ajo që duket sikur, pra që ka masë të konsiderueshme përngjasuese karshi një ideali të cilin synon shembulli, por që akoma nuk e ka arritur. [19] Ndërsa për Platonin esenca qëndron tek vërtetësia – idetë e qarta (të pastra) që kanë shprehje të turbullt në botën materiale, e të cilat, më pas, i kopjon arti[20].

Aristotel realitetin e sheh si një proces lindje apo krijimi, ndërsa botën materiale si diçka të sajuar nga format pjesërisht të realizuara që lëvizin drejt realizimeve të tyre ideale. Aristoteli, gjithashtu mendon se artisti që i jep formë një materiali përpunues, në këtë mënyrë ai bën po atë gjë duke vështruar, pjesërisht, format e realizuara në natyrë, ndaj dhe ai mund ta paramendojë përfundimin e tyre artistik. Kështu Aristoteli i paraqet gjërat pra, jo të atilla se si janë, por të atilla se si do të duhej të ishin. Në kapitullin e katërt dhe të pestë të Poetikës ky paraqet historinë e shkurtër të zhanreve kryesore në poezi me theks të madh tek tragjedia. Ndërsa, në kapitullin e gjashtë Aristoteli jep definicionin e tragjedisë. Në këtë kapitull ai përcakton elementet e tragjedisë: Tregimin, rëndësinë, mendimin, diksionin, spektaklin dhe këngën. Më pas këto në mënyrë individuale i zhvillon që nga kapitulli shtatë i Poetikëse deri tek kapitulli njëzet e dy. Tregimin, apo fabulën, pra mythos-in e konsideron shpirt të tragjedisë dhe ajo duhet ta ketë madhësinë e përshtatshme, sipas tij: as me shumë e as me më pak ngjarje. Thjeshtë duhet të ketë veprimin e saj unik. Në kapitullin e trembëdhjetë të poetikës, Aristoteli flet për heroin e tragjedisë – njeriun i cili në fatkeqësi nuk bie për shkak të mbrapshtisë apo të të qenit i keq, por për shkak të ndonjë gabimi. Për këtë gabim Aristoteli përzgjedh nocionin hamartia.

S’do mend se edhe sot ekzistojnë lloj-lloj interpretimesh për këtë fjalë, të cilat mund tëndahen në dy grupe:

a) ato që e vënë në pah aspektin moral të të metës,

b) ato që flasin për aspektin intelektual, duke e shndërruar kështu nocionin hamatria si gabim në të gjykuar apo edhe si një parashikim i gabuar.

Studiuesi i dramës, Berat Armagedoni, në një studim të tij të gjatë mbi origjinën e dramës, ndër të tjerat thekson se interpretimi i parë i hamatrias është një interpretim tradicional, por, për disa kritikë këtu kemi të bëjmë, para së gjithash me një gabim plotësisht të përngjashëm me idenë kristiane të mëkatit. Sido që të jetë, siç e thekson Armagedoni, ajo që është e rëndësishme është se hamartia duhet të jetë e pavetëdijshme me qëllim që të lejohet mundësia të ndodhë të kuptuarit dhe të zbuluarit.

Katër kapitujt e krahasojnë tragjedinë me poezinë epike. Në fund, Aristoteli konstaton se tragjedia është më e mira si formë artistike superiore në poezinë epike, për shkak të përmbajtjeve të ngjeshura dhe të unitetit, si dhe shtesave që ka e që janë muzika dhe spektakli[21]. E gjithë kjo pati ndikim të madh në zhvillimin e dramës, që atëherë e deri në ditët e sotme.

Mbi gjuhën e dramës dhe dramatikën

Bile, në një periudhë shumë të mëvonshme e të hovshme të zhvillimit të dramës, se sa ajo e Aristotelit, Platonit, Ciceronit, Horacit e të tjerëve, Hegeli u përpoq që dramën ta vendosë ndërmjet dy kufijve duke thënë se: Drama, për nga struktura përmbajtjesore, qëndron mes tragjedisë dhe komedisë sepse në të kufiri ndërmjet tragjikës dhe komikes synohet të shkrihet, apo që të dy këto komponente, duke mos e përjashtuar njëra-tjetrën, aplikohen duke formësuar një tërësi konkrete[22].

Po ashtu, drama (gr. gjenitivi – ramatos veprim), kjo gjini e dhembshme (dramatike) e qesharake (komike) e letërsisë, që bart e imiton veprime nga jeta e përditshme tragjike e komike (tragjikomedia), nëpërmjet personazheve (dialogëve e monologëve të tyre), ngërthehen kuptimet për veprën letrare e cila i dedikohet shfaqjes në skenë, në teatër me artistë dhe në praninë e publikut[23]. Kështu që ajo ka një specifikë tjetër nga letërsia artistike. Detyra themelore e saj është, siç e thotë Sergej Baluhati në një studim për problemet e analizës së dramës, kritika e dramës, e verifikuar me materialet e ndryshme.

Kësisoji, nga dramaturgjia, gjegjësisht nga poetika e dramës, mund të krijohet dy mënyra: e para, përmes krijimit të teorisë së saj, e cila plotësisht e përfshinë natyrën e artit dramatik, ligjet e krijimit të dramës, tipat dhe rastet e formës të pastër, ose të formës së çrregulluar dramatike, qoftë me zbatimin e metodës krahasimtare – analitike; dhe, e dyta, e cila ndwrtohet nëpërmjet përshkrimit të procedurave të veçanta dhe të përgjithshme të të shkruarit të dramës, të sistemimit tw veprimeve, apo edhe të përpunimit letrar-skenik të materialit dramatik, pwrmes karaktereve dramatike veprës si dhe dhe të situatave dramatike në të. Kjo gjithwsesi ,uimd të ndodhë edhe nëpërmjet numërimit të një vargu faktorësh të cilët e përcaktojnë formwn e dramës, stilin e e lojës interferente, në veçanti, nëpërmjet përcaktimit të veçorive themelore të formës dramatike edhe të funksioneve të saja[24].

Varësisht këtyre, kuptojmë që drama ka edhe rrugë të tjera që kalojnë nëpër këta kufij që përmend Baluhati. Për të është shumë specifike gjuha që ajo përdor. Gjuha e prozës (romanit, novelës, tregimit etj.) është metaforike, që dramës fatmirësisht nuk i duhet. Tragjedia, sipas Aristotelit, është veprim që shfaqet me anë personash, të cilët veprojnë e nuk recitojnë[25]. Megjithëqë Aristoteli e rrudh pak poetikën e tragjedisë, duke e përcaktuar atë veprim e jo gjuhë, ka tendenca që ajo të kuptohet vetëm si lëvizje/veprim! Por, me këtë interpretim fillestar të tij, kuptojmë që ne nuk duhet ta bëjmë personazhin e dramës rrëfyes për veprimet e veta. Pra, do të ishte shumë e paarsyeshme nëse i themi atij (personazhit) të tregojë për sjelljet e veta të cilat do t’i mishërojë në teatër, pra sikur dramaturgu ta detyrojë që ai të thotë se: tash po shkoj deri te tavolina dhe po marr thikën, po kthehem, po vras filanin, kur ne e shohim se ai tashmë është nisur drejt tavolinës dhe ka kapur thikën. Pra, kuptojmë që gjuha e dramës duhet të jetë dramatike, të përdoret vetëm në momentin kur fjala s’mund ta zëvendësojë lëvizjen e aktorit. Aktori i teatrit (pra personazhi i veprave dramatike) natyrisht që duhet të flasë dhe të bëjë gjeste/veprime, të cilat më së miri e arsyetojnë karakterin e dramës, mirëpo ai duhet të jetë në gjendje që edhe me gjuhë, edhe me gjeste, të sjellë kënaqësi, tmerr, mëshirë për publikun.

Baluhati këtij konteksti të dramës i shton se, krahas ngjyrimit të vetë gjuhësor ekspresiv që krijohet nga dëshira që emocionet e personazheve të shprehen me fjalët të cilat i thonë ato, e folmja dramatike bëhet e ndërlikuar edhe për arsye se gjithnjë duhet të jetë autokarakteristike për personin e caktuar në ç’mënyrë kompnesohet gati mungesa e plotë e elementeve të narracionit ose të rrëfimit në dramë. Prandaj, shkruan Baluhati, materiali gjuhësor dramatik nuk i shërben vetëm shenjave tematike, por edhe shenjave të veta të mimikrisë dhe shenjave gjestuale, që ngërthehen në fjalën e thënë dhe të plotësuar me shënime përkatëse të autorit[26].

Së këndejmi, ky kontekst shpjegues funksion të rëndësishëm i jep gjuhës, fjalës dramatike (e kushtëzuar nga parimet stilistike), e cila nëpërmjet dinamizmit të vetë sjell emocione. Me ç’rast duhen përmendur edhe faktorët që organizojnë sistemin gjuhësor të dramës:

a) atë tematik (i cili bart idetë e personazheve, gjuhën karakterizuese të tyre),

b) atë emocional (që fut në funksion sjelljet e personazheve/aktorëve).

Mimesisi e katarsisi

E thamë më lartë në këtë studim se mimesisi[27] kuptohet më së shumti si imitim dhe se ai paraqitet si bazë themelore teorike në krijimin e artit. Mimesisi (sipas greqishtes: μίμησις nga μιμεîσθαι) është term filozofik kritik, i cili ka disa kuptime, si: kopjim, përfaqësim, imitim, ngjashmëri, akt i përngjashëm, akt i shprehjes, prezantim. Mimesisi ka qenë teori që nga Platoni, Aristoteli, Sigmund Freud, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Erich Auerbach, Luce Irigaray, René Girard, Filip Lacoue-Labarthe, Michael Taussig, Fajkua Donald, Paul Ricoeur dhe Homi Bhabha[28].

Mimesisi është i ngarkuar me një teori artistike. Mimesisi, funksionin e të cilit e ka përcaktuar Aristoteli në Poetika, ka rol të rëndësishëm në dramë, megjithëqë atë e ka kundërshtuar mësuesi i tij, Platoni, në librin Shteti, i cili krijimtarinë artistike e ka konsideruar formë të imituar të botës reale, duke e konsideruar atë hije të hijeve, kopje të kopjeve etj. Fjala mimesis (pra imitim) për Platonin është një fjalë e shëmtuar, e madje-madje poshtëruese, derisa Aristoteli ka krijuar atë që konsiderohet rol pozitiv i kësaj fjale.

Piktori, e autorë tragjedish, por edhe muzikantë bëjnë imitim të imitimit, janë të larguar dy herë nga e vërteta. Platoni thoshte se ato arte që imitojnë janë shumë larg shfaqjes së të vërtetës, duke sjell shembullin dhe duke rezonuar përmes dilemës: rregull, por çka bënë piktori i cili pikturon tryezën dhe karrigen? Padyshim bëjnë imitim nga dora e dytë të një tryeze të caktuar dhe karrige, ose edhe të ideve për këto sende. Thënë shkurt, piktori nuk është imitues i të vërtetës, por i dukjes. Për arsye, sipas Platonit del se, edhe tryeza nga këndvështrime të ndryshme jep piktura të ndryshme. Platoni mendon se artet e bazuara në mimesis janë shumë larg shfaqjes së të vërtetës, prandaj… mimezisi nuk na jep botën e ideve që përfaqëson të vërtetën, por botën e hijeve të cilën e perceptojmë me shqisat tona dhe e cila përfaqëson kopje të ideve [29].

Por nxënësi i Platonit, Aristoteli, jep mendime krejt të ndryshme nga mësuesi. Konceptin e Platonit për mimesisin (imitimin) e konsideron të gabuar (cili thoshte se bota e ideve është e ndarë nga bota e sendeve). Për këtë konstatim Aristoteli shprehte mendim: Nëse idetë janë shtytëse të sendeve, si mund ato të paramendohen jashtë sendeve?[30]Pra sendet, sipas Aristotelit, kanë natyrë objektive, kanë bazë në imitimin e veprimeve. Megjithëqë, idenë e Platonit dhe Aristotelit i bashkon pikëpamja se të dy në mimesis (imitim) shihnin përfaqësimin e natyrës.

Arti, sipas Platonit, është imitim dhe si i tillë çdo art që imiton është larg së vërtetës ose tri herë larg. Këtë mendim ai e jep nëpërmjet shembullit të shtratit: një që për nga natyra është shtrat dhe është vepër e zotit, një që e ka bërë zdrukthtari dhe një që e ka bërë piktori[31].

Pra, sipas shkallës së realitetit të produkteve të tyre, zoti është në vendin e parë (forma reale e shtratit), zdrukthëtari është në vendin e dytë (forma reale e shtratit në pikëpamje empirike), kurse piktori është në vendin e tretë (sepse shtrati i tij është vetëm iluzor). Kur jemi veç te realiteti (shkallët e realitetit të produkteve), duhet thënë se ky realitet për Platonin është i mundshëm dhe i vërtetë vetëm në Mbretërinë e ideve, kështu që edhe imitimi (në ndonjë vepër artistike) mund të arrihet vetëm nga riprodhimi i veprimeve të tjera ose nga format e gatshme natyrore[32].

– A nuk do të pohojmë, pra se të gjithë krijuesit, duke filluar prej Homerit, janë vetë, imitues të imazheve të virtytit të vërtetë dhe të gjithë asaj për çka këndojnë këngët, kurse të vërtetën as që e prekin, por, sikurse thamë më parë: piktori bën këpucarin, në të vërtetë vetëm pikturën e tij, kurse me atë rast nuk di asgjë për këpucarët dhe e bën për ata që as vetë nuk marrin vesh asgjë në të, por vetëm shikojnë ngjyrat dhe konturet?, – dhe vazhdon:Kështu, mendoj, do të themi edhe për poetin: fjalëve dhe shprehjeve të veta ai u jep disi ngjyra të ndryshme të çdo arti, por nuk kupton asgjë përpos imitimit, kështu që të tjerët, që gjithashtu shikojnë vetëm fjalët, mendojnë se si është thënë fare bukur në qoftë se dikush flet në mënyrë metrike, ritmike dhe harmonike qoftë për këpucarët, qoftë për luftën ose diçka tjetër: kjo fuqi magjike është si e lindur për këtë mënyrë të të folurit[33].

Por katarsisi, sipas Aristotelit, ndodh kur përjetimi i një drame apo tragjedie i bënë spektatorët të futen në lëkurën e protagonistëve të saj tragjikë duke u ngjallur emocione të forta.

Katarsisi kuptimin me të ngushtë ka: pastrimin e pasioneve jo vetëm dhe jo thjesht nga mëshira dhe frika, që ndien prej përjetimit të subjekteve artistike, por mbi të gjitha, regjistrimi në qenien tënde i vlerave të reja komplekse të artit. Katarsisi paraqitet jo vetëm në muzikë e në art, por në çdo situatë me të cilën njeriu merr diçka për vete, për të pastruar dhe për ta futur në vetvete atë, në mënyrë të pavetëdijshme, por të efektshme.

Mbi mitin dhe (de)funksioni i tij

Mitet janë të lashta. Zotat mitikë (pamjet e tyre fizike dhe bëmat) i njohim shumë para Zotit të sotëm absolut (të papërfytyruar). Atëbotë njerëzit primitivë krijuan shumë prototipa të zotave, që sot quhen zota mitikë, ose thjesht zota të rremë, të përrallave, të filmave fantastikë, të njëanshëm dhe politikë.

Atëbotë çdo trup metafizik (dielli, hëna, yjet) e fizik (deti, shirat e rrëmbyeshëm, erërat e forta) ngjallte frikë për njeriun primitiv, i cili krijonte në mendjen e vet një kërkesë nga ndonjëri prej 100 zotave që kishte krijuar rreth e përqark natyrës për t’i dalë në ndihmë. Nëse zotat kërkonin të flijohej njeriu, njerëzit primitivë menjëherë bënin fli (digjnin) trupin e njeriut që kërkonte ai lloj zoti i tyre. Botëkuptim i çuditshëm e i frikshëm! Mirëpo, ngadalë nisi të krijohej vetëdija njerëzore se të gjitha mitet janë të pavërteta. Të gjithë ata zota kohë pas kohe filluan të shkrihen e shtrihen në skulptura e piktura, pra zbritën në tokë! Humbën funksionin e tyre të të bërit mirë ose keq; njerëzit nga këtu filluan të krijojnë një botëkuptim tjetër për ta.

Pas shkrirjes së zotave (atyre të rreptëve), prishjes së pllakave të argjilës, rrënimit të tempujve, humbjeve të gjuhëve e qyteteve (kulturave) – vinte papirusi, që sillte botëkuptime fetare (Biblën – abetaren e besimit; Kur’anin – librin e Zotit dhënë të dërguarit të tij, Muhamedit). Pra, libra të shenjtë e të frikshëm, që rrëfenin vetëm për një Zot të mbinatyrshëm, bamirës por edhe ndëshkues.

Dëshira e shkrimtarëve për të shkruar për besimet (fantazitë) politeiste u shkri më së shumti në arte: skulpturë, pikturë, sidomos në letërsi. Sot, por edhe gjatë kohëve të mëhershme, prej qysh kur filloi të ç’mistifikohet miti, pra të bëhet gënjeshtër, i pabesueshëm, përrallë, botëkuptimet e njerëzve besëtytë u shërbejnë shumë shkrimtarëve për krijime artistike.

Poetika letrare, e cila në fillim qe poetikë mitike, nisi t’i marrë mitet si modele estetike, duke i inkuadruar ata në letërsi herë si funksionalë herë si defunksionalë. Me ta letërsia bëhej e pëlqyeshme, e këndshme; herë-herë koha moderne përqeshte atë mitike. Figurat mitike (shëmbëlltyrat e pamjet fizike të zotave që u ngjasonin njerëzve dhe qenieve të tjera të mbinatyrshme) u transferuan në figura/trope stilistike. Pra, miti u bë letërsi/rrëfim. Kështu që miti më së shumti iu nënshtrua kërkesave të letërsisë gjatë epokave (periudhave) të ndryshme letrare. Takimet me te, që u përmendën këtu, më së pari i bëri letërsia, së cilës i ndalohej të luante me Zotin e librave të shenjtë, Biblës, Kur’anit, etj., prandaj sulmonte ata të shumtit, zotat e vdekur të të vdekurve!

Ndërsa, një numër jo edhe i papërfillshëm i autorëve të dramës në Kosovë (R. Qosja, B. Musliu, M. Krasniqi, Y. Shkreli, T. Dërvishi, etj.), nëpërmjet dramave të tyre, miteve shqiptare si dhe miteve të huaja (qoftë shoqërore, qoftë mitologjike), synuan që aktualitetin e kohës ta ridimensionojnë nëpërmjet miteve të periudhës antike. Ai, në mitet e kësaj periudhe antike, zbuloi dhe theksoi format më të ndjeshme të vetëdijes kombëtare, duke anticipuar përpjekjet për avancimin e së vërtetës për ta mposhtur të keqen[34].

Pohimet se në kohëra të vështira që lidhen, madje, me qenien e një vendi dhe të një populli, pohimi se një popull mund të jetë i preokupuar me mite[35], në asnjë mënyrë nuk është neutral. Madje, që nga koha kur Platoni ka bërë ndarjen e logosit[36] nga miti edhe filozofia, por edhe filologjia bënë përcaktimin për të njohur superioritetin e të parit karshi mendimit mitologjik. Në këtë mënyrë kalimi nga miti tek logosi u bë paradigmë e zhvillimit të lëvizjes qytetare, falë karakterit dinamik dhe racional të qytetërimi bashkëkohor, në veçanti atij perëndimor, duke e ruajtur, nga ana tjetër, karakterin shoqëror e moral, për çfarë kishte dhe ka nevojë cilado formë e zhvillimit. Përkundër kritikës, e cila nxori në pah karakterin më të thellë dialektik të iluminizmit, hapërimi qytetërues dhe konceptual nga miti drejt logosit deri në ditën e sotme ka vazhduar të jetënarrativi kryesor në zhvillimin e dramaturgjisë, çka do të thotë, një motiv gjithëprezent në historinë e dramës dhe të teatrit.

Siç është e ditur, antropologët e parë që janë marrë me kulturën dhe dramën[37] tek miti kanë vënë re karakteristikën e, siç e theksojnë ata, mentalitetit primitiv. Në kohërat e kolonizimit imperial kjo aftësi për të njohur ka ofruar një lloj të legjitimiteti shkencor të forcës[38]. Diçka e ngjashme, në dekadat e fundit të shekullit të kaluar ka ndodhur në procesin e tranzicionit postkomunist. Nuk duhet harruar se në vitin 1981, në Prishtinë dhe në Gdanjsk (Poloni) ndodhën lëvizje jashtëzakonisht të fuqishme antiqeveritare, të cilat tronditen një rend politik, çka pati ndikim të madh në zhvillimin e arteve dramatike. Përkundrazi, rrëfimi mbi mitin fiksional, megjithatë fliste për një traditë tjetër. Bile, ishte pikërisht realizmi ai që krijoi lidhjen ndërmjet mitit dhe demosit, pra mitit dhe popullit. Dhe nga ai çast u bë disi e zakonshme që mitet e caktuara t’i identifikojmë me bashkësi të definuara etnike apo edhe linguistike, respektivisht me një kulturë specifike. Ndaj dhe, edhe sot e kësaj dite ne mund të flasim jo vetëm për mitet e vjetra greke, por edhe për mitet angleze, japoneze apo edhe shqiptare.

Në konstruksionin diskursiv të identiteteve nacionale dhe kulturore – në projektin modernist par excellence – mund të thuhet se miti luan një rol vendimtar. Siç mund ta shohim edhe tek veprat dramatike të Rexhep Qosjës, miti një kombi dhe një kulture i siguron begati, para së gjithash narrative, ndërsa të qenit sistematik atyre i jep zërin e origjinës personale, të një gjenealogjike logjike[39]. Për këtë arsye, janë bërë përpjekje që, ndonjëherë, thjeshtë, miti të mos ndahet nga historitë politike të kombeve të caktuara. Sepse ato inspirojnë një lloj mobilizimi shpirtëror që ishte i domosdoshëm, jo vetëm për kurorëzimin e luftërave, jo rrallë edhe të përgjakshme për liri dhe shtet të mëvetshëm, por edhe për formimin e një kulture unike kombëtare, me të gjitha institucionet, para së gjithash me një gjuhë standarde nacionale si dhe me sistemin e arsimit që fill saktësisht mbi këtë fakt.

Kombi, në esencat e veta, është mit, për çfarë nuk paraqet një depozitim të historisë, por as që bënë pjesë në botën e imagjinatës. Madje as atëherë nëse ai do të ishte një komb i sajuar (rasti i myslimanëve të Bosnjës dhe Hercegovinës, sllavomaqedonasve, etj.), të ishte pjellë e imagjinatës (si hobitët popull i sajuar tek Kryezoti i Unazave nga J. R. R. Tolkin[40]), ngase, efektet politike të tij, mund të mbeteshin të besueshëm. Ndaj dhe na duket e arsyeshme që dramaturgu Rexhep Qosja, u fut dhe qëndroi në temën mitike me paramendim, në absurdin si dhe në format e përfytyrimeve fantaste të ekzistencës, ku zotëron miti i flijimit si pjesë e vetëdijeve prej kohëve mitike e deri në kohën aktuale, me karakterin madhështor dhe tmerrues të tij, i këqyrur nga aspekti sakral, kur heqja dorë nga jeta shpjegohet me dëshirën e hyjnive si formë e plotësimit të pakusht të parashikimeve profetike me qëllim përtrirjen dhe forcimin e energjisë kolektive për të përballuar forcat dezintegruese e shkatërrimtare; gjithashtu i këqyrur nga aspekti profan i shpënies së proceseve përpara. Kështu, edhe nga kjo që thotë profesor Islami, ne mund të gjykojmë se te Rexhep Qosja, në arketipin e mitit të lashtë ilir të murimit, që e hasim tek drama e tij Beselam pse më flijojnë, apo edhe të ndërtimit të kështjellave, që e hasim më vonë edhe tek drama Utopos e Stefan Çapalikut, apo edhe ndonjë vepër e ngjashme si këto, pra, te objektet që ndërtohen ditën dhe në mënyrë të mistershme rrënohen natën, ose edhe drama të tjera të afërta marrin për trajtim tema nga mitet të cilat, më tej, përmes risemantizimit dhe zhvendosjes së kuptimit parësot të tyre, krijohen drama të fuqishme me rrezatime polisemike e me vështrimin shumëdimensional të ekzistencës[41].

Në Poetikën e Aristotelit miti faktikisht shënon subjektin, strukturën narrative, pra fabulën. Kështu miti del të jetë rrëfim, tregim, ndryshe nga gjykimi dialektik, nga parashtrimi. Miti gjithashtu, mund të thuhet se është irracional dhe intuitiv në kundërshtim me filozofinë sistematizuese e që, nga ky këndvështrim mund të përkthehet si përballje e tragjedisë se Eskilit me dialektikën e Sokratit.

Miti, term i parapëlqyer në kritikën e sotme, qëndron fuqishëm mbi një sferë të të kuptuarit dhe të arsyetimit, ku bashkëveprojnë feja, folklori, antropologjia, sociologjia, etnologjia, dramaturgjia, psikanaliza, filologjia, filozofia, etj. Ndërsa, kundërshtarë të rëndomtë të saj, të cilëve u kundërvihet miti, janë, para së gjithash: shkenca, historiografia, filozofia, alegoria dhe e vërteta[42].

Sipas Rene Wellek dhe Austin Warren, është e njohur se miti vjen pas ritualit dhe është i lidhur me të. Këta dy autorë mendojnë, gjithashtu se pjesa folëse e ritualit, ngjarja që zhvillohet gjatë ritualit, faktikisht janë mit[43]. Kështu, edhe Sofokliu zuri fill që ta shkruante dramën e tij Mbreti Edip, ndërsa si shembull kishte mitin e Edipit; Lai dhe Jokasta, Mbreti dhe Mbretëresha e Tebes, mësojnë nga orakulli se i biri i tyre do të rritet dhe do ta vrasë babanë e vetë. Gjithashtu këta mësojnë nga orakulli se ai, më pas, do të martohet me nënën e vetë. Dhe kjo ishte arsye e mjaftueshme që foshnja, me shputat e shpuara të këmbëve të braktiset në malin e Korinit, i lënë atje që të vdes në natyrë pa kujdesin e askujt. Por, siç e do fati, foshnjën e gjen një bari (si tek miti për Herkulin) i cili, më pas, kujdeset për të sikur ta kishte fëmijë të vetë të natyrshëm. Por, megjithatë, bariu i parë, një ditë vendos që fëmijën e gjetur t’ia falë një bariu tjetër, i cili, më pas fëmijën e dërgon pikërisht në Korint dhe atje, Mbreti dhe Mbretëresha e rrisin atë me një kujdes të madh. Ndërsa Edipi këmbëshul sërish ndjek mynxyrën e orakullit. Ai nga parashikuesi i fatit të njerëzve, pra nga orakulli, e kupton se fati i tij ishte i destinuar: se do ta vriste babain e tij dhe do të martohej me nënën. Për t’i ikur këtij fati të keq dhe kësaj profecie të dhimbshme, Edipi vendos të largohet nga Korinti për të mos u kthyer më kurrë aty, që t’i shmanget mëkatit të incestit dhe krimit. Rrugës ai takon një të moshuar dhe shërbëtorët e tij. Edipi e vret, pas një grindjeje, bashkë me shoqëruesit e tij. Pas kësaj, ai arrin në Tebe, në kohën kur Sfinksi[44] kërcënon qytetin për ta shkatërruar të tërin. Edipi ia del që ta zgjidh enigmën që vë Sfinksi si kusht për ta kursyer qytetin nga shkatërrimi i plotë dhe kështu ai bëhet shpëtimtar i qytetit. Për këtë Edipi martohet me Mbretëreshën Jokasta dhe bënë disa fëmijë. Nën sundimin e tij vendi ka mirëqenie dhe begati të plotë. Por, kur Teben e sulmojnë murtaja dhe përmbytjet e mëdha, orakulli jep kumtin trishtues se perënditë qenë mbushur me mllef për shkak se vrasësi i Lait jetonte i pandëshkuar. Edipi, si mbret që ishte, zotohet se do ta gjejë dhe do ta ndëshkojë vrasësin. Në fund e kupton se, ai ishte vetëvrasësi dhe se gruaja e tij, Jokasta, ishte e ëma. Kështu Edipi, në shenjë hakmarrjeje ndaj vetes, verbohet dhe del nëpër botë. Që atëherë ai shndërrohet në një relikt të shenjtë, si kocat e një të shenjti; është i rrezikshëm, por edhe një ilaç i mirë për shoqërinë të cilës i përket. Dhe, fare në fund, Edipi vdes në një korie, në Athinë, respektivisht në korien e Eumenideve[45].

Është e qartë se në bazë të skicimit të fabulës së kësaj legjende, del se miti, ngërthen disa gjenerata, se ka edhe një sasi jashtëzakonisht të madhe të materies narrative. Nuk dihet se ç’versione të rrëfimit ka përdorur Sofokliu, thotë Frensis Fergasioni në librin e tij shumë domethënës Nocioni i teatrit[46], por, ai mendon se është karakteristikë e miteve të krijojnë breza të tërë të përpunimeve dhe të varianteve[47]. Njëlloj si tek letërsia popullore shqiptare kur, të njëjtin mit e gjejmë, sikundër edhe u tha, për flijimin e gruas në urë – Ura e Fshenjtë e Gjakovës, Ura e Artës, sot në Greqi, etj.; apo murosja e gruas në themelet e kështjellës, siç është rasti me Rozafën që prehet nën Kalanë e Shkodrës, e shumë e shumë të tjera.

Shembujt më të mirë për ta dëshmuar këtë janë edhe ata që i përmendëm, p.sh. drama e Qosjës, apo edhe ajo e Çapalikut, ngase mitet mbi ngjarje të tilla janë aq të të sugjerueshme dhe se thonë aq shumë, dhe mbeten edhe aq të mistershme, sa që mendja njerëzore nuk mund të kënaqet nga asnjë formë e veçantë, veçse duhet të shtojë, të interpretojë dhe të thjeshtësojë ashtu si mund t’i kuptojë arsyeja. [48] Në këtë pikë mund të jemi dakord me Uiliam Troin, i cili në studimet e tij sugjeron se ajo që duhet bërë dhe që, në një mënyrë apo tjetrën është më e pranueshmja, është që të bëhet ripërtëritja e tërësishme e metodës së katërfishtë mesjetare të interpretimit, e cila, sipas tij me sa na kujtohet është zhvilluar në këtë drejtim – për ta bërë, qoftë pjesërisht, logjike për mendjen atë kompleksitet të problemeve njerëzore që janë të ngulitura thellë në mit[49]. /Telegrafi/

______________

[1] Richard Schechner është profesor i Studimeve të Performansës në Shkollën e Arteve, të Universitetit të New York-ut si dhe redaktor i TDR: The Drama Review.

[2] Fenomeni i spektaklit ka tunduar opinionin shkencor, madje diku në vitin 1967 kur edhe u botua studimi Shoqëria e spektaklit (La sociétè du spectacle, e autorit Gi Debora. ) Që nga ajo kohë ky studim filozofiko-sociologjik (që përmban gjithsejtë 221. paragraf dhe nëntë kapituj) konsideron si valixhe të pashmangshme në diskursin hulumtues-shkencor, para së gjithash, nëpërmjet shqyrtimit kritik qëndrimeve jo rrallë edhe utopike mbi tëhuajzimin e kapitalizmit (wltanschaung) si dhe të shoqërisë bashkëkohore. Por, megjithëkëtë, interpretimi i spektaklit modern nga qarqet „situacioniste”. Harison ka tërhequr vëmendjen jo vetëm tek ato pjesë në të cilat fenomeni merret në trajtim si percepcion, si koleksion i imagjinatës dhe i inversionit të realitetit, por edhe si treg, mall, rend shoqëror, forma estetike, me ndihmën e të cilave, njerëzit prodhojnë shfaqje vizuale si dhe sisteme të vlerës. Rishqyrtimi i spektaklit futet pas gati dyzet vjetësh në një fazë të re të të lexuarit. Spektakli tashmë po përballet me kategori të veçanta të komunikimit total (kiber, rrjetet kompjuterike, realiteti virtual), teknologjitë skenike, diversifikimi i publikut, hiperproduksioni i zhanreve artistike, etj. Do të thotë spektakli nuk mund të funksionojë pa teknologji, informacione teknologjike, forma estetike, etj.

[3] David, McTier, Profesor i asocuar i dramës dhe regjisë së teatrit në Sam Houston State University Huntsville, pjesë nga intervista e bërë enkas për këtë punim.

[4] Po aty.

[5]Sikundër u theksua, Orhan Kerkezi është dramaturg dhe regjisor. Dramat e tija: Ndjenjat, 7 ngjyrat… lamtumirë, Katër epoletat dhe Gjashtë personazhe kërkojnë autorin, etj., ishin spektakle teatrore të cilat u konceptuan përmes ndërtimit dhe rikrijimit të mitit dhe projektimin e tij përmes koreodramës. Për pjesën 7 ngjyra.. . Lamtumirë, O. Kerkezi është shpërblyer në Festivalin Mbarëkombëtar të Teatrit në Vlorë më 1995, duke u bërë një prej laureatë ve të çmimit “Aleksandër Moisiu”.

[6] Frazer, George, James. The golden bough, Macmillan & co., London 1992.

[7] Harrison, Elene Jan, Prolegomena to the Study of Greek Religion, Cambridge – at the University press, 1908.

[8] Harrison, Elene Jan, Ancient Art and Ritual, Forgotten boks, London, 1912, f. 66.

[9] Po aty.

[10] Harrison, Elene Jan, (1850- 1928) dijetare britanike, klasike, gjuhëtare dhe feministe. Harrison bashkë me Karl Kerenyi dhe Walter Burkert ishte një nga themelueset e studimeve moderne mbi mitologji greke. Ajo ka aplikuar interpretimet mbi zbulimet arkeologjike në shekullin XIX, duke i shndërruar ato në standarde.

[11] Libri është botuar nga Shtëpia Botuese “Rilindja”, Prishtinë në vitin 1983.

[12] Fergason, Frensis, Nocioni i teatrit, “Rilindja”, Prishtinë, 1983. f. 26.

[13] Kenneth Duva Burke (1897- 1993) teoricien amerikan i letërsisë që kishte një ndikim të fuqishëm në filozofinë e shekullit të 20. Është i njohur edhe si estet, kritik si dhe teorik i oratorisë. Si teoricien letrar, Burke ishte i njohur mirë për analizat e tij në bazë të natyrës së dijes.

[14] Burke, Keneth, Dramatism and Development, Barre, MA: Clark University Press, 1972, f. 143.

[15] Fergason, Frensis, Nocioni i teatrit, “Rilindja”, Prishtinë, 1983. f. 55.

[16] Në shkrime të ndryshme, po dhe në dëshmi arkeologjike të shekujve të ndryshëm të mesjetës, janë ruajtur copëza besimesh, ritesh, mitesh të paganizmit, diku në një paraqitje më të qartë e diku më të mjegulluar e që paraqesin mitet e stinës. Këto dukuri të religjionit pagan të Mesjetës arbërore, sado që të thërrmuara, si mendojmë ne, janë një urë e fortë ndërlidhëse në mes Lashtë sisë Ilire e Kohës së Re të të njëjtit areal gjeografik e njerëzor, në vështrim të trashëgimive në fushë të mitologjisë. Nuk mund të mohohen këtu as dhëniet e marrjet me popujt e tjerë në kulturë, për të njëjtën kohë. Në varret e Arbërve të Mesjetës së Hershme vërejmë vendosjen e kufomës nga perëndimi në lindje (në varr), vegla e amuleta, rrethimi i varrit me gurë ashtu si ndodh dhe në praktikë, i shoqëruar me besime të caktuara që kanë arritur deri në Kohë të Re. Në stolitë arbërore (shek. VI-XI) vërejmë shenja simbolike të kultit të diellit, të kultit të hënës. Vathët e veshit te gratë janë në formë të gjysmëhënës, ashtu si ndodh dhe në ditë të sotme në gratë e Mirditës e të Matit etj. Edhe sot kulti i hënës në besimet popullore lidhet shumë me gruan e me fatin e saj në jetë, në shëndet, në shërim, në lindje fëmijësh e tjerë. Në objekte të asaj kulture vërejmë kalin në hedhje fluturim dhe kjo ka të bëjë me hyjninë kalorës të ilirëve; vërejmë zogjtë fatidikë, kultin e dorës e një seri shenjash të tjera me domethënie besimesh pagane. Kulti i dorës i pasqyruar, ndër të tjera, dhe në bërjen e saj si zbukurim në gdhendje në gurë: në dyer, në porta, në vatë r, në përmendore. Në një dokument të vitit 1323 përmendet festa e Rushajëve me ritet përkatëse (Thallorzy, Jireçek, Suffllai, “Acta et diplomata… Vindebonnae”, 1913, v. l, f. 156, nr. 527), çka flitet për atë festë pranvere që ka ardhur me shumë rite deri në ditët tona.

[17] Aristoteli, Poetika, Ndërmarrja Botuese “Buzuku”, Prishtinë 1998, f. 62.

[18] http:// www. letersia. fajtori. com/Letersi/Antike_Greke/Aristoteli/poetika. php (shikuar për herë të fundit më 21 mars 2012. )

[19] Aristoteli, Poetika, Ndërmarrja Botuese “Buzuku”, Prishtinë 1998, f. 68.

[20] Armagedoni, Berat, Konflikti i miteve dhe i metaforave, http:// komente. soup. io/post/129431032/ Konflikti-i-miteve-dhe-i-metaforave, (shikuar për herë të fundit, më 10 dhjetor 2013. )

[21] Aristoteli, Poetika, aty f. 46.

[22] Hegel, Estetika III, “BIGZ”, Beograd 1975, f. 605-608.

[23] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare – I (1886-1996), “ARTC”, Prishtinë 2003, f. 22.

[24] Baluhati, Sergej, Problemet e analizës së dramës “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, NR. 4, shkurt 1998), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 71. (E përkthyen: Bujar Berisha e Vlora Merovci. )

[25] Aristoteli, Poetika, aty f. 62.

[26] Revista “Theatri”, Prishtinë, 1997, f. 72.

[27] Është fjalë greke (gr. imitation – imitim) që ka domethënien e kopjimit (më shumë në kuptimin e riprezantimit). http://dictionary. reference. com/browse/mimesis, (shikuar për herë të fundit, dhjetor 2013. )

[28]http://en. wikipedia. org/wiki/Mimesis, (shikuar për herë të fundit, dhjetor 2013. )

[29]http://drejtesia. blogspot. com/2007/09/imitimi-i-fuqis-krijuese-t-zotit-ose. html, (shikuar për herë të fundit, shtator 2012. )

[30] Po aty.

[31] Po aty.

[32]http://letersia. zemrashqiptare. net/article/KritikeAnaliza/4344/, (shikuar për herë të fundit, gusht 2013. )

[33] Platoni, Shteti, f. 598.

[34] Isaku, Luljeta, Përballja e rendit me anarkinë, http://unite. edu. mk/gazeta _18_01. _2008 /cogito. pdf, “Cogito” (revistë mikste. ) Boton: Universiteti Shtetëror i Tetovës, Fakulteti Filologjik – Dega Gjuhë dhe Letërsi Shqipe, f. 29. (shikuar për herë të fundit, më 10 shtator 2012.)

[35] Miti – (gr. μθος = fjalë, rrëfim), pak a shumë rrëfim fantastik dhe i ilustruar qëllimi i të cilit është lehtësimi në të kuptuar e fakteve mbi fatet e njeriut, fakte që do t’i kenë ndodhur apo edhe që vazhdojnë t’i ndodhin. Sipas E. Cassires miti është tregim ku realizohet marrëdhënia ndërmjet botës dhe interpretimit të saj, dhe ku kërkohet që t’i besohet. Në kuptimin filozofik dhe antropologjik miti është një tregim anonim, i bartur përmes traditës së rrëfimtarisë në mesin e prestarëve të grupeve të ndryshme shoqërore të krijuar në antikë si dhe në shoqëritë primitive. Sipas Platonit miti është rrëfim pa domosdoshmëri logjike, sikurse është rrëfimi i poetit, gjegjësisht rrëfimet mbi zotat, gjysmëzotat, heronjtë dhe bota hyjnore. Thjeshtë, mund të thuhet se miti është forma e parë e të filozofuarit.

[36] Logos – (. gr. λόγος, lat. verbum = fjalë, diskurs), termi do të thotë zonë e mendjes, aftë si për të kuptuar parimet e para të shkencës. Logosi është nocion shumëkuptimësor filozofik dhe teologjik. Burimisht, logosi është nocion i domethënshëm i filozofisë antike greke, që dëshmon principet, mendjen e hapur të gjithëbotshme, zakoni objektiv sipas të cilit ndodhë gjithçka. Në filozofinë e Heraklitit shënon të folurit e natyrës, të cilën vetë m njerëzit e urtë mund ta dëgjojnë dhe kuptojnë. Më pas këtë e morën teologët e krishterë që me të shënjonin Jezu Krishtin, si logos hyjnor. Emërtimet e të gjitha shkencave janë të ndërtuara sipas leksikut grek dhe përmbajnë sufiksin logjik që na ndërlidh me logosin mbi diçka.

[37] Lang, Andrew, Frazer, James dhe Lévy – Bruhl, Lucien.

[38] Shih: Bruce Lincoln, Theorizing Myth: Narrative, ideology and Scholarship; Chicago and London 1999, f. 210. Linkoln thekson se edhe etnologjia e mëpastajme, e cila, gjithsesi nuk u ka shërbyer interesave kolonialist, mitin akoma e ka kuptuar si produkt të “mendimit të egër”.

[39] Gjenealogjia, (gr. γενεα – genea – fis, brez + λόγος – lógos – fjalë, e folur) është shkencë mbi krijimin, marrëdhëniet dhe rrënjët e emrit dhe të mbiemrit të njerëzve, kafshëve dhe bimëve. Bënë pjesë në fushat e shkencës ndihmëtare të historisë që studion prejardhjen e familjes. kjo nënkupton edhe emrat e të gjallëve dhe personave të vdekur, farefisnore dhe martesore. Rabet janë burimet e shkruara dhe gojore që, për shembull të mund të krijohet trungu familjar.

[40] John Ronald Rowl Tolkie n u lind më 3 Janar te vitit 1892, ne Blumfonteinte Qytetit tё Lirё tё Orangit (pjesё e Afrikёs sё Jugut tё sotme. ) Tolkin nuk priste kurrë qё librat e tij do tё bëheshin kaq tё famshëm, përkundrazi besonte se do tё lexoheshin nga një pjesë shumë e vogël e lexuesve tё këtij lloji. Dhe megjithatë, vizioni i Mes-tokës, duke pasur rrёnjёt tek dashuria e tij për bukurinë engjëllore tё pyjeve tё gjelbёrta tё Oksfordit e deri tek kodrat e lulëzuara tё Jorkshirit, kapi frymën e kohës dhe u bë një burim frymëzimi për shumë shkrimtarë, artistë dhe filmabёrёs bashkёkohorё. U bë i njohur në gjithë botën, është si autor i trilogjisë The Lord of the Rings, në shqip Kryezoti i Unazave.

[41] Po aty.

[42] Wellek, Rene, Warren Austin, Teoria e Letërsisë, “Onufri”, Tiranë, 2007, f. 196.

[43] Po aty.

[44] Sfinga apo Sfinksi, është krijesë me trup luani dhe me kokë shqiponje, sokol, fajkoji apo edhe njeriu. E kanë shpikur egjiptasit e vjetër në Shtetin e Vjetër të Egjiptit, ndërsa, pas kësaj është futur edhe në mitologjinë greke. Te grekët është shfaqur si një figurë që qëndron në këmbë, krahëhapur, e që ishte një luan me fytyrë gruaje, ndërsa tek egjiptasit e vjetër si një luan i shtrirë me fytyra të ndryshme apo edhe me fytyrë mashkulli. Ky është një qenie mitologjike që ekziston në mitologjinë e egjiptasve dhe të grekëve, por që paraqitet edhe në hinduizëm. Në mitologjinë greke ka ekzistuar vetëm një Sfingë, sikundër u tha: krijesa me trup luani, krahë zogu dhe fytyrë femre. kjo Sfingë (apo Sfinks) ishte sinonim i demonit të luftës dhe shkatërrimit, motiv të cilin Rexhep Qosja e përdor në mënyrë inteligjente tek drama e tij.

[45] Eumendiet ishin perëndeshat e plleshmërisë dhe të natë s.

[46] Fergason, Frensis. Nocioni i teatrit, “Rilindja”, Prishtinë, 1983. f. 27.

[47] Po aty.

[48] Po aty.

[49] Troy, William, Myth, Method and dhe Future, Chimeria, spring, 1946, f. 62.