Për shfaqjen “Bordel Ballkan”

Nga: Agron Gërguri

Teatri duhet të na e thotë të vërtetën si mundësi, edhe tinëz realitetit.

Argumenti publik I kthyer në ambient skenik total, në një shfaqje, mjuzikëll, dramë, tragjedi një përzierje ku defilojnë personazhe me shpresa të thyera që të kujtojnë shkuarjen e amerikanëve në luftën e Vietnamit me gjithë nervozizmin refuzues, dëlirin, thyerjet shpirtërore të cilat e kanë përcjell shkuarjen e të rinjve në frontin e luftës së Vietnamit, krahasim i paqendrueshem me shkuarjen në luftë në Kosovë, teatër apo realitet, një dilemë të cilën nuk na e shtron shfaqja, përveçse e mjegullon.

Ngjashmëria e qëllimtë me shkuarjen e Agamemnonit në luftë për ta kthyer në vend tradhtinë e Helenës, pasojat nga kjo i kishte Oresti një djalë fatkeq “pa shtëpi” dhe motra e tij Elektra fëmijë të Agamemnonit dhe Klitemnestres, të cilat si motive krahasuese i gjejmë në dramën “Bordel” të Jeton Nezirajt, me regji të András Urbánit, një realizim skenik ku teksti mbi të cilën është ndërtuar shfaqja është kryesisht pakuptueshëm i deklamuar në formë agresive dhe të zhurshme deri në dalldisje.

Athua ne vetëm monologojmë problemet e dukshme shoqërore të cilat pastaj bëhen psikologji, mentalitet i cili shprehet, por nuk di çka thotë, duke I kthyer personazhet në vetëm qenie psikologjike të cilat nuk veprojnë, por vetëm përjetojnë, shprehen, bërtasin, por assesi nuk nisen askund dhe nuk bëjnë asgjë .

A duhet dhe deri në çmasë duhet t’na e thotë këtë shfaqja teatrore siç na e thotë “Bordel Ballkan”
Edhe hudhra kur bëhet nuse tri ditë nuk i vije era, nuk kundërmon me veten, thonë, e çka ju dashka teatrit ta përhap këtë kutërbim të gjendjes, natyrisht as nuk do duhej ta parfumosim me aromë kuazi-patriotike por gjithsesi të përpiqemi të gjejmë një rrugëdalje nga labirinti në të cilin kemi rënë.

Shfaqja “vuan” nga ekspresiviteti, për të mos thënë ekspliciteti i tepruar me një të hallakatme të stisur në secilin dimension të shprehjes të cilat dorën në zemër janë duke u përdorur s’fundmi në disa shfaqje në Teatrin Kombëtar, e që përveç se një zhurmë shurdhuese me mikrofon i cili dosido e zvetnon teatrin duke e nxjerrë jashtë natyrës së tij shprehëse, nuk na thotë diçka tjetër duke insistuar t’na flet ndryshe.

A duhet që shfaqja teatrore të manipulojë me faktet e ditura publike, apo që ato t’i rilexojë si gazetat e portalet që janë pjesë e opinionbërjes, apo të debateve televizive të cilat nuk dallojnë nga ato që bëhen nëpër kafene? Apo teatri duhet të skanojë e detektojë të vërteta ndjesore të tjera, universale, të njerëzishme dhe mbi të gjitha i drejtohet një komuniteti të caktuar, qoftë ai edhe kinez apo afgan, i varfër apo i pasur në relacionin xhep-mendje?

Këndvështrimin bardhezi pa ndërthurjen e të tretit sa për të vë në dukje pretendimin (lexo interesin) publik të dëshirueshëm, që i serviren spektatorit të këtij nënqielli, e i cili në fakt është objekt subjekt i trajtimit në shfaqje, janë thjeshtë manipulim me gjërat e njohura, pa ndonjë ekspertizë shpirtnore.

Cikli i Iliadës dhe Odiseut fillon me tradhtinë e Helenes e përfundon me besnikërinë e Penelopës, porse brenda ka një luftë për tokën, gruan, ku besnikëria dhe tradhtia shkojnë dorë për dore porse krejt në fund si mesazh kthjellohen dhe i japin kuptim thënies, duke u nisur nga këto motive shfaqja degjeneron në prishje të një sistemi të pretenduar vlerash morale e njerëzore.

Po e them këtë sepse Agamemnoni i cili ishte nisur për hakmarrje “kinse” për poshtërimin që iu bë bukurisë (lexo besnikërisë ), jetës së kretasve, athinasve dhe spartanëve, e cila e tëra i ngarkohet Helenës si faj… duke e fshehur nën fustanin e Helenës ambicien për pushtet, për pushtim toke përmes vrasjeve, krimit… për të dalur tek Ifigjenia flijuese e cila nga e veçuara për flijim bëhet mësuesja e flijimit që në dramë nuk e gjejmë si domethënëse apo të kapërthyer me të sotmen. Lufta çlirimtare dhe keqpërdorimi i saj në funksion të pronësimit të lirisë e përcjellë me festë të pandërprerë me respektin e pakushtëzuar për çlirimtarët, siç ndodhi tek ne.

Onopatopeja e saj tingëllon vrazhdët dhe shfaqja na e imponon këtë intonim negativ të saj, ashtu që në dëm të intimitetit i cili i duhet teatrit si art i drejtpërdrejtë, shndërrohet në mendim të përgjithshëm me dëlir monologësh që nganjëherë, për të mos thënë të gjithë ishin të paartikuluar, por na vinin vetëm si zhurmë e cila deri-diku kishte funksion dramatik, por më pastaj e humbte peshën skenike dhe bëhej monotone dhe e padurueshme dhe kulmonte kur dhjamosej me skenat e tepruara te seksit, pavarësisht se ambienti pretendohej i bordelizuar dhe se ky hiperbolizim e kishte humbur masën duke e huq kështu pikëtakimin artistik, sensin e masës.

Shfaqja, përkatësisht drama do të duhej t’ju hyjë nën lëkurë problemeve të shoqërisë, e jo vetëm t’na i tregojë ato duke i afishuar qoftë edhe kështu në mënyrë dramatike, kryesisht me britma apo me veprime të sforcuar foljore dhe fizike, siç bën shfaqja “Bordel Ballkan”

Një nga problemet kryesore të kësaj drame qëndron tek mungesa e artikulimit, apo më saktë të kthjellimit të zhurmës alarmuese, sidomos vuan nga pakuptueshmëria e tekstit, si artikulim e për pasojë edhe i paqartë si përmbajtje, si letërsi.

Derisa drama ka gjithë atë tekst që e ka dhe se autori e ka konsideruar me rëndësi për shfaqjen, ka qenë dashur që regjisori të na e mundësojë që tekstin ta kuptojmë… Përkundrazi, ai sikur është kujdesur që tekstin të mos e kuptojmë pavarësisht koncentrimit dhe vëmendjes së spektatorit në përcjelljen e shfaqjes, në tërësinë e saj. Nëse ky ka qenë qëllimi, ka qenë qëllim i kot.

Shfaqjes i mungon ngjyra e gjelbër, jeshilja e cila s’paku do na ngjallte asocione për mundësi të reja të jetës; pra i mungon personazhi çoftë edhe personazh ide që të na nxjerrë nga pellgu i zhurmës së shumë kuptimeve të cilat edhe më e rikontaminojnë të vërtetën të cilën duhet të na e thotë arti, çoftë edhe tinëz realitetit të cilin e jetojmë të dozuar me frikë e liri bashkë.

Në aspektin shtruarjes teatrore, thurjes së mizanskenit, përdorimit të fonisë, ashpërsisë së thënies, sidomos të monologëve, shfaqja ka tension dhe ritëm të dëshirueshëm që nganjëherë shkon deri në tepri, me qëllim që të na mbajë aty ku dëshiron. Por, sikur kisha përshtypjen dhe përjetimin e kthyer në bindje se po na mban kot aty dhe se çështja është diku tjetër.

Por, duke e ngre një çështje skenikisht në nivel shqetësimi permanent, regjisori ka lënë anash diagramin, amplitudat e ritmit të shfaqjes dhe ngritje-rëniet e personazheve të cilat ashtu të sforcuara deri në eksplodim, harxhojnë energji të madhe për të njëjtën gjë dhe këtë e bëjnë përsëritshëm, por sikur nuk arrijnë aty ku pretendojnë, që të flasin me ne si spektatorë, duke ngjarë në ushtarë pa ideal lirie.

Ngjashëm me ushtarët me shpresa të thyera, të luftës së Vietnamit. Ushtarët tanë, ushtria jonë kanë pasur ideal kur janë nisur në front dhe s’ka asnjë ngjashmëri as me Vietnamin e as me betejën e grekëve të cilët e dogjën Trojën për ta kthyer Helenën, sepse deshën ashtu apo se bukurinë e saj e shfrytëzuan vetëm si gjurmë, udhërrëfyes për në Trojën të cilën s’e gjenin dot pa të. Gjithçka e keqe apo e keqmenaxhuar ka ndodhur pas luftës, por as kjo s’mund të përgjithësohet e të thuhet se krejt është bordel ku askush nuk e di se me kë fle e me kë tjetër zgjohet në mëngjes.

E keqja e gërditshme e cila nxirret përmes delirit, fjalës plotë shqetësim të intonuar si vetëshkatërrim, sikur i mungon njëfarë pendese të Agememnonit apo Klitermnestres, porse pendesa e lakuriqëson moralisht Orestin fatkeq i cili më së paku do të ketë “të drejtë” ta dërgojë veten në vetëshkatërrim… dhe këtu skena e lakuriqësimit na del e qëlluar, sepse arsyetohet.

Arti nuk e ka për qëllim, as mision, që të na lë pa mundësi, pa ideal, pa shpresë, përkundrazi i kërkon të gjitha këto ku janë e ku s’janë dhe në pikën më minimaliste të shpresës. Si qasje në kërkim permanent të së bukurës dhe mundësisë së pafund në kërkim të rastit për të dalë nga hendeku i çfarëdo përmase, së paku një fletë e gjelbër të na binte në skenë, si një shenjë e mirë se ka ende mundësi që diçka e shëndetshme të piqet në ne dhe rreth nesh, që njeriu të triumfojë se përndryshe çfarë kuptimi ka jeta, qoftë edhe ashtu e projektuar në shfaqje, ku në fund të saj thuhet krejt ka shkuar në p.s. Edhe nëse ka shkuar siç thotë shfaqja për jetën… shfaqja vetë nuk do duhej të shkonte atje, përveç nëse do të rilind, apo të ripërsërisë të njëjtën.

Shfaqja “Bordel… “ nuk e ka pasur vendin në skenën e Teatrit Kombëtar, porse diku në një hangar të një fabrike të shkretuar nga privatizimi i keq, apo në ndonjë stadium futbolli me gropa ku trukohet rezultati, apo në ndonjë ambient me shenja të luftës si një reflektim mbi të. E shumta, këso lloj shfaqjesh me energji deri në delir mund të shfaqen vetëm njëherë, ashtu që ajo enigmatizohet dhe pikërisht kjo shprehshëm dëshmon mungesën e qartësimit të temës.

Ne ende nuk i kemi zyrtarizuar bordelet dhe kur ta bëjmë këtë ndoshta do ta kuptojmë, siç është, se edhe aty hyhet me qetësi dhe se, siç shëmbëllen Kadare, edhe aty mund të ketë dashuri. Pra, nëse kemi humbur dashurinë, ku mund të shkojmë pa të, përveçse ta pezhorativizojmë organin gjenital të gruas duke e keqpërdoruar e mbase edhe fyer emrin nënë.

E kuptuam se për një çast gjithçka ka shkuar në pa kthim dhe është regjistruar në pashpresë, por arti-teatri do duhej të na e ruajë mundësinë e jetës, së paku ta kishim parë një gjethe të gjelbër që po bien nga lartë, një fishkëllim pipi që ta ndalojë rënien në humnerë. Shtrohet pyetja dilemë: a kemi nevojë të mbjellim diçka që mbinë vetvetiu sepse është aty? Pse na u dashka teatri ta përsërisim të ndodhurën në jetë apo duke e trajtuar atë të do duhej të gjejmë një mundësi tjetër shprehëse të saj?

Nëse e shtrojmë dilemën a është kjo shfaqje teatër, them se po, si frymë teatrore është intriguese. A na jep kuptime të reja përmes kësaj forme dhe në ambientin ku shfaqet, them se jo. Çka na duhet teatri i ambalazhuar në formë për të mos na thënë diçka me përmbajtje? A mjafton të jesh diskursiv, pavarësisht mungesës së autorësisë të mjedisit kulturor prej nga vjen dhe në çfarë marrëdhëniesh të reja konkurruese po futesh?

Shfaqja, teatri, arti si një provë e të rejave në jetë, janë plotësim, mohim apo ndryshim i dëshiruar në shoqërinë së cilës i takon. Cila është baza kulturore mbi të cilën ngrihet e reja, e paqartë, por insistueshëm diskursive? Kujt po iu dashka ky mjegullim? Aq ma tepër shfaqjes e cila ka marrë motive nga antika, pikërisht nga Eskili autor i tragjedisë/trilogji “Orestia”?

Leximi i konvertuar i hakmarrjes nuk del si i tillë, lakuriqësohet, ajo që nuk thuhet e mbulohet ajo që do duhej të thuhet. Pra jeta, njerëzit, do të duhej të ishin caku i shënjestrimit artistik, e jo një lloj masturbimi ku eksitimi nuk përcillet me rrjedhë normale, por përmes zhurmës së cilës nuk i kundërvihet qetësia, apo heshtja e cila do ta kuptimësonte shfaqjen. Shfaqja që është e vërteta nuk ka të bëjë aspak me qëndrim kritik ndaj ambientit të kontaminuar nga autoritetet e rrejshme ushtarake e politike, por duke bërë njëfarë kundërshtie ndaj gjithçkajes, del si një mesazh i të indinjuarëve të cilën e dinë çka nuk duan, porse nuk e dinë çfarë duanë. Them se zhurma duhet ta ketë tehun e vetë të heshtjes për të lënë hapësirë komunikimi me spektatorin, atij të cilit i dedikohet dhe për të cilin bëhet shfaqja.

Përndryshe, vetëmjaftueshmëria nuk emeton frekuenca përveçse aktualizon një gjendje të sëmurjes së vetëvlerësimit…

(Autori është dramaturg dhe regjisor)