Bota enigmatike e Francesca Woodmanit: Imazhet e mbinatyrshme të adoleshentes gjeniale

Dyzet vjet pas vdekjes së saj, një ekspozitë e re shënon punën e Francesca Woodmanit, imazhet e çuditshme të së cilës mbeten ende gjëegjëza magjepsëse, shkruan Andrew Dickson. Artikullin e tij të publikuar në BBC, Telegrafi e sjellë të plotë.

Në shikim të parë, fotografia duket diçka e drejtpërdrejtë. Jemi në një ambient shtëpiak të një stili të caktuar. Një xham i madh mbështetet pas murit; një portë e errët është prapa. Boja është e qëruar, dërrasat e dyshemesë janë të pluhurosura. Pastaj, vini re shfaqjen – një formë e paqartë, përafërsisht e identifikueshme si diçka njerëzore. Kushdo qoftë ky person, duket se rri varur sipër pamjes, ose ndoshta duke kërcyer poshtë saj. Një defekt me filmin? Një fantazmë që transformohet nga ektoplazma në një formë njerëzore?

Një foto tjetër është edhe më e çuditshme. Është i një muzeu të vjetër anatomik, me korniza xhami nëpër mur që shfaqin fetuse prej dylli. Megjithatë, gjëja më e çuditshme që shihet është figura e veshur me një triko të bardhë djathtas, e strukur në dysheme me krahët e mbledhur rreth qafës. Duket se është në ankth të thellë. Në panik? Terror? Dëshpërim? Përsëri fytyra e saj është e turbullt, e palexueshme. Dhe, çfarëdo që ndodh këtu, na mbetet ende të hamendësojmë.

Katër dekada nga vdekja e saj, fotografitë e bëra nga artistja e re amerikane Francesca Woodman, vazhdojnë të ndjehen si gjëegjëza. Çfarë janë ato qindra fotografitë e shtypura të saj të mbijetuara – kryesisht të realizuara në të njëjtin format të vogël, pothuajse të gjitha bardhezi – me teatralitetin intensiv dhe ndjeshmërinë e çuditshme gotike? Pse Woodman e fotografoi veten, vazhdimisht, duke bërë poza nudo në varreza dhe në shtëpi të braktisura ose duke e ndërthurur trupin e saj me rrënjë pemësh dhe bimësi të kalbur? A është kjo performancë feministe, një dedikim për artin klasik, apo diçka e papërcaktuar? Dhe, çfarë të dhënash ofrojnë këto imazhe për gruan që i bëri ato?

Pyetja e fundit është më e rënda sepse, në janar të vitit 1981, disa vjet pasi i bëri këto fotografi, Woodman ia merr vetes jetën e saj – në moshën vetëm 22 vjeçare. Fotografitë e saj janë ekspozuar rrallë publikisht, ndërsa një libër për të cilin ajo kishte punuar, ende nuk ishte publikuar (u shpërnda në funeralin e saj).

Ndoshta kjo e ka shtuar më shumë mitin për të. Në dekadat qëkur vepra e Woodmanit u rizbulua – tani është ekspozuar në muzetë më të mëdhenj, në mbarë botën – pak kritikë kanë qenë në gjendje t’i rezistojnë sfidës për t’i përdorur rrethanat e vdekjes së saj si çelës për t’ia dekoduar punën. Shoqërisë i pëlqen ideja e artistëve të torturuar, veçanërisht grave të reja. Edhe më mirë nëse ka rastisur të neglizhohen gjatë jetës. Siç thoshte një artikull në “Slate”, dikur: “A është Francesca Woodman, Sylvia Plath e fotografisë”? Për këtë, e vetmja përgjigje e arsyeshme mund të jetë: çfarë do të thotë kjo?

Një ekspozitë e re në galerinë “Marian Goodman” në Nju-Jork, na fton të shohim sërish Woodmanin, ndoshta me më shumë kujdes dhe vëmendje. E titulluar me shkas, “Tregime alternative”, ekspozita përmban rreth 50 fotografi dhe kontakte shtypi, gati gjysma e të cilave më parë nuk janë shfaqur kurrë publikisht. Pjesët nga shënimet dhe shkrimet e saj të shumta janë shtypur në katalogun shoqërues.

“Është e rëndësishme t’ia japësh Franceskas zërin që e meriton”, thotë Lissa McClure, kreu i Fondacionit “Woodman Family”, që e ruan trashëgiminë e fotografes dhe qëndron prapa ekspozitës së re. “Është çështje kohe.”

Woodman lindi në Denver të Kolorados në një familje në të cilën, sipas vëllait të saj më të madh, Charles, arti ishte një lloj feje. “Ishte si në një sfond, aty diku”, thotë ai për BBC Culture, përmes telefonit, nga shtëpia e tij në Kaliforni. Nëna e tyre Betty bënte vepra qeramike; ndërsa babai George ishte piktor dhe jepte mësim në universitet. Megjithëse paratë nuk ishin të bollshme, Charles i kujton pushimet familjare në Evropë, gjatë të cilave fëmijët e kalonin pjesën më të madhe të kohës duke u tërhequr zvarrë nëpër muzeume e galeri, duke shijuar artin.

“Oh, të zvarritur pafund”, qesh ai. “Menduam se ishte normale – sigurisht që e kemi parë Kapelën Sistine, sigurisht që ishin në Prado, në Luvër” (Charles gjithashtu përfundoi si artist, në video dhe elektronikë).

Rrugëtimi i Franceskas nisi me kamerë të formatit të mesëm, Yashica, që ia dha babai kur ajo shkoi në një shkollë konviktore në vitin 1972. E inkurajuar nga një mësues, nisi të fotografonte dhe, çuditërisht, pothuajse menjëherë shfaqej si artiste tërësisht e formuar. Një vepër e mrekullueshme e hershme, “Autoportreti në moshën 13-vjeçare”, e shfaq me pantallona e xhemper të gjerë peshkatari, fytyrën e gëlltitur nga flokët e gjata e të shpeshta, e të kaptuar në një aureolë drite (duket se e bënte shkrepjen me shkop ose kabllo që tërhiqet e që del si një prani fantazme në këtë pamje). Edhe titulli është një shaka nga historia e artit – referencë për një autoportret të famshëm të bërë nga artisti i Rilindjes, Albrecht Durer, në të njëjtën moshë.

Pamjet tjera të hershme i bëjnë homazh peizazheve romantike të Caspar David Friedrichit ose kujtojnë “frymën fotografike” viktoriane kur fotografët përdorën të gjitha llojet e trukeve (mjegullimi nga shpejtësia e ngadaltë e shkrepjes, reflektimi, ekspozimi i dyfishtë) për t’i bërë të duken sikur fantazmat kapen në film. Është gjithashtu e mundur të shihen gjurmët e fotografëve surrealistë, si Dora Maar dhe Man Ray, si dhe referencat nga të gjithë, që nga Edgar Allen Poe te Zola dhe Colette.

“Dinte të bënte fotografi të mira dhe dinte ta bënte këtë në moshë shumë të re”, thotë McClure. “Sofistikimi i imazheve të saj dhe përmbajtja janë tejet të pasura”.

Ndoshta ndikimi më i madh në moshë të re erdhi nga Italia. E mësoi italishten kur familja u transferua atje për njëfarë kohë dhe u kthye në Romë në vitin e studimit jashtë vendit në Shkollën e Dizajnit në Rodë Ajlënd. Përveçse shoqërohej me artistë më të vjetër – shumë prej të cilëve ishin paksa të mahnitur nga talentet e saj – u prek shumë nga arkitektura klasike dhe lejoi që përzierja dehëse e bukurisë dhe degjenerimit të qytetit të depërtonte në shtypin prej xhelatine të argjendtë që ajo e zhvillonte.

Projekt “Kalendari i peshkut – gjashtë ditë” (1977-78), është një seri autoportretesh të natyrës së vdekur ku Woodman pozon në atë që ajo e përshkroi në ditarin e saj si “limonët më të bukur të veshur me kallëp të gjelbër të butë”, me disa krijesa me pamje të keqe, të ngjashme me ngjalat që ajo i bleu në një treg lokal. Një imazh e shfaq duke vënë vetëm këmbët në pamje, duke e varur një peshk midis kofshëve në mënyrë që të bashkohet me vijat e lakuara të getave të saj (getat rishfaqen në një foto tjetër të bërë gjatë asaj kohe: Woodman kishte një ndjesi të shkëlqyeshme për veshjen).

Në një foto tjetër shtrihet e zhveshur në dysheme, nën tavolinë, me një peshk të mbështjellë mbi bigëzimin e saj dhe një tjetër që sikur bën me gisht. Duket e çuditshme sesi këto imazhe janë gjithashtu erotike; në njëfarë mënyre edhe sugjestive, frenuese dhe thjesht qesharake (kutërbimi ishte i rëndë, pranoi Woodman, sa që u detyrua të punonte në bodrum). Është ndjenja e fortë e një gruaje të re të magjepsur nga format e trupave në hapësirë dhe nga fuqia e saj, në veçanti. “Pas kohës së kaluar në Itali, gjatë kolegjit”, thotë Charles Woodman, “tashmë ishte artiste profesioniste”.

Në fakt, teksa autoportretet e Woodmanit duken spontane, artistja duket se na fton ta dëshmojmë atë në momentin e saj më intim dhe më të pambrojtur. Por, ato kanë koreografi dhe inskenim të menduar mirë, siç bën me dije kuratorja Katarina Jenric. “Ajo vërtetë u fut në realizimin e fotografive në mënyrë shumë të qëllimshme”, shprehet Jenric. “Çdo kontakt shtypi që kam hasur ka të paktën një duzinë pamjesh me përpjekjen për t’u përcaktuar se cili duhet të jetë kompozimi i duhur për një fotografi të caktuar. Asgjë nuk është lënë pa u trajtuar. Ju me të vërtetë e kuptoni se ajo punonte përmes një ideje”.

Në një shënim të shtypur në katalogun e ri, vetë Woodman e përshkroi procesin e saj si hapje mundësish: “Mendoj se fotografitë ose mund të dokumentojnë dhe të regjistrojnë realitetin ose ato mund të na ofrojnë imazhe alternative ndaj jetës së përditshme … vendet ku shikuesi mund të ëndërrojë”. Sado që shumë prej imazheve të saj janë ëndrra, asnjëra prej tyre nuk u bë rastësisht. Ashtu si një regjisor i madh teatri apo filmi, artistja e dinte saktësisht se çfarë po bënte, duke krijuar pikërisht ekuilibrin e duhur midis kontrollit dhe lirisë improvizuese.

Dy imazhe pa titull, të bëra në Romë diku midis viteve 1977-78, ofrojnë një dritare magjepsëse drejtë këtyre mundësive. Të dyja e shfaqin në atë që duket të jetë një hapësirë tjetër e braktisur me mjeshtëri, me suva të dëmtuar e  me mure me lagështi. Në njërën foto, Woodman, e veshur me fustan të zi të gjatë, mban veten për flokët e gjata thuajse i gjithë trupi është i varur aty – ndoshta një figurë zie, ose kurth. Fotografia tjetër përmban saktësisht të njëjtat elemente (të dy pamjet mund të jenë shkrepur disa minuta nga njëra-tjetra), por ishin të ndryshme. Këtë herë ajo është në mes të kërcimit, e turbullt, me flokët që lundrojnë sipër saj. Shiko sa lart mund të shkoj, duket se thotë; shiko se sa i lirë jam.

Se si saktësisht i shkrepi këto imazhe, kur duket se ajo ka punuar kryesisht vetëm, kjo mbetet mister. Nga pikëpamja e thjeshtë teknike, thekson Jenric, Woodman ishte mjeshtre e zanatit fotografik: në gjendje të manipulonte ndriçimin, hijen, kompozicionin dhe kohën, me saktësi të jashtëzakonshme. Nëpërmjet studimeve të saj me fotografin e respektuar Aaron Siskind, kishte gjithashtu zotësinë e punës në dhomën e errët, për të krijuar efekte të jashtëzakonshme vizuale prej negativëve. “Është interesante të shohësh se si i ka punuar imazhet”, thotë Jenric.

Me këtë rast është e vështirë të mos mendosh për Emily Dickinsonin – histori gjysmë të rrëfyera ose imazhe pak të zbuluara, i njëjti sofistikim dhe mendim, e njëjta ndjesi që na fton e na mban larg qasjes. Çfarëdo që evokojnë fotografitë e Woodmanit, nuk ka diçka të drejtpërdrejtë – dhe nëse ia caktojmë kuptimin, na mungon përkushtimi, qëllimi dhe aftësia që ka pasur për t’i krijuar ato.

Aty është edhe humori tinëzar. Nga të gjitha informatat për të, Woodman ishte karizmatike dhe e gjallë, dhe kjo ndjehet edhe në foto: në një imazh të famshëm, tri vajza të reja (përsëri nudo) qëndrojnë në një dhomë, duke mbajtur fotografi të fytyrës së Woodmani e duke i mbuluar fytyrat e veta. Titulli që Woodman i jep fotografisë është “Të jesh modeli im”. A është ndonjë nga këto gra artiste? A ka rëndësi kjo, duket se pyeste ajo kur i bënte këto lojëra. Pse jeni të gjithë kaq të interesuar?

Ku qëndron vdekja e saj në gjithë këtë, mund të pyesim? A është e dukshme? Teksa Woodmani kishte përjetuar periudha depresioni, pasi u kthye në ShBA dhe u transferua në Nju Jork – jo shumë galeri ishin të interesuara për fotografinë e saj dhe ajo ndihej e lënë jashtë botës së artit – vazhdoi të punonte, shpeshherë tema më abstrakte, ndërsa e nisi edhe një projekt të kolazhit të imazheve të saj me një libër shkollor italian (aq ka mani Woodmanin sot, sa që kopjet kushtojnë mbi 10 mijë dollarë).

McClure pohon se është e pamundur të dihet nëse ka lidhje midis skenarëve ose roleve të pakapshëm që ajo i interpretoi në film dhe asaj që po ndodhte emocionalisht me të – dhe po aq e pamundur është të dihet nëse kishte vetëm një të vërtetë për atë që po ndodhte. “Është pyetje e pamundur që të dish se çfarë ka ndodhur në të vërtetë”, thotë ajo. “Shqetësohem se biseda për vdekjen e saj e largon nga biseda për veprën e saj”.

Charles Woodman pajtohet se është e gabuar të interpretosh imazhet e saj si testamente rrëfimi, e akoma më pak si shënime vetëvrasjeje: “Nuk ka thjerrëza me të cilën e shoh”, thotë ai.

Kjo ka rëndësi: në një dokumentar të realizuar dekada më vonë, një shoqe shkolle kujtoi se në javët para vdekjes, Woodman nuk bënte fare fotografi – diçka që ajo e interpretoi si shenjë paralajmëruese që, larg nga nxitja e krijimtarisë, depresioni po e hante.

Imazhet e saj në të vona, mes viteve 1979-1980, e shfaqin duke lëvizur në drejtime të reja, duke provuar filmat me ngjyra dhe duke krijuar tablo masive gjysmë abstrakte, si “Plani për një tempull”, në të cilin i ka paraqitur miqtë si kariatidë arkitekturorë (shtylla në formë gruaje), duke mbështetur një ndërtesë që e krijoi nga imazhet e bashkuara të një apartamenti në Nju-Jork.

Është joshëse të mendosh se nga cilat lloje tjera të krijimit të fotografisë nxitej ajo; në cilat drejtime të reja do të mund të shkonte. Por, pastaj, në një jetë të jetuar me shpejtësi të furishme, ndoshta Woodman kishte arritur atë që donte të arrinte. Në pjesën e fundit të ditarit të shkruar para vdekjes, i referohet vetes dhe punës së saj në kohën e shkuar: “Po shpikja një gjuhë që njerëzit t’i shihnin gjërat e përditshme, ato që i shoh edhe unë”, shkruante ajo, “dhe t’u tregoja atyre diçka më ndryshe”.

Pavarësisht gjëegjëzave dhe cilësisë jetëshkurtër të punës së saj, ajo me siguri ia doli. Edhe nëse do të ishte me ne sot, ne ende do t’i shikonim dhe do të habiteshim me fotot e saj. Një nga dhuratat më të mëdha të Francesca Woodmanit është se e ndjeu faktin përfundimtar rreth fotografisë: aq sa ne duam që fotografia ta tregojë realitetin, duke na i thënë gjërat drejt, për aq këtë ajo nuk e bën. Siç e dinte Woodman, më mirë se pothuajse çdo artist: fotografia është mjet i hijes dhe i dritës, i lajthitjes, iluzionit dhe zhdukjes. Nuk mund të dimë çfarë qëndron jashtë pamjes për aq sa nuk e dimë  se çfarë ndodh para ose pasi objektivi hapet e mbyllet.

“Fotografia thuhet se e kap të vërtetën, dhe ne të gjithë e dimë se kjo nuk është e mundur”, thotë McClure. “E fikson veç një moment”. /Telegrafi/