Beqir Musliu dhe teatri në teatër përmes baladës, historisë dhe mistikës

– Për veprën Unë Halil Garria të Beqir Musliut –

Nga: Haqif Mulliqi

(Mos)Mbështetja tek hipoteksti si dhe tek mitologjia

Drama, sikundër edhe format e tjera të artit, nuk ka asnjë kuptimësi tjetër, veçse të përfaqësojë dhe problematizojë mitet e ndryshme që vijnë nga e kaluara, apo edhe ato që janë ndërtuar në sferën urbane të një shoqërie: miti mbi Konstantinin dhe Doruntinën, Halil Garrinë e Fatimen, miti i murosjes së gruas, apo edhe miti mbi Adem Jasharin, luftëtarin e paepur të lirisë së Kosovës, i cili tashmë e krijon po të njëjtin perceptim tek publiku. Por, ajo që dihet është fakti se mitet, pavarësisht se nga cila proveniencë kohore janë, duhet të vijnë si të kësaj kohe.[1] Pra, ato duhet thjeshtë, në cilëndo kohë kur futen në funksion, të vijnë si fat i njerëzve në përgjithësi dhe jo si një përrallë nga e kaluara.

Në këtë aspekt mund të kundrojmë edhe krijimtarinë dramatike të një autori mjaft të interesant, i cili në periudhën kohore për të cilën po flasim, pra në cerekun e fundit të dramaturgjisë në Kosovë, ishte tejet kreativ dhe po aq i frytshëm. Është fjala për poetin, gazetarin dhe dramaturgun, Beqir Musliu në krijimtarinë e të cilit, në një mënyrë apo tjetrën, kemi të bëjmë me prurje që iu nënshtruan një ndikimi të fuqishëm të dramaturgjisë evropiane, në veçanti asaj të të fundit të shekullit XX, kur tashmë kishte zënë vend një dramë me poetikë më të dallueshme krahasuar me atë klasike apo edhe tradicionale, poetikë e cila impononte forma të reja e më të avancuara të shprehjes së re artistike. Një dramaturgji që konsideron se ishte pikërisht mision i teatrit që të regjistrojë fenomene e konflikte të kohës së vet, dilemat dhe traumat e saj duke gjetur atë që Elioti e quante korelativ objektiv.[2] Pra, një dramë më adekuate, më e përshtatshme që shpreh një apo më shumë konflikte. Kështu, B. Musliu nisi të marrë disa nga mostrat e dramaturgjisë botërore, përmes të cilave pretendonte se mund të reflektonte më lirshëm dhe më qartë në publik. Madje, duke mos e fshehur pretendimin se krijimtaria e tij do të duhej të dallonte qartazi nga forma dhe përmbajtja e teksteve klasike realiste, të cilat, pak a shumë, ishin të bollshme në dramaturgjinë e vendit dhe pak a shumë të skematizuara, gjë që edhe e kufizonte.[3] Artin e këtyre dramave dramaturgu e vjeli i frymëzuar edhe nga tradita e folklorit tonë, nga mitologjia shqiptare dhe ajo ballkanike; nga historia, mistika etj.

Është e njohur se edhe në letërsinë botërore, me theks të veçantë tek drama, mbështetja tek hipoteksti si dhe tek mitologjia nuk dëshmonin ndonjë invencion i bashkëkohësisë sonë, aq më pak ndonjë lloj invencioni postmodernist, veçse një mekanizëm me prezencë të vazhdueshme, pra kontinuitive, madje që nga mesjeta, përkrye klasicizmit e deri në ditët e sotme, siç është rasti, ta zëmë, me Antigonën e Anuisë që daton diku nga vitet dyzetë të shekullit XX. Kështu, në nivelin e marrëdhënieve aktive ndërmjet paratekstit dhe veprave të sapokrijuara e metateksteve, është e mundshme që të veçohen një varg tekstesh dramatike të autorëve kosovar të kësaj periudhe, në mesin e të cilëve bënë pjesë edhe Beqir Musliu. Këto vepra na vijnë sot si një korpus interesant dhe i rëndësishëm për një studim si ky i yni, brenda konteksteve që kemi krijuar ne.

Pra, edhe krijimtaria dramatike e Beqir Musliut duhet të kuptohet si një lloj hapësire në të cilën kryqëzohen dhe artikulohen një varg dëshmish letrare, kulturore, historike, por edhe biblike e kuranore që mbështeten pikërisht mbi paratekstin e periudhave dhe hapësirave të ndryshme.

Mbështetur në këto shtresa, tekstet dramatike të Beqir Musliut mund t’i nënshtrohen një lloj klasifikimi tematik, mitologjik, etnografik, artistik dhe historik siç janë: Unë Halil Garria, Ora e Kukuvajkës, Faustiana, Rropullari dhe Panairi i Gjilani. Në tipin e dytë, hyjnë dramat me brumë konvencionesh, shkrimesh të shenjta, mistika etj., dramat e tilla janë: Murana, Kori i Korbave, Familja e shenjtë, Antifona.[4]

Fantazia e vendosur në dramë përmes hapësirave realiste dhe imagjinative

 Drama Unë Halil Garria ndërtohet përmes strukturës së simbolizmit postmodernist si dhe veçorive tjera në dramaturgji. Kjo është vepra e parë e këtij autori në të cilën nis cikli i tij dramatik. Esencat e veta ai i merr tek modulet e miteve dhe legjendave shqiptare. Tek kjo dramë trajtohet miti i ringjalljes i cili, përveç se në legjendat tona, haset edhe në shkrimet e shenjta. Por ajo që e bën të veçantë dhe gjithsesi më të dallueshme këtë mit, është koncepti dhe institucioni ynë i besës. Apo edhe ajo që, siç është thënë se: Ringjallja e shqiptarit për besën, e krahasueshme veç me perënditë.[5] Por, po që se do të shihnim mënyrat e zhvillimit të këtij procesi dhe personazhet që kalojnë nëpër këtë cikël vdekje-ringjallje, do të vinim re se bëhet fjalë për diçka më shumë hyjnore se sa e përtokshme dhe njerëzore. Ngase, tradicionalisht, jo vetëm në kulturën dhe traditën shqiptare, të gjithë këta, të ringjallur e të ardhur nga Bota e Përtejme – pasi kanë vdekur – del të jenë si një janë entitete të mbinatyrshme, fuqiplotë, mbinjerëzorë e natyrisht janë manifestim i fuqisë së përjetshme mistike, fuqisë universale, rregullatori i Kozmosit brenda-njerëzor e Universal. Në këtë kuadër, besojmë se mund ta themi që: e veçanta është se Kostandin apo, në kontekstin konkret të dramës së Musliut, Halil Garria, ishte më shumë se sa një njeri i rëndomtë.

Ndaj dhe, motivi i kësaj balade të njohur si Motra me nëntë vëllezër, një variant i saj, nuk është, i rastësishëm në krijimtarinë e B. Musliut. Është fjala për autorin i cili në letërsinë shqipe hyri përmes poezisë, me një poezi shumë interesante, që e afirmoi atë si emër. Ajo e ka një përmbajtje të shtresuara simbolike. Ndërsa, diku nga fundi i viteve gjashtëdhjetë e përgjatë viteve shtatëdhjetë, në krijimtarinë e tij gjejmë një lloj përpunimi interesant që u bëhet miteve dhe legjendave, e që në letërsinë popullore shqiptare erdhën pikërisht përmes baladave të ndryshme. B. Musliu, që në fillim u shqua për këtë lloj mbindërtimi që u bëri motiveve, sikurse transponimin artistik të temave që vinin nga thesari i pasur i memories krijuese shqiptare dhe kulturës së popullit shqiptar. Në njërën prej përmbledhjeve të tij me poezi, vend shumë të rëndësishëm zë poemthi dramatik që mban pikërisht titullin Motra me nëntë vëllezër, temë kjo e cila e ngacmoi si krijues qysh atëherë. Më pas, si dramë, vepra e tij Unë Halil Garria, që gjithashtu vjen nga balada e motrës së nëntë vëllezërve, është krijimtari e konstituuar në një tekst me veçori të qarta dhe të fuqishme letrare e dramaturgjike, ku në një sfond poetiko-skenik autori ka për qëllim të trajtojë, jo vetëm motivin e ringjalljes së vëllait më të vogël, apo edhe atë të besës së dhënë nga djali, nënës, apo të rikonstruimin ritual të saj, por gjen dhe një shtrirje më të gjerë kuptimore në kontekstin kohor-hapësinor me një dramaturgji mjaft koncize, të qartë dhe me përmbajtje moderne.

Kjo baladë, sipas mendimit tonë, e ka edhe një kuptim shumë të thellë e madje per ta zbërthyer, kemi nevojë për nevojitet një analizë e shtrirë në disa rrafshe të mbivendosura, që gjenden brenda individit e rrëfimit, për të dhënë dimensionin e kësaj figure jashtëzakonisht të fuqishme, por, po aq edhe të mistershme. Një nga mesazhet e baladës mund të jetë ai se: Kostandini apo Halil Garria, i theu rregullat e universit dhe bëri atë që kishin bërë më parë figurat me fuqi mbinatyrore si Osiris, Dionis, Tamuz, Adonis, Baal e madje, madje, po shkuam më thellë edhe në mitologjinë biblike, edhe vetë Jezusi. Ai është një figurë anonime. Një njeri, deri para misterit të madh i pa ndonjë veçori dhe gjithësesi i panjohur. Vetëm një vëlla i vogël. Një luftëtar i rënë në një luftë pa emër siç ndodhë me shumicën e luftëtarëve të të gjitha luftërave. Ai, pra Halil Garria i B. Musliut, megjithatë shpërthen nga ai anonimitet duke u shndërruar në mishërim të fuqisë së panjohur njerëzore. Me këtë rast, edhe mishërim i së voglës së pafuqishme, pra, njeriut, që shndërrohet në fuqi hyjnore, gjegjësisht – mishërim i ngadhënjimit të të vdekshmit mbi vdekjen, dhe mbi rendin e universit të cilin nuk e ka krijuar ai por ndonjë fuqi tjetër.

Sipas studiuesit të njohur Josif Papagjoni, në këtë dramë të Beqir Musliu, procesi i ringjalljes së vëllait të vdekur, vjen sikur tek miti i mumifikimit i asiro-babilonasve, apo edhe më pas tek egjiptianët, më pas tek grekërit e lashtë, e për të arritur kështu deri tek doktrina e krishterë, me ringjalljen e Jezu Krishtit[6]. Ky vegim drithërues vjen deri tek baladat dhe legjendat shqiptare, siç është kegjenda për Konstandinin dhe Doruntinën, apo edhe, më vonë, legjenda për Halil Garrinë, të cilën e sjell në dramën e tij Beqir Musliu.

Sipas profesor Papagjonit:

Krahas imazhit baladesk, e rëndësishme është paragonia e ringjalljes së qenies për të ripërcaktuar vetveten në rrethanën e re, për të realizuar një porosi jetike ende të papërmbushur. Dhe këtu zë fill thelbi institucional i besës, i fjalës së dhënë, me asociacionin për ta riparë njeriun shqiptar po aq koherent, gjithashtu aplikues të shenjave të kahmoçme etiologjike e nacionale të shqiptarëve si dikur.[7]

Mirëpo, i ndërgjegjshëm për mundësitë e mëdha që ofron vetë kjo temë e që ndërlidhet me aspektet e funksionalitetit të ribërjes, rikrijimit apo edhe të ringjalljes së një miti, legjendë apo edhe baladë, si dhe efektit transponues të saj në skenë, Beqir Musliu, në saje të fantazisë së vetë të zhvilluar, e vendosë dramën në hapësira realiste dhe imagjinative. Në të njëjtën kohë, ai e mbars atë me ide, domethënie, në kuptimin e risemantizimit të aktualitetit të saj.

Në këtë kontekst, me ringjalljen e vëllait të vogël, pra të Halil Garrisë, në një mënyrë apo tjetrën zbërthehen edhe kodet e jetës e të vdekjes duke u shndërruar ato në diçka të parëndësishme, të kota, të pavlera dhe, mbi të gjitha të pafuqishme. Në fund të fundit, Halil Garria del të mos jetë ndonjë Faust, por është një njeri që qëndron mbi palët, respektivisht mbi jetën dhe vdekjen. Ai qëndron aty me fuqinë të cilën, në përfytyrimet tona mund ta ketë vetëm Krijuesi ynë, pra Zoti i cili i mbanë në duar librat e fatit dhe celësat e të dyja botëve tona.

Halil Garria këtë forcë nuk e merr nga sakrificat e bëra, as nga ritualet mistike, apo mësimet ezoterike e aq më pak nga yjësitë enigmatike, sepse, asnjëra prej tyre nuk ishte rrugë jetësore e Halil Garrisë. Rruga e tij kalon nga shtegu i lotëve të nënës së tij dhe nga lugina e djegur e dhimbjes, përndryshe, forma që ka shpirti i kësaj nëne; kalon nga dheu, që i kujton atij se ai është i tepërt për të.[8]

Në këtë trajektore, edhe veprimi i ngjarjes në vepër sendërtohet përmes gjykimit të kryeprotagonisti të saj, Shtrigani i Gjel – Hanit, që, përmes projeksionit dramatik të Musliut vjen edhe si intelektual, edhe si artist, edhe si njeri i zhgënjyer, sikundër edhe vetë autori i dramës. Ky i fundit ka një synim që i ka vënë vetes: të zhvillojë baladën e moçme shqiptare, madje duke e materializuar nëpër skena me ndihmën e trupës së tij teatrore. Ja si e ndërton Musliu gjithë këtë marrëdhënie interesante:

Kortezhi me nëntë kufoma sillet nëpër skenë dhe krijon gjithnjë një qark spiral. Aktorët shfaqen në kortezh, ndërsa Aktoret u shkojnë mbas si vajtojca.

Aktorët në kor.

Merr dhe Ti pjesë në këtë funeral se edhe Ty të ka vdekur pjesa më e mirë e trupit.

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Çka? Ç’murmuritët, ë?

Aktori i Parë:
Të ka vdekur dora e majtë.

Aktori i Dytë:
Të është tharë bebëza e syrit të djathë.

Aktori i Tretë:
Të është shterur bunari i shtëpisë.

Aktori i Katërt:
Të ka rënë Guri i Themelit në kokë.

Aktori i Pestë:
Të janë mbytur gjemitë në ujë.

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Ore, ç’po bëhet me provat, ë?

Aktori i Parë:
Përse s’po të duket kjo provë, ë?!

Aktori i Dytë:
Ndoshta po pret të të këndojë tallkinin hoxha edhe ty që të besosh pastaj se njeriu është i vdekshëm, ë?

Aktori i tretë:
Vallë, s’po ju duket vdekje kjo, a?

Aktori i Katërt:
Kush foli për vdekjen kolektive, ë?

Aktori i Pestë:
Unë po vdes ngadalë, hëm…

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Ju mori satanai me vete, imzot, paqe e qetësi për shpirtin tim dhe këtë vdekje të madhe që ka filluar ta përkasë edhe trupin tim të vdekshëm purpuror.[9]

Këtu Musliu bënë një lojë jashtëzakonisht interesante. Tendenca e tij për të ringjallur mitin që vjen nga një baladë e moçme, e ka një hile poeti, ngase, saktësisht në këtë rrafsh transponimi që i bëhet atij përmes krijimit të një drame tjetër brenda dramës së vetë poetit, ai mëton pra ta ringjallë. Faktikisht kështu arrijmë tek momenti kur, me një lloj relevante interesante, autori krijon momentin funksional dhe qenësisht intrigues përmes të cilit ia del që falë një distance të habitshme.

Ai, po e shikuam edhe në rrafshin antropologjik, i kundërvihet ndërtimit apo edhe risemantizimit të mitit. Kjo realizohet përmes rikonstruimin ritual të shfaqjes, dhe në këtë gërshetim të reales me irealen, ai sjell edhe katarsisin e tij shpirtëror, ngase gjithmonë, në vazhdimësi, dikush ose disa individë, me veprime e tyre tinëzare, nga mbrapa kulisave të skenës, e madje edhe drejtpërsëdrejti e pengojnë ndërmarrjen, gjegjësisht ndërtimin e shfaqjes. Ndërtimin e saj mizanskenik. Mirëpo, hove-hove, ky është, po ashtu, edhe regjisori i shfaqjes, i cili ndërhyn me shantazh duke e udhëzuar dhe dirigjuar fare ndryshe trupën e Shtriganit të Gjel-Haniti e që shpie në rrugëtimin e shfaqjes drejt dështimit të saj.

Besojmë se kjo komponente është një gjetje interesante në dramën e Musliut dhe se, në pikëpamjen teatrore e skenike ajo gjen shprehje të ndjeshme në vepër, pasi e bënë të kohës, ndërton një metaforë të përgjithshme dramatike, si dhe e dinamizon ritmin e saj përmes konflikteve që krijohen në këtë kompozicion dramatik. Duke e dinamizuar ngjarjen e dyfishtë, fiton në intensitet edhe vetë rrjedha e dramës duke e kanalizuar mjaft dukshëm intencën e autorit të saj, si dhe kërkesat e tij dhe idetë e shumta që krijohen falë këtij kompozicioni.

Në këtë kuadër, duhet ta themi se autori i dramës Unë Halil Garria është përpjekur të kridhet në thellësitë dhe formën dramaturgjike që ka sjellë para vetes, e që janë të bollshme duke krijuar një projekt mjaft të qëndrueshëm artistik, i cili vjen përmes një qasjeje shumë imagjinative.

Halil Garria apo figuracioni i paramenduar

Drama Unë Halil Garria, është vepër që ndërtohet përmes strukturës së simbolizmit postmodernist si dhe veçorive të tjera në dramaturgji. Kjo është vepra e parë e këtij autori në të cilën nis cikli dramatik. Esencat e veta kjo i merr tek modulet e miteve dhe legjendave shqiptare. Tek kjo dramë, siç e thamë, trajtohet miti i ringjalljes i cili, përveç se në legjendat tona, haset edhe në shkrimet e shenjta, ndërsa ajo që e bënë të veçantë dhe gjithsesi më të dallueshme vetë mitin, është koncepti dhe institucioni ynë i besës.[10]

Këtë, Josif Papagjoni e sheh si një lloj dikotomie sa tragjike, siç e thotë ai, po aq racionale, e arsyeshme, apo edhe si vetë thelbin ekzistencial:[11]

“Vdekja është “kosa” përtëritëse e jetës, fund-vazhdimi i saj, riciklimi, ashtu si jeta është para-vdekja, fillim-fundi i saj, ankthi dhe kaosi përball paqes dhe asgjësë. Shpesh ato shpërndërrohen te njëra-tjetra, për të qenë po te njëra-tjetra, veç në trajta të tjera, jo reale, por surreale. Drama “Unë Halil Garria” nga tetralogjia “Shtrigani i Gjel Hanit” e dëshmon këtë. Halil Garria çohet nga varri për të vënë në vend fjalën e dhënë, bëhet i gjallë duke qenë i vdekur, ose i vdekur duke qenë i gjallë. Ndryshueshmëria e kësaj dikotomie në seanca të ndryshme interpretimesh e gjendjesh (6 të tilla), mes “tymit” të ciklimeve magjike, ezoterike e transcendentale, përbën thelbin e qasjes ideofilozofike të Musliut” – përfundon Papagjoni..

Legjenda për Halil Garrinë (Motra me nëntë vëllezër), apo edhe miti e balada mbi besën e dhënë nënës se do t’ia sjell në shtëpi motrën, Fatimen, paçka se e kishin martuar pas nëntë malesh dhe nëntë detyrash – nëntë konaqe larg, është një sprovë interesante në trajtimin e motivit të ringjalljes, përmes lojës së teatrit në teatër, ku shpaloset sprova e një trupe teatrore me në krye Shtriganin e Gjel Hanit për ta kthyer legjendën në realitet dhe të tejkalohen vështirësitë që dalin gjithandej nga forcat e errëta, të maskuara e destruktive. Këta elementë janë intrigues dhe përbejnë hapësirën artistike të dramës në raport me bashkëkohësinë. Apo, sikundër thotë kritiku Musa Ramadani – thuajse të gjitha këto gjejnë shprehje në dorëshkrimin bashkëkohor, të qartë artistikisht e të pastër stilistikisht të këtij autori.[12]

Halil Garria ndalon prapë para derës së kullës dhe varrezave familjare të Garrive. Motra e shastisur e shikon transformimin e të vëllait. Halil Garria mbetet vetëm skelet: mishi i derdhet ngadalë.

Halil Garria:
Deri këtu të prura unë.

Fatimja e Bukur:
E prej këtu?

Halil Garria:
Prej këtu ti vazhdo vetëm përderisa ta lidh kalin në ahur.

Fatimja e Bukur:
Hëm! kush më solli deri këtu, ë?

Halil Garria:
Deri këtu të solli Halil Garria, a s’të thash njëherë, a?!

Fatimja e Bukur:
Uh, korva unë, po kush je ti?

Halil Garria:
Unë jam ai që e zgjoi besa.

Fatimja e Bukur:
Do të thotë se ti je Halil Garria, im vëlla!?

Halil Garria:
Unë jam rrasa e tij.

Fatimja e Bukur:
Uh, unë kukuvajka, ç’më gjeti! Ç’u bë nëna?

Halil Garria:
Ti hyn brenda e unë kthehem.

Fatimja e Bukur:
Oooi (çirret) Nënë ! Oj, Nënë !… Nënë![13]

Kështu, duke përqasur dhe kontraktuar në këtë baladë në njëfarë dore figuracionin e lirikës, e madje edhe të epikës, në vepër gjejmë të nënvizuar natyrën dramatike të legjendës, ku, Halil Garria, protagonisti kryesor, nuk është më një njeri i zakonshëm dhe i përditshëm, por një hero mitik që është ringjallur vetëm e vetëm që një premtim (mbase të pamenduar) dhënë të ëmës ta shpjerë deri në fund. Për këtë jemi të prirë të besojmë se figuracioni nuk është i rastit.

Studiuesi Besim Rexhaj në një interpretim të tijin bërë dramës Unë Halil Garria të Beqir Musliut shprehet se:

… e tërë drama është e projektuar si fantazmagori në nëntë sprova, përkatësisht si një ritual i ringjalljes së Halil Garrisë sonë mitiko-legjendar, përmes mjetesh teatrore e artistike nga trupa artistike e Shtriganit të Gjel-Hanit. Që, në rrafshin e organizimit të materies letrare, e hetojmë se ajo mënyra tradicionale, po edhe moderne, e organizmit të akteve është shpërfillur dhe, në vend të akteve, si pjesë organizuese strukturale, kemi të bëjmë me nëntë sprovat, përndryshe libreske, teatrore, nëpër të cilat shtrihet, organizohet dhe modelohet teksti dramatik.[14]

Ndërsa studiuesi tjetër, Nebi Islami, mendon se nga këto këndvështrime Halil Garria anticipon në formë zbulesash, kuptimin më të lartë jetës:

Ai rrezaton dritë të fuqishme amshimi që dëshmon shumë të vërteta, por ruan edhe shumë fshehtësi. Ai, në të njëjtën kohë nuk jeton në unitet me natyrën, por me forcat numinoze, prandaj nuk u jep llogari të tjerëve e as vetes, për gjakimet, veprimet dhe pasojat e veprimit të vet.[15]

Kryepersonazhin e dramës së tij, Halil Garrinë, autori e lëviz nëpër nëntë faza, sikundër ta kalojë nder nëntë rrathët e ferrit të Dantes, ndërsa, të vërtetat e tij i kapërcejnë shumëfish të gjitha të vërtetat e përvojës njerëzore. E vërteta e tij është e pacenueshme, mbinjerëzore e madje-madje supreme siç edhe mund ta vëmë re te ky fragment i dramës.

Intermexo e shkurtër. Muzika e shoqëruar më një fyell e pushton skenën. Në proskenium shfaqet Çuni me fener në dorë. Mbas tij duket edhe Lajmëtari. Shtrigani i Gjel-Hanit dhe të tjerët formojnë një trekëndësh antik. Shfaqet në skenë lajmëtari.

Lajmëtari:
Unë e kërkova Halil Garrinë.

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Kush je ti që të kërkosh Halil Garrinë në mesin tonë, a?

Lajmëtari:
Unë jam dyshi i tij i gjallë.

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Do të thotë ai është i vdekur, e?

Lajmëtari:
Unë erdha ta shpall ringjalljen e Tij Purpurore.

Çuni me fener në dorë:
Jo, atë e bëjë

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Hë, po nga dole tash ti se, ë?

Çuni me fener në dorë:
Unë gjithmonë kam qenë këtu.

Lajmëtari:
Unë kam qenë gjithmonë këtu, e jo ti.

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Po unë ku isha, imzot, a?

Çuni me fener në dorë:
Unë s’jam këtu të merrem me zënkat tuaja, por ta shpall Ringjalljen e Halil Garrisë.

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Hiqmuni qafe se këtë e bëjë unë vetë.

Çuni me fener në dorë:
Unë veç jam duke e bërë atë shpallje të hyjnueshme… Prekni fytyrat tuaja… Ja, veç ai po merr frymë në çdo fytyrë… Ju veç jeni të vdekur… Ai po ringjallet, imzot.

Shtrigani i Gjel-Hanit:
Zgjohu Halil Garria.

Lajmëtari:
Unë jam veç i zgjuar.

(Çuni me fener në dorë. Ngadalë t’ia ndriçoj fytyrën e shenjtë.)

Shtrigani i Gjel-Hanit:
S’jemi marrë vesh kështu, Vëllezër të Rendit të Shenjtë! Ç’të bëj unë tashti, a!?

Lajmëtari:
Ndiqe trajtën e parë të dyshit tim.

Nga larg dëgjohet një gjëmë. Mbas saj një trokitje. Një portë sikur hapet me rrëmbim. Para të gjithë të pranishmëve shfaqet një person me maskë.

Halil Garria:
Ngadalë! Si mund të zgjohem kur jam veç i zgjuar, unë Halil Garria.[16]

Ndoshta nuk është aq e rëndësishme se ç’mundim apo edhe mision e kthen në këtë botë Halil Garrinë. Poende, për këtë çështje nuk “brengoset” gjithaq as vetë Musliu. Më e rëndësishme është se si u ringjall ai dhe se me ç’fuqi shpirtërore erdhi prej andej nga nuk ka kthim, duke u barazuar me një Krisht? Por, ringjallja e tij është kyçi i dramës së Musliut me të cilën dëshmohet ajo se forca e njeriut mund të jetë e barabartë me forcën e hyjnive. Ndërsa është pikërisht shpresa e një rilindjeje, besimi i një ringjalljeje të njeriut, i energjisë dhe shpirtit të tij, në një kohë kur rreziku i shuarjes së individit në bashkësi ishte evident, duket se ka qenë joshja e autorit që e krijon në mendjen e poetit ndjenjën e kësaj “superfuqie”.

Kalimi prej ringjalljes biblike tek ringjallja laike është një hap epokal, po aq sa rrëmbimi i zjarrit perëndive në hershmëri apo dalja e njeriut jashtë sistemit yjor sot. Ky akt, i cili në shumicën e rasteve është lënë në një sfond mistik, mund të thenmi se u trajtua në mënyrë mjeshtërore në veprën e Musliut që vjen para nesh përmes një strukture dramatike teatrore, me ç’rast krijohet një risematizim i një arketipi të gjithkohshëm që ndërlidhet me gjykimin dhe vetëdijen kolektive, me ç’rast pretendohet që të transmetohen mesazhe më të gjithëkohshme për t’u ngritur mbi ngjarjet e ekzistencializmit, historisë dhe mitologjisë. Ndërsa, të gjitha këto gufojnë si realitete tragjike, metaforike por jo konkrete – si pjesë të një miti, siç është ai i Halil Garrisë të B. Musliut.

Studiuesja Erenestina Halili, në studimin e saj doktoral Dukuri moderne nё Dramën shqipe në Kosovë thotë:

… ‘Unë Halil Garria’ nga tetraologjia “Shtrigani i Gjel Hanit”, është e konceptuar brenda një strukture onirike, pikërisht bashkëjetesat midis vdekjes dhe jetës në një udhë transfigurimesh të mbushura me ankth. Falë imitimit të seancave “spiritiste”, kjo dramë sjell 6 interpretime gjendjesh të ndryshme, 6 skena dhe episode, mes ciklimeve magjike, ezoterike e transcendentale, prej nga heroi Halil Garria çohet nga varri për të mbajtur para nënës fjalën e dhënë.[17]

Dekonstruktimi i mitit dhe i vetëdijes mitike

Nëse e shestojmë thellësisht dramën Unë Halil Garria, e kuptojmë se Beqir Musliu, ekspozon aty një nënshtrat krejt të papërfillur të kulturës shqiptare. Legjenda e Halil Garrisë, në kontekstin e kohës kur erdhi para lexuesve dhe shikuesve kjo vepër, nuk ishte thjeshtë – “punë legjendash”, por konkluzion i një epoke historike. Drama e Musliut në variantin më të thjeshtë të analizës predikonte hapjen, kur politikanët kërkonin mbylljen e Kosovës në një burg të madh për të gjithë. Autori u paraqiste si shembull humanizmi bashkatdhetarëve të vet lashtësinë e tyre, kur në vend zotëronte një pikëpamje çuditërisht e ngulitur, sipas së cilës vlerat e vërteta ishin krijuar në gjysmëshekullin e fundit. Mesazhi i Halil Garrisë është thirrja për një rilindje morale.

Ndaj mund të shtojmë se, në një distancë të këtillë kohore drama e B. Musliut Unë Halil Garria, në qendër të vëmendjes ka anën mistike-fantastike të jetës, me ç’rast idesë së repeticionit, siç thotë E. M. Meletinski tek “Poetika e mitit”, i jep një vend të rëndësishëm e diku, diku edhe kyç, si përsëritje e trajtave ekzistenciale në formën ciklike, në kohë, çka është refleksion pikërisht i para-tekstit.[18] Shkurt, edhe Garria (sikundër edhe Kostandini) i kishte dhënë besën së ëmës se do t’ia sillte të bijën (motrën e tij) kur nëna do ta donte pranë, kështu që ajo (motra e tij) mundi të martohej me një princ të huaj, të cilin e donte. Ky ishte dhe kushti që nëna dhe tetë vëllezërit e tjerë të Halil Garrisë e pranuan martesën.

Në këtë histori sa të lashtë aq dhe krejt moderne del në pah shpirti i vërtetë i të parëve tanë, që sa të fortë e kishin institucionin e familjes aq dhe të madhe e kishin dëshirën për hapësirë dhe lidhje me të tjerët, duke marrë për bazë e duke respektuar në një masë të konsiderueshme edhe ndjenjat e anëtarëve të familjes, në rastin konkret të vajzës. Këto merren vesh qartë edhe në tekstin edhe në metatekstin e kësaj vepre, mirëpo, pamundësia e krijimit të njëfarë balance mes dy linjave dramaturgjike ku zhvillohet veprimi dramatik si protagonizim dhe antagonizim i veprimit të kryepersonazhit të veprës, Halil Garrisë, e edhe për shkak të syzheut vërtetë të ndërlikuar, i cili, po ashtu e mban në “ngërç” ndërthurjen e veprimit të dramës, motivi dhe ideja kryesore e kësaj vepre, që nënkupton praninë e refleksioneve të drejtpërdrejta edhe tek tema, disi zvetënohet, ngadalësohet dhe humb efektet e rrjedhshmërisë normale të veprimit.

Në këtë kuadër do të dakordojmë me studiuesin Besim Rexhaj i cili mendon se:

… Arbitrariteti dhe ambiguiteti, në kuptimin e mjegullimit, konfuzionit, të shenjave artistike hetohet veçanërisht në përsëritjen e motiveve e të temave, qoftë në kuadër të linjës së veprimit të trupës teatrore, qoftë në kuadër të përmbajtjeve mitike, imazheve dhe skenave të realizuara si përmbajtje e mitit.[19]

Mund të themi edhe atë se këtë dramë autori Musliu e ka shkruar sipas poetikës së antidramës, me situata tekstesh absurde, që ai do t’i zbatojë në drama të tjera. Konflikti i veprës ngrihet nga shtresa mistike e besës së dhënë, zbeh muratjën që simbolizon luftën. Situata të rëndësishme në këtë dramë bëjnë metatekstet e huazuar nga mitologjia, folklori, bota mistike dhe besimi. Skenat lidhen me lojën, prapaskena, intriga, sherre, shpoti, shndërrime, përvjedhje nga bota metafizike, kalojnë nëpër sprova të ndryshme të jetës, vdekjes, ringjalljes metafizike të heronjve, kipcëve.

Nëpërmjet shembullit të kësaj drame dëshmohet ajo që konsiderojmë dekonstrim i mitit dhe i vetëdijes mitike në mënyrën artistike, me një prapavijë të qartë analitike që, në një mënyrë apo tjetrën, ishte një reflektim mbi ngjarjet që po ndodhnin në vrullin më të madh në Kosovë pas demonstratave të studentëve të vitit 1981 dhe të viktimave të shumta që shkaktoi regjimi i Beogradit. Pra, këtu kemi të bëjmë me një pjesë teatrore që ka një fat të pazakontë e ku bëhet fjalë për dekonstruksionin tipik të një miti duke na sjellë para një vizion politik të qartë, tronditës dhe metafizik mbi të gjitha. Dhe meqë nuk ekzistojnë dëshmi për një rekonstruksion të tillë të legjendës, atëherë autori e bëri një risjellje dramatike të mitit, ku, përmes artit të të aktruarit, në teatrin e Shtriganit të Gjel-Hanit, sillet figura e Halil Garrisë që karakterizohet me dialogë, ndonjëherë, josemantikë në rendin e paraqitjes së tyre. /Telegrafi/

_______________

[1] Mulliqi, Haki, Trajtimi i legjendës së motrës me nëntë vëllezër, “Gazeta e re”, Prishtinë, 2001. f. 16.

[2] Mulliqi, Haqif, Kako procitati mit, Trg, Zagreb, 2006, f. 21 -23.

[3] Po aty.

[4] Ramadani, Musa, Premiera shqiptare, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup 1994, f. 73.

[5] Zoto, Maksim, “Bota sot”, Prishtinë, botuar më – 13 03. 2013, f. 16.

[6] Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 183.

[7] Po aty.

[8] Zoto, Maksim, “Bota sot”, Prishtinë, botuar më – 13 03. 2013, f. 16.

[9] Musliu, Beqir, Shtrigani i Gjel-Hanit, “Rilindja”, Prishtinë, f. 37.

[10] http://rrezore.com/kostandini-dhe-doruntina-legjenda-shqiptare-e-evropianeve/ (Shikuar për herë të fundit, 14 janar 2013.)

[11] Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 182.

[12] Ramadani, Musa, Premiera shqiptare, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup 1994, f. 73-74.

[13] Musliu, Beqir, Shtrigani i Gjel-Hanit, “Rilindja”, Prishtinë, f. 92.

[14] Rexhaj, Besim, Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, “Faik Konica”, Prishtinë, 2009. f. 134.

[15] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare – I (1886-1996), “ARTC”, Prishtinë 2003, f. 15.

[16] Musliu, Beqir, Shtrigani i Gjel-Hanit, “Rilindja”, Prishtinë, f. 27-28.

[17] Halili, Erenestina, Dukuri moderne në Dramën shqipe në Kosovë, nga dorëshkrimi i disertacionit, f. 63.

[18] Meletinski, M. E., Poetika mita. “NOLIT”, Beograd, 1984, Remitologizacija vraćanje čistog uma, f. 28-29.

[19] Rexhaj, Besim, Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, “Faik Konica”, Prishtinë, 2009. f. 136.