Nga: Haqif Mulliqi
Bertold Brehti (Bertolt Brecht), s’ka dyshim se bënë pjesë në radhën e personaliteteve më të shquara të dramës dhe të teatrit në shekullin njëzetë. Lindi i Augsburg të Bavarisë më 10 shkurt të vitit 1898. Në një moshë fare të njomë nisi aventurat e tija në botën e letërsisë, duke u shquar pe shkruarjen e poezisë. Madje, disa prej tyre i botoi në vitin 1914, kur, ishte mjaft i ri nga mosha. Paçka se ishte nxënës solid në shkollë, Bertoltin, sapo nuk e kishin përjashtuar nga gjimnazi i Augsburgut me rastin e refuzimit të tij që të shkruaj esenë me temë: “Është ëmbël dhe nderë të vdesësh për vendin tënd”.[1]
Në vitin 1917 Brehti regjistroi fakultetin e medicinës në Universitetin Ludvig Maksimilian në Munih, me ç’rast, në një prej aktiviteteve studentore do të marrë pjesë në një seminar e famshëm për teatrin të udhëhequr nga Artur Kuçeri[2]. Kuçeri, në fakt ishte i njohur dhe e rrihte reputacioni se ishte një lloj guru[3]. Kështu, në seminarin e Artur Kuçeri, Brehti u nda me impresione të jashtëzakonshme. Bile, entuziazmi dhe frymëzimi i tij shkuan aq larg, sa që Brehti, nisi të kritikojë shumë ashpër njërin prej autorëve më të preferuar të Kuçerit, Hans Johsti,[4] në veçanti një dramë të tijën biografike për jetesën në shekullin e nëntëmbëdhjetë. Madje, Brehti i ri do të shkojë aq larg në kritikat e tija, sa që, për t’i argumentuar ato i propozoi Kuçerit se do ta shkruante një dramë shumë më të mirë se sa Johsti, madje duke përdoruar të njëjtën temë. Dhe, kështu, në fakt lindi edhe drama e tij e parë Bali.
Në vitin 1918 Brehti do të detyrohet që t’i ndërpres studimet e tija, për shkak se ishte rekrutuar në ushtria dhe ishte dërguar në ushtri si teknik medicinal gjatë Luftës së Parë Botërore. Gjatë kësaj kohe shkrimtari i ri, nuk do të qëndroj duarkryq, por do ta shkruaj edhe dramën e tij të dytë, Daullet në natë, e që është një rrëfim për ushtarin i cili kthehet në shtëpi nga lufta që ta takojë të fejuarën e tij, por e kupton se ajo nuk i kishte mbetur besnike atij, pasi që ishte martuar për një profiter të luftës. Kjo dramë ishte vepra e parë e inskenuar, por, më e rëndësishmja në tërë këtë rrethanë është se, praktikisht, me këtë vepër idetë, konceptet dhe teoritë e tija mbi teatrin nisin të paralajmërojnë forma të reja ngase Brehti në këtë vepër e udhëzon publikun që të mos i nënshtrohet shumë emocioneve derisa merr pjesë në veprimin e kësaj drame. Daullet në natë premierën e patën në Munih Kamerspile Teatre në vitin 1922 duke marrë kritika jashtëzakonisht të volitshme, në veçanti nga kritiku shumë i njohur i asaj kohe, Herbert Ihering. Bile, me këtë shfaqje Brehti do ta fitojë edhe Çmimin Klajst që ishte çmimi më i lartë në Gjermani për dramë. Kështu Bertold Brehti, që nga fillimet e tija u ndodh në qendër të vëmendjes së publikut dramatik dhe teatror gjerman, por edhe shumë më gjerë në shoqëri. Po në vitin 1922 dramaturgu i ri dhe shumë i talentuar do të martohet me solisten e operës, Mariane Zof, ndërsa vajza e tyre, Hane Hiob do të vjen në jetë vetëm një vjet më pas, pra më 1923, dhe ajo, më pas do të bëhet një prej aktoreve më të mëdha dhe më të famshme gjermane në përgjithësi.
Gjithashtu, në vitin 1923 do të ndodhë edhe premiera e Balit, pra drama të cilën B. Brehti e kishte shkruar për seminarin e Artur Kuçerit. Ndërsa, në vitin 1924, me rekomandimin e Maks Rajnhardit[5] do të kalojë në Berlin, ku, siç e besonte edhe ai, kishte shumë më shumë mundësi që të vazhdonte karrierën e tij prej dramaturgu. Gjatë disa viteve në vijim, B. Brehti ka shkruar një mori tekstesh të cilat janë pranuar mirë nga publiku dhe kritika. Mbase, më popullorja ndër të gjitha u bë drama Stadiumi, e cila, realisht nuk kishte vlera shumë të mëdha, dhe e cila ishte një variant i përshtatjes së operës Xhon Gaj, të cilën përshtatje e bëri me ndihmën e kompozitorin Kurt Veill. Me këtë rast kjo operetë, pavarësisht nga fakti se nuk shquhej për shumë vlera të larta artistike, megjithatë do të shndërrohet në hitin më të madh teatror në Berlin për tërë dekadën e viteve të njëzeta. Gjithashtu në këtë periudhë Brehti e botoi edhe përmbledhjen e parë të librit me poezi, Rituali i shtëpisë, libër ky i cili gjithashtu fitoi në konkursin e librave më të mirë me poezi.
Në vitin 1927 Brehti u obsesionua nga veprat e Karl Marksit në veçanti të Kapitalit, të cilin e studioi me pasion të madh. Ndërsa në vitin 1929 definitivisht autori e “përqafoi” komunizmin si ideologji. Dhe, përcaktimet e tija ideologjike dhe pikëpamjet e tija politike që i determinonin këto ide, shumë shpejt do të jenë të hetueshme në veprat e tija të ardhme. Kjo tashmë ishte shumë evidente. Në vazhdën e kësaj brumosjeje ideologjike ndodhi që, drama e tij, Ngritja dhe rënia e qytetit Mahagoni[6], të shkaktojë huti të madhe kur u ngjit në skenën e Teatrit të Lajpcigut më 1930. Në fakt, vepra i kishte nxitur nazistët që ndodheshin në publik që të ngrihen, të protestojnë dhe të krijojnë një shamatë të paparë me atë rast.
Në vitin 1929, pasi që ishte ndarë dy vjet më parë nga Mariane Zof, do të martohet me Helen Beigel e cila do t’ua sjell në jetë djalin e tyre Stefanin. Çifti i ri do të sjell edhe vajzën e dytë të Brehtit, Barbaranë, e cila gjithashtu ndoqi rrugën e aktrimit. Por, më e rëndësishmja që lidhet me emrin e saj ka të bëjë me faktin se Barbara, në fakt ishte trashëgimtare e të drejtës autoriale të Brehtit.
Gjatë kësaj periudhe B. Brehti krijoi shumë, në veçanti me idenë që me shkrimtarin e tij dramatike të ushtroj ndikim kolektiv mbi shikuesit teatror, duke krijuar edhe një teatër më ndryshe se ai tradicionali, një teatër për pjesëmarrësit teatror e jo për një publik pasiv në sallë. Ndërsa, në vitin 1932 punoi në skenarin për filmin gjysmë-dokumentar të metrazhit të gjatë, Kuhle Vampe[7], që i referohet situatës në vend: vuajtjeve dhe problemeve të mëdha që e kishin goditur shoqërinë gjermane, në veçanti ato që kishin të bënin me papunësinë e jashtëzakonshme në vend. Filmi Kuhle Vampe ishte një vepër me një humor subversiv përmes të cilit mund të mësohet shumë mbi realitetin e viteve të fundit të Republikës së Vajmarhut.
Në vitin 1933, karriera e Bertold Brehtit ndërpritet vrazhdët dhe në mënyrë tejet të dhunshme, pasi që nazistët vijnë në pushtet në Gjermani. Një natë pasi që u dogj Rajstagu (ndërtesa e Parlamentit gjerman), Bertold Brehti ndërmerr një vendim shumë të vështirë për të, por jashtëzakonisht të urtë kur vendos që të ikë nga Gjermania për në Çekosllovaki për t’u vendosur në Pragë. Në atdheun e tij, librat dhe shfaqjet e tija do të ndalohen shumë shpejt me urdhër duke u kërcënuar njerëzit që mbajnë veprat e tija në shtëpi apo kudo qoftë tjetër.
Mirëpo, dramaturgu i madh nuk e gjen paqen as në Pragë, kështu që, fillimisht detyrohet të ikën nga kryeqyteti i Çekosllovakisë në vjen, e së andejmi edhe në Cyrih për të kaluar më pas në Finlandë, në ishullin Fin, ku jetoi për një kohë në Vila Marlebak si mysafir i shkrimtarit finlandez Hell Vullioki.
Gjatë kësaj periudhe të syrgjynosjes, derisa Brehti ishte në pritje të një vize për të udhëtuar, bashkë me familjen, në Shtetet e Bashkuara të Amerikës, ky do të përfundonte këtu dramën e tij Nëna kurajë dhe fëmijët e saj (1939), Njeriu i mirë nga Seçuani (1941) di dhe Arturo Ui-në (1941).
Në maj të vitit 1941, Brehti, përfundimisht e merr vizën amerikane dhe kalon për të jetuar në Santa Monika të Kalifornisë, ku kishte bërë përpjekje që të bëhet skenarist holivudian, por, me ç’rast, konceptet e tija nuk i sfiduan producentët holivudian të cilët nuk mund t’i kuptonin vizionet artistike të Brehtit (apo, edhe si rezultat, ta kuptonin seriozisht këtë autor). Vepra e tij e vetme që arriti sukses në Holivud ishte filmi Hangmen also Die (Edhe xhelatët vdesin)[8], më 1943.
Për fat të keq, Brehti, nga qëndrimi në Amerikë nuk doli t’i përsëriste sukseset që i kishte pasur në Gjermani. Por, gjithashtu, pas luftës atij iu shpërfaqen edhe probleme të një natyre tjetër – ato ideologjike. Në vitin 1947, n fillet e të ashtuquajturës “frikë të kuqe” dramaturgu i njohur u ftua që të japë dëshmi lidhur me pikëpamjet e tija komuniste. Madje, ky, në fillim bënte pjesë në grupin e atyre intelektualëve të cilët kundërshtuan që të japin dëshmi për bindjet e tyre politike dhe ideologjike. Por, në tetor të vitit 1947, ky do të paraqitet para komisionit për këto çështje të Senatit Amerikan, i veshur me një kombinezon, ndërkohë që pinte cigare, duke bërë referenca të vazhdueshme tek përkthyesi i cili, deklaratat e tija i kthente nga gjermanishtja në anglisht. Edhe pse u tregua shumë, shumë i shkathtë dhe i urtë në deklarimet e tija, ku realisht komisioni i Mek Kartnit nuk do të mund ta “kapte” me presh për dore, megjithatë Brehti këtë qasje ndaj tij dhe të tjerëve e konsideroi si shumë irracionale dhe si një klimë të retarduar politike, dhe, shumë shpejt, pas dhënies së dëshmisë së tij, do ta kapë aeroplanin dhe do të udhëtojë drejt Zvicrës, i zhgënjyer për trajtimin që i kishin bërë pas luftës në ShBA, madje duke mos pritur që të sheh premierat e disa prej dramave të tija në Broduei..
Kështu, më 22 tetor të vitit 1948, pas më se pesëmbëdhjetë vjetëve të syrgjynosjes, Bertold Breht do të kthehet në atdheun e tij, në Gjermani, duke u vendosur në Berlinin Lindor, ku u përshëndet me establishmentin kulturor komunist dhe ku u vendos që menjëherë të inskenohet drama e tij Nëna kurajë dhe fëmijët e saj në Deutche Teatre. Ndërsa, vetëm një vjet më pas Brehti, në Berlin, do të themelojë kompaninë e tij, Berliner Ansambel. Ndërsa, në vitin 1954, ai do të shpërblehet me teatrin vetanak – Theater am Schiffbauerdamm. Por, jo shumë kohë do të kalojë kur Brehti do ta kuptojë se Gjermania Lindore nuk ishte vendi të cilin e kishte imagjinuar ai, dhe se ishte shumë larg idealeve të tija mbi komunizmin, ndaj dhe, jo rrallë, ky konfliktohej me mikpritësit e tij të Republikës Demokratike të Gjermanisë.
Brehti ka shkruar shumë pak vepra në vitet e fundit të jetës së tij, dhe, asnjëri syresh nuk ka arritur famën dhe vlerësimin siç e kishin veprat pararendëse. Por, në këtë periudhë, ajo që mund ta evidentojmë është se ka shkruar një varg poezish, ndër më të njohurat të tija, duke përfshirë këtu edhe “Buckower Elegies”.
Në jetën e Brehtit ka momente të cilat, madje edhe adhuruesit e veprës së tij i cytin që ta shikojnë me një sy kritik. ta zëmë, gjatë periudhës së spastrimeve staliniste në Moskë, ky, pra Bertold Breht, nga mesi i viteve të tridhjeta, do ta bëjë një thënie e cila nuk i bënë nderë kur thotë, ndër të tjerat se: „Sa më të pafajshëm që janë, aq më tepër e meritojnë të vdesin!“[9] Brehti e ka mbështetur regjimin diktatorial dhe të dhunshëm të Valter Ulbrihtit, madje, duke u shprehur në mënyrë cinike kritikuesve të këtij regjimi që: „Nëse populli mendon keq, atëherë ndërrojeni popullin“.[10]
Ndërsa, kur dashnorja e tij, Karol Neher, do të arrestohet në Bashkimin Sovjetik, Brehti, edhe pse, mbase kishte mundësi të ndikonte, megjithatë nuk intervenoi në favor të saj. Pas kësaj ajo nuk u pa asnjëherë[11].
Sido që të jetë, në vitin 1955 Brehti do ta fitojë Çmimin për Paqe Stalin. Vitin 1956, ai fiton ndezje të mushkërive dhe, kështu, nga tromboza koronare do të marrë fund jeta e tij, më 14 gusht të po këtij viti.
Siç do ta thotë me një rast edhe James K. Lyon[12] lidhur me këtë artist të madh: „. .. Duket se vdekja e Brehtit ishte ajo që, mbase, më shumë se këdo tjetër e ka avancuar karrierën e tij, madje më shumë se cilido akt tjetër i jetës së tij”.[13] Të thuash, që nga çasti i varrimit të tij, zyrtarët e Gjermanisë Lindore, nuk do të hezitojnë që me një shpejtësi marramendëse figurën e tij dhe krijimtarinë e Brehtit, nga diçka që, në jetën e përditshme, sa ishte gjallë mund të konsiderohej e ndjeshme, e pse jo edhe problematike, ta shndërrojë në diçka si të shenjtë dhe klasikë të letërsisë gjermane dhe botërore.. Nga ana tjetër, në Gjermaninë Perëndimore, intelektualët, njerëzit e teatrit dhe të dramës, dhe botuesit, po ashtu nuk ndenjën duarkryq, por veprat e tija u madhëruan, gjithashtu si diçka shumë e vlershme për kulturën gjermane në përgjithësi, por edhe atë evropiane dhe botërore, madje, me publikimin e këtyre veprave, duke krijuar diçka që është emërtuar në atë kohë si “Industria brehtiane”[14] e cila mbretëron si e tillë edhe sot e kësaj dite. Në këtë proces, edhe përkundër prirjeve për të shkaktuar incidente gjatë kohë edhe pas shuarjes së tij, Brehti, varësisht nga ajo se si e shikon kush, u shndërrua në njërin prej katalizatorëve, por edhe krijuesve më me ndikim në zhvillimin e teatrit në të dyja Gjermanitë e dikurshme.
Mbi krijimtarinë dramaturgjike të Brehtit
Me krijimtarinë e tij të frytshme, Bertold Brehti sikur ka dashur të japë përgjigje në pyetjet e CV. I. Leninit: “Si dhe çfarë duhet mësuar?”.[15] Kështu, ky e ka krijuar teorinë me ndikim mbi Teatrin epik, sipas së cilës teori shfaqja nuk duhet ta shtyjë shikuesin që të identifikohet në mënyrë emocionale me akterët e veprimit, por që te ai, pra publiku, të shkaktojë një rishqyrtim racional si dhe kritikën e asaj që ky publik shikon në skenë. Sipas kësaj, është e besueshme se katarsisi[16]. Brehti mendonte se katarsa është emocion e cila e krijon vetëkënaqësinë tek publiku. Në vend të kësaj, Brehti, gjithashtu, ka dashur që publiku ta shfrytëzojë fuqinë e vetë kritikuese që ta gjejë të keqën në shoqëri dhe ta ndryshojë atë.
Pra, një stil i lartë dhe individual i dramave dhe shfaqjeve teatrore të Brehtit ishte në harmoni, do të thoshim, me teoritë e tija, të cilat ishin të drejtuara drejt publikut, gjegjësisht tek ajo që ai e konsideronte kthim të besimit të publikut tek vetë teatri.[17] i bindur fuqimisht me ide të majta, Brehti i ka përshkruar dramat, por edhe shfaqjet e tija si “mbledhje kolektive politike”[18] në të cilat merr pjesë aktive edhe publiku. Ndaj dhe, sipas kësaj vihet re se ky e ka hedhur poshtë pikëpamjen elitiste të udhëheqjes së politikës sipas së cilës, politikanët e rangut më të lartë japin urdhra për t’i udhëhequr masat. Në fakt, shënjestër e këtij vështrimi kritik nga ana e Brehtit ishte politika kapitaliste dhe elitat politike që udhëhiqnin shtetet Perëndimore, paçka se, kritika e tij mbi nxjerrjen e “urdhëresave për udhëheqje me masat”, ishte doktrina themelore e politikanëve që e kishin ndërtuar ideologjinë të cilës ky krijues dhe artist i besoi verbërisht deri në fund të jetës. Bile, mbase mu për këtë, nuk është thënë mëkot se: Brehti ka shkruar kundër ideologjive që ndërtuan demokracitë perëndimore, në favor të ideologjisë lindore, porse, si krijues gjithnjë më shumë është kuptuar dhe realisht akceptuar pikërisht në Perëndim.
Brehti, që t’i arrinte objektivat e tija artistike dhe ideologjike, i përdori teknikat të cilat, siç e besonte ai, do t’ia kujtojnë shikuesit s’shfaqja është një fotografi e realitetit e jo vetëm realitet. Këtë Brehti e ka quajtur efekti i të distancuarit (Verfremdungseffekt) për të cilin do flitet më poshtë në këtë studim, për çfarë, më poshtë në këtë studim do të flasim më gjerë. Kështu, nëse do t’i identifikonim veprimet të cilat Brehti i ka shfrytëzuar në veprat e tija, atëherë mund të themi se ato janë:
– drejtimi i drejtpërdrejtshëm i aktorit ndaj publikut,
– deklamimi i tekstit në vetën e tretë apo në të shkuarën,
– deklamimi i zëshëm,
– efektet e pazakonshme të dritave (në shfaqje),
– shfrytëzimi i songjeve, dhe kështu me radhë.[19]
Dhe, nëse i analizojmë veprimet e sipërpërmendura që i ka përdorur Brehti në veprat e tija dramatike, atëherë, mund të konkludojmë se, ai, duke e vënë theksin tek konstruimi i ngjarjeve dramatike, teatrore, fuqishëm ka shpresuar se publiku teatror do ta kuptonte se, në fakt, vetë realiteti është konstruksion i cili mund t’i nënshtrohet ndryshimit.
Në këtë kontekst, mendojmë se mund të flasim edhe për historifikimin[20] si një prej teknikave të tija të preferuara në krijimtarinë dramatike. Këtë e deshifrojmë lehtë edhe nga vetë fakti se dramat e tija shumë shpesh merren me personazhe historike si dhe me ngjarjet historike. Përmes kësaj, Brehti ka besuar fuqishëm se, publiku, në këtë mënyrë, do t’ia dalë që të ruaj distancën karshi ngjarjeve dhe personazheve të caktuara që kanë ndodhur dhe se do t’ia dalë t’i identifikojë faktet duke tërhequr paralelet mes problemeve të njerëzve në të kaluarën dhe atyre të sotmeve. Bile, me këtë synim, mendojmë se, në njërën nga regjit e tija të para në teatër, Brehti e ka përdorur një pano me mbishkrimin ”Mos i ngulitni sytë në mënyrë aq romantike”[21] (Glotzt nicht so romantisch!). Kështu, Brehti shkroi drama me bazë të fortë teorike, nga të cilat u krijua një teatër i fuqishëm politik në të cilin (është pretendim edhe i sotëm i regjisorëve që e inskenojnë veprën e tij) publiku merr pjesë aktive duke e interpretuar domethënshmërinë e problemit.
Në shkrimet që i ka botuar diku ndërmjet viteve 1920 dhe 1922, kur edhe e kryente detyrën e kritikut të teatrit, Brehti, të thuash, në mënyrë të vazhdueshme hidhte kritika duke e vlerësuar teatrin si eveniment monoton dhe se nuk po e luan rolin që duhet ta ketë, mbase, argëtimin e publikut. “Teatri pa kontakt me publikun është i pakuptimtë”, do të shkruaj ky. “Do të thotë se teatri ynë është i pakuptimtë. Teatri sot nuk ka kontakt me publikun për arsye që ai nuk e di se çfarë kërkon publiku prej tij. Atë që ka mundur dikur ta bëjë teatri, sot më nuk mundet, por, edhe sikur të mundej, njerëzit atë më nuk do ta dëshironin. Megjithatë teatri edhe mëtej vazhdon ta bëjë atë që më nuk mundet gjë që prej tij as nuk kërkohet. Në të gjitha ato ndërtesa impozante dhe të ngrohura, të ndriçuara mirë të cilat zhvatin shumë para dhe në gjithë atë që bëhet atje më nuk ka as pesë para argëtimi”, përfundon Brehti.[22]
I gjithë opusi dramatik i Bertold Brehtit ndërtohet mbi këtë koncept ideor dhe estetik. Por, duke qenë edhe vetë i ndjekur nga nazistët, një numër të konsiderueshme të veprave të tija dramatike ky ua kushton pikërisht kësaj të keqeje të njerëzimit që krijojë tragjeditë e mëdha të shekullit njëzetë: tmerrit të pushtetit terrorist të nazistëve si dhe rezistencës të cilës kësaj të keqeje të madhe ia bënë njerëzit e rëndomtë duke u vetëflijuar. Pushkët e nënës karar, Tmerret dhe mjerimi i Rajhut të Tretë, Artur Ui, Vizionet e Simon Mashar, Shvejku në Luftën e Dytë Botërore, janë prej titujve kryesor të krijimtarisë së tij që për subjekt kanë këto ngjarje. Ndërkaq, parimet e teatrit epik dhe teknikat e të pazakonshmes ishin bazat e veprave të tija të mëvonshme, drama tregime, që u konsideruan vepra klasike të Brehtit siç bie fjala: Jeta e Galileut, Nëna Kurajë dhe fëmijët e saj, Njeriu i mirë nga Seçuani, Pronari Puntil dhe shërbëtori i tij Mati, Rrethi i tebeshir i Kaukazit; dhe, së fundmit, dramat histori siç është drama i Jeta e Galileo Galileut, Nëna kurajë dhe fëmijët e saj, vepra këto që flasin për çështjet ekzistenciale dhe thelbësore të vetë ekzistencës njerëzore dhe që kishin të bënin edhe me realitetin të cilin po e jetonte vetë autori. Kështu ta themi, dilemat dhe pozita në shoqëri e fizicientit të madh dhe të martirizuar Galileo Galilei na përkujtojnë, ta themi, dilemat dhe pozicionin e fizicientit, bashkëkohanik të Brehtit, Robert Openhajmerin[23]. Pastaj, fati Nënës Kurajë mund të jetë fati i njeriut të vogël i cili, sikurse edha Ana Firling në luftën fetare, pa menduar fare dhe pa aspak mençuri, do të niset në luftërat pushtuese të Hitlerit që të marrë pjesë dhe të përfitojë diçka sado e vogël të jetë ajo.
Drama Nëna kurajë dhe fëmijët e saj u krijua, sikundër dhe Jeta e Galileos, në vetë muzgun e Luftës së Dytë Botërore. Në që të dyja këto, ngjarja ndodh në gjysmën e parë të shekullit shtatëmbëdhjetë – Nëna kurajë dhe fëmijët e saj në fushëbetejat e luftës tridhjetë vjeçare në Suedi, Poloni dhe në Gjermani, ndërsa Jeta e Galileos në Italinë e Mediçit dhe Papë Urbanit, në Padovë, Venecie, Firence dhe Romë. Dhe, përderisa Nëna kurajë dhe fëmijët e saj është një histori e shkretërimeve që ka shkaktuar një luftë “fetare”, duke bartur me vete më shumë shenja dhe tipare të mesjetës së sa të shekujve të rinj, jeta e Galileo Galileut flet për lindjen e një epoke të re, respektivisht për agimin e saj, të periudhës së marrjes hov të shkencës në historinë e njerëzimit.
Baali – biografia dramatike dhe fati i një personazhi
Bali është drama e parë, prej katër syresh të cilat Bertold Brehti i ka shkruar gjatë kohës sa ka jetuar në Bavari, para se të shpërngulej në Berlin, siç u tha më lartë, në vjeshtë të vitit 1924. Në fakt, dramën e tij Baal e ka shkruar më 1918 kur ishte vetëm 18 vjeç. Mirëpo, studiuesit e Brehtit e kanë vënë re nja fakt se ky, paçka se drama e tij e parë kishte zgjuar një interesim të madh të kritikëve dhe të artistëve të teatrit, megjithatë e ka futur në laboratorin e tij krijues edhe disa herë më pas, ngase, në vitin kur është shkruar kjo dramë autori saj nuk ka mundur t’i parashihte shumë zhvillime në Evropë, në veçanti rrethanat që do të krijoheshin në Gjermani pas traktatit të Versajës, dhe sfidat që do ta prisnin popullin Gjerman, pas luftës botërore të humbur. Natyrisht se janë këtu edhe rrethanat tjera, si Depresioni i madh evropian, e inflacionit galopues që e përfshiu Gjermaninë, pastaj edhe makthet dhe traumat që kishte lënë lufta e madhe dhe e llahtarshme, siç ishte Lufta e Parë Botërore, paçka se ishte quajtur si lufta që i kishte ndërprerë luftërat tjera.
Shi për këtë, pavarësisht nga shkrimet e fillimit të cilat e evidentuan prirjen e shkrimtarit shumë të talentuar për të shkruara drama, Bali, asnjëherë nuk ishte shquar për suksese të jashtëzakonshme gjatë vënieve në skenë, madje as në vetë Gjermaninë.[24] Në fakt, Bali është drama e cila do ta paguajë “çmimin” rrymave të reja që kishin filluar të zinin vend në dramaturgjinë, por edhe në teatrin evropian, të çerekut të parë të shekullit njëzet, e që ishin tendenca për krijim të një drame moderniste me elementë të theksuar të shprehjes poetike ekspresioniste dhe asaj simboliste rryma këto që p[o instalonin tendenca të reja në artin teatror në përgjithësi. Por, ajo që është në veçanti e vlershme për ta veçuar në këtë studim, është fakti se, paçka se këto ndikime ishin evidente në veprën e Brehtit të ri, megjithatë ai, po në këtë vepër shpërfaqi shenja të një dramaturgjie të veçantë, të një talenti krejtësisht origjinal dhe potent në krijimin e dramës.
Bali është një si biografi dramatike e cila e tregon jetën dhe fatin e një personazhi (siç është vetë Bali) dhe peripecitë me të cilat ai ballafaqohet në fillimshekullin e shkuar me shumë sfida. Kjo është ajo që e mësojmë në prolog të kësaj vepre, para se ta shohim se si kryepersonazhi i kësaj vepre përpiqet në mënyrë të panatyrshme që të gjejë një lloj “paqeje” me vetveten dhe me rrethanat në të cilat është ndodhur me shpresë që të mbijetojë disi. Drama fillon me këtë element, pra me të kënduar, duke e krijuar atë që, më pas do të njihet si songu brehtian, i quajtur edhe “Himni i Baalit të madh”[25].
Kjo dramë që ka gjithsej njëzet e dy skena nëpër të cilat riciklohet kryepersonazhi i kësaj vepre, një heroi kohës, vagabond dhe pijanec, një personazh i cili nuk u nënshtrohet normave të shoqërisë të cilësi i përket, por është dikush i cili në mënyrë të habitshme i ndjek vetëm instinktet e tija. Bali është këngëtar dhe poet, por është edhe një bjerrakohës, i cili ditët e tija i shteron në pafundësi duke kënduar me kitarë, nëpër mejhane të ndryshme. Ndërsa ne, shumë shpejtë e kuptojmë se Baal është një njeri relativ, por edhe një gjeni pasiv, i cili e krijon fenomenin e tij me një gradacion të theksuar, që nga paraqitja e tij e parë në skenë, mes njerëzve të qytetëruar, pra, e deri tek përfundimi i tmerrshëm i tij. Ai është edhe dembel, egoist i pa shoq, i pa skrupull, por edhe me një aftësi demoneske që t’i joshë femrat të cilat i “shfrytëzon” dhe i braktis në mënyrë shumë, shumë të vrazhdët, pa respektuar asnjë lloj norme apo rregulli në shoqëri, siç është edhe rasti i abuzimit me nxënësen e tij shtatëmbëdhjetë vjeçe, e cila mbytet, më pas, në dëshpërim të thellë dhe thyerje që pëson.
Ronald Grej[26], në librin e tij “Brehti”, në lidhur me elementët që e tipizojnë kryepersonazhi e Balit të Brehtit, e tërheq analogjinë mes kësaj drame dhe asaj, romantike dhe ekspresioniste të Hans Johsti[27], i vetmuari, heroi i së cilës është një person shumë i ngjashëm me Balin e Brehtit i cili, gjithashtu, sikundër edhe ky, bënë një jetë krejtësisht të çliruar nga përkufizimet etike si dhe konventat shoqërore që mbretërojnë në mjedisin të cilit i përket. Bile, kjo përngjashmëri ndërmjet këtyre dy personazheve, gjegjësisht dy kryepersonazheve të dramave të këtyre dy autorëve është jashtëzakonisht i identifikueshëm për këtë.
Rainhold Grim, madje do të shkruaj me sa vijon: “Në atë kohë Brehti nuk po interesohej aq shumë për studimet e medicinës, po ai ka marrë pjesë në seminarin e profesor Kuçerit mbi dramën duke i tharmuar në pjesë të imta shkrimtarët e tipit ekspresionist, p.sh., presidentin e ardhshëm të Unionit të Shkrimtarëve, Hans Johstin”.[28]Por, sado që kanë pika që i përafrojnë dhe i përngjasojnë, drama Baali e Bertold Brehtit dhe ajo i vetmuari i Hans Johstit kanë edhe specifikat e tyre të cilat dëshmojnë për dallueshmëritë ndërmjet metodave të të krijuarit, të njërit, pore dhe të dramaturgut tjetër. Kështu ta themi, derisa në dramën e H. Johstit, është pikërisht dramatisti Grusse është një personazh real dhe autentik i kësaj vepre, një bashkëkohanik i Hajnes, i cili, kryesisht flet mbi përcaktimet ndaj lojalitetit dionisian[29] të çdo gjëje të gjallë mbi tokë, Bali jeton jetë dionisiane, por edhe filozofi niçeane deri në konsekuencat e fundit të saj.[30] Me pak fjalë, Brehti, jetën e pamoralshme të Balit dëshiron ta paraqes si diçka që është e mundshme të ndodh në realitet, por, duke mos e lejuar që refuzimi i një jete të atillë ta shpije në një gjykim qytetar apo edhe sentimental të veprimeve të tija apo edhe në një lloj vetëanalize niçeane në të cilën, në zhvillimin e tij do të arrijë mbinjeriu.[31]
Por, kush është Bali i Brehtit në të vërtetë?
Një poet lirik i cili i këndon shoqërisë së tubuar Himnin e Balit të madh. Ndërsa, mysafirët janë të ekzaltuar dhe të mahnitur me talentin e tij prej poeti, ndërkohë që ky, pra Bali, i cili pinë tej mase, ua bënë me dije se i urren. Atë, tek shtëpia e viziton miku i tij, Johani i cili i rrëfen storien për të dashurën e tij të virgjër dhe të re. Bali, pak nga pak i bënë leksione atij mbi ndjesitë e dashurisë fizike. Bali e pret, gjithashtu Emilien, bashkëshorten e botuesit të tij, ndërsa pas arritjes edhe të vajzës aty, ky nisë t’i ofendoj që të dyja gratë. Muzikanti i ri Ekarti e bindë që t’i braktisë të gjitha dhe që të shkojë me të. Në shtëpi ai e deklamon një monolog i cili ka të bëjë me natyrën e tij të papërmbajtshme. Nënës së tij nuk i pëlqen fakti që Bali pinë në mënyrë të vazhdueshme dhe nuk shkon fare në punë. Ndërsa, kur e merr kumti se e kanë pushuar nga puna, ku i premton të së ëmës se do të shkojë në pyll dhe atje të fitojë ca para. Balin e viziton Johana. Ky e çvirgjëron atë, e më pas, në mënyrë të pakuptimtë dhe të pabrengë e dëbon.
Bali më pas shkon në mesin e druvarëve. Ata janë të tubuar përreth shokut të tij të cilin e ka lënduar një lis. Pran tij, Bali mban një fjalim të shkurtë, por askush nuk ia vë mendjen. Pastaj, Baali dhe Ekarti e presin në një bujtinë pranverën. E sjell në shtëpi Sofia Bargerin, e cila fillimisht nuk dëshiron t’i epet atij. Më pas, Balit i bëhet se e dashuron atë. Ndërsa e ëma përsëri i bënë fjalë duke i thënë se ky do të dështojë plotësisht. Në kafehane, zezaku Mjurk i ofron Balit një punë të natës e cila shpërblehet mirë. Këtu ky, duke iu falënderuar vargjeve të tij, befasisht, bëhet shumë shpejt i famshëm. Por, nuk zë vend as këtu dot, kështu që, publikut të mbledhur për ta dëgjuar, ua këndon këngën e paturpshme dhe, pavarësisht nga kontrata që ka, ikën nga skena. Mirëpo, pronari i kafenesë e thërret policinë e cila e arreston Balin, ndërsa ky, para kësaj, ia lë Sofien Ekartit, mikut të vetë. Bali në qeli bisedon me priftin, duke u përpjekur që ta mbrojë lirinë e vetë dhe duke e vënë theksin tek ajo se ai beson vetëm tek vetja e tij.
Sofia është shtatzënë me Balin. Duke pasur parasysh faktin se Bali më nuk shpreh asnjë lloj interesimi për të, ky dhe Ekarti, fillimisht, rrihen ndërmjet veti, ndërsa më pas, të përqafuar largohen duke e lënë Sofien të vetme në errësirë. Këta të dy, krejtësisht të qullur vijnë në godinën që është edhe bujtinë edhe spital në të njëjtën kohë, ku vendosen mes varfanjakëve dhe të të sëmurëve. Bali ka binden se çdo gjë është e kalbur dhe se po sfilitet, kështu që vendosi, bashkë me Ekartin që të shkojnë tek lumi dhe të lahen. Dhe, tek në rrugicën e fshatit, të larë nga dielli i verës ky e ndien veten të lirë sërish. Por, Bali, nga dita në ditë është më i plak, më i pistë dhe më i dehur. Pastaj, një ditë kthehet në shtëpi ku e gjen nënën e sëmurë e cila vdes e lumtur, e mbështetur në kraharorin e të birit në çastin e fundit të jetës së saj.
Bali, jo shumë larg pas kësaj e boton një libër me poezi, me ç’rast libri shitet mirë, ky pasurohet, ndaj dhe shoqërisë në mejhane u pagua pije për të pirdhe i argëton. Por, kur e vë re kamerieren e mejhanes, Luis në përqafimin e Ekartit, atëherë e humbet toruan dhe dalldiset duke e therë për vdekje mikun e tij më të mirë. Pas kësaj aty vjen policia dhe ia vë prangat në duar Balit, por, megjithëkëtë ky ia del që të arratiset. Dhe, krejtësisht i trishtuar, ky qëndron i shtrirë në kasollen e pyllit. Ndërkohë, druvarët luajnë pran tij tarot dhe e cytin që të vdes tashmë. Madje, askush përveç Klaudit nuk ka dëshirë që të qëndroj pranë tij në atë gjëndje në të cilën është ndodhur. “Ishte shumë mirë“, thotë Bali, dhe më pas, me thërrmijat e fundit të forcës së tij, tërhiqet nga kasollja dhe ikën ndërmjet yjeve.[32]
Në shikim të parë, Bali është një tregim i thjeshtë mbi një njeri të talentuar i cili i animon deri në admirim simpatizuesit e artit të tij, ata që me admirim e vlerësojnë karizmin e tij dhe energjitë që shpalos. Por, ai njeri, i hedh poshtë cilësitë dhe përparësitë që i ka, duke kërkuar me romantizëm idealet e jetës së vërtetë (autentike). Ndaj dhe ky, pra Bali, e merr botën në sy, jeton jetë të çuditshme, të nëntokëshme, duke ikur nga realitet të cilit i përket dhe të cilin nuk bënë asnjë përpjekje ta ndryshojë për të mirë. Krahas tij, në dramë vijnë edhe njerëz të tjerë, personazhe të ndryshme të cilët zhbirohen dhe rrjedhin nëpër të çarat që ka klasa e mesme e shoqërisë të cilës i përkasin ata, dhe të cilët, mbase nga injoranca, apo edhe kureshtja sorollaten nëpër errësirë. Në jetën e Balit ka elemente të shfrenimit dhe të vullnetit për t’u kënaqur në mënyrë të pakontrolluar, ndaj dhe ky personazh mund të përshkruhet edhe si njeri hedonist i cili udhëhiqet me parimet e kënaqësisë njerëzore.[33] Por, mund të themi se Bali i Brehtit nuk është vetëm kaq, por është akoma më shumë, ngase, duke i parë sjelljet e tija, marrëdhëniet me të tjerët, me nënën apo me miqtë më të mirë, siç është rasti me Ekartin, të cilin madje e vret nga xhelozia, m figurën e tij mund ta përkufizojmë si personalitet destruktiv me i prirë nga një forcë e errët që ia ka eklipsuar mendjen, ia ka ndrydhur shpirtin dhe që e cytë të prodhoj vetëm vepra të këqija përreth vetes. Por, e veçantë është edhe ajo, se duke ia parë forcën e talentit, dhe elementë të tjerë që ndërlidhen me këtë, atëherë ai është, përveç të tjerave edhe një gjeni, çfarëdo që të nënkuptojë tjetër ky nocion.
Ndoshta mund të thuhet se kjo dramë e B. Brehtit, na tregon se deri në çmasë mund të zgjerohen kapacitetet tona psikologjike. Bali është një makth në luftë të pareshtur kundër instinkteve shoqërore. Gjithashtu Bali bart në vete edhe kultin e individit në vetminë e tij e cila e ka fundit siç e ka kryepersonazhi i kësaj vepre. Ai është josocial, jokomunikues, dhe me mungesë të qarkut të vizioneve të qarta mbi jetën në rrafshin e vizioneve të këtilla që duhet t’i ketë, para vetes secili njeri.
Në lidhje me këtë Ronald D. Grej, në studimin e tij me titullin Brehti do të shkruaj me sa vijon: “Drama Baal mund të kuptohet, e ndoshta edhe është dashur të prezantojë një lloj manifesti të humanizmit të ri, i cili, të paktën në atë kohë i ka pëlqyer Brehtit, humanistet i cili është në harmoni me shumë lëvizje në atë kohë, e pakufizuar me konventa morale të cilitdo lloj dhe lokale ndaj përjetimeve hedonistike të përvojave më intensive”.[34]
Bali, për dallim prej disa heronjve të veprës së Bertold Brehtit, është shumë i ngjashëm me, mbase, krupin më të shkëlqyer të personazheve të këtij autori, personazheve që shpërfaqin jetën siç është Thika e butë[35] apo edhe Azdaku[36], personazh dramatik të cilët, përnjëherësh në mënyrë mbresëlënëse dhe romantike, ngrihen mbi ndonjërën nga fazat konceptuale të rrugëtimit dramatik të Brehtit. [37] Por këtu, për dallim nga pjesa më e madhe e dramave të tija, Bali nuk e krijon relacionin karshi shoqërisë si qenie sociale dhe historike dhe e përcaktuar në bazë të klasave shoqërore. Ngarkesat e tilla për vënien e personazheve në funksion të ideve politike të Brehtit vijnë më vonë në krijimtarinë e tij, ngase, as te Bali e as te dramat e kësaj periudhë nuk mund të flitet për domethënshmërinë e elementeve sociologjizuese të autorit, përveç, ndoshta tek Daullet e natës, ku identifikohet një element i tillë.
Për ta përmbyllur, mendojmë se leksioni kryesor të cilin përpiqej Brehti ta përçojë tek publiku përmes kësaj drame dhe kryepersonazhit të saj, Balit, është se, të menduarit dhe të vepruarit e gabuar, të kujtëdoqoftë, janë shkaku kryesor për paraqitjen e konfuzionit dhe të ankthit në jetën e njerëzve në përgjithësi.
Opera për tre groshë – vizion anarkik mbi shoqërinë urbane
Opera për tre groshë është një përshtatje e Operës së lypsarëve të autorit anglez, Xhon Greit e cila është shkruar më 1729, të thuash dy shekuj para se Bertold Breht ta nxirrte në dritë veprën e tij shumë të njohur. Opera Për tre grosh u shkrua nga Breht në kohën kur Gjermania po kalonte periudhën mes dy luftërave dhe vendi ishte mbërthyer nga mjerimi ekonomik në vitin 1928, dhe koincidon pikërisht me kohën kur Bertold Brehti do të vetëshpallej pinjoll i marksizmit. Opera për tre grosh është, në fakt vepra e cila këtij dramaturgu dhe regjisori i solli edhe suksesin e parë të madh ndërkombëtar. Në fakt, këtë vepër Bertold Brehti e ka shkruar në bashkëpunim me Elizabet Hautman[38].
Në këtë vepër, B. Brehti, me asistenten e tij, kishte për qëllim që të shpërfaqte botën e lypsarëve, gjegjësisht një jetë me shumë arrogancë, hipokrizi, por edhe shtypjen tiranike, siç kishte dëshirë të thoshte ai, poshtërimin e njerëzve, apo edhe më një fjalë, të gjitha të këqijat të një shoqërie e cila po kalonte një krizë të madhe, jo vetëm ekonomike e shoqërore, por edhe morale.
Bashkëjetesa e kryesve të krimit, njerëzve shumë të rrezikshëm, pra, me policë, ruajtësit e njohur të ligjit dhe të rendit publik, e ngritur në shkallën e një postulati dhe e pranishme gjatë gjithë pjesës, edhe pse mund të mos u ketë pëlqyer pushtetarëve, sigurisht se e ka portretizuar më së miri natyrën e vërtetë të një shoqërie. Në këtë kuadër, mund të veçohet një prej temave më qendrore të kësaj vepre, e ajo është hipokrizia, me ç’rast vetë Brehti, me një rast e kishte shkruar se ; “Mu sikur para dyqind vjetëve edhe sot e kemi një rend shoqëror në të cilin, praktikisht, të gjitha nivelet, qoftë edhe në mënyra të ndryshme të përfshirjes, nuk i sjellin parimet morale në jetë, por jetojnë jashtë moralit”.[39]
Kjo vepër është një si operë baladash, ngase u shfrytëzuan një mori kolonash zanore popullore të cilat i kishte shkruar Kurt Veilli, që në Gjermani konsiderohej si pionier i muzikës së re e cila përdorte një lloj të muzikës së thjeshtë, me melodi po aq të thjeshta të cilat mund të përdoreshin edhe për qëllime didaktike. Bile, njohësit e muzikës e dinë se kënga e kompozuar nga ai, Mek Thika për shumë vite u shndërrua në pjesë të repertorëve të xhaz këngëtarëve më të mëdhenj botëror, siç ishte Luis Armstrong, apo edhe të Frank Sinatrës dhe të tjerëve. Mirëpo, derisa këta gjigantë të muzikës botërore kishin qëllime të tjera kur i fusnin në repertor këto këngë, Brehti muzikën në veprën e tij e futi me qëllim që të arrijë distancimi e publikut nga aksioni, që, siç kishte dëshirë të shprehej edhe vetë në teoritizimet e tija për këto çështje, të kapen pozicionet, paçka se ishte dhe mbetet evidente edhe sot e kësaj dite kur të inskenohet kjo vepër (ndërsa është ndër më të inskenuarat, aktualisht, nëpër skenat botërore) i kontribuonte edhe sasisë së humorit, përmes songjeve, në dramë, dhe e bënte shfaqjen më popullore, në përgjithësi duke e shtuar edhe argëtimin në shfaqje, gjë që, këtë vepër e bënë, mbase veprën më të njohur dhe popullore të Brehtit, por, assesi edhe me efikasen në rrafshin politik të kuptimësive të tij.[40]
Opera për tre grosh e Bertold Brehtit është një si vizion i tij anarkik mbi shoqërinë urbane të kohës të cilën ai vetë po e jetonte. Në fakt, një formë e jetesës me episode të cilat, rrënjën e vete duhet ta gjejnë tek kabarea[41].. Nga ana tjetër, mendojmë se me këtë dramë, B. Brehti e ka paraqitur një tregim unik dramatik të një bote si e ka parë ai.
Sipas Lote Lenit, Brehti, fillimisht u interesua për përshtatjen e veprës së Xhon Greit Opera e lypsarëve, ndërsa puna me Kurt Veilin, ndikoi që B. Breht veprën e tij, më shumë ta formësojë si ndonjë prej Kabareve të Berlinit se sa si një trashëgimi e Mocartit apo edh Vagnerit. Ndërsa, për ta përshtatur për publikun që e kishte në shënjestër, pra atë gjerman, Brehti edhe ngjarjen e zhvendos nga Londra, kur ndodh ngjarja në veprën e Greit diku në periudhën e vonë Viktoriane, tek përvojat e afërta me jetën që e jetonte vetë Brehti. Si rezultat i kësaj, në fokus të lëndës satirike dhe të thumbimeve që bënë Brehti janë borgjezët e kohës e jo aristokratët e kohës së Greit. Gjithashtu edhe songjet e kënduara në veprën e Brehtit shpërfaqen në çdo skenë, më së shpeshti duke u ndarë nga aksioni nëpërmjet një ndriçimi të veçantë, me aktorët të cilët, thjeshtë, shkelin në paraskenë[42] duke mos komentuar aksionin, por zhvillimet që dalin prej tij. Siç ka thënë edhe vetë Brehti, „Asgjë nuk është më irituese se sa kur aktori shtiret se nuk hetohet se një aktor e ka braktisur të folurit e zakonshëm duke filluar të këndojë“.[43]
Po ashtu është e njohur se për disa këngë, Brehti i ka përdorur baladat e Fransoa Bilonit të përkthyera nga K. L. Ammer në një botim të vitin 1909. Bile, mu për shkak të kësaj lidhur me Operën për tre grosh, skandali i parë do të lindë në maj të vitit 1929, atëherë kur Alfred Ker, kritiku me famë i teatrit në Berlin, e akuzoi, direkt, Bertold Brehtin për plagjiaturë. Brehti, duket se nuk u brengos shumë për këtë skandal duke menduar se kjo që kishte ndodhur, në fakt, ishte zemërngushtësia e kulturës borgjeze. Dhe, menjëherë pas kësaj, ai botoi një shkrim, duke theksuar disa nga lëshimet e veprës, por, njëherësh duke u shprehur se atij, asnjëherë nuk i sjellin brengosje gjëra të tilla triviale. Ndërkohë që, opera e Brehtit do ta fitojë namin famëkeq, duke u quajtur edhe si një vepër gjysmë pornografike. Mirëpo, edhe përkundër kritikave të të gjitha llojeve, dhe nga të gjitha anët Opera për tre grosh e Bertold Brehtit mbeti në skenë për muaj të tërë duke e zgjuar kërshërinë e publikut berlinez, ndërsa, kënga Balada për Mak Thikën. Në veçanti vepra e Brehtit u pranua nga e ashtuquajtura klasë e mesme një shtresë hedonistike e Republikës së Vajmarit, e cila po e përjetonte, pas plotë dhjetë vjetësh, një si rilindje ekonomike, dhe e cila dëshironte që ta jetonte argëtueshëm çdo minutë të asaj jete. Ndërsa sipas Martin Eslinit: „suksesi i befasueshëm i tij kishte të bënte me arrogancën e Brehtit“[44], pra me një shkrimtar të rio e të ashpër i cili krijonte një varg revolucionar dhe i cili sikur përjeton një dezorientim të përbashkët të një artisti modernist, gjë që ishte e imponueshme për publikun në përgjithësi.
Pra, edhe përkundër (apo edhe për shkak) të satirës së tij brutale kundrejt vlerave borgjeze si dhe vulgaritetit të tij të qëllimte, i llogaritur ashtu që ta shokojë një lloj sensibiliteti të edukuar mirë, sa më shumë që kalonte koha dhe shfaqja, pareshtur, po luhej në skenë, Opera për tre groshë nisi të fitojë kritika të shkëlqyera. Madje, shtypi komunist i kohës, nga ana tjetër, me theks të veçantë tek organi i Partisë Komuniste të Gjermanisë, Die Rote Fahne, pavarësisht nga bindjet politike dhe ideologjike të Brehtit, do ta sulmojë ashpër këtë vepër, për, siç thuhej: mungesë të konkretësisë sociale.[45]
Në fakt, dihomatia ndërmjet modernitetit të Brehtit dhe përkushtueshmërisë së tij marksiste ishte evidente. Bile, The London underworld, pak a shumë do të thotë për këtë vepër të Brehtit se është e çuditshme se si ndodhi që një pjesë me prostituta, hajdut të imtë, meshkuj t pabesë dhe zyrtarë të korruptuar, si dhe me një kryehero poligamik dhe të pamoralshëm të dramës, është një vepër e cila i kishte mahnitur shikuesit, në vend që t’i refuzonte dhe t’ua zgjonte neverinë. Në rrafshin formal, Opera për tre groshë është një vepër me narracion të fragmentuar, madje me elementë të fuqishëm të natyralizmit. Siç edhe u tha: me një atmosferë të kabaresë, vepër kjo e cila spikatë përmbajtjet moderniste dhe anarkiste të operës, duke mos anashkaluar këtu as atmosferën e zymtë të qarqeve qytetare, e cila, në mënyrë aspak të përmbajtshme, por, gjithsesi agresive duke e sulmuar kulturën tradicionale, në favor të kulturës së popullarizuar të kohës, si dhe duke shpalosur mosbesimin karshi rendit shoqëror, me theks të veçantë tek uniteti filozofik i shoqërisë.
Nuk ka asnjë dyshim se, studimet që bëri Bertold Brehti në lidhje me marksizmin, më 1927, ushtruan ndikim tek ky autor gjatë krijimit të kësaj vepre, në veçanti me disa aspekte retorike tek songjet që këndohen në dramë, paçka se, hove-hove, bazat e cinizmit sikur krijojnë ndonjëherë kundërthënie me qëllimet e tija të shprehura revolucionare. Në fakt, është shumë e besueshme se B. Brehti, në këtë rrafsh ishte i vetëdijshëm për këto probleme, ndaj dhe, në shkrimet e tija është përpjekur që të të japë sqarim shtesë në lidhje me këto probleme, ideore, filozofike dhe konceptuale të tijat të cilat krijonin, në një mënyrë apo edhe tjetrën kolizionin ndërmjet bindjeve dhe pikëpamjeve të tija socio-politike, dhe një pjese të krijimtarisë së tij artistike. Ky është përpjekur që të sqarojë në shkrime paralelen ndërmjet këtyre dy aspekteve dhe qasjeve politike dhe artistike të tij.
Por, t’i kthehemi me pak fjalë subjektit të Operës për tre groshë!
Panairi në Shohë. Lypsarët lypin, hajdutët vjedhin, ndërsa prostitutat ofertohen. Afrohet dita e kurorëzimit të mbretëreshës. Me përfundimin e Këngës së Meki Thikën, nga turma shkëputet një personazh, e ai është famëkeqi Meki, personalisht! Zoti Pashum është pronar i ndërmarrjes „Miqtë e lypsarëve“ i cili i lëshon zgjedhjet për ata që kanë të drejtë të lypin lëmoshë nëpër Londër për çfarë e merr edhe pjesën e saj të „hakut“, ndërsa ofron lloj-lloj pajisjesh. E bija e tij, Poli pak ditë më herët është dashuruar në hajdutin Meçet i quajtur Maki Thika dhe ka për qëllim që të martohet me të. Ndaj dhe, shokët e Makit kanë hyrë në një stallë kuajsh dhe, me atë rast kanë vjedhur gjithçka që është e nevojshme për një dasmë. Pas ardhjes së pastorit, Poli e këndon këngën Xheni Pirate. Mysafiri më me reputacion në dasmën e tyre është shefi i policisë londineze, Tiger-Braun, një mik i mirë i Maki Thikës. Të gjithë së bashku e këndojnë Këngën mbi topat. Pashumi, të cilit Maki Thika ia ka rrëmbyer vajzën, e ka për qëllim që Makin t’ia paraqesë sherifit të Londrës, me ç’rast ai, më pas do ta varrë atë. Zonja Pashum e di se Maki Thika fshihet tek laviret e tija, ndërsa Poli mendon se atij asgjë nuk mund t’i ndodhë. Para se të shkojnë në polici, të gjithë së bashku e këndojnë këngën mbi Mossigurinë e fatit njerëzor. Nga ana tjetër Poli i dërgon fjalë Makit se Brauni e ka për qëllim që ta arrestojnë. Zonja Pashum, nga ana e saj, u premton prostitutave shpërblime nëse ato e tradhtojnë Makin, e më pas, bashkë me Xhenin, dashnoren e dikurshme të Maki Thikës, e këndojnë Baladën e skllavërisë mbi seksin. Ndërsa Xheni, vërtetë e thërret policinë dhe Makin e dërgon në burgun Olld Bailli. Sherifi është pafat, ndërsa Maki heshtë në mënyrë stoike. Ndërsa, e vetmja gjë që e brengosë ngapak është ajo se çfarë do të ndodhë nëse Brauni do ta merr vesh për lidhjen e tij me të bijën e tij, Lusin. E këndon Baladën mbi jetën e këndshme. Por, pas pak shfaqet Lusi shtatzënë, e,menjëherë pas saj edhe Poli. Pastaj pason një grindje, shuplakat, e pak më vonë Dueti i xhelozisë, derisa Lusi e ndihmon Makin që të ikë nga burgu.
Pashumi, me rrobat e tija prej lypësi bëhet gati për demonstrata me anti të të cilës mëton që ta pengoj ceremonialin e kurorëzimit të mbretëreshës. Pastaj, nga Xheni e kupton se ku është duke u fshehur Maki Thika, ndaj dhe menjëherë e lajmëron Braunin duke e kërcënuar me skandal. E këndon këngën për mosmjaftueshmërinë e përpjekjeve njerëzore, ndërsa Brauni i premton se Maki Thika, në orën gjashtë të mëngjesit do të jetë i varur me litarë. Maki, i cili, jo për një kohë të gjatë ka qëndruar në liri, përpiqet që me anë të ryshfetit të blejë rojën e burgut, por ama, bashkëpunëtorët e tij nuk duan ta ndihmojnë. E këndon Thirrjen nga varri, meqë gjërat, tashmë, janë bërë shumë serioze. Kështu, varja e Maki Thikës bëhet ngjarje më e rëndësishme se sa kurorëzimi i mbretëreshës. Për në fund ai e këndon Baladën me të cilën të gjithë e lutë për falje. Në çastin derisa qëndron nën lakun e trekëmbëshit për vrarje, arrin kasneci i mbretëreshës i cili sjell kumtin mbi faljen e Makit. Madje mbretëresha i ndanë Maki thikës edhe një titull të trashëguar fisnikësh. Atëherë të gjithë të lumtuar ia japin këngës korale „më të varfrit ndër varfanjakët“.
Mund të thuhet se drama Opera për tre grosh është një prej veprave më të njohura dhe më popullore të dramaturgut gjerman Bertold Breht. Pa çka se u krijua duke e shfrytëzuar një vepër të një autori anglez të shekullit të XVIII, për të cilin vumë thekse më lartë në këtë studim, që nga viti 1928 dhe premierës që ndodhi në po atë vit kur u shkrua, nëpër teatrot e shumta nëpër tërë globin, deri më sot ka realizuar mbi 10 000 repriza. Brehti, bashkë me bashkëpunëtorin e tij në këtë vepër Kurt Veill, në mënyrë shumë inteligjente ia kanë arritur qëllimit të tyre në krijimin e një vepre mbi një botë mashtruesish në të cilën ekziston një rivalitet i madh, mashtrimet, nënkëmbëzat dhe intrigat krahas tregimeve mbi dashurinë. Lypsarët profesionistë, laviret, makrotë dhe ndërmjetësuesit tjera, policët e korruptuar është rrethi në të cilin ndodhë Opera për tre groshë, karshi një qasjeje cinike ndaj botës[46] në të cilën praja vjen para çdo gjëje tjetër.
Nëna kurajë dhe fëmijët e saj – tre elementët bazë të veprimit dramatik
Në pranverën e vitit 1624 Rreshteri dhe ndihmësi i tij qëndrojnë në rrugë duke i rekrutuar ushtarët e rinj për marshim në Poloni. Kamerierja ushtarake, Ana Fierling, e njohur si Nëna Kurajë, parakalon para tyre me një karrocë të cilën e tërheqin të bijtë e saj Ejlif dhe Shvajcerkasi, derisa në karrocë qëndron e ulur e bija e saj memece Katrina. Nëna Kurajë jeton nga ushtria dhe nuk ua ka frikën as gjyleve të topit. Rreshteri dëshiron që t’i rekrutojë edhe djemtë e saj. Nëna Kurajë i kundërvihet me thikë, por, rreshteri ia del që ta marrë me vete Ejlifin. Tashti, karrocën e tërheqin Shvajcerkasi dhe Ketrin.
Gjatë vitit 1625 dhe 1626, Nëna Kurajë udhëton me ushtrinë suedeze nëpër Poloni. Në llogoret ushtarake, ku shet gjelin, serish e takon Ejlifin, i cili është shquar në luftë. Nëna është krenare me të. Tre vjet më pas, Kuraja dhe njësitë e batalionit finlandez përfundojnë të zënë rob. i iri i saj, Shvajcerkasi është arkëtar i regjimentit i cili tek vetja e fsheh arkën. bashkë me të është edhe Ivet Potier, një vajzë e këndshme por djallëzore. Kuzhinieri dhe prifti ushtarak i sjellin Nënës Kurajë letrën e Ejlifit. Duke pasur parasysh faktin se janë evangjelistë, ata detyrohen që besimin e tyre ta mbajnë fshehtë para katolikëve. Shvajcerkasi, dëshiron që ta fsheh arkën por kapet në qëllimin e tij., ndërsa Ivet ndërhyn nëpërmjet lidhjeve të saja. Por e pushkatojnë, ngase, Nëna Kurajë, nuk dëshiron të paguaj shumën e kërkuar për lirimin e tij. Madje, për të mos u identifikuar se cilat janë, Nëna Kurajë dhe Katrina shtiren se nuk e njohin Shvajcerkasin të vdekur.
Në vitin 1631, me karrocën e vogël, Nëna Kurajë i bie rreth e përqark Polonisë, Moravskës, Bavarisë dhe Italisë. Prifti që udhëton me të, me dëshirë do t’u vinte në ndihmë fshatarëve të plagosur, por, Nëna Kurajë nuk ka vullnet të mirë që t’ia japë kamishat e oficerëve që të krijohen fashë nga ato. Në fakt, ajo nuk e jep asnjë send pa shpërblim. Në vitin 1632 këta e varrosin kryekomandantin e perandorit. Nëna Kurajë shet pije në çadrën e saj. Lufta është e gjatë, ndërsa priftit i bëhet se nuk do të marrë fund asnjëherë. Nga ana tjetër Nëna Kurajë druan se do të arrihet paqja dhe se tregtimi i saj do ta marrë teposhtën. Megjithatë, ajo vendos që ta dërgojë Katrinën në qytet për furnizime me mallra. Vajza kthehet e plagosur, dhe e përdhunuar, ndërsa Nëna Kurajë për ngushëllim ia jep këpucët e kuqe të Ivetit. Më pas, po atij viti, sërish rishfaqet kuzhinieri i cili e zëvendëson priftin si shoqërues të Nënës Kurajë. Në çastin kur Nëna Kurajë shkon në qytet për të shitur mall, aty e sjellin Ejlifin e arrestuar. Atë e pret dënimi me vdekje. Nëna kthehet e gëzuar nga qyteti ngase paqes i ka ardhur fundi. Në vjeshtë të vitit 1634 në Gjermani është edhe Nëna Kurajë. tregtia ecën dobët. Kuzhinieri e fton në Utreht, ku e ka trashëguar një mejhane, por nuk dëshiron që ta marrë Katrinën. Kur e merr vesh karina këtë gjë dëshiron të ikë. Ndaj dhe për këtë, nëna kurajë e refuzon ftesën e kuzhinierit dhe e vendos Katrinën që ta tërheq karrocën.
Në janar të vitit 1636, ushtarët perandorak mëtojnë të futen në një fshat protestantësh. Njerëzit druajnë se do t’i vrasin të gjithë. Madje edhe kalamajtë. Katrina, e cila i do fëmijët, ngjitet mbi çati dhe nis të dallojë, me qëllim që t’i alarmojë njerëzit se vendi ndodhet para një rreziku të madh. Ushtarët qëllojnë mbi të dhe e vrasin. Para agimit, Nëna Kurajë shtrëngohet vet para karrocës. Ndërsa lufta do të vazhdojë edhe gjatë kohë.
Tek Nëna kurajë dhe fëmijët e sajë, gjatë skenave të ndryshme që e përbëjnë dramën, ekzistojnë tre elementë bazë të veprimit dramatik që shfaqen që nga fillimi e deri në fund të kësaj dramë e që krijojnë unitetin e brendshëm të kësaj vepre. Këta tre elementë janë: nëna Kurajë, lufta dhe karroca. Ndërsa, elementi i cili, si një shul veku e thur kompozicionin e kësaj vepre, ka të bëjë me endjet kryq e tërthor të kryepersonazhes së kësaj vepre duke e vënë atë në kontakt me njerëz të ndryshëm si dhe me ngjarje të shumta që nuk reshtin dot për të arritur tek elementi kryesor i veprës, kur kjo, pra Nëna Kurajë i humbet që të tre fëmijët e saj. Dëshpërimi i kryeprotagonistes të kësaj drame, diku tek skena e fundit është shumë simbolik, ku, Brehti dëshiron të na tregojë se; të vetmit që nxjerrin përfitime nga lufta janë të fuqishmit të cilët tërë luftën e bëjnë për përfitimet e tyre personale e jo për ndonjë qëllim suprem. Kështu, në fund të dramës, nëna Kurajë, duke tërhequr karrocën e saj, e ngrysur si vetë ambienti që e rrethon, niset përsëri në kërkim të “fatit” të saj.
Tek drama Nëna Kurajë dhe fëmijët e saj personazhet historike nuk sillen në skenë, siç ndodh, ta themi, tek dramat e tjera të këtij autori: Rrethi i tebeshir i Kaukazit apo edhe me Njeriu i mirë nga Seçuani, por ato vetëm përmenden (ta themi mbreti suedez Gustav, apo edhe kryekomandantët Uksensheri e Tili), kështu që, heronj të dramës janë njerëz të thjeshtë, “të vegjël” dhe pa ndonjë fat historik. Nuk do mend se në këtë konstatim tonin Brehti do të reagonte duke thënë se në fakt ata nuk janë historik, por fatet e tyre janë historike. Këtu e kemi momentin, ta themi kur prifti i regjimentit, duke dëgjuar gjëmimin e topave, në çastin e varrosjes së kryekomandantit Tili, i thotë Nënës Kurajë: “Tashti po e varrosin kryekomandantin. Ky është një moment historik”[47] – e që, në fakt koincidon pikërisht me çastin kur aty kthehet nga qyteti Katrina, e bija e Nënës Kurajë, e përdhunuar dhe e plagosur, dhe kur kjo, pra nëna Kurajë gjegjet: “… Për mua çasti historik është ky kur vajzën ma kanë plagosur në sy…”[48].
Ajo që pretendon përmes kësaj drame të na e thotë Bertold Brehti, ka të bëjë me fatin e njerëzve në luftë, të atyre që e zgjedhin opsionin që të marrin pjesë në të, dhe të atyre që bëhen pjesëmarrës, heronj apo edhe viktima të pavullnetshme të saj. Ndërsa lufta në të cilën merr pjesë Ana Firlingu, dhe ku i futë edhe fëmijët e saj, në fakt është një luftë si të gjitha luftërat tjera, që nënkupton “vazhdimi i tregtisë me mjete të tjera”.
„Kur t’i dëgjosh këta kokëmëdhenjtë”, thotë Nëna Kurajë duke e politizuar rrethanën në të cilat është ndodhur, “del se ata luftën e zhvillojnë vetëm nga frika prej Zotit dhe vetëm për atë që është e bukur dhe e mirë. Por, kur të shikosh pak më mirë, ata nuk janë edhe aq budallenj, por luftojnë edhe për hak të përfitimit. Sikur të mos ishte kështu, në këtë nuk do të merrnin pjesë edhe njerëz të vegjël siç jam unë.”[49]
Pra, kjo e pranon se edhe vetë është në luftë për “ndonjë përfitim të vockël”, duke u përpjekur që të mbijetojë në kohëra të vështira, që, t’i “zhbirojë” fëmijët e saj nëpër dredhat e luftës, por edhe që të fitojë diçka. Dhe, në këtë dyzim të theksuar të saj, të nënës dhe të tregtares, në fakt, në mos tërheqjen e kufirit të saj të qartë se a dëshiron të jetë një nënë apo edhe tregtare e mirë, ndodh tragjedia e saj, me ç’rast, në një luftë, ku dikush si Nëna Kurajë nuk mund të siguroj shumë përfitime nga tregtia, ndodh që t’i vriten që të tre fëmijët. Në fund të fundit, është e njohur thënia se: kush jeton nga lufta, në fund duhet t’ia paguaj çmimin asaj.
Për këtë arsye, të këtij dyzimi dhe të kësaj aspirate të Ana Firlingut, harku dramatik është shumë dinamik dhe me plotë energji tendosëse, paçka se Ana Firlingu është në momente një femër me plotë skofi, por ama, hove – hove, në çaste të caktuara edhe një si hienë e fushave të mejdanit, me ç’rast krijohet një paradoks i vërtetë të cilin mund ta stimulojë vetëm një rrethanë si ajo e luftës, kur një personazh nuk mundet pa udhëhequr punën e tij, ndërsa, pavarësisht nga rreziku, pavarësisht nga çmimi që e paguaj, vetëm lufta është ajo që ia krijon atë mundësi.
Por, ajo që mund ta kuptojmë qartë është se sfilitja e Ana Firlingut Ana Firlingu Ana Firlingu, thellë brenda asaj, është shumë e madhe. e pafundme, mbase dhe nuk mund të tejkalohet.
Personazhet e kësaj drame shtypen qartë nga rrethanat historike të cilat i jetojnë, por që nuk i determinojnë vetë, por edhe të cilat, personazhet e kësaj drame as nuk i kuptojnë, e për të qenë rrethana akoma më dramatike, as që përpiqen t’i kuptojnë dot. Nëna Kurajë përbënë shembullin e parë të kësaj verbërie[50], rrethanë në të cilën një ngjarje historike përdoret për të hedhur dritë jetën e njerëzve në atë kontekst historik, po se po, por edhe në ndonjë kontekst tjetër të ngjashëm me këtë që e gjejmë tek Nëna Kurajë dhe fëmijët e saj.
Tema kryesore e kësaj drame, mendojmë ka të bëjë me “njeriun e vockël” dhe luftën, apo edhe njeriun si mjet të të mëdhenjve, pra, të atyre që i projektojnë, i nisin dhe i udhëheqin luftërat.
Gjithashtu mendojmë se Bertold Brehti dramën Nëna Kurajë dhe fëmijët e saj e ka shkruar në prag të një lufte të cilën po e ndienin të gjithë njerëzit dhe e cila shpërtheu pikërisht në kohën kur ky po e shkruante “kronikën” e vet kundër luftës duke besuar se kjo vepër mund të ishte një vërejtje dhe tërheqje e vëmendjes. „Duke shkruar, kam paramenduar se si, nga skenat e disa qyteteve të mëdha do të dëgjohet vërejtja se, atij i cili me djallin do t’i mbjell, kungujt do t’i thyhen mbi kokë”, do të shkruaj Brehti më vonë. “Mbase edhe do të kem qenë naiv, por nuk e konsideroj të turpshme të jesh naiv. In[51]skenimi i dramës nuk ndodhi. Shkrimtarët nuk mund të shkruajnë aq shpejt, sa që qeveritë mund t’i urdhërojnë luftërat: ngase të shkruarit nënkupton edhe të menduarit. Ndërsa skenat, nga kohët kanë rënë në duart të hajdutëve. Nëna Kurajë dhe fëmijët e saj, do të thotë erdhën shumë vonë.”
Drama Nëna Kurajë dhe fëmijët e saj është një dramë anti-luftë e Bertold Brehtit, por nuk është e skematizuar apo një dramë me tezë. Nuk është as dramë e thatë e didaktike ngase autori nuk përpiqet që të ngre ndonjë doktrinë të re dhe të panjohur për lexuesit që ka të bëjë me luftën dhe të këqijat që ia sjell ajo njerëzimit. Brehti këtu është i qartë, ngase e di fare mirë se një vepër me tezë i kanoset një rrezik i madh për të dështuar që në idenë e saj primare për t’u shkruar. Ndaj dhe mund të konstatojmë se, drama Nëna Kurajë dhe fëmijët e saj është një pjesë dramatike, që trajton situata të pazakonshme të njerëzve të zakonshëm. Një dramë e fuqishme brenda një historie, gjegjësisht të një rrëfimi dramatik në të cilin, në mënyrë gati, gati të natyrshme, janë të ndërthurura edhe tragjikja e njerëzve e edhe komikja e mbështjellë me një sarkazëm të theksuar në të cilën rrethanë veprojnë personazhet me shumë paragjykime, shumë kundërthënie dhe shumë kolorit jetësor. personazhe me pasione dhe djallëzi, me ashpërsinë dhe butësinë e tyre njerëzore e cila u shpërfaqet sipas rrethanave në të cilat ndodhen ata. Personazhe të mprehta nga fjalët dhe po aq të shpejtë edhe në përzgjedhjen e veprimeve brenda situatave që në shikim të parë duken të pazgjidhshme. në këtë dramë ka diç më shumë se sa tragjedi të mëdha me ç’rast, si përjetim vizual mund ta themi se skenat e Nënës Kurajë, më së shumti, ndoshta i përngjasojnë tablove në pikturat me motive fshati të Pieter Bruegeli[52], në personazhet e tija si dhe ngjyrat, në ndriçimin jashtëzakonisht specifik që ai u bënë tablove si dhe atmosferën që krijohet me këtë rast.
E shkruar sipas modelit të teatrit epik, Nëna Kurajë dhe fëmijët e saj në mënyrën më të mirë e ka dëshmuar vlerën e teorisë përmbajtjesore të Brehtit mbi dramën dhe teatrin. Ndaj dhe mund të themi se, kjo kronikë e një lufte tridhjetë vjeçare qëndron në majat e veprave dramatike të Bertold Brehtit gjë që nuk është e padomethënshme dhe e parëndësishme.
Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë – Qëllimi i pamohuar dhe i pafshehur didaktik i autorit
Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë flet për një hajdut të imtë dhe të parëndësishëm, i cili, në një mënyrë të habitshme ia del që të imponohet dhe, kështu ta marrë nën sundim Çikagon. Teksti është shkruar në vitin 1941 derisa Bertold Brehti ishte në ekzil në Finlandë dhe përmes së cilës vepër bënte përpjekje që ta tërhiqte vëmendjen e fuqizimit të nazisteve gjerman me Hitlerin si lider të tyre. Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë është pjesë e cila flet për shoqërinë e cila po sfilitej shpejtë dhe papërmbajtshëm në skamjen e saj, gjithashtu vë në shënjestër korrupsionin dhe gangsterët të cilët kanë lidhje me politikanët në një marrëdhënie shumë të drejtpërdrejtë, harmonike dhe funksionale e cila korrespondon.
Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë është, mbase, vepra dramatike të cilën Bertold Breht e ka shkruar më shpejt se akëcilën vepër tjetër të tij – për vetëm tre javë. Siç u tha, ai, në këtë kohë ndodhej në Finlandë, në një ekzil të detyrueshëm politik, ku, siç ehte e njohur, po priste një vizë amerikane për të udhëtuar matanë Atlantikut. ShBA-të, siç dihet, në këtë kohë, akoma nuk ishin futur në Luftën e Dytë Botërore.
Brehti, dramën Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë e shkroi me një qëllim të pamohuar dhe të pafshehur didaktik – që, publikut amerikan t’i ofrojë një analizë të qartë të shkakut dhe të pasojës të ngjarjeve që po zhvilloheshin në mënyrë të marramendëshme dhe të frikshme në atdheun e tij, në Gjermani si dhe, t’ia tërheq vëmendjen këtij publiku për faktin se Adolf Hitleri, ajo dukuri e tmerrshme dhe monstruoze, para së cilës është nemitur e gjithë bota në fakt ishte një kërcënim i vërtetë dhe i pashmangshëm për të gjithë popujt dhe të gjitha vendet, pavarësisht sa larg Gjermanisë mund të ndodhen, gjeografikisht ato. Pyetja tjetër që parashtronte Brehti në këtë vepër dhe, e cila, ndërlidhej me të parën ishte se: si ishte e mundshme që një njëri kaq i paekuilibruar, ta përjetojnë një rritje të thjeshtë, progresive dhe krejtësisht të përmbajtshme të cilat, sipas Brehtit, ia kishin mundësuar veçoritë e kapitalizmit, por, edhe mekanizmat psikologjik të popujve të Ballafaquar me ekzistencën e kërcënuar. Madje, mendojmë se, pikërisht për shkak të publikut amerikan, që e kishte si fokus të tijin Brehti, kronologjia e ngjarjeve e viteve të para Luftës së Dytë Botërore si dhe të forcimit në nacionalsocializmit gjerman, transponohet nga një regjistër i vërtetë historik në një si mile gangsterësh në Çikago në vitet e tridhjeta të shekullit njëzet. Aty, të thuash në një botë karikaturale të gangsterëve të vegjël, të cilët, fillimisht merren me një lloj kriminalitetit të imtë dhe të vockël të rrugës, e më pas edhe me metoda shumë më të sofistikuara të krimit të organizuar, ia dalin që krijojnë një forcë shumë më të madhe, por, gjithsesi duke na krijuar aluzione të drejtpërdrejta për atë, që ta njohim figura siç është aji e fyrerit gjerman, si dhe të personazheve nga afërsia e tij më e drejtpërdrejtë. Kështu ta themi, Ernst Röhm në dramën Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë do të shndërrohet në Ernesto Roma, ndërsa, sekretari i ashtuquajtur i punës i Uisë dhe dora e tij e djathtë, e që, del të jetë askush tjetër pos Joseph Goebbels, në këtë dramë del të quhet luleshitësi Givola. Ndërkaq, Hermann Göring përfaqësohet përmes të figurës së gangsterit të njohur të Çikagos, Emanuele Giri.
Por, për dallim nga skenarët, të cilat janë marrë, apo edhe merren me projeksione alternative të historisë, sikur atyre që kënaq për qëllim të ngrehin pandehma lidhur me atë se çfarë do të ndodhte sikur ndonjëri nga atentatet mbi Hitlerin të rezultonin të suksesshëm, formula e Bertold Brehtit tek Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë është shumë më e thjeshtë dhe ka të bëjë me ato që ky i ka identifikuar si: pasivitet, konformizëm, indolencë dhe fashizëm. Në fund të fundit, mendon Brehti, ta ulësh kokën para tiranisë dhe shenjave të saja të fuqishme të së keqes, do të shtrojë rrugë një strategjie e cila, pak nga pak, do ta desensibilizojë vetëdijen e qytetarëve dhe ta bëjë përgatitjen e terrenit për të kryer krime që s’mbahen në mend. Por, ndoshta, leximi i sotëm i dramës Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, sikur na krijon një kumt të pazakonshëm. Sepse, ajo që në kohën e Bertold Brehtit, në fakt ishte alegoria, veçse, një fotografi e përbashkët dhe e thjeshtësuar, gati groteske, e një aventure të përbashkët të mafies dhe pushtetit që ngarendin drejt arritjes së një fuqie sa më të madhe kushtetore si dhe të përfitimeve sa më të mëdha, sot na duket si me e pazakonshme dhe më pak e besueshme. Personazhet e ngritura në nivelin e karikaturave, ashtu që metafora të ishte sa me e kuptueshme dhe sa më mbresëlënëse, i shqiptojnë citatet e fjalëpërfjalshme nga gazetat e kohës. Dhe, këtu, nëse një personazh është, sipas B. Brehtit, nj si përmbledhje e të gjitha rrethanave shoqërore[53], atëherë, mund të thuhet se, personazhet bashkëkohore janë të ngarkuara me paradokset e thella të së sotmes.[54] Ndërsa, siç mund ta lexojmë edhe tek drama Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, në lirinë nominale grotesku varet nga zgjedhjet e ofertuara, paçka se, në raste të këtilla, mund të ndodh që zhvillimin e veprimit në vepër ta kërcënojë paraliza e shpirtit të personazheve. Por, sido që të jetë, Brehti e di shumë mirë, dhe këtë e shohim në këtë vepër se: çdo gjë mund të përqeshet, çdo gjë mund të jetë e mundshme, por, për çdo mossukses të vetë, njeriu është gjithsesi vetë fajtori E, mbase mu për këtë, mund të na vlejë, mbase, ajo thënia e njohur e Brehtit se: “Vështirësitë nuk mund të tejkalohen nëse për to do të heshtim”.[55] Ndaj dhe, ky, ishte synimi i Bertold Brehtit me veprën e tij, Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, duke besuar fuqishëm se Shtetet e Bashkuara të Amerikës, paçka se po e dinin se nazizmi dhe tirania e Hitlerit me bashkëpunëtorët e tij ishte evidente dhe shumë kërcënuese, megjithatë, nuk bëhej asgjë, duke e injoruar, ndoshta, me një shpresë të fshehur, se ajo e keqe do ta tejkalonte këtë vend të madh.
Pra, në këtë vepër Brehti përpiqet që ta shpërfaqën mediumin e teatrit mënyrën, por edhe mekanizmin e ardhjes së Adolf Hitlerit në pushtet, si dhe ato forcat politike, shoqërore, dhe ekonomike që e ndihmuan pushtetmarrjen nga ana e tiranit. Shi për këtë, mendojmë se janë, të gjitha këto që u thanë më lartë ato, të cilat Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë e bëjnë të jetë një si dramë e pazakonshme e Bertold Brehtit. Të pazakonshme mund të quajmë, ndoshta në veçanti për shkak të tendencës, por edhe konsekuencës së këtij autori që të mbajë leksione të qarta mbi atë se kush ishte kush, në fakt, në Gjermaninë naziste dhe se, si kishte ndodhur ngritja aq e shpejtë, e befasueshme, tragji-komike, por edhe kërcënuese e Adolf Hitlerit në këtë vend.
Gjithashtu, mund të themi se drama Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, është vepër dramatike në të cilën autori u përpoq ta japë një si hartë precize të vendeve dhe të ngjarjeve, me çelësa dhe me udhëzime të qarta, për diagnostifikimin e një situata kërcënuese për tërë botën dhe tërë njerëzimin, por, edhe ta grafikojë një si guidë mbi atë se nga po ecte, në fakt, Gjermania naziste.
Po ta shikojmë tërë këtë mozaik nga këndvështrimi i sotëm, atëherë, parimisht do të mund të gjykonim për Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë se bëhet fjalë për një krijimtari, mbase, jo dhe gjithaq të arrirë të Brehtit. Apo edhe për një vepër skematike, e mbi të gjitha monotone të shkruar për skenën. Me këtë rast, me pak më shumë keqdashje dhe shpirtligësi e smirë, në gjykimin tonë, ne do të mund të fusnim edhe disa të dhënë të tjera, që i kemi të njohura, gjithsesi, për të krijuar kontestime të cilësdo natyrë për këtë vepër, anipse, të gjitha ato, në kohën kur është shkruar vepra, do të kenë qenë shumë të rëndësishme për vetë autorin që ta realizojë këtë vepër. Këtu, pra së gjithash e kemi fjalën për faktin se B. Brehti dramën Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë e ka shkruar gjatë kohës (siç u tha më lartë) kur ishte në pritje të vizës Amerikane, gjegjësisht kur “kishte nevojë që t’ua mësonte amerikanëve se çfarë ishte nazizmi dhe se për ç’arsye nazistët luftojnë kundër tij”. Duke qenë se drama Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, në shikim të parë është shume e tejdukshme në këtë rrafsh, madje zhgënjyeshëm dhe me tezë të qartë, atëherë, është e kuptueshme që ta besojmë se Bertold Brehti me këtë krijimtari do të ketë mëtuar që pikërisht atyre që nuk ua kishte vlerësuar sistemin e as politikën, pra amerikanëve, thjeshtë, t’ua bënte sa më të kuptueshme dhe sa më të qartë rrafshin abuziv të veprës së tij me tematikë gangëstereske, se e tëra ishte një aluzion i hapur ndaj një regjimi të dhunshëm dhe kërcënues që po mbretëronte në vendin e tij, me shpresë që kjo do të mund të kishte ndonjë ndikim tek publiku amerikan, i cili, më pas do të ushtronte ndikim te liderët e atij vendi për të rishqyrtuar qëndrimet e tyre politike ndaj këtij realiteti të qartë evropian.
Duke e analizuar atë rrethanë, me komoditetin e një distance të këtillë kohore siç është kjo e jona, prej më shumë se gjashtëdhjetë e sa vjetësh që kurë është shkruar drama Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, padyshim se edhe neve, në rilexim të veprës, na lindë pyetja e thjeshtë dhe e pashmangshme se: a thua Bertold Brehti, vërtetë, ishte kaq naiv sa që të besonte se një dije më e madhe si dhe një informim më i madh do të ndikonin në politikën jashtme të një shteti siç ishte Amerika pragmatiste, apo, mbase ishte akoma edhe më naiv, ndaj dhe ka besuar se populli amerikan, i tmerruar nga nazizmi dhe lehtësia e lindjes dhe ngritjes së tij gjithandej (pra edhe në Amerikë), do të ushtrojë ndikim tek politikanët e vetë për t’u konfrontuar me këtë kërcënim për gjithë botën!? Por, duke pasur parasysh informacionet që kemi sot për ato ngjarje dhe zhvillimin e tyre, pastaj edhe njohurive mbi rrethanat historike në të cilat u zhvilluan ato ngjarje, si dhe të tërë asaj që ka ndodhur në kohën kur B. Brehti e ka shkruar dramën e tij Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, mbase do të mund të konstatonim edhe këtë se: Brehti, në këtë vepër, do të mund të bënte ndërhyrje të shumta, ta themi, fillimisht për t’i herrur shumë nga personazhet që dalin të jenë jo dhe aq funksionale në vepër, e, ndoshta-ndoshta – ndoshta, që Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë thjeshtë ta paraqiste si një vetëm si një mjuzikël, ngase, thjeshtë, është shumë e qartë se kjo vepër e Brehtit, përveç tjerash, përmban edhe një varg defektesh, të cilat, sado të vogla që të na duken, megjithatë e rëndojnë atë në formën që e ka përzgjedhur autori për ta ndërtuar atë. Megjithatë, edhe pse është kështu, mund të konstatohet se, Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, pikërisht duke iu falënderuar nebulozave dhe defekteve të formës, në veçanti në pjesën e parë të veprës, si dhe pretendimit të më vonshëm për ta udhëzuar veprën drejt një komunikimi të qartë, intensiv dhe emocional me publikun, apo edhe për ta mësuar publikun, në mënyrë gati-gati të habitshme, ia del që të legjitimohet brenda vizionit të këtij artisti për dramën dhe teatrin, duke krijuar një lloj distancimi të lexuesve apo të shikuesve, dhe duke e përsëritur qartë procesin e vetë Brehtit. Ndaj dhe, mund të themi se, Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, në strukturën e vetë, faktikisht funksionon në mënyrë të njëjtë, sikundër funksionojnë komeditë e Aristofanit, me ç’rast, ndërthurja ndonjëherë na duket aq e “pakuptimtë” dhe “fantastike”[56], sa që ndikon ashtu që lexuesi, menjëherë, të krijojë asociacione të pashmangshme mbi njerëzit dhe ngjarjet në të cilat veprojnë ata, që kanë input sidomos në tërheqjen e disa paraleleve që krijojnë një varg ndërlidhshmërishë dhe, njëfarë moscenueshmërie të shthurjes së veprimit, që shpie drejt një epilogu, mbase të pritur në dramë, e që është një gjendje përfundimtare e veprës në fjalë. Në fund të fundit mendojmë se, ky është një lloj standardi që përdoret sidomos tek komeditë politike, paçka se, realiteti politik dhe paradoksal edhe në veprën e Brehtit, e tërë kjo, në një mënyrë apo tjetrën ndërlidhet edhe me fantastikën.[57]
Pavarësisht kësaj, nuk do mend se Bertold Brehti edhe tek Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, vazhdo të jetë një si marathonomak i bartjes se mesazheve kundër tmerreve të luftës dhe të ideologjive ekstreme që i kanoseshin, apo edhe i kanosen njerëzimit, mesazhe këto që kishin të bënin, sidomos me emitimin e qëndrimeve kulturore kundër nazizmit dhe njerëzve që pushtetin e shndërruan në instrument të tyre.[58]
Duke u nisur nga këto aspirime marathonomakiste, Bertold Brehti, ngjarjet tek Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë i vendos diku ndërmjet viteve 1929 dhe 1933 kur në botë, e në veçanti në Gjermaninë e ndëshkuar nga humbja në Luftën e Parë Botërore mbretëronte recesioni i cili shkaktoi një krizë të jashtëzakonshme ekonomike dhe sociale. Sipas ngjarjes të cilën Brehti, siç u tha e vendosi në Çikago të ShBA-ve, krijon rrethanën, sipas së cilës, trusti i lulelakrës ishte gjithashtu në krizë të madhe ndaj dhe, kontrabandistë të ndryshëm dhe tregtarë spekulantë e batakçinj kërkonin zgjidhje të cilat, gjithsesi do të binin në kurriz të qytetarëve të rëndomtë. Tregtarët e trustit mendojnë se mund të dalin nga kjo situatë krize vetëm me ndihmën dhe ndërhyrjen e shtetit. Këtë, madje, mund ta dëgjojmë shumë hapur kur e thotë Flejku: “ Këtij qyteti ne i paguam taksa të rregullta, e përse atëherë ky të mos na nxjerrë nga Balta me anë të një kredie, për shembull, për ndërtimin e një porti, të cilin ne do të merrnim përgjegjësinë ta ngrinim, në mënyrë që zarzavatet të shiteshin sa më lirë në qytet. Plaju Dogsboru, me influencën që ka mund të na e rregullonte fare lehtë këtë punë”.[59]
Mirëpo, përballë kërkesave të padrejta të trustit vendoset një personazh i korruptueshëm dhe me këtë, autori përpiqet të thotë se në shoqëritë e tilla çdo gjë është e korruptueshme, ngase, në një shoqëri që kalon një krizë të thellë politike, sociale dhe etike, në fakt del që korrupsioni nuk është një apo edhe më shumë episode të shkëputura dhe të fragmentuara në formë apo përmbajtje, por, thjeshtë janë një dukuri e cila, fare lehtë dhe, papengueshëm shndërrohet në normë. Në këtë rrafsh Bertold Breht në Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë përpiqet që ta japë një sqarim shumë të rëndësishëm mbi atë se si, fati i Uive bazohet në pretekstin e një rendi të korruptuar shoqëror, në kohë krizash për të pasur duart e lara. Për të pasur njerëz që duhet të punojnë për t’i pasuruar të tjerët, dhe, definitivisht për të mos hezituar, që në mbrojtje të vlerave që nuk janë kurrfarë vlerash, të përdoret edhe dhuna vetëm e vetëm për të sendërtuar një plan, apo edhe për të arritur një qëllim. Këtu Brehti, në Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, siç u tha më lartë kishte për qëllim që të lëshonte alarme të fuqishme mbi atë se, rendet e këtilla të sfilitura, politikisht, moralisht dhe ekonomikisht, i japin mundësi edhe ideologjive siç ishte ajo naziste që t;’i sendërtojë aspiratat e veta. nazizmit pra, i cili, duke shfrytëzuar dobësitë që krijohen në luftën reale që shpreh, në gjirin e vetë mitin e pushtetit dhe të forcës në të njëjtën kohë, të cilën kjo ideologji e krijoi, siç e thotë edhe vete Brehti, në mënyrë artificiale.[60]
Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë e Bertold Brehtit, me shumë se sa një triler mbi krimin e organizuar ekonomik, del të jetë një si histori politike mbi figurën e Hitlerit dhe të Musolinit, të cilët, fillimisht janë figura mediokre dhe të parëndësishme, por, të cilat, nga servil e batakçinj ia dalin që të tubojnë shumë bashkëmendimtar të çuditshëm si ata vetë, dhe të shndërrohen në “heronj” duke u shndërruar në zotë të pushtetshëm të një epoke të tërë. Ndërsa ne, mu në këtë dimension të interpretimit të kësaj vepre, mendojmë se e gjejmë domethënshmërinë dhe qëllimin kryesor të Brehtit, në përpjekjen e tij që përmes një vepre dramatike, siç është Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, t’i demaskojë nazistët dhe fashistët, duke i paraqitur ta si gangsterë të pamëshirshëm dhe të paskrupull.
Ky bashkëpunim i një krimineli me një kriminel tjetër, sipas B. Brehtit, sjell edhe vetë dekompozimin e një rendi shoqëror. për ta servirur këtë më fuqishëm dhe më qartë, Brehti pra, nuk heziton që të vendosë paralele të qarta ndërmjet gangsterëve të Çikagos[61] dhe nazistëve gjerman, e të cilët, në dramën Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, Brehti i “”bashkon” rreth trustit të lulelakrës, duke u përpjekur kështu që ta nxjerrë mbi sipërfaqe jo vetëm logjikën mafioze të nj grupi të rrezikshëm njerëzish, por edhe ta identifikojë vetë thelbin e nazizmit që kishte lindur që, përmes dhunës dhe krimeve ta marrë pushtetin në vendin e tij. Bile, ngritja e Uive në pushtet na jepet nga Brehti në gjirin e shtresave më të larta të shoqërisë, në sferën e atyre që ushtrojnë pushtetin politik dhe ekonomik, sikur i jep një atu më tepër autorit që të projektojë dhe vizualizojë ato rreziqe që mund ta kërcënojnë, jo vetëm Gjermaninë, por tërë botën, e që ishin nazizmi, fashizmi dhe udhëheqësit e tyre. Madje, në një bisedë me shkrimtarët e rinj rreth Arturo Uisë, Brehti ndër të tjerat do të thotë: “Kjo dramë e shkruar në vitin 1941 dhe e konceptuar në mënyrë që të inskenohej dhe shfaqje po në vitin 1941 nuk kishte për synim që të jepte në tablo të plotë të situatës politike të viteve të ’30-ta… në këtë strukturë, çdo elementë më tepër do të ishte një element rëndues i cili do të më shmangte nga problemi i vërtetë.”[62]
Drama Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë e Bertold Brehtit në bisedën me studentët e arteve në Berlinin Lindor nuk u shfaq për të gjallë të tij. Brehti, asnjëherë nuk e komentoi një gjë të tillë. Nga ana tjetër, Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë ishte shkruar për publikun amerikan, ndërsa është inskenuar më shumë nëpër teatro të ndryshme, qoftë në Gjermani apo edhe në Amerikë diku nga vitet e fundit të shekullit njëzet dhe në fillim të shekullit të ri. Dhe, gradualisht, disi u shndërrua në trend të një kohe të cilën Brehti as që kishte mundur ta paramendonte si të këtillë. Lidhur me këtë ka shumë mendime, por, një që në bazë të analizave tona del të jetë shumë i besueshëm është se, Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë, në veçanti krijuesit teatror nga vendet që dolën nga diktaturat e proletariatit në Evropën Lindore, te kjo dramë dhe tek idetë e Brehtit, identifikuan struktura të reja politike dhe ekonomike: ca politikanë, biznesmenë dhe mafiozë të rinj, të cilët në mënyrë marramendëse u përngjasonin personazheve nga vepra e Brehtit. Kjo koincidon, ta themi me krijimin e grupeve të fuqishme të interesit në këto vende pa demokraci të konsoliduar. me krijimin e trusteve të ndryshme, me “elita” të reja të atyre që nisën t’i vjedhin pushtetet duke abuzuar me votat e lira të qytetarëve. Gjithashtu, në veprën Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë krijues të rinj të kësaj kohe hasën po ato gënjeshtra që i dëgjojnë përditshmerisht në vendet e tyre nga të fuqishmit, për të arritur edhe tek e ashtuquajtura instant hakmarrje politike e grupimeve të caktuara, të cilat, pas përmbysjes së socializmit e futën pushtetin në duar, duke u shndërruar në të fortë dhe duke ndjekur kundërshtarët politik, me ç’rast e krijuan një rotacion të anarkisë dhe të dhunës politike. E, publiku teatror, gjithandej, sikur e dha një përgjigje të qartë mbi atë se Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë vazhdon të jetë një aluzion i drejtpërdrejtë mbi ngjarjet e aktualitetit, gjë që këtë vepër e bënë të jetojë në skenë, paçka që, përmes saj, Bertold Breht mëtoi të përçonte disa mesazhe të reja, e të cilat, në një mënyrë apo tjetrën janë këto që i gjejnë në këtë vepër krijuesit e rinj teatror gjithandej. Në fund të fundit, Ngritja e përmbajtur e Arturo Uisë është një alegori satirike e cila do t’i ngacmojë krijuesit dhe do të zgjojë asociacione, jo vetëm për kohët e shkuara, jo vetëm për kohërat po jetojmë, por edhe ato që vijnë.
Në këtë kuadër, mendojmë se mund të themi se, gjatë pjesës së madhe të jetës së tij, Bertold Breht u Ballafaqua me problemin e nazizmit në Gjermani. Bile, rrita, zhvillimi dhe fuqizimi i nazizmit, atij iu bë preokupacion, kështu që, si një rrufe prej qielli atij, përditë i jepte goditje mposhtjeje në përgjithësi. Lidhur me këtë çështje, dhe shqetësimet e tija, ai ka shkruar një numër të madh esesh, por edhe ka trajtuar tema nëpër dramat e tija, siç është rasti konkret me dramën Ngritja e përmbajtshme e Arturo Uisë, në të cilën e gjejmë edhe këtë sentencë të famshme, por edhe të dyshimtë, kur thotë: “… Barku nga i cili del bisha e tërbuar ende është i pëlleshëm”.[63] E dyshimtë themi, mbase për atë se, bëhet se Brehti dëshiron që, përmes rastit individual të nazizmit të prodhojë një pasojë strukturore të një gjendjeje të gjërave dhe të subjekteve, e që ndodh të ishte më shumë një si zhgënjim i individit se sa një rrugë e paramenduar apo edhe e ekuilibrave të një rasti të veçantë. Por, në fund të fundit, të paktën, në suaza të të mundshmes, madje sa ka qenë akoma “nxehtë”, është sprovuar është sprovuar të bëjë një si këshillë, apo instruksion lidhur me ardhjen e Hitlerit në pushtet. Fundja, kjo ishte arsyeja se përse periudhën e Luftës së Dytë Botërore e kalo si refugjat. Por, me këtë, ky e dëshmoi, edhe një herë se, i përket shekullit të tij, për të cilin figura e refugjatit ishte e një rëndësie të esenciale, siç mund ta vërejmë, ta themi edhe tek romanet e Erih Maria Remarkut.[64] Kështu, në fakt mund të flitet edhe për ekzistimin e një subjektiviteti krejtësisht të mëvetshëm të ikjes së Brehtit, sidomos në Shtetet e Bashkuara të Amerikës, ku u vendos një numër jashtëzakonisht i madh i intelektualëve (të kërcënuar) gjerman të cilët u ndoqën brutalisht nga nazistët. duhet thënë, gjithashtu se, Amerika, që nga kohët ishte e çuditshme për Bertold Brehtin. Se e kishte mahnitur me modernitetin e saj atakues, me pragmatizmin e vetë, por edhe me vitalitetin teknik që tregonte. Por, gjithashtu, Brehti ishte edhe një evropian tjetër i cili la dëshmitë e tija në Shtetet e Bashkuara të Amerikës. Në fund të fundit, ky ishte njeriu i cili në Gjermaninë Lindore e shijoi “realizmin socialist”, në formën e vetë më voluntariste dhe më hermetike. paçka se Brehti, në këtë shtet u shndërrua në një lloj të personaliteti zyrtarë, megjithatë u ishte nënshtruar dyshimeve, pendesave të mbështjella dhe veprimeve të “mbuluara”, të pushtetarëve.
Një prej episodeve më të rëndësishme nga vitet e fundit të jetës së Brehtit (ndërsa vdiq relativisht i ri, në vitin 1956) ishte ajo e kryengritjes së punëtorëve në vitin 1953, kryengritje të cilën, në Berlin, e shoi ushtria sovjetike. Me këtë rast, Brehti u shkroi një letër udhëheqësve komunist të vendit, në të cilën, në një pjesë (të vetmen që e ka publikuar) e ka honepsur shuarjen e kryengritjes, derisa, në pjesën tjetër të letrës, e që ngeli si diçka “personale”, parashtroi pyetje të trishta lidhur me atë se si “shteti i cili është i punëtorëve dhe i fshatarëve” e rrënoi pakënaqësinë e punëtorëve. Se, në raste të këtilla, Brehti, vërtetë është shfrytëzuar me sjellje hipokriti, këtë mund ta vërejmë, ta themi, tek, korrigjimet, korrektimet dhe përpunimet e vazhdueshme të cilat ky i bëri dramës së tij mbi Galileo Galileun, e që, s’ka dyshim, është një prej kryeveprave të tija enë të cilën, një nga temat është pikërisht dyfytyrësia e shkencëtarit i cili përballet me pushtetin.[65] Shi për këto, mendojmë se, ekzistojnë shumë arsye që jetën dhe veprën e Bertold Brehtit, ta ftojmë që të jetë “dëshmitare” e shekullit të njëzetë, dhe përmes tyre të krijojmë një dokument “valid” në njërën nga metodat imanente të cilat mund t’i propozojmë me këtë rast: atë të shqyrtimit të asaj se çfarë domethëniesh kishte shekulli i shkuar për njerëzit të cilët i përkisnin atij. Këtë dëshmi, shpresojmë se mund ta gjejmë tek teksti i selektuar i këtij autori, i cili mbanë titullin: “Proletariati nuk ka lindur me jelek të bardhë”[66]. Ky është teksti i cili drejtpërsëdrejti trajton një prej hipotezave tona më të qenësishme, me ç’rast mund të gjykohet se shekulli i kaluar, pra, shekulli njëzet, sikur këmbënguli që, nën paradigmat e luftërave botërore që u zhvilluan gjatë tij,, të sajojë një nyje të mistershme të shkatërrimeve dhe të ngjizjeve të reja.[67]
Në fund fare për Bertold Brehtin, mendojmë se, duke u mbështetur në gjithë opusin e krijimtarisë së tij dramatike, punimeve teorike, por edhe reflektimeve politike dhe ideologjike, del se, tragjedia më e madhe e Bertold Brehtit mbështetet në një fakt shumë të thjeshtë: Brehti (siç e theksuam diku më lartë në këtë studim) admirimin për personalitetin dhe veprën e tij si dhe respektin e fitoi pikërisht nga ana e atyre të cilët në të pareshtur kishte pohuar se e neveritnin, e ata ishin: poetët dhe intelektualët perëndimor; por, asnjëherë në jetë nuk ia doli që ta përvetësonte të vetmin publik për të cilin kishte pohuar se po shkruante, klasën punëtore dhe aktivistët dhe zyrtarët politik të lindjes. Kjo ndodhi kështu, ngase, për çudi, ajo që s’e kishte kuptuar ky shkrimtar i madh ishte se publiku gjithandej nuk thurë iluzione, por e di se ndodhet në teatër, dhe, shi për këtë e di se ajo që ndodh në skenë nuk është jeta e vërtetë. Gjithashtu nuk e kuptoi se publiku i “kapë”, “trajton”, “zbërthen” dh e kënaqet me metaforat teatrore dhe veprimet mashtruese në skenë, por asnjëherë nuk duhet bërë gabimin që të mendojmë se ne, në fakt, e kemi mashtruar atë duke e vënë në lajthitje. Brehti, gjithashtu nuk e kuptoi as atë se teatri nuk e shkatërron të kuptuarit kritik, siç ka pasur dëshirë Brehti, por, ajo e zgjeron atë shkallë dhe atë nivel të të kuptuarit me atë pikërisht duke e përzier me imagjinatën dhe ndjenjat.
Sido që të jetë, Bertold Brehti do të mbetet një prej emrave më të mëdhenj të dramës dhe të teatrit në shekullin njëzet, pavarësisht nga të gjitha kontroversat e tija të cilat i krijoi dhe i ushqeu vetë. /Telegrafi/
_______________
[1] Brehti, B. Dialektika në teatër. Prishtinë, Rilindja, 1973, fq. 49.
[2] Artur Kuçeri (1878 – 1960) ishte historian i letërsisë dhe hulumtues i dramës. Ky, së bashku me Mark Hermanin mund të konsiderohet themelues i dramatikes. Ishte profesor në Universitetin e Munihut, ku e ka organizuar seminarin e famshëm të historisë së teatrit. Nxënësit e tij më të njohur në këtë seminar ishin, Bertold Brehtit edhe Ervin Piskatori. Brehti seminarin e tij e ndoqi në vitin 1917, me ç’rast, mendohet se edhe u frymëzua, ashtu që, në vitin 1918 shkroi dramën Baal.
[3] Guru është fjalë sanskrite që e ka kuptimin e atij që iluminon. Ai që ofron iluminim quhet Guru. Mësuesi shpirtëror, siç konsiderohet në fakt Guru është fëmija më i madh në familje, ndërsa pasuesit e tij janë diçka si vëllezërit dhe motrat e tija më të rin. Guru, si mësues shpirtëror u rrëfen dhe u tregon vëllezërve dhe motrave të tija më të vjetra se ku ndodhet babai i tyre, Guruja Absolut. ndërkohë që besohet se Guru i vërtetë nuk ndodhet në qiellin e kaltër dhe gjithëpërfshirës, por është në zemrat e njerëzve. Artur Kuçeri e konsideronin një Guru, ndërsa, shumë dekada më pas të këtillë e kanë konsideruar, në botën e dramës dhe të teatrit edhe Jirzhi Grotovskin të cilit, madje, pasuesit e tij artistik edhe i janë drejtuar me këtë emër, pra Guru.
[4] Hans Johsti (1890 -1978) ishte shkrimtar, dramatist dhe një mbështetës i nazizmit në Gjermani pas lindjes së tij. Në vitin 1933 ishte nënshkrues i Gelöbnis treuester Gefolgschaft, që ishte një lloj deklaracioni për lojalitet ndaj Hitlerit. Ishte edhe oficer i formacioneve SS. Ishte arrestuar pas luftës dhe u dënua me 3.5 vjet burgim
[5] Maks Rajnhardi është i rëndësishëm për ne, ngase, ishte ky ai regjisor i cili i besoi dhe e zbuloi talentin e aktorit të madh shqiptar, Aleksandër Mojsiu.
[6] Ngritja dhe rënia e qytetit Mahagoni është vepër e Brehtit që rrëmben fuqishëm me humor të kabaresë dhe me cinizëm. Kjo vepër ishte ndaluar në kohën e nazizmit në Gjermani, por, edhe sot e kësaj dite vazhdon të konsiderohet një pjesë me shumë kontroversa dhe shumë provokuese duke mos u konsideruar si vepër për një argëtim afatshkurtër.
[7] Kuhle wampe, që në shqipe mund të përkthehet si Barku i thatë, është film që, sipas skenarit të B. Brehtit e ka realizuar regjisori Slatan Dudovi. Kuhle Ëampe është emërtim për kampin pranë liqenit në kodrinat e Berlinit, i destinuar për një numër jashtëzakonisht të madh të të papunëve, të varfanjakëve, të pastrehëve, gjatë periudhës së Depresionit të Madh (1929). Ky film u xhirua në vitin 1932 dhe menjëherë u ndalua nga autoritetet shtetërore. Bile, edhe pas përfundimit të Luftës së Dytë Botërore është shfaqur shumë rrallë. tek në vitin 1999, Instituti Britanik i Filmit e ka botuar kopjen e restauruar. Veprimi i filmit ka të bëjë me Anin dhe familjen e saj që nga çasti kur dëbohen nga banesa e tyre, duke u detyruar që të jetojnë në kamp. Është e njohur se edhe skenën e fundit të debatit të pasagjerëve në tramvaj e ka bërë vetë Brehti.
[8] Më 27 maj të vitit 1943, Jan Kubis dhe i Jozhef Gabik, anëtar të lëvizjes çeke të rezistencës në Pragë ndërmarrin një atentat të suksesshëm mbi Rajnharda Hajdrihun, shefin e shërbimit të sigurimit të Rajhut (SD) dhe “guvernatorin e Bohemisë dhe të Moravskës”; me ç’rast ky vdes, si pasoj e plagëve të marra më 4 qershor. Ndërsa, Jan Fleming me 5 korrik, me sukses e mbaron trajnimin në shkollën e spiunëve “diku në perëndim të Kanadasë”, ndërsa Brehti, bashkë me Fric Langun, në po këtë kohë nisë punën në skenarin me titull Edhe xhelatët vdesin (Hangmen also Die), të inspiruar nga atentati mbi Hajdrihun.
[9] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, fq. 370.
[10] Po aty.
[11] Po aty.
[12] K. James Lyons (1960 – 2007), ishte aktor dhe studiues amerikan.
[13] www.theatredatabase.com/20th_century/bertolt_Breht_001.html (shikuar më 15 05. 2012)
[14] Po aty.
[15] Historia e Teatrit Botëror, Instituti i Lartë i Arteve, Libri Shkollor, Pjesa III, Tiranë, fq. 155.
[16] Katarsisi (gr. kdtharsis – pastrim) sipas Aristotelit është qëllimi i tragjedisë, gjegjësisht ka të bëjë me pastrimin e shpirtit mbi pasionet e ndjesisë. Katarsisi, në fakt, e definon tragjedinë si mbështetëse të veprimit serioz përfundimtar, të personazheve që veprojnë por që nuk rrëfejnë, me ç’rast, me shkaktimin e frikës dhe keqardhjes arrihet deri tek spastrimi i efekteve të atilla. Dhe, pikërisht këtë spastrim, Aristoteli e ka quajtur katarsë.
[17]Grant, Neil, Istorija pozorišta, Zavod za udžbenike Beograd, 2006, fq. 150-151.
[18] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, fq. 371.
[19] Po aty.
[20] Po aty.
[21] Në fakt, teoria e Brehtit, e dramës dhe e teatrit, edhe sot e kësaj dite vazhdon të ketë ndikim të fuqishëm në rrjedhat bashkëkohore dramatike dhe teatrore, edhe pse ka mendime se efektet e teatrit epik nisin të zbehen pas disa shfaqjesh të shikuara. Por ama, disa prej risive që i solli ai në teatër, tashmë janë bërë të zakonshme për krijuesit e kohës që pasoi pas tij. Gjithashtu, në këtë kuadër, mund të thuhet se ndikimi i Brehtit ishte shumë i fuqishëm edhe i dukshëm në kinematografinë bashkëkohore. Kështu, regjisoret siç është Lars fon Triri, Rajner Verner Fasbinderi dhe Zhan L. Godar, në filmat e tyre e përdorën pikërisht teorinë e Brehtit të të distancuarit.
[22] Lazić R. Rečnik dramske režije, Beograd, Gea, Akademija umetnosti, 1996.
[23] Mjaft kohë pasi që e kishte shkruar këtë dramë, B. Brehti kishte dëshirë që fatin e Galileos ta njësoj me fatin e Robert Openhajmerit (1904 – 1967). Openhajmeri ishte një fëmijë i një kapitalisti gjerman me origjinë hebreje, emigrant dhe importues i tekstileve në Nju Jork. Si shtatëmbëdhjetë vjeçar ka dëshmuar rezultate të jashtëzakonshme nga lënda e greqishtes, latinishtes, por edhe fizikës dhe kimisë. Ka publikuar poezi dhe ka shpërfaqur interesim të madh për filozofinë e Lindjes.. Në vitin 1925 diplomoi në Harvard, për të kaluar më pas në Angli për të hulumtuar në Universitetin e Kembrixhit. Në bashkëpunim me Shoqatën Britanike të Shkencëtarëve punon në zhvillimin e hulumtimeve atomike. Ftohet nga fizicienti Maks Born që të shkojë në Universitetin e Gotingenit. Doktoron në vitin 1927. Angazhimet e tija politike ndërlidhen me rritjen dhe zhvillimin e nazizmit në Gjermani dhe më gjerë. Më 1936 ishte në anën e republikanëve në Luftën e Spanjës. Babai i tij ishte një komunist me bindje, ndërsa edhe Openhajmeri, pas vdekjes të të et braktisë partinë komuniste, më shumë si reagim ndaj trajtimit që Stalini u bënte shkencëtarëve në Bashkim Sovjetik,Pas pushtimit të Polonisë nga ana e Gjermanisë, më 1939, dy shkencëtar, Albert Ajnshtajni dhe Leo Szilardi do ta informojnë qeverinë e ShBA-ve për atë se posedimi i bombës atomike nga ana e Gjermanisë, do të paraqiste rrezik për gjithë globin. Në atë kohë, Openhajmeri nisi të hulumtonte mundësitë që nga uraniumi natyral të fitojë uranin – 325 si dhe ta përcaktojë masën kritike të uraniumit dhe kështu t’i krijojë kushtet për ta prodhuar bombën atomike. E caktojnë të jetë drejtuesi shkencor i projektit, për bombën atomike. Në periudhën ndërmjet viteve 1947 dhe 1952 ishte në krye të Institutit për Studime të Avancuara duke u emëruar madje edhe kryesues i Këshillit të Përgjithshëm Këshillëdhënës të Komitetit për Energji Bërthamore. Mirëpo, më 21 dhjetor të vitit 1953 Openhajmeri akuzohet për bashkëpunimin e mëhershëm me komunistët, prolongim të emërtimit të agjentëve të BRSS-së si dhe kundërshtimin e ndërtimit të bombës hidrogjenike. Edhe pse u deklarua i pafajshëm në bazë të thekseve të aktakuzës, megjithatë iu ndalua që të kishte qasje në sekretet ushtarake.
[24] K., Otten, Bertolt Breht, Baal, Schrei und Bekenntnis, fq. 66.
[25] Selenić, Slobodan, Dramski Pravci XX veka, Umetnička Akademija u Beogradu, 1971 fq. 63.
[26] Gray, D. Ronald, Breht, Cambridge University Press, 1976, fq. 143.
[27] Ishte pikërisht Johsti ai me të cilin polemizonte Bertolt Brehti gjatë periudhës sa e kishte ndjekur seminarin e Artur Kuçerit, në vitin 1917, kur ishte zotuar se do të shkruante një dramë më të mirë se sa të atij.
[28] Gray, D. Ronald, Breht, Cambridge University Press, 1976, fq. 146.
[29] Dionisi (gr. Διώνυσος, Diốnysos) në mitologjinë greke është zot i plleshmërisë së tokës, vegjetimit, verës, femrave, etj.
[30] Selenić , Slobodan, Dramski Pravci XX veka, Umetnička Akademija u Beogradu, 1971 fq. 64.
[31] Po aty.
[32] 500 drama, Vodič kroz svjetsku i domaću dramsku književnost, Mozaik knjiga, 2002, fq. 57.
[33] Hedonizmi është përcaktim i njerëzve për të ndjekur kënaqësitë e jetë, duke e pasur këtë si qëllim të vetmin në jetën e tyre. Hedonizmi ka një pikëmbështetje në një numër të konsiderueshëm të mendimeve të filozofëve siç ishte Epikuri, apo edhe më vonë tek socialutopisti Tomas Mor dhe utilitaristët tjerë që, në studimet e tyre merren edhe me psikologjinë e sjelljes së njerëzve. Konkretisht, në rastin e kryepersonazhit të veprës Baal të Bertolt Brehtit, mendojmë se kemi të bëjmë me doktrinën e quajtur hedonizëm psikologjike nga e cila rrjedh mendimi se një individ bënë përpjekje të çuditshme, të panatyrshme dhe ndonjëherë kërcënuese karshi të tjerëve për të realizuar dëshirën për kënaqësitë e tija: egoiste, seksuale. Ndërsa, tek mendimet e filozofëve që e kanë trajtuar fenomenin e hedonizmit, mendojmë se të Baali e gjejmë atë që njihet si hedonizëm epikurian i cili shfaqet në ato raste kur individi mendon se: dhimbja mendore është më e rëndë se sa trupit, sepse trupi vuan vetëm për shkak të dhimbjes aktuale, ndërsa shpirti vuan për shkak të asaj që mu d të ketë ndodhur në të kaluarën, në të tashmen, apo edhe nga dhimbja që mund të vjen nga e ardhmja e që, në fakt shkakton tek individi (që është tipike për Baalin dhe sjelljet e tija në shoqëri), pra, një ankth mendor.
[34] Gray, D. Ronald, Breht, Cambridge University Press, 1976, fq. 146.
[35] Shih tek Opera për tre groshë
[36] Kryepersonazh tek drama e Brehtit, Rrethi i tebeshir i Kaukazit
[37] Selenić , Slobodan, Dramski Pravci XX veka, Umetnička Akademija u Beogradu, 1971, fq. 65.
[38] Elizabet Hauptman (1897-1973) është shkrimtare gjermane e cila ka punuar me Bertolt Brehtin. Ajo është njohur me Brehtin diku në pranverë të vitit 1922 kur, nga Vestfalia kishte kaluar që të jetonte në Berlin. Por, bashkëpunimi ndërmjet tyre ka filluar dy vjet më pas, pra më 1924, ndërsa cilësohet si bashkëautore e dramës Opera prej tre groshëve. Besohej se është pikërisht Elizabet Hauptman ajo që e ka shkruar pjesën më të madhe të tekstin në këtë vepër, ndërsa i atribuohet edhe fakti se kjo ia ka dorëzuar Brehtit veprën e përkthyer në gjermanisht të Xhon Gait mbi të cilin merr spunto ideja e veprës së njohur mbi të cilën më pas do të punojnë B. Brehti dhe kompozitori Kurt Veili. Gjithashtu është e ditur e E. Hauptman i ka shkruar, të paktën, gjysmën e songjeve edhe tek Madhështia dhe dekadenca e qytetit të Mahagonit. Ka jetuar në ShBA nga viti 19334 deri në vitin 1949. Pastaj ka kaluar në Berlinin Lindor ku ka jetuar deri në fund të jetës së saj. Në vitin 1961 e ka fituar çmimin prestigjioz Lesing, çmim ky të cilin, tradicionalisht e ka ndarë Ministria e Kulturës e Gjermanisë Lindore.
Me këtë rast ne, interpretimin e këtij mendimi të shkëputur të B. Brehtit, e bëjmë përmes definicionit të modernitetit të cilin marrim nga moderniteti letrar i Irvin Hovit, e që e gjejmë edhe tek interpretimet teorike që i bënë esteti i njohur hungarez, Gjergj Lukaçi, tek Realizmin në kohën tonë. Këtë dimension të interpretimit të veprës së Brehtit, ne e përdorim edhe në rrafshin e interpretimeve filozofike që mund t’i bëjmë me këtë rast. duke vënë theksin, në veçanti tek nihilizmi dhe anarkizmi; ndërsa, në kuptimin formali një lloj i fragmentarizmit të narracionit të anti-realizmit.
[40] Breht, Bertolt ,Breht on Theatre, ed. and trans. John Willett (New York: Hill and Wang, 1964), fq. 38. This page has been adapted from Pericles Leëis’s Cambridge Introduction to Modernism (Cambridge UP, 2007), fq. 190.
[41] Kabare (fr. cabaret, arab. hamarat – mejhane, kafene në të cilën shfaqen produksione artistike) – Një lloj shfaqje e cila përbëhet nga pjesë të lojës skenike – muzikore. Rëndom shfaqen edhe me një biografi të begatë, me orkestrime të ngjeshura të këngëve, me efekte skenike dhe vizuale dhe me një skenografi glamuroze, ndërsa, qëllimi i së cilës është argëtimi i bashkuar me përmbajtje të caktuara satirike (dramatike) skenike. Në Kosovë, më i njohur është Kabare i RTV 21, një program interesant i cili kishte për qëllim stigmatizimin e çështjeve që e preokupojnë shoqërinë tonë, por edhe satirizimi i ngjarjeve të rëndësishme politike që, si të tilla e kanë zgjuar interesimin e publikut.
[42] Willet, John, The Theater of Bertolt Breht (New York: New Directions, 1968) fq. 30.
[43] Breht, Bertolt, Breht on Theater, trans. by John Willet (New York: Hill & Wang, 1964) fq. 46.
[44] Esslin, Martin, Breht—The Man, and His Work (New York: Anchor Books, 1961) fq. 36.
[45] Esslin, fq. 153.
[46] Eisner, Lotte, The Haunted Screen (Berkeley: University of California Press, 1969) fq. 344.
[47] Historia e Teatrit Botëror, Instituti i Lartë i Arteve, Libri Shkollor, Pjesa III, Tiranë, fq. 158.
[48] Po aty.
[49] Breht, Bertold, Majka Hrabrost, Školska knjiga, Novi Sad, 2004, fq. 38. (Përkthim i Shpresë Mulliqit)
[50] Historia e Teatrit Botëror, Instituti i Lartë i Arteve, Libri Shkollor, Pjesa III, Tiranë, fq. 166.
[51] Kalendarske priče, Matica srpska, Novi Sad, 1958. (Përktheu Shpresë Mulliqi)
[52] Pieter Bruegeli – Plaku (1525 – 1569) ishte piktor allaman që ka krijuar në periudhë e Rilindje evropiane. Ishte i njohur për peizazhet e tij dhe skena fshati për çfarë ndonjëherë edhe e kanë quajtur edhe Fshatari Bruegel.
[53] Breht, Bertolt, “Die Beule,” in Das Dreigroschenbuch (Frankfurt/Main: Surkamp Verlag, 1973) fq. 105.
[54] Po aty.
[55] Howe, Irving, Literary Modernism (Greenëich, Conn.: Faëcett Publishers, 1967) p. 24.
[56] Triumfi i më të lënit, mjeranët apo më të keqit dhe më asgjë hiçit, mbi bandat e stërshitësve të lulelakrës dhe përfundimisht mbi sistemin tërësisht të korruptuar.
[57] Këtu, mbase, do të mund të marrim edhe një shembull që ndërlidhet me këtë kur, po në vitin kur Bertolt Brehti e shkroi veprën e tij dramatike Arturo Uinë, Çarli Çaplini e krijoi një prej veprave të tija më monumentale, Diktatorin e madh, në të cilën përqeshë nazistët, duke vënë theksin, në veçanti tek Adolf Hitleri. Thjeshtë, këtë paralele e tërhoqëm për të treguar se edhe te Diktatori i Madh procesi i ndërtimi të dramës është shumë i ngjashëm me atë të Brehtit, me ç’rast, personazhet kanë emra të cilat janë menjëherë të identifikueshme, e që në fakt ne mund t’i konsiderojmë edhe si akronime për emrat e vërtetë të personazheve që janë në shënjestër të imagjinatës së artistit. Kështu, ta themi, te Diktatori i madh emrat e personazheve janë me sa vijon: Adenoid Hinkel (Adolf Hitler), Benzino Napaloni (Benito Musolini), etj., ndërsa, kryqi i thyer është i zëvendësuar me një kyç të dyfishtë apo, siç është quajtur double-cross e që në gjuhën angleze e ka edhe një kuptimësi tjetër: atë të të mashtruarit. Por, tek veprimi i Diktatorit të madh gjejmë edhe si elementë melodramatik të cilin e gjejmë tek dashuria e berberit të varfër, kipcit të Hinkelit, me hebreje Hanën, që shpie në një lloj epilogu ngushëllues, megjithatë. Bile, vetë Çaplini, më pas është shprehur se nuk do ta bënte një film të tillë, po të kishte informacione mbi vrasjet masive që kanë ndodhur nëpër kampet e përqendrimit të nazistëve si dhe për krimet tjera të tyre. Nga ana tjetër, Bertolt Brehti kishte informacione për këtë, ndaj dhe komedia e tij merret vetëm me fazën e parë të marrjes së pushtetit nga ana e nazistëve si dhe me krijimin e bazës psikologjike si dhe të kushteve materiale për të kryer më pas një gjenocid të përmasave të tmerrshme nga këta. Mbase “realiteti” në këtë rast do të mund të ishte në përmasa zhgënjyese naiv, dëshmon edhe një vepër tjetër filmike në të cilën Hitleri dhe banda e tij naziste përqeshen, e që ka të bëjë me filmin e Ernest Lubiçit, Të jesh apo të mos jesh, ndërsa pranë kësaj gjendet edhe filmi Kazablanka i Majkël Kërtist, me aktorin Hemfri Bogart, që të dy këta të realizuar në vitin 1942.
[58] Sa i përket kësaj çështjeje, mendojmë se, Brehti, në veprën e tij Arturo Ui, të shkruar si mesazh për ShBA-të dhe aleatët e saj, na kthen te që në fillim, në demokracinë antike të Athinës, ka ekzistuar një “pako” e tërë e masave preventiv siç ishte ostrakizmi, që nënkuptonte heqjen apo edhe pamundësimin e fuqizimit të atij individi për të cilin shumica kanë besuar se mund të ishte i rrezikshëm për demokracinë. Kjo ndodhte kështu, mbase edhe nga fakti se demokracia e Athinës frikësohej nga lufta qytetare, konspiracionit e fisnikëve, pasiviteti politik i individëve të caktuar, gjallëria e tepruar e filozofëve të caktuar, mosbalancimi seksual ndërmjet qytetarëve, e kështu me radhë. Ndaj dhe, qytetarët, të thuash, në mënyrë të vazhdueshme ishin të detyruar që të ishin të vëmendshëm dhe syçelë, ngase demokracia, në mënyrë të vazhdueshme i nënshtrohej ndryshimeve demokratike. Ne, këtë nocion e marrim në përdorim, mbase për ta futur në përdorim për përshkrimin abuziv të veprimeve të karaktereve të cilat mund të gjenden në ato veprime, apo edhe fatit të atyre të cilët, vetëvullnetshëm apo edhe rastësisht do të ndodhen në rrugë të atyre veprimeve. Dhe kjo është, akoma, baza e funksionimit të vetëdijes qytetare, ndërsa, mësimet që është përpjekur t’ia japë Brehti përmes veprës së tij Arturo Ui, e të cilat, mund të thuhet se e posedojnë edhe peshën e një analize historike të një kohe dhe të një rrethane dramatike, atëherë mund të konkludohet se veprimi i parë doli të ishte gënjeshtër e kulluar e cila mund të lindë nga mosdija, por që mund të jetë edhe e paramenduar kujdesshëm (nazizmi ta themi), ndërsa në përhapjen e saj gjithsesi inkuadrohen edhe mediet, të cilat janë, rëndom, viktima e parë e ndryshimeve sistematike në një vend. Ndërsa ne, sot, vetëm mund të rrëqethemi nga mendimi se, çfarë, në fakt, do të ndodhte akoma, nëse Hitleri do ta kishte televizorin, siç e kishte Millosheviqi, ta themi. Dhe, kjo tregon se drama e Bertolt Brehtit, Arturo Ui, ishte më shumë se një përpjekje port të shkruar një dramë. Ajo ishte qëllim për të përçuar një mesazh, apo edhe një të vërtetë, siç kishte dëshirë të thoshte vetë Brehti. Ishte dhe mbetet një mesazh i përdorueshëm kundër tmerreve të luftës dhe të ideologjive ekstreme, që u emitua nga një njeri i kulturës dhe artit.
[59] Historia e Teatrit Botëror, Instituti i Lartë i Arteve, Libri Shkollor, Pjesa III, Tiranë, fq. 171.
[60] Po aty.
[61] Në Çikago të ShBA-ve, në veçanti pas Krizës së Madhe të vitit 1929 dhe nxjerrjes së Ligjit të Prohibicionit, grupet mafioze, me emra të mëdhenj si Al Kapone, Laki Luçiano, Frank Niti dhe të tjerë, në fakt kishin krijuar një strukturë të tërë të keqbërësve, duke korruptuar policë dhe politikanë të niveleve më të larta jo vetëm të Çikagos, por edhe të ShBA-ve, dhe të cilët ishin shndërruar në sinonim të së keqes shumë më gjerë se sa Amerika. U shpartalluan nga një njësit i FBI-së që udhëhiqej nga agjenti karizmatik Eliot Nes.
[62] Historia e Teatrit Botëror, Instituti i Lartë i Arteve, Libri Shkollor, Pjesa III, Tiranë, fq. 173.
[63] Breht, Bertolt, citat në Bertolt Breht nga Frederic Ewee (New York: Citadel Press, 1967) fq. 175.
[64] Erih Maria Remark është një nga shkrimtaret me te njohur te letërsisë gjermane te shekullit XX. Lindi me 22 Qershor 1898 ne Osnabrück dhe vdiq me 25 Shtator ne Lokarno te Zvicrës. Biografia dhe shkrimet e Remark janë të prekura thellësisht nga historia gjermane e shekullit te XX: fëmijëria dhe rinia e tij ne qytetin imperial te Osnabrück, Lufta e Pare Botërore. Me romanin “Asgjë e re nga fronti i perëndimit”, publikuar për herë të parë në 1929, Remark pati një njohje mbarë botërore, që vazhdon akoma dhe në ditët e sotme. Disa romane të tjera që u njohën në mbarë botën janë: “Rruga e Kthimit(1931)”, “Tre Shokë(1936-1938)”, “Harku i Triumfit(1945)”, “Obelisku i Zi(1956)”, edhe “Një Natë në Lisbonë(1962)”. Veprat e Remark janë përkthyer në më shumë se pesëdhjetë gjuhë; në kompleks numrin total i botimeve arrin në disa miliona kopje. Shumë romane të Remark janë bërë filma, dhe disa prej tyre janë bërë filma mjaft të çmuar të kinematografisë si p.sh.: “Harku i Triumfit(1948)”, “Kohë për të vdekur e kohë për të jetuar (1958), si edhe në mënyrë të veçantë “Asgjë e re nga fronti i perëndimit (1930), një film i parë në mbarë botën si simbol kundra luftës. Te gjitha veprat e Remark kanë në sfond një lidhje ideale me qytetin e Osnabrück, ndërsa tematikisht përmbajnë një test kritik te historisë gjermane. Ne plan të parë në brendësi të krijimeve të tij letrare qëndron vështrimi i dinjitetit human dhe të humanitetit në kohë terrori dhe lufte. Për këto arsye Remark pëlqehet kudo sepse u përpoq gjithmonë t’i jepte lexuesit një “Gjermani ndryshe”.
[65] Siç e kemi theksuar edhe më parë, Bertolt Brehti, që në kohën e azilit të tij në Shtetet e Bashkuara të Amerikës, gjatë periudhës së ashtuquajtur të Mek Kartit, nga ana e prokurorisë dhe policisë amerikane, u trajtua si person me bindje të fuqishme të majta dhe si një komunist me bindje të theksuara.
[66] Breht, Bertolt, quoted in Bertolt Breht by Frederic Ewee (New York: Citadel Press, 1967) fq. 108.
[67] Është fjala për një tekst të botuar që në vitin 1932, i cili e përbenë një pjesë të librit Shënimet mbi politikën dhe shoqërinë ( (Écrits sur la politique et la société /1919-1950/), të cilin e ka botuar shtëpia botuese l’Arche e i cili libër do të duhej të ishte një si kontribut për kulturën në përgjithësi, gjegjësisht për kategoritë e saj në veçanti. Me këtë rast Brehti i ngre edhe disa çështje të tjera që ishin tipike për shekullin e kaluar siç është ajo: përfundimisht, kur do të vjen e reja? Apo edhe: “A thua, tashmë e reja ka arritur dhe a do të mund t’ia dalim që t’i arrijmë frutat e zhvillimit të saj?“ Apo: “Mos vallë jemi kapur në një lloj fanitjeje të asaj që tashmë është një formë e vjetër, apo ndonjë “e re” që, akoma është shume e vjetruar, meqë është e burgosur e shkatërrimit”, do të shprehet B. Breht. E, që do të thotë se, pyetja që parashtrohet në tërë këtë është, pra, “kurë”.
Promo
Reklamo këtu
Nga Fortesa Home
Nga Telegrafi Jobs
Nga ZiuuRugs
Nga Al Trade Center
Lufta Prigozhin - Putin
Më shumë
104.5m² komfort – Banesë luksoze me pamje tërheqëse për zyret e juaja
Investoni në të ardhmen tuaj – bli banesë në ‘Arbëri’ tani! ID-140
Shitet banesa në Fushë Kosovë në një vendodhje perfekte – 80.5m², çmimi 62,000Euro! ID-254
Ideale për zyre – në qendër të Prishtinës lëshohet banesa me qira ID-253
Bli shtëpinë e ëndrrave tuaja në Prishtinë – ZBRITJE në çmim, kapni mundësinë tani! ID-123
25% zbritje në çizmet Adidas Terrex? Zgjate dorën!
Hej djem! Super xhaketa e Adidas tani vjen me zbritje ekskluzive vetëm për ju
Atletet e famshme Reebook vijnë me zbritje t’hatashme
Kreativiteti i fëmijëve tuaj fillon me këtë tabelë të zezë nga Vitorja – Përfitoni 20% zbritje ekskluzive
A don me u dok si zotni këtë sezon të dasmave?
Më të lexuarat
"Mund të shkojë deri në 1 milion dollarë?": Ekspertët tregojnë se çfarë mund të ndodhë, nëse SHBA nën Trump krijon një 'rezervë kombëtare me bitcoin'
Këshilltari i Trump për sigurinë kombëtare tregon se si e sheh ai “fundin e luftës në Ukrainë”
Ruben Amorim kritikon haptas yllin e Man United pas barazimit ndaj Ipswich Town
Ngjarja me Drilonin dhe Edin - Sarës i përkeqësohet gjendja në Big Brother VIP Kosova?
Pochettino e injoroi dhe bëri sikur nuk e njeh, ish-ylli i Chelseat ka një përgjigje për argjentinasin
Real Madridi në mesin e klubeve të interesuara për transferimin e mbrojtësit nga Serie A