Henrik Ibseni – fryma e parë e modernes

– Një ese mbi dramaturgjinë e Henrik Ibsenit –

Nga: Haqif Mulliqi

Ibseni një mjeshtër i vërtetë i rrëfimit dramatik dhe i formës së rafinuar

Fundi i XIX-të dhe fillimi i shekullit të XX-të karakterizohet nga kërkime interesante krijuese në letërsinë botërore. Këto kërkime çuan në shfaqjen e zhanreve dhe formave të reja të veprave. Dramaturgjia nuk ishte përjashtim. Fama, e ka thënë me një rast Rajner Marija Rilke, është një përmbledhje e mosmarrëveshjeve të cilat tubohen rreth një emri[1]. Fama e Ibsenit, ajo angleze si dhe ajo evropiane mund të jetë një prej këtyre rastësive[2]. Ndërkaq, ende ekziston një mendim goxha i shtrirë apo edhe një lloj besimi se qëllimi i tij themelor ishte që të shkruante drama për problemet shoqërore të kohës së vetë, dhe se forma e tij tipike dramatike kishte të bënte me një dramë konverzuese, në të cilat, secili personazh e ka familjen, secili personazh posedon mobilie të rënda, një lloj ngulfatjeje në ajër si dhe një fshehtësi e cila kalbet në një dollapin në kënd.

Henrik Ibsen, është, padyshim, një nga figurat qendrore në historinë e dramës moderne, duke e lënë pas vetes, një opus dramatik të gjerë dhe të larmishëm. Dramaturgu norvegjez, domeni i të cilit ishte absolutizmi dhe pastërtia e formës dramatike, të cilën e zhvilloi dhe e përsosi, teknikisht gjatë shkrimit për teatrin, vazhdimisht, e projektoi rrëfimin e tij dramatik sipas parimit aristotelian të tre uniteteve: të vendit, të kohës dhe të veprimit. Në Teorinë e Dramës Bashkëkohore, Peter Szondi e bëri të qartë në disa shembuj të dramës natyraliste perëndimore nga fundi i shekullit të XIX-të dhe fillimi i shekullit të XX-të se ishte obsesioni me unitetin e veprimit që çoi në një largim nga e tashmja me ç’rast njerëzit flasin për të kaluarën, ose në pasazhe të gjata monologuese që ngjallin kujtime të jetës së mëparshme.

Ibseni, kështu, del të jetë një mjeshtri i vërtetë i rrëfimit dramatik si dhe i formës së rafinuar dramatike, me prirjen e tij drejt absolutitetit të dramës duke i pranguar ngjarjet në prangat e së shkuarës. Heronjtë dramatikë të Ibsen që veprojnë sipas parimit: “këtu dhe tani” diskutojnë për ato ngjarje që tashmë ka ndodhur duke ia shpalosur shikuesit të kaluarën përmes një dialogut të qartë. Sipas R. Harvudit, Ibsen ndjeu presionin e pamëshirshëm mizor të formës, ai vëzhgoi përvojat e së kaluarës dhe aspiroi për sintezë dhe shprehje personale (ai ndoshta arriti kulmin në Rosmersholm). […] Fokusi i [teoricienëve] është procesi i Ibsenit, i cili pasqyrohet në shumicën e dramave të tij, dhe në lidhje me të prania dhe funksionimi i së kaluarës, i cili është ngulitur kaq pashlyeshëm në përmbajtjen e veprave individuale[3]. Pikërisht për shkak të prekjes intensive të rekonstruimit të të shkuarës që e shënon fuqishëm të tashmen e heronjve të Ibsenit, spikat Per Gynt (1867) në udhëtimin e tij të gjatë dhe mistik. Një hapësirë ​​më e gjatë kohore ngjarjesh dramatike, që daton që nga fillimi i shekulli XIX-të e deri “tek ditët tona”, siç ka shkruar autori në veprat hyrëse didaktike, dhe ndryshimi i vazhdueshëm i skenave formojnë një strukturë dramatike të fragmentuar, duke e afruar kështu Ibsenin me të ashtuquajturën dramë të stacioneve[4]. Poezia dramatike padyshim ndikoi në zhvillimin e mëvonshëm të dramës ekspresioniste, ndërsa me Ibsenin kjo lloj strukture dramatike u shfaq më herët se me të tjerët, pasi Per Gynt ishte një nga dramat e tij të hershme me të cilën dramë, rruga krijuese e dramaturgut natyralist filloi me zbërthimin e formë dramatike, të cilën ai më pas e (ri)ndërtoi, dhe jo anasjelltas.

Jeta dhe vepra e Ibsenit janë plot me kontradiktat interesante e madje, mund të konsiderohen edhe të mahnitshme. Si një apologjet i pasionuar i çlirimit kombëtar[5] dhe ringjalljes së kulturës kombëtare norvegjeze, Ibseni, megjithatë, i kaloi njëzet e shtatë vjet në mërgim (vullnetarisht), më së shumti, në Itali dhe në Gjermani. Duke studiuar me entuziazëm folklorin kombëtar, ai bëri përpjekje të hapura që ta shkatërronte aureolën romantike të sagave popullore në dramaturgji. Struktura e komplotit të pjesëve të tij është aq e ngurtë sa ndonjëherë kufizohet me paragjykime, porse, personazhet e tij nuk janë skematike, por personazhe të gjalla dhe të shumanshme. Relativizmi moralë i nënkuptuar i Ibsen, i kombinuar me logjikën “e hekurt” e madje edhe me një tendencë të zhvillimit të komplotit, na lejon që t’i interpretojmë dramat e tij në një mënyrë jashtëzakonisht të larmishme. Ndaj, Ibsen njihet si një dramaturg i drejtimit realist, por simbolistët e konsiderojnë atë edhe një nga themeluesit më të rëndësishëm të prirjes së tyre estetike. Në të njëjtën kohë, ai u quajt, ndonjëherë, edhe Frojdi në dramaturgji[6].

Fuqia gjigante dhe talentit, i lejuan atij që, në krijimtarinë dramatike, të kombinonte në mënyra të ndryshme organike, madje edhe në aso polare në temat, në idetë, në çështjet e trajtuara apo edhe në mjetet e shprehjes artistike.

Idetë e Henrik Ibsenit burojnë tek gabimi që ndërlidhet me pohimin kategorik i cili, në Londër, u krijua me shfaqjen e dramave si: Shtëpia e kukullës më 1889, Fantazmat (1881) dhe Heda Gabler (1891). Me këto drama, e në veçanti me Fantazmat, shkrimtari e sulmoi në mënyrë histerike një “shumicë bashkëmendimtarësh londinez” dhe njerëz të “botëkuptimeve të drejta” të asaj kohe[7].

Me këtë rast, dramaturgu i njohur, jo vetëm që zuri një nga vendet më qendrore në letërsinë e shekullit XIX-të, por ai, padyshim qe, edhe një ndër autorët e parë që, në krijimtarinë e tyre dramatike i hapi disa çështje tabu të kohës, duke ngritur një varg pyetjesh, të cilat e shqetësonin bashkëkohësit e tij.

Talenti dhe inovacioni i tij si dramaturg, qëndron në faktin se, përmes veprave të tij të thella dhe të mprehta, lexuesi i veprës së tij, u detyrua që të kërkonte përgjigje për shumë pyetje ngacmuese e madje edhe sfiduese që parashtron në dramë, pareshtur ky autor. Me këtë, Ibseni e zbuloi kompleksitetin dhe mospërputhjet ndërmjet realitetit jetësor dhe moralit publik, duke i detyruar shikuesit dhe lexuesit e tij që ta braktisnin ndarjen tradicionale, të deri atëhershme të heronjve: në të bardhë dhe në të zinj, në ata pozitivë dhe ata negativë, duke e bërë që ata, saktësisht, të perceptoheshin në mënyrë holistike, me të gjitha kontradiktat që i ngërthenin brenda vetës së tyre.

Një prej risive, mbase, më e specifike dhe më e habitshme që erdhi me dramat e Ibsenit ishte ajo që kishte të bënte me strukturën e saj. Ai, e përdori përbërjen, e cila zakonisht quhet analitike ndërsa, në një kompozim të tillë, rol të rëndësishëm luajti edhe misteri, apo ngjarje të ndodhura shumë kohë përpara se të paraqiteshin në skenë, e që ishin ngjarje që ndikuan në arritjen e rrethanave të ndera, ndonjëherë edhe shumë të koklavitura, në të cilat gjenden personazhet e dramave të tij. Kjo përbërje ishte e njohur, dikur, tek dramat e Greqisë së lashtë, sidomos, aty në ato, ku krijoheshin tensione të komplotit tragjik.

Heronjtë e dramave që karakterizohen nga të gjitha pasionet njerëzore

Analiza që u bëri Ibseni rrethanave dhe fakteve në veprat e tij dramatike, në të vërtetë, e ka një qëllim krejtësisht të ndryshëm nga ç’bëhej në tragjeditë antike, ngase, përmbajtja e një përbërjeje të atillë nuk ndërlidhej, si tek tragjeditë e moçme, duke ndjekur një linjë të zbulimit të sekreteve, por, aty zhvillohet shpalosja e kuptimit të të gjitha ngjarjeve që ndodhin në dramë. Një përbërje e tillë në dramat e këtij autori, gjithsesi se kërkohet një zhvillim i brendshëm dhe i fuqishëm i personazheve, në mënyra krejtësisht të ndryshme nga ato që ishin përdorur, deri atëherë. Nën ndikimin e ngjarjeve që ndodhin në skenë, në veprën dramatike të H. Ibsenit, kuptimi i tyre, zbulimi i sekretit që ndikon në këto ngjarje, del se e posedon një rol të jashtëzakonshëm në vetë ndryshimin e personazheve si dhe në transformimin e tyre të brendshëm. Këto ndryshime, me këtë autor, u bënë vendimtare në zhvillimin e komplotit në një ngjarje dramatike.

Heronjtë e dramave të Ibsenit nuk janë mishërim vetëm i ideve të caktuara të autorit porse, ato karakterizohen nga të gjitha pasionet njerëzore, të natyrshme në gjithçka që e bën një person të pranohet si individualitet. Këtu, autori dallon edhe nga shumë shkrimtarë të fundit të shekullit të XIX-të, të cilët nuk besonin në mundësitë e mendjes njerëzore, në aftësinë e saj për të kontrolluar sjelljen e individit apo të grupit.

Në dramat si Shtëpia e kukullës, Heda Gabler, Rosa e egër me të cilat jemi marrë në këtë studim të gjatë, vihet re, ta themi, aspekti i veprimit logjik të personazhit, të prirë nga ideja që ta ndryshojë jetën e tij, ndërsa, mendja njerëzore, aftësia për të kuptuar realitetin, janë elementë që i japin heroit të Ibsenit mundësinë për të ndryshuar rrjedhën e fatit jetësor pavarësisht nga pasojat që mund të sjell një ndryshim i tillë. Kur një person nuk gjen forcën në vetvete për të transformuar një mendim, ai, në këto drama, e paguan çmimin, mizorisht, të lartë që ka kosto për vetë jetën. Shtëpia e kukullës në të cilën jetojnë Helmeri dhe Nora, bashkëshortësia, në shikimin e parë e qetë, shembet pikërisht si një kullë prej letrave, për faktin se heroi, më saktë heroina e dramës, në rastin më konkret, nuk mund të ngrihet mbi egoizmin e saj, gjegjësisht, nuk mund t’i kapërcejë besëtytnitë e shoqërisë ndaj dhe një “rrëshqet tek një fund dramatik” i cili është i paevitueshëm. Këtë, studiuesi Muhamedin Kullashi e quan, tragjikë moderne e personazheve e që, faktikisht, është një element i pashmangshëm dhe tragjik i cili e gllabëron tërë jetën e njeriut në të[8]. Profesor Kullashi, në studimin e tij të jashtëzakonshëm: Kthesa e dramës moderne (SHEK XIX dhe XX), duke iu referohet më shumë herë Zhan Pjerr Sarrazac ut i cili, në këtë pikë flet për mosimplikimin e tonalitetit si synim të dramës, vë në pah karakterin problematik të interpretimeve që e reduktojnë jetën e njeriut në copëza dhe thermi të cilat nuk kemi si t’i lidhim[9].

“Jeta e dështuar, “jeta e tmerrshme”, të cilën e sulmojnë personazhet e Ibsenit, të Strindbergut, të Çehovit, apo të Pirandellos, është, para së gjithash, një jetë e ndarë, sprova e ndarjes ose pamundësia e një bote të përbashkët, madje në nivel të një çifti bashkëkohor, për të cilin shkruan, Z. P. Sarrazac në studimin e tij, Poetika e dramës moderne[10]. Ndërsa, lidhur me këtë, filozofi dhe teologu i njohur danez, Søren Kierkegaard, në veprën e njohur, Ose…ose, duke iu referuar këtyre gjendjeve dramatike, konstaton se: ekzistenca, aty, është aq e brejtur nga dyshimi i individëve saqë izolimi mbisundon gjithnjë e më shumë[11].

Ndërsa, Arthur Adamov, në dramën Pranimi (L’ Aveue) shkruan: … dhe nëse vuaj, kjo ndodhë ngase, në origjinën e vetes sime ka gjymtim e ndarje. Jam i ndarë, ndonëse nuk di ta emërtoj atë prej çka jam ndarë[12]. Më tutje Adamov shton se: Dikur kjo quhej Zoti. Tani nuk ka më emër[13]. Këtë temë të trajtuar, sipas M. Kullashit, Sarrazac gjen edhe tek ngujimi sartrian, ku, erri janë të tjerët[14].

Drama John Gabriel Borkhman (1896) e H. Ibsenit, sipas Sarrazac, është, një pjesë e ndarjes. Në vend të një afërsie të përshtatshme për të njohur tjetrin dhe tjetërsinë (alteritetin), tre personazhet kryesore të dramës janë të vendosur brenda një relacioni të promiskuitetit, por, megjithatë, ky e largon, pashmangshëm, njërin nga tjetri[15]. Në fund të shfaqjes, shtëpia shihet nga jashtë kozmosi”, thotë Sarrazac, ‘dhe personazhet duket se e ritakojnë njëri-tjetrin, por brenda vdekjes” si ‘dy hije përmbi vdekjen[16].

Vepra që i lidh shekuj në kuptimin e drejtpërdrejtë të fjalës

Në historinë e letërsisë, ekziston një numër jashtëzakonisht i vogël i krijuesve të cilët, sikundër Ibseni, tërë jetën, talentin, por edhe energjitë krijuese ia përkushtuan dramës dhe teatrit, duke ushtruar një ndikim të drejtpërdrejtë në rrjedhat dhe zhvillimet e dramës përgjatë, më shumë se një shekulli të tërë. Shi për këtë, konsiderohet se, Ibseni, jo vetëm që zuri një nga vendet më qendrore në letërsinë botërore të fundit të shekullit XIX-të, por, gjithsesi, me talentin e tij të jashtëzakonshëm, me krijimtarinë e bollshme, e nënvizoi edhe letërsinë, përgjatë gjithë shekullit XX-të duke ushtruar ndikim të madh, madje, tek autorët më të rëndësishëm të dramaturgjisë në shekullin që e kemi lënë tashmë pas.

Vepra e Ibsenit është një vepër e cila i lidh shekuj në kuptimin e drejtpërdrejtë të fjalës. Origjina e saj rrjedh që nga shekulli XVIII, mbase, që para Revolucionit Francez, kur lindi edhe ajo që u quajt tirania e Shilerit si dhe apeli Rusoist e që kishin të bënin me atë që e quajmë, natyrë të njerëzve të rëndomtë.

Kjo krijimtari e shkrimtarit më të veçantë dhe më të njohur norvegjez, H. Ibsenit, u pjek me kohë, ndërsa, me gjithë lidhjen që ka me krijimtarinë e ndonjë shekulli më parë, megjithatë u fut thellë e thellë edhe në jetën bashkëkohore të kohës kur jetoi dhe krijoi shkrimtari, duke e paraprirë artin e mëpastajmë që erdhi si refleksion i dramës dhe teatrit modernist, në përgjithësi.

Kjo është ajo që e bëri atë të jetë, jo vetëm një shkrimtar i madh norvegjez, por edhe themelues të dramës së re shoqërore si dhe të asaj psikologjike e cila, pa asnjë dyshim e pati ndikimin më të madh në zhvillimin e dramës botërore.

Ajo që mund të thuhet tjetër për këtë autor, është se ai, që nga fillet e shkrimtarisë së tij, e vuri veten si një vëzhgues të rrjedhave shoqërore duke u kthyer, nga një djalosh, që e vështroi jetën nga një dritare e vockël e shtëpisë së familjes, në vendlindje, brenda së cilës hapësirë përkufizohej gjithçka, brenda dhe jashtë jetës së tij, do të nisë të shkruaj për probleme që i preokupuan, dhe që ende i preokupojnë njerëzit gjithandej ku ka arritur vepra e tij. Ky ka qenë një ndërveprimi i më shumë faktorëve mjedisorë ku, që të gjithë faktorët, në një çast të caktuar, u gjetën brenda një adoleshenti nga qyteti i vogël norvegjez, i cili, kur u rrit, u bë, thjeshtë, një gjeni në letërsi. Një gjeni që ndryshoi botën dhe që ndikoi në letërsinë e shekullit XX-të, në çdo kuptim të fjalës.

Një dramaturgji që karakterizohet nga fokusi i autorit tek individi dhe fati i tij

Në librin e saj tejet interesant: Historia e dramës II – Periudha e identitetit në teatër nga antika deri sot, Erika Fischer-Licht, e thekson se Ibseni, ngjashëm me Gëten, Lensingun dhe Shilerin, faktikisht, u ballafaqua me mundësitë e vetërealizimit të cilat një individi qytetar iu ofrua në kornizat e një shoqërie të caktuar. Derisa poetët si Strum dhe Dranga ishin të vëmendshëm që, në krijimtarinë e tyre mos ta vënë në pyetje çështjen e familjes si një vend i natyrshëm në një kuadër të të cilit mund të realizohej vetërealizimi, por që ashpër e sulmuan shoqërinë klasore e cila për rrënim të rendit të natyrshëm në familje dhe në atë mënyrë e ka bërë të mundshëm vetërealizimin, nga ana e tij, Ibseni e bënë demonstrimin e asaj se si, institucioni qytetar i familjes e pengon vetërealizimin e pjesëtarëve të tij të caktuar. Duke u kthyer tek, në fund, tek periudha qytetare dhe fillimi dhe fillimi i teatrit qytetar, Ibseni, nga njëra anë, hedhë dritë mbi ndryshimet e shpeshtuara dhe të fuqishme me të cilat, teatri si dhe shoqëria qytetare që, në mënyrë të vazhdueshme, qenë të nënshtruara që nga mesi i shekullit të XVIII-të, derisa, para publikut e vendos pasqyrën e cila, në mënyrë, vërtetë drastike e paraqet diskrepancën e madhe ndërmjet gjendjes aktuale të realitetit dhe të idealeve burimore[17].

Asnjë periudhë tjetër, sipas, Fischer-Lichte, nuk e ka kultivuar aq shumë kultin e familjes sa periudha qytetare. E tëra ajo që, në këtë drejtim, është propaguar në shekullin e XVIII-të, është shndërruar, siç e linte përshtypjen, në një realitet brenda idilës bidermareiane duke e përfshirë kështu, tërë ‘shtresën e mesme’; familjen si bashkësi të kujdesshme e cila e pranon babain si udhëheqës të natyrshëm, i cili e krijon një hapësirë të lirë për të gjithë, në të cilën mund të zhvillohet apo edhe të realizohet individualiteti i gjithsecilit[18]. Në kuadër të ndryshimeve shoqërore si shkak i industrializimit të shpejtuar, familja e kuptuar në një mënyrë të këtillë, gjithnjë e më shumë, shndërrohet në një strehë intime, para ndryshimeve të nduarduarta në jetën publike si dhe stabilizues të UN-it, të cilit, për shkak të zhvillimeve shoqërore, kanoset nga destabilizimi[19].

Por nga mesi i XIX-të, siç e shikojmë edhe tek dramat e Ibsenit, familja, gjithnjë e më pak ia dilte që ta luante funksionin e saj. Ajo, nga anët e ndryshme u ekspozohej sulmeve të ndryshme[20]. Ndaj dhe, … ithtarët e feminizmit radikal menduan se mund t’ia dilnin, plotësisht edhe pa familje; në kuadër të socializmit utopik, tashmë ishte planifikuar se me çfarë mund të ndryshohej ajo, ndërsa marksizmi e kishte diagnostifikuan karakterin e saj të parakohshëm, shfrytëzues dhe hipokrit për çfarë edhe ishte e gjykuar për dështim[21].

Të gjithë kritikëve të këtillë, familja u dukej, se kishte realizuar një mbijetesë historike dhe se për këtë arsye, tashmë, ishte një dukuri e tepërt. Këta, fillimisht, familjen e konsideruan të jetë e shenjtë (sikurse e parasheh edhe Bibla), por, në të njëjtën kohë, për fat të keq, e konsiderojnë edhe epiqendër të infeksionit; strehë nga shëmtia, materializmi dhe amoraliteti i kohës, që më pas u dobësua gjatë rrënimit[22].

Ivo de Figueiredo, tek libri i tij, Henrik Ibseni: Njeriu dhe maska, thotë se shumë kritikë të jetës së Ibsenit e marrin njërën ose tjetrën anë të së vërtetës rreth tij. Janë ata që e shpërfillën ndikimin e miteve dhe të legjendave në formësimin e imagjinatës së tij, bliruese, si dhe të tjerët që nuk i pranuan dhe iu përmbaheshin fakteve reale e të cilët, me apo pa vetëdije, e minimizuan rëndësinë e miteve dhe legjendave në jetën e Ibsenit. Figueiredo, nga ana tjetër, thotë se: Mitet janë mjaft reale, sepse ato nuk duhet të kultivohen apo shkatërrohen. Njeriu është ata duhet të marrin dritën dhe t’i shikojnë ato dhe më pas duhet të vendosen me kujdes në vend[23].

Faza e fundit e veprës letrare të Ibsenit karakterizohet kryesisht nga fokusi tek individi dhe fati i tij, përdorimi i simboleve si dhe një karakterizim i thellë psikologjik i personazheve. Futja e simboleve të dhëna në dramë duket se vjen nga nevoja për të kapërcyer eksklusivitetin e realitetit dhe nga nevoja për të shprehur realitetin përmes “pashpjegueshmërisë”.

Në këto drama, beteja mes ëndrrës dhe realitetit bëhet e papranueshme. Ky është rasti në dramën Rosmersholm (1886), ku gjejmë simbolikën e kuajve të bardhë (sipas Biblës: Kuajt e apokalipsit) që tregojnë vdekjen dhe frikën nga fantazmat e së shkuarës, ose motivin e rosës së egër te drama me të njëjtin emër për të cilën kemi bërë një studim në këtë monografi, me ç’rast rosa na vjen si simbol i vetmisë dhe arratisjes në botën e ëndrrave.

Kur të ringjallemi nga të vdekurit (1899) është një nga katër dramat e fundit të që njihet si faza simboliko-psikologjike të opusit të Ibsenit, krahas Ndërtimtari Solness, Eyolfi i vogël dhe John Gabriel Borkmani (1896). Kjo ishte, gjithashtu, drama e fundit e Ibsenit, të cilën, në një farë mënyre kritika e kuptoi, dhe ne mund ta kuptojmë si epilog të veprës së tij holistike. Drama përmban, brenda vetes, një komplot të zhvilluar dobët me një sërë skenash dhe dialogësh statikë përmes të cilëve shfaqet simbolika, dhe mund të themi realisht se ajo fillon pas një historie dramatike në të kaluarën (çasti kur personazhi i quajtur Rubek e përmbyll veprën e tij të madhe, (1899). Komploti, i cili aktualisht është duke u zhvilluar, “fillon” me zbulimin e një “vizitori të papritur nga e kaluara” – Irena, e cila e çon personazhin kryesor – skulptorin Rubek, drejt vdekjes[24].

Në artikullin e tij Vizitori i papritur në dramën e fundit të Ibsenit, të publikuar tek volumi i 14-të i revistës Educational Theatre Journal (1962), Richard Schechneri prezanton një shprehje për zbulimin e një personazhi, i cili kërkon nga protagonisti përmbushjen e një premtimi të dhënë dikur[25]. Vetë prania e tyre fsheh diçka demonike dhe mistike në këtë vepër ngase, mësohet se ata, janë të lidhur me vdekjen. Ndërsa, personazhi kryesor “arrin” deri tek ajo[26]. Sipas tij, tek Në Eyolfin e vogël (1894) shfaqet një mi duke i sjellë vdekjen. Kjo dramë është shkruar sipas një legjende të lashtë për miun, dhe është gjithashtu një figurë e jashtëzakonshme që e çon Eyolfin në thellësi të detit. Ndoshta është vetëm një vizion i dëshirave të liga, të urryera dhe të botës së krimit të prindërve të Ejolfit, Rita dhe Almer, që i biri tyre duhet të zhduket. Pas vdekjes së Ejolfit, faji që ata bënë për fatin e tij, u rrit në fajin për vdekje. Ka ende diçka që i shqetëson personazhet kryesore – e kjo ka të bëjë me barrën me të cilën luftojnë ata.

Personifikimi i luftës së individit si alter ego

Në psikologjinë e personazheve, Ibsen gjen një mënyrë për t’i vënë aktorët e tjerë kundër heronjve të tij, siç është mishërimi i dëshirave të saj nën-ndërgjegjshëm ose alter egos me të cilin Super-egoja lufton. Ndonjëherë heronjtë e dramave të këtij autori janë ndër dëshirat po aq të rëndësishme për ta. Në dramat e fundit të tij: Kur të ringjallemi nga të vdekurit (titulli është përkthyer, në gjuhë të ndryshme si Ringjallja – në analogji me ringjalljen e Jezusit) si dhe tek Ndërtimtari Solness (1892), tema ndërlidhet me fatin e një artisti i cili cytet që të dorëhiqet nën peshën e luftës së tij të brendshme të cilën nuk mund ta kontrollojë[27]. Kuptimi që i jepet artistit “faji” i tij, ose më mirë thënë – lufta e tij me vetveten, në fazën e fundit dramatike të Ibsenit është ndoshta rezultat i një përshkrimi psikologjik të shpirtit të vetë autorit dhe i vënies së një dyshimi tek vetë jeta e tij dhe ajo që ka kaluar. Në vitet e fundit, artisti ia parashtron vetes pyetje: Cili është kuptimi i jetës? E kam humbur? Nëse kam zgjedhur “artin”, do te thotë se me ka mbetur te vuaj përgjithmonë[28]!

Këtu, profesori Rubek portretizohet si një njeri i vetëkënaqur, i cili kurrë nuk ka dashur apo ka mundur të dashurojë realisht në jetën e tij, ai i ka dashur vetëm skulpturat dhe artin e tij. Në “adhurimin” e Rubekut, si një artist, ndaj statujave gjejmë një pjesë të besimit primitiv në fuqinë e statujave. Ashtu si me kombet që rrahën statujat dhe i adhuruan si perënditë e tyre, duke besuar se kjo do t’u sillte atyre lumturi dhe prosperitet. Irena, si muza e tij, ishte gjithashtu po aq e adhuruar, por jo si një grua e vërtetë, si një qenie trupore, por si një ideal, si një hyjni që përmes pastërtisë dhe pafajësisë do të bënte vizionin e Rubekut për Kur të ringjallemi nga të vdekurit.

Irena vjen me një mision të ngjashëm me atë që kishte në Eyolfi i vogël për të shlyer borxhin dhe për t’i kujtuar vetes barrën e fajit – vrasjen e shpirtit, dashurinë, rininë e saj. Në fakt, personifikimi i luftës së tij, alter egoja e tij, është shpirti i trazuar mes jetës dhe artit që Rubeku ka tashmë në të. Vetëm me Irenën, me veten, derisa në malet e larta më në fund qëndron ballë për ballë me fatin e tij. Komploti i dramës zhvendoset në sfera më të larta, në vende të largëta për një kohë të pacaktuar.

Nëse diku Shtëpia e kukullës, siç e gjejmë në këtë monografi, na ka shtyrë me çatinë dhe muret e saj që na rrethojnë dhe gjithashtu në terma e moral të rremë shoqërorë, atëherë në dramat e saj, në fund, fjalë për fjalë, e dëshmon se njerëzit si Nora Helmer janë të shtypur nga “qiejt e hapur” ku ndodhen e që më së miri e përshkruan komplotin e dramave të këtij autori. Natyra misterioze, thellësia e fjordeve të detit dhe lartësia e kurorave malore i vendosin në një mënyrë të caktuar dramat në një hapësirë ​​të përjetshme.

Sikur Ibsen të kishte përmbushur më në fund misionin e tij jetësor dhe që nga vargjet e tij të hershme të lidhura me traditën, përmes realizmit dhe kritikës së mprehtë ndaj shoqërisë, ai arriti te emocionet dhe pyetjet bazë që bën çdo qenie njerëzore. Në një jetë të shkurtër, Ibsen ka dhënë shumë. Në këndvështrimin e James Joyce për Ibsenin[29] si dramaturg si dhe për dramat e tij të fundit, mund të shohim se çfarë mund të mendohet, vërtetë, për të një intelektual dhe shkrimtar që është i vetëdijshëm për vlerën e veprës së Ibsenit[30].

Drama si një depo e të gjitha referencave kulturore në të cilat mbështetet një artist

Rrjedha e dramave të Ibsenit, e cila filloi, siç u tha më lartë, me Shtyllat e Shoqërisë (1877), përfundoi me dramën Kur të ringjallemi nga të vdekurit, e cila e mban nëntitullin kuptimplotë: Epilog dramatik. Të gjitha dramat u krijuan në një ritëm të barabartë – pothuajse gjithmonë me një interval prej dy vjetësh. Sipas një studimi të botuar tek numri 4 i vitit 207 i revistës Etudes germaniques, Michel Mayer dikton tre cikle të realizimit brenda dramave të Ibsenit[31].

Cikli i parë, në të cilin problemet sociale përvijohen veçanërisht qartë dhe drejtpërdrejt, janë dramat ndërmjet viteve 1877 deri më 1882. Këto janë: Shtyllat e Shoqërisë, Shtëpia e Kukullës, Fantazmat (1881) dhe Armiku i Popullit (1882).

Ciklin e dytë të këtyre dramave e përbëjnë dramat ku përshkruhen, gjithashtu, rrethanat e jetës reale, por më shumë e përqendruar në konfliktet e shpirtit të njeriut. Këto drama janë: Rosa së egër (1884), Rosmersholm (1886), Gruaja nga deti (1888) dhe Hedda Gabler (1890).

Dramat e ciklit të tretë eksplorojnë thellësitë e shpirtit njerëzor në një lloj abstraksioni eksperimental të shkruara nga viti 1892 deri në vitin 1899: Ndërtimtari Solness, Eyolfi i vogël, John Gabriel Borkmani, dhe Epilogu dramatik (1899). Në këto vepra dramatike u evidentuan shumë qartë tiparet simbolike e të përgjithësuara në dramën e Ibsenit, e të cilat ishin të pranishme në masë të madhe, sidomos, në dramat e ciklit të dytë.

Sipas Meyer, të gjitha dramat e këtyre tre cikleve janë rregulluar ashtu që brenda çdo cikli të ketë një dramë me të cilën fillon dhe një dramë me të cilën përfundon cikli, të ashtuquajturat drama të jashtme. Ato kanë motive ose karakter të ngjashëm që nënkupton se e bëjnë hapjen e motiveve të ciklit të ardhshëm. Këtu kemi edhe dy drama të brendshme. Në rrethin e fundit të dramave, që quhen edhe drama “hapëse” dhe “mbyllëse” trajtohen temat që kanë të bëjnë me artistëve. Kjo vihet re tek Ndërtimtari Solness dhe skulptori Rubek tek Ringjallja ku pesha e tyre e fajit nga e kaluara dhe çlirimi përfundimtar prej saj, ndërtohet përmes një ngritjeje dhe rënieje fatale. Në të dyja dramat: Ndërtimtari Solness, dhe Ringjallja ekziston edhe një “vizitor i papritur” i cili vjen nga e kaluara e protagonistëve të këtyre dramave dhe i cili i josh personazhet kryesore deri në vdekje[32].

Në librin e tij Teksti dhe superteksti në dramat e Ibsenit, autori, Bryan Johnston na ballafaqon me leximin e dramave të Ibsenit duke e shpjeguar se çfarë, në fakt, duhet të kuptojmë me atë që ai e quan “supertekst”. Superteksti, sipas Johanstonit, është një depo e të gjitha referencave kulturore në të cilat mund të mbështetet një artist dhe nga e cila bazohet identiteti i tij. Sipas tij kjo është një prej zonave racionale, tradicionale të artit referues, të shprehjes njerëzore, në të cilat ndodhet procesi, dhe të cilat, të gjithë artistët dhe mendimtarët e mëdhenj, i kanë adoptuar, duke dhënë kontribut në përhapjen e tyre[33]. Shkrimtarët e mëdhenj si Ibsen e njohin rëndësinë e këtij superteksti, e sjellin atë në jetë përsëri përmes veprave të tyre dhe moderniteti i kohës së tyre në fakt mund të shihet vetëm përmes tij.

Ciklet e dramave të Ibsenit përhapen me kalimin e kohës duke u nisur, nga mitet, arketipat kulturore dhe historike si dhe ngjarjet që vijnë nga trashëgimia historike e njerëzimit. Kjo, faktikisht e sugjeron atë hapësirë ku ne mund ta shikojmë vendbanimin e kozmosit që nga thellësitë e detit deri në lartësitë e yjeve[34].

Për një ndarje e këtillë në cikle e veprave më të rëndësishme, dramatike të Ibsenit, nuk ekziston ndonjë bazë teorike e shkencore. Paçka se mund të thuhet se, një ndarje si kjo që e bëri në punimin e tij, tek revista Etudes germaniques, Michel Mayer është shumë e përafërt, padyshim, por edhe e kushtëzuar. Problemet sociale nuk shmangen aspak as në dramat e mëvonshme të Ibsenit dhe jeta shpirtërore ku, fati i një individi ndodhet në qendër të dramës e që kështu e bënë theksimin shoqëror të problemit të përgjithshëm në të cilin ndodhet ai individ. Prandaj, është e nevojshme të merren në konsideratë, Specifikisht, vetëm tiparet kryesore me të cilat dramaturgjia e Ibsenit doli të ishte kaq domethënëse, duke i theksuar ato, jo vetëm në dramaturgjinë e tij të viteve 70-80 –ta të shekullit XIX-të, periudhë të cilën mund ta quajmë të “dramës së re”, por edhe tek dramat e tij filozofike dhe simbolike, që, gjithashtu janë të domethënshme.

Motivi i kthimit retrospektiv të personazheve në të kaluarën, në veprën dramatike të Ibsenit, është një lojë që nuk i shërben spektatorit vetëm për ta gjykuar të tashmen, sepse aty janë disa momente kur ne e kemi të qartë se çfarë ka ndodhur në të kaluarën e personazheve të dramës dhe e cila kërkon një zgjidhje të ngërçit, për të zgjedhur problemin i cili sa vjen e rritet. Këtu, Johanstoni gjithashtu shpreh idenë e Ibsenit e tashmja, e cila është një koleksion kujtimesh, individuale dhe kolektive[35].

Qasja e Brian Johnstonit ndaj Ibsenit nuk ngjan me asnjë tjetër. Johnston i sheh dymbëdhjetë dramat realiste të Ibsenit si një vepër të vetme ciklike, metoda “realiste” e së cilës fsheh një synim poetik shumë më të madh nga sa ishte dyshuar më parë. Ai beson se cikli përbën një nga veprat kryesore të imagjinatës evropiane, e krahasueshme në shkallë me Gëten apo Dante Aligerin. Dhe ai e ka treguar Ibsenin si trashëgimtar të artit dhe mendimit romantik dhe hegelian, duke e përshtatur këtë trashëgimi me rrethanat e ditëve të tij. Kjo vepër tregon sesi gjuha dhe skena, personazhet dhe “propozimet” e dramave të Ibsenit krijojnë një guxim të fortë dhe synimi i gjerë teatror: asgjë më pak se një rrëfim i identitetit tonë biologjik dhe kulturor në tërësinë e tij shumështresore. Johnston argumenton se teksti realist i Ibsenit, ndërkohë që stimulon pamjen e jetës së shekullit të nëntëmbëdhjetë, gjithashtu ndërton objektivisht dhe saktë një imazh alternativ në të cilin figurat dhe situatat arketipale nga e kaluara jonë kulturore riposedojnë skenën realiste. Kështu, ai e sheh “strategjinë” e Ibsenit në dramat e tij realiste si të dyfishtë: – përmbysjen dialektike të realitetit të shekullit të nëntëmbëdhjetë të paraqitur në shfaqje dhe – rikuperimin me forcë të arketipit nga e kaluara, në një procedurë të ngjashme te James Joyce tek romani Uliks.

Me “supertekst” Johnston e thotë një rezervuar i referencës kulturore mbi të cilin Ibsen u mbështet vazhdimisht në veprën e tij realiste, ashtu si në dramat e mëparshme poetike dhe historike[36]. Ky, gjithashtu beson se të gjitha lojërat janë rregulluar në mënyrë që së bashku të formojnë një e tërë: … se ndarja e një drame nga i gjithë cikli dhe shikimi i saj jashtë kontekstit, do të bënte në kuptimin e përmbajtjes së tyre, ajo prishi të tërën për sa i përket humbjeve të shumta[37].

Epilogu i dramave të Ibseni gjithnjë e shkaktojnë një zbulim të thelbit të brendshëm të njeriut

Rosa së egër, Rosmersholm, Gruaja nga deti (1888) dhe Hedda Gabler nga vetë Ibseni u quajtën “dramë të reja” e që, sipas tij, e kishin për qëllim ta ndërtonin analizën e thellë të shoqërisë e ku, hove-hove, vihet re edhe një komplot i kufizuar në tregimin dramatik. Veçori e këtyre dramave është se, tensioni i krijuar në to vjen nga veprimi që zhvillohet drejtpërdrejti në skenë dhe krijon një shkallë të konfliktit shumë të lartë. Gjithashtu, janë edhe, “njohjet” e pjesshme që vijnë si një pjesë thelbësore e zhvillimit në subjektin e dramës, ashtu siç, jo rrallë, ndodh edhe tek veprat më të shquara antike. Megjithatë, këtu, elementi i thellimit në analizë të personazheve apo edhe të ngjarjeve, rëndom ruhet të ndodhë në epilog të ngjarjes. Ky element, analitik tek ky autor, është disi i veçantë, pasi që, nuk vjen si rezultat i ndonjë komploti në një shoqëri, apo tek një grup i caktuar i njerëzve, por ai është rezultat i angazhimit intelektual të vetë personazheve si dhe i shkathtësisë së tyre mendore. Përfundimin në dramat e përmendura, Henrik Ibseni, e sjell duke e shkaktuar një zbulim të thelbit të brendshëm të asaj që ishte dhe çfarë është ajo në ngjarjen që trajtohet, zbardhja e rezultateve të të cilës, në fakt, e sjell vetë kuptimin e veprës. Më së shpeshti kjo ndodh në formë të një dialogu të mprehtë dhe domethënës, që përmblidhet brenda një analize të thellë ku, gjithçka përjetohet dhe kuptohet nga motivimi i personazheve në mënyrë tejet të logjikshme. Për të qenë më të saktë në këtë pikë, mbase, termi “analitik” të cilin e lakon, aty-këtu, edhe vetë autori, ndonjëherë, duket të jetë i pamjaftueshëm për të treguar thelbin e poetikës së këtyre dramave që ai i cilësoi si të reja. Në lidhje me këtë, mendojmë se do të ishte më e saktë që ato t’i quanim drama intelektuale-analitike e që është një term që përdoret më shpesh tek analiza re e romanit apo edhe e novelave, por që këtu zë vend edhe këtu. Analiza e Ibsenit, faktikisht, është shumë më e ndryshme nga ajo e antikitetit e cila zhytet thellë në elementin mitologjik të ngjarjes së trajtuar, e ku, jo më kot thuhet se parashikimet e orakullit e kanë një rëndësi të jashtëzakonshme për ndërtimin e, ta themi, Mbretit Edip. Ndërkaq, tek Ibseni fatit i kundërvihet një determinizëm krejt tjetër – determinizmi që rrjedh nga ligjet e natyrës dhe të shoqërisë si dhe ligjet e brendshme të shpirtit njerëzor. Kështu gjykojmë se, Ibseni, ndonjëherë, pikërisht në këtë pikë përafrohet, më së shumti, me natyralizmin. Sidomos në ato drama ku ai determinizëm theksohet nga faktorë të ndryshëm natyrorë-shkencor. Për më tepër, në një pjesë, siç është ajo e zbulimit të thelbit të brendshëm të botës së përshkruar e cila mund të konsiderohet si një botë: natyrorë-shkencore.

Në dy raste, Ibseni përdor analizën në kuptimin më të drejtpërdrejtë të fjalës. Në Shtëpinë e kukullës, ku, një mjek i sëmurë rëndë, Ranku, por që e fsheh me mjeshtëri gjendjen e tij, pret rezultatet e një analize laboratorike për të zbuluar se sa do të jetojë dhe mëson për vdekjen e tij shumë të afërt. Ndërsa, tek Armiku i Popullit (1882) shohim një si analizë laboratorike të një kampioni uji të detit që e shpjegon shkakun e sëmundjeve të shumta midis atyre që trajtohen në “rezortën” e vogël ku zhvillohet veprimi, dhe në këtë mënyrë i jep shtysë luftës së Dr. Stokman për të ndërmarrë veprime vendimtare – në terma moderne – të mbrojtjes së mjedisit.

Megjithatë, çështjet në këto drama nuk kufizohen aspak në ato që autori i quajti “analiza laboratorike” ngase, në dramat e këtij cikli ku, afrimi me natyralizmin më shumë vjen nga karakteri i jashtëm i vetë dramës. Po ashtu, me këtë rast, mund të bëhet edhe analiza e sjelljes dhe e shpirtit të personazheve – që haset edhe tek dramat e mëvonshme të Ibsen, si një zbërthim i ngjarjes që bëhet gjithnjë më e thellë dhe më virtuoze.

E një rëndësi të veçantë për dramaturgjinë e Ibsenit, në këtë kohë, ka edhe zhvillimi i brendshëm i personazheve të dramave të tij. Për shembull, duke filluar me Shtyllat e Shoqërisë, e shohim se, struktura mendore e personazheve kryesore, zakonisht zhvillohet dhe transformohet nën ndikimin e ngjarjeve që ndodhin në skenë dhe si rezultat i “vështrimit në të kaluarën”. Ky ndryshim në botën e brendshme të personazheve, shpesh rezulton të jetë, pothuajse, gjëja kryesore në të gjithë zhvillimin e komplotit, ta themi. Do ta sjellim këtu në vëmendje se, nga një biznesmen mizor, e që është konsulli Bernick, gradualisht kthehet në një person që i ka kuptuar mëkatet e tij dhe i cili vendos të pendohet. Kjo është gjetja më e rëndësishme e H. Ibsenit, e që vihet re, sidomos tek drama, Shtyllat e Shoqërisë. Të njëjtën gjë e hasim edhe tek momenti i zhgënjimit përfundimtar të Norës me jetën e saj familjare, realizimi i nevojës për të filluar një ekzistencë të re për t’u bërë një person i plotë. Ky është elementi i rëndësishëm që e krijon një gradacion në rritje të aksionit, sidomos tek Shtëpia e kukullës. Tek Armiku i Popullit rolin më të rëndësishëm e luan rruga që merr mendimi i doktor Stockman nga një zbulim paradoksal në tjetrin, edhe më paradoksal, por edhe më të gjerë, sidomos në kuptimin shoqëror. Situata bëhet, disi, më e komplikuar tek Fantazmat ku, çlirimi i brendshëm i Zonjës Alving nga të gjitha dogmat e moralit të zakonshëm, qytetar, ndodh edhe para fillimit të dramës, porse, gjatë saj, kryeprotagonistja e kupton gabimin tragjik që bëri kur refuzoi të riorganizonte jetën në përputhje me të rejat që sjell ajo. Bindjet rigide dhe frika e fshehin në mënyrë të dhembshme fytyrën e vërtetë të burrit të saj.

Analizat shoqërore që i bëri H. Ibseni në veprat e tij dramatike ishin ato që ushtruan një ndikim jashtëzakonisht të madh në dramaturgjinë e shekullit XX. Veçanërisht, ajo që u shfaq, më së fuqishmi, pas Luftës së Dytë Botërore në veprat teatrore si dhe ato filmike të ndërtuar si ngjarje nëpër seanca gjyqësore, ku bëhet në kërkimi i shkaqeve të një krimi tashmë të ndodhur. Veçanërisht të favorshme për ringjalljen e strukturës analitike të dramës në shekullin XX-të që janë periudhat kur trazirat drithëruese shoqërore i lanë vendin një brezi me një jete relativisht të qetë dhe të begatë.

Mprehtësia intelektuale e dialogut tek dramat e Ibsenit, s’do mend se, është një prej karakteristikave veçorive më të mëdha, edhe për dramaturgjinë e hershme Ibseniane, e cila në këtë drejtim vazhdoi traditat e romantizmit gjerman dhe të atij danez. Në monologët e Brandit, ta themi, por edhe në dialogët si dhe në të gjithë simbolikën e Per Gyntit, shpërfaqet një intelektualitet i lartë i autorit, ndërsa aty gjenerohet edhe një thellim i madh në format bazë të ekzistencës së shpirtit njerëzor, veçanërisht në ligjet e tij të brendshme.

Intelektualiteti që na shtyn ta quajmë ciklin e fundit të dramave të Ibsenit si: “dramën e re” është një cikël i dramave analitike, intelektualisht domethënëse, në ndërtimin e komplotit. Në “dramën e re” të Ibsenit, është pikërisht dialogu intelektual një trampolinë për zgjidhjen e konflikteve dhe një mënyrë e fuqishme për t’i zgjidhur ato. Vetë logjika e veprimit i çon heronjtë e Ibsenit në nevojën për të kuptuar jetën e tyre, veten e tyre, apo edhe të dashurit e tyre.

Roli i parimit intelektual nuk e zvogëlon përshtatshmërinë e dramaturgjisë së Ibsenit

Edhe gjatë jetës së Ibsenit, poetika e dramës së tij u njoh si novatore. Me të drejtë të plotë, ai u shpall krijues në shekullin XIX, autor i, siç u theksua në kontekst, i një drame analitike që i ringjalli traditat e dramës antike, ndërsa qasja graduale ndaj zbulimit të sekretit i formësoi tensionet e komplotit të shfaqjes, si dhe zbulimin final i cili është akt i përfundimit, i cili, njëkohësisht, e përcakton sfondin e vërtetë të personazheve kryesore ashtu edhe fatin e tyre në të ardhmen. Një ndërtim i tillë ofron mundësi të mëdha për rritjen e tensionit të një komploti në dramë.

Shikuesi (ose lexuesi), të veprave të Henrik Ibsenit, të cilit i shpërfaqet një situatë e caktuar jetësore, përballet jo vetëm me pyetjen e zakonshme për veprat epike dhe dramatike se çfarë do të ndodhë, pra çfarë do të ndodhë në këtë situatë, por edhe me pyetjen se çfarë ndodhi. Ai është i ftuar të interesohet jo vetëm se si do të zhvillohet kjo situatë, por edhe – dhe para së gjithash – se çfarë qëndron në bazën e saj, çfarë e ka shkaktuar atë. Ose më mirë, duke pritur përgjigjet e pyetjeve “çfarë do të ndodhë?” dhe “çfarë ndodhi?” vetë thuren në një tërësi të vetme, sepse sqarimi i së shkuarës, parahistorisë, bëhet – shpesh me hedhje e ndërrime të papritura – para audiencës.

Roli i madh i parimit intelektual nuk e zvogëlon aspak atë që mund ta quajmë, përshtatshmëri e dramaturgjisë së Ibsenit me botën që ai e përshkruan në veprën dramatike. Heroi i Ibsenit nuk është “një zëdhënës idesh”, por, mbi të gjitha është një person që i ka të gjitha përmasat në natyrën njerëzore, përfshirë intelektin dhe dëshirën për të vepruar. Në këtë ai dallon thelbësisht nga personazhet karakteristikë të fundit të shekullit të XIX-të për letërsinë natyraliste dhe neo-romantike, në të cilën u dobësua ndjeshëm roli i intelektit, i cili kontrollon sjelljen njerëzore. Kjo nuk do të thotë se veprimet intuitive janë krejtësisht të huaja për heronjtë e Ibsen. Por, ata nuk kthehen fare në skema, ndërkohë që, as bota e tyre e brendshme nuk është e rraskapitur nga intuita, ndërsa, janë në gjendje të veprojnë, dhe jo vetëm të durojnë goditjet e fatit.

Në analizën tonë, mund të themi se, fillimi intelektual rezultoi që, në dramat e Ibsenit, mund të konstatohet një gjendje që do ta ndryshojë fatin e një personi në një moment vendimtar të jetës së tij. Mendimi këtu përcakton vullnetin, për më tepër, atë që mund ta quajmë: vullnet aktiv. Dhe, kur një person nuk gjen në vetvete vullnetin për ta kthyer mendimin e tij në veprim, ai e paguan mizorisht për të.

Vetë të kuptuarit (ose më mirë, rimendimi) i vetes dhe i jetës së dikujt nuk është aspak i lidhur plotësisht me përfundimin e lojës. Ekziston një fazë vendimtare e rimendimit që është kulmi i gjithë kësaj. Procesi i rimendimit gradual, është tejet “këmbëngulës” dhe, shpesh, e zë një pjesë të rëndësishme të dramës së Ibsenit, sidomos atëherë kur, ndonjëherë ai e fillon subjektin e dramës që nga parahistoria, siç e kemi rastin konkret në dramat: Fantazmat dhe Rosmersholmi.

Janë veçanërisht mbresëlënëse dramat e këtij autori, në të cilat si analitizmi i komplotit ashtu edhe kuptimi intelektual në vepër, përqendrohen në skenat e fundit të dramës, në finalen e saj, kur, në dialog (ndonjëherë gjysmë-monologë) e gjemë një rishqyrtim të mendimit të vërtetë e që, në raste të shpeshta, mund të jetë edhe i papritur. Të këtilla, strukturalisht janë drama klasike dhe pikërisht ato konsiderohen: drama, intelektuale-analitike të Ibsenit, në të cilat veprimi i jashtëm i nënshtrohet plotësisht parimit intelektual-analitik.

Në formën më të plotë dhe më të pastër, në mënyrë paradigmatike, ky parim i ndërtimit të një drame mishërohet sidomos tek drama, Shtëpia e Kukullës. Çështja këtu nuk është vetëm se përfundimi në dramë është biseda midis Norës dhe Helmerit – e para në gjithë jetën e tyre së bashku, në të cilën Nora bën një analizë të matur dhe të ngushtë të thelbit të vërtetë të marrëdhënies së tyre, duke parë pjesërisht në shoqërinë. përmbajtjen e kësaj jete. Edhe Nora, edhe Helmeri, dhe e gjithë jeta e tyre, shfaqen në këtë bisedë në një mënyrë krejtësisht të re – dhe është risia që i jep dramaticitet të veçantë skenës së fundit të Shtëpisë së Kukullës, për të cilën, bashkëkohësit, e akuzonin Ibsenin për racionalitet dhe ftohtësi të tepruar. Ndërkohë, këtu ka thjesht një kalim në atë tension të jashtëm në rritje në një tension intelektual, një tension mendimi, nga i cili rritet një kthesë vendimtare e komplotit, duke përfunduar zhvillimin e veprimit në vepër.

Kjo që u tha e dëshmon se, synimi i dramaturgut të shquar ishte që në dramat e tij, konflikti të mos zgjidhej me aksidente apo komplote, por, siç thotë diku, Frau Linne: me një shpjegim të sinqertë, e që është kuptimi i gjithçkaje që ndodh në dramë. Prandaj e themi se, “dramat e reja” të Ibsenit janë, në kuptimin më të thellë të fjalës, vepra intelektuale dhe analitike. Këtu nuk mund të vendoset një shenjë e barazimit midis pikëpamjeve të personazheve të Ibsenit dhe pikëpamjeve të vetë dramaturgut. Deri diku, kjo vlen edhe për doktorin Stockman, heroin më të afërt me autorin. Në imazhin e Stokmanit, kritika ndaj shoqërisë së kohës jepet në një formë jashtëzakonisht të theksuar e që mund të konsiderohet super-paradoksale.

Në shekullin XX traditat e artit intelektual të Ibsenit e gjejnë vazhdimësinë e saj, duke u paraqitur, e që është, përgjithësisht, edhe karakteristikë e epokës sonë, në një formë edhe më të theksuar. Mjafton të përmendim emrat e Tomas Manit apo të Bertold Brehtit. T. Mani, me një virtuozitet të jashtëzakonshëm e krijoi një roman në të cilin rruga e përdredhur e mendimit, qasja graduale ndaj thelbit të gjërave përbëjnë pothuajse tensionin kryesor njohës. Ndërsa Brehti para dramaturgjisë së tij e vendos detyrën që e ka në mendje e t’i drejtohet mendjes së njerëzve dhe të ndikojë në të, duke ndryshuar të gjithë strukturën formale të dramës për të arritur këtë qëllim.

Vërtetë, vështirë se është e mundur të flitet këtu për ndikimin e drejtpërdrejtë të Ibsen tek këta dy autor paçka se, Tomas Mani e perceptoi veprën e Ibsenit në mënyrën e tij të veçantë, duke e trajtuar atë, pothuajse, me nderim. Ndërsa Brehti, ishte i rezervuar karshi dramave të Ibsenit e madje, në shumë raste nuk e fshehi se, në shumë aspekte ishte, madje, një kundërshtar i drejtpërdrejtë i saj ngase ai mendonte se detyra e dramaturgjisë së tij ishte që ta bënte tejkalimin e të gjithë dramaturgjisë së mëparshme, duke mos e lënë anash, as dramaturgjinë e Ibsenit[38]. Por roli objektivisht i lartë i parimit intelektual në dramat e Ibsenit ishte toka që përgatiti lulëzimin e një linje të veçantë të artit “intelektual” në shekullin e XX-të.

Dramaturgjia dhe ideali mbi moralin

Një prej parimeve më kryesore dhe më frutdhënëse në qasjen e Ibsenit ndaj krijimtarisë dramatike kishte të bënte me qasjen e tij ndaj moralit në shoqëri, e që kishte të bënte me një lloj sinqeriteti në përballje me faktet, që, në interpretimin ibsenian do të nënkuptojë kushtin e parë për jetë të dinjitetshme. Në veprën e Henrik Ibsenit mund të kuptohet se: natyra njerëzore, përveç të tjerave posedon edhe disa kthina shumë, shumë të errëta e të zeza, madje aso që janë gracka që i posedon jeta e njeriut e të cilat duhen të vihen në spikamë dhe ndriçuar. Gjithashtu Ibseni në dramat e tija është përpjekur që ta vë në spikamë edhe faktin se shoqëria ka moral të dyfishtë, të gënjeshtër dhe hipokrizi i cili duhet të identifikohet, bashkë me sëmundjet e errëta, të cilat duhet të zbulohen dhe “diagnostifikohen” përpara se të niset me shërimin e tyre. Por, për t’i identifikuar këto të meta, këto sëmundje të shoqërisë, sipas Ibsenit, nuk është mjeti më i duhur abstenimi nga kundërshtimi i tyre, e aq më pak pesimizmi. Luftimi i tyre ka të bëjë me një obligim moral që e kanë njerëzit, në veçanti ata që janë më inteligjent, por, kjo përballje me këso defektesh të shoqërisë nuk është diçka e lehtë, diçka me të cilën mund të merremi shkarazi, sepse, një gjë e tillë kërkon guxim, ndershmëri dhe besim tek vlerat më të sedimentuara në thellësinë e shpirtit të njeriut. Me krijimtarinë e tij Ibseni gjykon se njerëzit duhet të iluminohen, dhe se ata nuk janë vetëmjaftueshëm inteligjent[39]. Ibseni mendonte edhe vetë demokracia si një ilaç për të gjitha, është po aq e pasuksesshme sikundër të gjitha format tjera të pushtetit, meqë, shumica në politikë, shumica në shoqëri është gjithandej e ngathtë. Veç kësaj, ndërsa mendojmë se kjo është pika më kruciale dhe më vitale për ta kuptuar Ibsenin – përvoja dhe jeta, del se janë fat në vete, e jo mjet sipas të cilit e mira duhet ta mbisundojë të keqen.

Në rrafshin e metodave praktike të Ibsenit, ky ka bërë përpjekje që të predikojë mbi emancipimin e individit, rolin e tij në një shoqëri, duke pasur në qendër të interesit të tij krijues veçanërisht femrën. Poende, për këtë shkak, Ibseni, duke qëndruar në istikame të mbrojtjes së veprave të tija, të qasjes dhe të vizionit të tij, me një rast do të shprehet: Në librin tim qëndron e ardhmja[40]. Lidhur me këtë, biografi i njohur i Ibsenit, anglezi, Michel Meyer, do ta theksojë me sa vijon:

Bashkëkohanikët e Ibsenit i kanë parë ‘Fantazmat’ parimisht si drama në të cilën bëhet fjalë për sëmundjen fizike, mu sikundër edhe tek ‘Shtëpia e kukullës’ e kanë shikuar si një dramë e cila ka të bëjë, para së gjithash, me fatin e gruas. Me një numër të vogël përjashtimesh, ata nuk ia kanë dalë ta kuptojnë se temë e vërtetë tek “Shpirtrat” është efekti devitalizues të pranimit naiv të konventës… Tek ‘Fantazmat’ bëhet fjalë për marrëzinë etike e jo fizike. Rëndësia e të udhëhequrit të luftës kundër të shkuarës, është nevojë e akëcilit individ që të gjejë lirinë e vet, rrezikun e heqjes dorë nga dashuria për dashurinë e detyrueshme – këto janë temat e njëmendta të ‘Fantazmave’, ashtu sikundër janë tema të cilësdo dramë që e ka shkruar Ibseni, duke filluar nga Shtëpia e kukullës[41].

Ndaj dhe mund të thuhet se Ibseni ka investuar një shqetësim të madh artistik dhe qytetar, madje edhe e ka përjetuar një stres shumë të madh që ka të bëjë me parimet e trashëgimisë. Ky i ka sfiduar madje edhe shumë prej studimeve që kishin të bënin me trurin e rrënuar të njeriut, duke bërë një lloj analize të palodhshme të marrëdhënieve të përbashkëta, qoftë në relacionin motër vëlla, burrë e grua, baba e djalë, etj. Ibseni na tregon se në këto marrëdhënie ka shumëçka dhe se, mbi të gjitha, këto marrëdhënie ndërtohen mbi sentimentalizmin, apo tek dëshira për të qenë superior dhe për të dominuar, por, gjithsesi edhe në dyfytyrësi dhe gënjeshtër.

Në një letër të cilën Henrik Ibseni i dërgoi Bjørnstjerne Martinius Bjørnsonit, me të cilin e mbajti një letërkëmbim të gjatë, ndër të tjerat do të shkruaj: Duhet t’i heqim vizë historisë sonë të vjetër… në fakt, norvegjezët e sotëm kanë të bëjnë me të kaluarën e tyre të lashtë, aq sa piratët e sotëm grekë i ngjasojnë racës që lundroi për në Trojë…[42]

Këto fjalë në një periudhë të dëshpërimit të madh që kishte Ibseni, parimisht për zhvillimet në atdheun e tij dhe qëndrimit indolent për luftën gjermano-daneze, si dhe për meskinitetin në çdo pore të atij trupi jofunksional. Së dyti, për veten e tij, për dështimet që i kishte njohur në Norvegji, që e bënte ta pyeste veten se, a thua rruga të cilën e kishte ndjekur ishte ajo e duhura.

Ibseni, të thuash, përgjatë tërë jetës së tij krijuese iu nënshtrua një lloj mohimi dhe një kritike të ashpër në vendin e tij, gjë që e lëndoi shumë, paçka se, nga ana tjetër, për artistin dhe profetin që i gjejmë të binjakëzuar brenda natyrës së Henrik Ibsenit në fakt, me konsekuencën më të madhe bënte luftën për të vërtetën dhe artin e tij.

Në Gjermani, Ibseni u kundrua si një lider i njëmendtë i epokës së re, por, në Angli, ku ishte përkthyer për të parën herë në anglisht nga një skocez i ri, Uiliam Arçerin, vepra e tij zgjoi kundërshti, mohim dhe luftë pasiononte për ta mbrojtur.

Ishte pikërisht versioni i Uiliam Arçerit i Shtyllave të shoqërisë që ishte vepra e parë inskenuar në Londër, nga kritikët e atjeshëm u quajt si “kanalizim i hapur”, “një plagë e pështirë dhe e palidhur”, apo edhe “një akt i turpshëm në një vend publik”[43]. Në këtë distancë kohore, mund të gjykohet se, kjo qasje kaq e paskrupullt e kritikëve londinez, kjo gjuhë kaq denigruese, ishte një revoltë dhe çmenduri në të njëjtën kohë, e cila në fakt shpërfaqte një lloj dëshpërimi të pasuesve të një shkolle dhe të një teknike teatrore që gradualisht po merrte fund, ngase, tashmë, virusi fatal i quajtur Henrik Ibsen.

U tha që për dhe kundër Ibsenit u zhvilluan shumë përplasje publike, por, askush prej kohanikëve të tij nuk ia doli që t’i përafrohet majave në të cilat ishte ngjitur ky kolos i dramaturgjisë. Ibseni, faktikisht ishte shndërruar në një model, dhe, shkrimtarët e rinj. Pastaj, reformatorët i përvetësuan idetë e tija ndërsa moralistët nisën ta citojnë në mënyra që deri atëherë ishin bërë vetëm nga librat e shenjtë. Dramat e tija i ndezën, por edhe i fascinuan gjeneratat e të ardhmes nëpër Evropë dhe i tronditën mendjembyllurit nëpër klishetë të gjykimeve tradicionale.

Psikologët dhe parapsikologët si Adleri dhe Frojdi, përmes këtyre dramave e zbuluan, mbase, thellësinë e shpirtit të njeriut dhe domethënshmërinë e mirëkuptimit mes njerëzve në përkufizimin e karaktereve. Ibseni nuk e kishte gjetur shkollën për vete, por, nuk ka asnjë dyshim se, shkolla u bë borxhlie e tij e përjetshme. Në kohën e tij, Ibseni nuk kishte pasues, por, secili dramaturg i mëvonshëm u detyrua që në një masë të caktuar të mësojë nga ai. Veçanërisht mbi atë se sa domethënëse mund të jenë për një shkrimtar, idealet mbi moralin. /Telegrafi/

____________

[1] Schoolfield, C. George, Rilke’s Ibsen, Scandinavian Studies, Vol. 51, No. 4, Henrik Ibsen ISSUE, University of Illinois Press, 1979, f. 460-501.

[2] Uilliams, Raymond, Drama od Ibzena do Brehta, NOLIT, Beograd 1979, f. 27-84.

[3] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta – Ceo svet je pozornica, CLIO, Beograd, 1998, f. 174.

[4] Po aty, f. 174 – 175.

[5] Shih: Schoolfield, C. George, Rilke’s Ibsen.

[6]Meyer, Michael Ibsen Biography – Short issues, Harmondsëorth, Pinguin1974.

[7] Po aty.

[8] Kullashi, Muhamedin, Kthesa e dramës moderne (SHEK XIX dhe XX), Botim i Akademisë së Shkencave dhe Arteve të Kosovës, Prishtinë, 2020, f. 64.

[9] Po aty.

[10] Jean-Pierre Sarrazac, Poetique du drama moderne, f. 79.

[11] Po aty.

[12] https://muse.jhu.edu/article/498218/pdf (Qasur korrik 2021)

[13] Kullashi, Muhamedin, Kthesa e dramës moderne (SHEK XIX dhe XX), Botim i Akademisë së Shkencave dhe Arteve të Kosovës, Prishtinë, 2020, f. 65.

[14] Po aty.

[15] Shih, Jean-Pierre Sarrazac, f. 183.

[16] Po aty.

[17] Fischer-Lichte, Erika, Povijest drame II. Razdoblja identiteta u kazalištu od antike do danas, Svezak 2, Od romantizma do danas, Disput, Zagreb, 2011, f. 79-80.

[18] Po aty.

[19] Po aty.

[20] Po aty.

[21] Po aty.

[22] Po aty.

[23] Figueiredo de, Ivo, Henrik Ibsen: The Man and the Mask, Abridged, 2019, F. 41.

[24] Po aty, f. 48.

[25] Schechner, Richard, Vizitori i papritur në dramën e fundit të Ibsenit, të publikuar tek Educational Theatre Journal, Vol. 14, No. 2, në maj të vitit 1962.

[26] Po aty.

[27] Po aty.

[28] Po aty.

[29] https://www.norwegianamerican.com/james-joyce-and-henrik-ibsen-did-you-know/ (Qasur 18 nwntor 2021.)

[30] https://www.bl.uk/collection-items/letter-from-james-joyce-aged-18-about-ibsen-28-april-1900#:~:text=It%20reads%2C%20’I%20am%20a,of%20Ëhen%20Ëe%20Dead%20Aëaken.

[31] Etudes germaniques, f. 993. Sipas tij, cikli i parë

[32] Po aty.

[33] Johnston, Brian, Text and Supertext in Ibsen’s Drama, Pennsylvania State University, Press, Literary Criticism, 1989, f.62-63.

[34] Po aty, f. 18.

[35] Po aty f. 31.

[36] Po aty.

[37] Po aty, f. 55.

[38] https://www.degruyter.com/document/doi/10.3138/9781442684867-004/pdf

[39] Shih: Johnston, Brian, Text and Supertext in Ibsen’s Drama.

[40] Henrik Ibsen, Mbi ndërtimin e personazhit dramatik (shënim dorëshkrimi nga trashëgimia), Drama II, Veselin Masleša, Sarajevë, f. 144.

[41] Meyer, Michel, Le comique et le tragique. Penser le théâtre et son histoire, Quadrige/PUF, 2011, f. 82. Shih: Henrik Ibsen, Mbi ndërtimin e personazhit dramatik (shënim dorëshkrimi nga trashëgimia), f. 61 – 62.

[42] Asbjørn, Fjeldfuglen, Innledning, Bakgrunn, in HIS 2015, http://ibsen.uio.no/ DRINNL_Fj|intro_background.xhtml (qasur mw 26.09.2021).

[43] IBSEN, Henrik, Pillars of Society: play in four acts, Edited, with an introduction, by William Archer, Publisher: Walter Scott, 1901, f. 17.