Pionieret e harruara të muzikës elektronike

Gazetarja e BBC-së, Allyson McCabe, duke u marrë me albumin e parë të artistes së panjohur venezuelase, Oksana Line – që këto ditë ka dalë në shitje – analizon historinë e muzikës elektronike dhe rolin që gratë kanë luajtur në këtë zhanër. Pjesë të shkrimit të saj, Telegrafi sjell si më poshtë.

Kur Daphne Oram ishte 17 vjeçe, mediumi i famshëm Leslie Flint i tha se ishte e destinuar të bëhej muzikante e shkëlqyer – profeci kjo që e shtyu t’i braktiste planet për t’u trajnuar për karrierën në infermieri. Në vend të kësaj, Oram zuri vend pune si balancuese muzikore në BBC, në vitin 1943. I testonte nivelet e hyrjes dhe daljes së mikrofonave, dhe kur muzikantët performonin në kohë lufte, ajo rrinte gati me një version të regjistruar më parë në gramafon, kjo nëse transmetimi i drejtpërdrejtë ndërpritet nga sulmet e armikut.

Nga mesi i viteve 1940, Oram nisi të bënte eksperimente zanore (sonike), duke kompozuar më 1949 të quajtur “Still Point” – për orkestër të dyfishtë, elektronikë direkte dhe gramafon. Meqë ishte para kohe, u refuzua nga BBC, por Oram u promovua në menaxhere studioje. Në vitin 1957 e krijoi pjesën e parë të porositur të muzikës elektronike në historinë e BBC-së, pak para se të bashkëthemelonte Punëtorinë Radiofonike të BBC-së. Duke e njohur potencialin e teknologjisë për të krijuar dhe shprehur një gjuhë krejtësisht të re muzikore, u largua nga BBC-ja në vitin 1959 për ta krijuar studion në të cilën shpiku “Oramics“-in, një sistem për t’i transformuar në tinguj vizatimet e bëra në shirit filmi.

https://www.youtube.com/watch?v=mJ08diPUv6A&t=263s

Një tjetër pioniere, Delia Derbyshire, e fitoi bursën për ta studiuar matematikën në Kembrixh, ku ndoqi edhe muzikën dhe nga ku doli me diplomë të dyfishtë. Pasi u refuzua nga shtëpia diskografike “Decca”, ku i thanë se gratë nuk ishin të mirëseardhura, Derbyshire iu bashkua BBC-së në vitin 1960, si asistent menaxher e studios. Dy vjet më vonë u transferua në Punëtorinë Radiofonike të BBC-së, ku qëndroi deri në vitin 1973.

Derbyshire kompozoi muzikën për shfaqjet si “Time on our Hands” dhe “The World about Us”, por kryevepra e saj ishte aranzhimi i muzikës me temën e vitit 1963, të Ron Grainerin për filmin “Dr Who”, proces ky që përfshinte regjistrimin e qindra tingujve në shirita analogë, duke e rregulluar pikun e secilit, e pastaj pa nda t’i bashkonte ato. Politika e BBC-së, që thoshte se anëtarët e Punëtorisë duhet të mbesin anonimë, nënkuptonte se roli i saj si bashkëkompozitore nuk do të njihet deri në vitin 2013.

Oram dhe Derbyshire janë vetëm dy nga pionieret që shfaqen në dokumentarin e vitit 2020 të Lisa Rovnerit, “Sisters with Transistors”. I realizuar mbi një grumbull intervistash dhe pamjesh arkivore, pa asnjë person që flet në ekran, në qendër të vëmendjes filmi i ka te arritjet e grave – duke u përqendruar te zërat dhe muzika, për të treguar se si i thyen barrierat.

Laurie Anderson, që ka shpikur një rang instrumentesh të reja, si violinën me shirit (në bashkëpunim me Bob Bieleckin), kostumin dhe syzet e daulleve dhe filtrat e personalizuar të zërit, shërbejnë po ashtu si narracione për filmin: “Përmes teknologjisë, zërat përforcohen dhe heshtja prishet. Hapësirat këmbehen”.

Në film, virtuozja e violinës, Clara Rockmore, vlerësohet tok me Leon Thereminin për popullarizimin e instrumentit të vitit 1928, që mban emrin e këtij të fundit. Nderohet edhe Bebe Barron, e cila i bashkëkrijoi peizazhet zanore për filmin e vitit 1956, për fantashkencën “Forbidden Planet” – i pari që shfaqi një partiturë plotësisht elektronike – si dhe Wendy Carlosin që sintetizatorin e Robert Moogut e solli në botën e popit me albumin e saj të vitit 1968, “Switched-On Bach”, si dhe te kolonat zanore për filmat “A Clockwork Orange” dhe “The Shining”. Suzanne Ciani është vlerësuar se ka bërë të njëjtën gjë për sistemin modular të krijuar nga Don Buchla.

https://www.youtube.com/watch?v=-MGqVkk3Uss

Duke hulumtuar edhe më shumë, Rovner vë në qendër të vëmendjes edhe këta emra: kompozitoren eksperimentale franceze Éliane Radigue, teknikat e së cilës paraprijnë semplat modernë; Pauline Oliveros, e cila bashkëthemeloi Qendrën Muzikore të Shiritave të San Franciskos; dhe Laurie Spiegel, muzika kompjuterike e së cilës është lëshuar në kozmos, në bordin e anijes kozmike të NASA-s, “Voyager”. Artistes së tingujve, Maryanne Amacher, i është dhënë merita për shkak të instalimeve specifike që eksploruan efektet psikoakustike.

Dokumentari gjithashtu tregon sesi gratë ishin të lidhura me qendrat më të hershme të muzikës elektronike, duke e shfrytëzuar teknologjinë për shprehje krijuese dhe duke i sfiduar strukturat e pushtetit. Alice Shields dhe Pril Smiley dhanë mësim dhe shërbyen si drejtoresha të Qendrës Elektronike të Muzikës Kolumbia-Prinston, që u krijua në Nju-Jork në vitin 1950, dhe Michiko Toyama ishte një nga gratë e para që studioi atje. Ruth Anderson, një tjetër studente e hershme, vazhdoi me themelimin e studios së saj të muzikës elektronike në Universitetin e Qytetit të Nju-Jorkut, në vitin 1968, ndërsa kompozoi kolazhe tingujsh, si SUM më 1974, që përdorte fragmente të përziera dhe zëra nga reklamat televizive për të dhënë komente mbi politikat gjinore. Pasi kompozoi dhe realizoi partiturën për një film të vitit 1963, rreth fliperit – ku burimi i zërit cilit ishte muzika e bërë nga makineritë – Jean Eichelberger Ivey themeloi Studion e Muzikës Elektronike në Baltimor, në vitin 1967, e para që u vendos në një konservator amerikan.

Gratë pioniere depërtuan edhe në botën e incizimeve komerciale, megjithëse kontributet e tyre shpesh janë anashkaluar. Teksa Beatles janë njohur për përdorimin revolucionar të teknologjisë në studiot “Abbey Road”, më 1969, kolazhi i përbashkët i Yoko Onos dhe John Lennonit i vitit 1968, “Unfinished Music No 1: Two Virgins”, u shqua më shumë për kopertinën provokuese sesa për muzikën eksperimentale. Po kështu, Buffy Sainte-Marie ka marrë pak vëmendje në kohën e publikimit “Illuminations” të vitit 1969, pavarësisht se ishte albumi i parë që u regjistrua me teknologji kuadrafonike dhe me vokale të procesuara përmes sintetizatorit “Buchla 100” – e njëjta makinë që Morton Subotnik e përdori për “Silver Apples of the Moon”, më 1967.

Por, edhe pse mund të thuhet se gratë pioniere e përdorën teknologjinë për t’u çliruar nga kufijtë e traditave perëndimore muzikore dhe se ishin bazike për shpikjen dhe përhapjen e makinave dhe veglave që kanë transformuar mënyrën se si ne bëjmë dhe dëgjojmë sot muzikë, hulumtimi për to duhet të bëhet me mendje të hapur dhe me sy kritik. Siç ka thënë Oliveros dikur: “Të dëgjosh është të zgjedhësh dhe të interpretosh dhe të veprosh dhe të marrësh vendime”.

Në disa raste, nuk u ruajtën veprat e rëndësishme të grave. Në të tjerat, ruajtja ishte e kufizuar në antologji të rralla, kompilime që kanë dalë nga qarkullimi ose regjistrime në formatet që tani janë të vjetruara. Megjithatë, ndoshta kufizimi më i madh është veprimi i pavetëdijshëm se kush duhet përmendur e kush duhet të mbetet e heshtur.

Merreni si shembull punën e pioniereve të Amerikës së Jugut, që vetëm tani kanë filluar të dalin në sipërfaqe. Si shembull, vini re lansimin e vonuar të veprave të kompozitores venezuelase Oksana Linde,  të realizuara në vitet 1980. E lindur në Karakas në vitin 1948, në një familje emigrantësh ukrainas, punoi si kimiste deri në moshën 33-vjeçare, kur nisi të bënte eksperimente zanore në studion e saj në shtëpi. Duke përdorur kryesisht pajisje të huazuara ose të përdorura, të tillat si sintetizatori Polymoog dhe një Casio CZ-1, Linde kompozoi muzikë gjithëpërfshirëse kinematike që pasqyronte përshtypjet e saj për botën natyrore, gjendjet e ëndrrave dhe lumenjtë që rrjedhin. Deri vonë, puna e saj mbeti kryesisht e panjohur, duke qarkulluar vetëm mes miqve dhe familjarëve në kasetat që vet i incizonte.

Megjithatë, me ardhjen e teknologjisë digjitale, disa nga ato kasetat më në fund nisën të dalin në internet, duke shpirë në zbulimin e punës së Lindes – në vitin 2019, nga inxhinieri i zërit nga Venezuela, Cher-ee-lee, dhe nga Andrea Zarza Canova, arkivist zëri në Bibliotekën Britanike. Ata e përfshinë veprën e Lindes, “Ensueño II (Reverie II)” në albumin e tyre të kompilimeve, “Dream Tech” (2020).

Po atë vit, Luis Alvarado – nga kompania “Buh Records”, me bazë në Lima – u njoh me punën e Lindes përmes një postimi në Facebook. Duke e përshkruar si “një nga thesaret sekrete të muzikës elektronike në Amerikën Latine”, Alvarado bëri incizime shtesë me partiturat e muzikës së saj që i shkroi artistja eksperimentale Ale Hop (Alejandra Cárdenas) – për albumin debutues të Lindes që doli kohë më parë, “Aquatic and Other Worlds”. Dëgjimi i muzikës së saj me të vërtetë ndihet si zhytje në një botë tjetër, ndoshta në një univers të fantashkencës, ku dikush merr transmetime të çuditshme nga fundi i detit, ose nga krijesat aliene që janë gati të dalin në sipërfaqe. Albumi është përshkruar si “hipnotik dhe qiellor“.

Në mënyrë të ngjashme, kompozitorja dhe artistja Ana Maria Romano G ka luajtur rol në zbulimin e arritjeve të kompozitores kolumbiane Jacqueline Nova. E lindur në vitin 1935, Nova filloi mësimet e pianos në moshën shtatëvjeçare, ndërsa është regjistruar në Konservatorin Kombëtar të Muzikës. Gruaja e parë që mori diplomë master në kompozicion, u zhvendos në Buenos Aires për të studiuar muzikën elektroakustike.

Teksa ishte atje, Nova punoi me figurat e njohura, si Alberto Ginastera, Aaron Copland dhe John Cage, e më pas u kthye në Kolumbi ku punoi në eksperimentet novatore, duke përdorur tingullin, fjalimin dhe instrumentet orkestrale. Puna e saj u shpërnda përmes transmetimeve radiofonike, publikimeve, filmave, konferencave dhe koncerteve. Nova e krijoi kryeveprën e saj, “Creación de la Tierra” (Krijimi i Tokës), në vitin 1972. Ndërsa, kur vdiq tri vjet më vonë, nga kanceri i kockave, në moshën 40-vjeçare, ishte kryesisht e panjohur, veçanërisht për audiencën jashtë Kolumbisë. Kujtesa për të rikthehet më 2017, nga Romano G.

“Pse nuk ka pasur kompozitore ‘të mëdha’ mes grave?”, ka pyetur Pauline Oliveros në një opinion të vitit 1970, të publikuar në ditoren “New York Times”. Oliveros ishte kompozitore e shkëlqyer, por për shkak se kompozimi konsiderohej si përpjekje mashkullore, vuri në dukje se gratë që shkruanin muzikë shpeshherë konsideroheshin si kompozitore ‘femra’, një dallim që e ndante punën e tyre nga rryma kryesore dhe që i zhvlerësonte ato. Sipas saj, mënyra që gratë ta kapërcejnë statusin e klasit të dytë ishte përmes njohjes më të madhe të arritjeve dhe potencialit që kanë.

Kur e zbulojmë muzikën, dekada pas krijimit të saj, duhet të kujtojmë se ne jo vetëm se shikojmë prapa në të kaluarën, por gjithashtu e imagjinojmë të ardhmen – një kohë kur pyetja e Oliveros do të marrë përgjigje dhe do të konsiderohet si e vjetruar. /Telegrafi/