In Memoriam: Alain Delon, ylli misterioz i kinemasë

Nga: Peter Bradshaw, kritik filmi / The Guardian
Përkthimi: Telegrafi.com

Është një fotografi e famshme e Alain Delonit e vitit 1967, ulur në një kauç pranë Marianne Faithfullit, me Mickin Jagger si gjynah në anën tjetër të saj – me sa duket e realizuar në kohën kur Faithfull po bëhej gati të luante në filmin The Girl on a Motorcycle [Motoçiklistja], ku Faithfull e bëri të famshëm kostumin e hijshëm të lëkurës të cilin personazhi i Delonit me kënaqësi e zbërthente. Faithfulli në mënyrë intime kthehej kah ai, teksa Deloni fliste; ajo duke qeshur, duke bërë dritë në praninë e tij, me gjuhën e saj të trupit që shkrihej tërësisht në të tijën. Jaggeri mund të shihte me siklet vetëm cigaren e vet. Më vonë Faithfulli ka thënë se nuk e donte fare Delonin, por bëri me dije se Jaggeri ishte shumë xheloz.

Sido që të jetë, është e vështirë të mendosh për dikë tjetër i cili, qoftë edhe vetëm për një pjesë të sekondës, do të mund ta kishte vënë Jaggerin në atë situatë; i cili do të kishte tërhequr vështrimin e Faithfullit dhe të fotoaparateve të shtypit drejt tij. Dhe, ky është Deloni, me gjithë madhështinë e tij drithëruese mbinatyrore, pothuajse jashtëtokësore. Ishte një nga yjet më të bukur – ndoshta më i bukuri në historinë e kinemasë.

Deloni kishte pamje serioze, me qerpikë të gjatë, një nur që mund të shfaqte diçka misterioze, të ndjeshme ose keqdashëse, ndërsa ishte shumë më ndryshe nga bukuria e çiltër e Hollivudit e Paul Newmanit ose Robert Redfordit – dhe Deloni kurrë nuk ia doli mbanë në Holivud. Kishte karizmin unik që shoqëronte bukurinë e tij, pasivitetin e rrezikshëm dhe qetësinë e grabitqarit, dhe kjo bëri që të përfshihej në disa prej filmave më të mirë të krimit të epokës (nga regjisorët francezë René Clément, Jacques Deray dhe Jean-Pierre Melville) si dhe në kinemanë e re të artit italian të [Luchino] Viscontit dhe [Michelangelo] Antonionit. Ishte djalë i ashpër dhe jo i pispillosur, por ishte fytyra e tij e bukur që e shndërroi në figurën kaq ekzotike në rrëfimet e klasës punëtore ose të botës së krimit.

Dhe, kjo na flet për efektin e bukurisë që të mbërthen, një gjë e zakonshme për yjet femra, por e rrallë për meshkujt. Siç dihet, për herë të parë shquhet për rolin në filmin e krimit të vitit 1958 ( përball kolegut të ri Jean-Paul Belmondo), me titullin Sois Belle et Tais-Toi [Bëhu i bukur dhe hesht] – një titull që zakonisht ka të bëjë me ndonjë grua në atë epokë seksiste. Bukuria e Delonit ia imponoi atij qetësinë, ndjesinë se rrezatimi që vjen nga magjepsja ndaj tij është më i fortë kur rri i palëvizshëm, i qetë, thjesht duke e lënë atë fytyrë të mahnitshme që të ndikojë në kamerë.

Në filmin që hap dyert e suksesit të tij, Deloni e luajti Rokon në filmin Rocco and His Brothers [Roko dhe vëllezërit e tij] të Viscontit në vitin 1960. Ai është vëllai që shkon në Milano për të qenë pranë familjes së vet të gjerë me vëllezër dhe motra, për ta filluar një jetë të re në atë qendër të supozuar të prosperitetit, por që përfundon në mënyrë tragjike duke sakrifikuar mirëqenien e vet për shkak të vëllezërve të vet – veçanërisht në ndjekjen e karrierës në ringun e boksit ku, siç e di publiku, ajo fytyrë e bukur shumë shpejt dëmtohet. Në Leopardin e Viscontit (1963), bazuar në romanin e [Giuseppe Tomasi di Lampedusa] Lampedusas, Deloni ishte patrici i pashëm Tankredi, trashëgimtar i Princit të trazuar dhe kompleks të Salinës që luhej nga Burt Lancasteri.

Roli më thelbësor i Delonit erdhi në të njëjtin vit me Rokon: roli i Tom Riplit në Plein Soleil [Mesdita e purpurt], në adaptimin e Clémentit të veprës The Talented Mr Ripley [Z. Ripli i talentuar] të Patricia Highsmithit, që flet për një sociopat dhe vrasës me aftësi të çuditshme për të imituar njerëzit. Gjithmonë kam menduar se është rrëqethëse përsosja e mbinatyrshme e Delonit, thuajse ai është duke e imituar një qenie njerëzore. Ky është burri, mendoni ju, i cili është mësuar me shprehjen pa ndjenja përballë njerëzve që flasin me të; i mësuar me frikën e tyre ndaj nënshtrimit dhe i cili e di se si ky marifet është magnet që mund të shfrytëzohet për të manipuluar. Ripli i Delonit është Portreti i Dorian Grejit i bukurisë mashkullore dhe i guximit të paskrupullt e të patrazuar nga ndërgjegjja. Ishte relativisht i mirë dhe i vetëkontrolluar në trilerin psikologjik të Derayt, La Piscine [Pishina], në të cilin fytyra e Delonit në vetvete ishte një pishinë: thjesht, qetësi e valëzuar ose që rrjedh me dhunën.

Ishte po ashtu enigmatik në filmin L’Eclisse [Eklipsi] të Antonionit të vitit 1962, si agjenti i ri i aksioneve, nervoz dhe mendjemadh, i cili fillon një lidhje me Monica Vittin (një nga të paktat yje femra që mund të krahasohej me bukurinë e Delonit dhe me refuzimin për të zbuluar jetën e brendshme emocionale). Louis Malle e shfrytëzoi Delonin për tiparet e çuditshme të tij të botës tjetër, duke e futur atë në tregimin “Uilliam Uilson” [nga Edgar Allan Poe] në filmin e vitit 1968, Spirits of the Dead [Tre hapa drejt delirit].

Por, në filmat e krimit të Melvilleit, imazhi i Delonit u bë më ikonik. Luajti në Le Samouraï [Samuraji, 1967], The Red Circle [Qarku i kuq, 1970] dhe filmin e nënvlerësuar Un Flic [Paratë e pista, 1972]. Në dy filmat e parë ishte keqbërës, në të tretin oficer i policisë, por gjithmonë me sigurinë e pandjeshme dhe enigmatike. Në Le Samouraï është vrasësi me emrin anglez Xhef (Jef me vetëm një “f”) Kostelo me një pardesy bogartiane. Ky vrasës ka vokacionin për të vrarë, por ka diçka asketike te Kosteloja që korrespondon me gatishmërinë e Delonit për të imponuar personalitetin e vet në kamerë si një aktor i filmave pa zë. Ai është i rezervuar edhe në dy filmat e tjerë, veçanërisht si polic i rreptë i cili vepron vetëm kur i përgjigjet një telefonate në radion e makinës.

Megjithatë, vota ime për rolin më të madh të Delonit dhe arritjen e tij më të madhe është për një nga rolet më enigmatike të krimit nga të cilat kishte evoluar në fund të viteve 1960 dhe 1970: Misteri kafkasian i regjisorit Jozef Losey, Monsieur Klein [Z. Klajn] i vitit 1976 (u fut në konkurrencë në Kanë, duke humbur nga Taxi Driver/Taksisti i Scorseseit).

Deloni ishte producent dhe e luajti Klajnin, një tregtar të pasur arti në Parisin e pushtuar, i cili ka një apartament të bukur, një dashnore të bukur dhe rreth të miqve të fuqishëm. Nuk ka probleme të mëdha me nazistët, sepse ata e nxisin biznesin e tij. Njerëzit e tmerruar hebrenj shkojnë tek ai, duke ofruar piktura për shitje për të financuar arratisjen e tyre nga Franca, dhe Klajni e shfrytëzon dëshpërimin e tyre për të bërë pazare. Por, më pas merr në derë një buletin të hebrenjve: me sa duket, është dikush tjetër në Paris me emrin e tij, një hebre, dhe një gabim i tmerrshëm është bërë … apo jo? Apo, dikush po përpiqet ta diskreditojë? Kajni shkon në polici për ta cekur këtë, por më pas brengoset se ata do të mendojnë se ai në të vërtetë është hebre dhe se fjala është për një blof të dyfishtë. Përshkallëzohen problemet e tij me zyrtarët: nuk është në gjendje të ankohet si duhet, për shkak të frikës se kjo thjesht do ta bëjë të duket fajtor. Përfundimisht, i analizon gjërat – në një nga portretizimet më shqetësuese dhe më të besueshme në ekran të atij episodi të turpshëm të historisë franceze.

Ashtu si vrasësi te Le Samouraï, Klajn është i vetëpërmbajtur dhe i tërhequr. Pothuajse një dekadë pas klasikut të krimit të Melvilleit, pasiviteti i Delonit ka arritur diçka të rafinuar, por moralisht të komprometuar. Ka gjenialitet në performancën e tij kur e poshtëron një klient hebre duke ia marrë një pikturë me çmim të ulët dhe në dalje ky njeri ia tregon buletinin në tapet. Fytyra e Delonit dridhet nga frika, habia, neveria, paniku dhe është ndjenja e qartë se të tradhtosh çdo emocion kjo është baras me humbjen. Në një farë mënyre, ky rol është kryevepra e tij.

Karriera e Delonit ishte e bollshme dhe pati shumë role: ndoshta duhet vënë në dukje edhe roli i tij si Baroni i çuditshëm de Charlus në filmin e Volker Schlöndorffit të vitit 1984, Swann in Love [Suani i dashuruar]; zgjedhje e duhur, megjithëse Delon nuk ishte plotësisht i qetë në rol. Në vitet e fundit, Alain Deloni do të njihet për admirimin e tij të tmerrshëm për politikën e ekstremit të djathtë të Frontit Kombëtar dhe (si Sean Connery) për disa komente fyese për shuplakat ndaj grave. Por, politikisht e pastron veten kur jep mbështetjen për regjisorin [Joseph] Losey dhe për studimin e antisemitizmit përmes filmit Monsieur Klein. Ishte ikonë dhe simbol i bukurisë së humbur të viteve 1960. /Telegrafi/