Jul Qezari – i djeshmi apo i sotmi?

Nga: Josif Papagjoni

Afërmendsh, kur sheh një shfaqje që sjell një vepër të madhe të kalendarit dramaturgjik botëror si tragjedia “Jul Qezari” e Shekspirit, syri e mendja bëhen të mprehtë, ndërsa zemrën e përgatit se diç të madhërishme sa dhe të tmerrshme do të ndjekësh, veçse një tmerr ndryshe, “tmerr artistik” i filtruar dhe i trashedentuar përmes gjenisë krijuese. Me dhjetëra e dhjetëra herë monologët e famshëm të Mark Antonit dhe të Brutit pas 33 kamave të ngulura në trupin e përgjakur të Qezarit në Kapitol, ne, ish-studentët e viteve ’60 dhe aradhet e tjera pas nesh, deri te të sotmit, i kemi provuar e stërprovuar nëpër studiot e Institutit të Lartë të Arteve duke shfryrë e ulërirë atë llahtarë, atë dhembje, atë tmerr e frikë, sikurse kemi përjetuar harpën e atij ligjërimi brilant të fjalës poetike të Shekspirit, mendimin filozofik, moralitetin prej dinjitari të Brutit, smirën përvëluese të Kasit, madhështinë e Qezarit nën pekulet e lavdisë dhe autoritetit abuziv, ironinë që djeg të Mark Antonit dhe dinakërinë e tij, që i bënte turmat të shkumëzonin falë pragmatizmit diabolik etj.

Për këtë shkak, shto dhe se regjisori i kësaj shfaqjeje ishte një kroat, kureshtja ime për të parë se si do të lëvizte koncepti regjisorial mbi këtë tragjedi, i ç’natyre do të ishte ai, një pohues apo tejkalues i tekstit dhe, ca më tepër, a do t’i arrinin vallë aktorët nivelet e epërme e tejet të vështira të roleve kryesore të saj?! Shfaqjen e pashë në mjediset e kalasë së Gjirokastrës, në Festivalin e Teatrit të organizuar në këtë qytet. Qysh në krye të herës vlen të thuhet se vendosja dhe zhvendosja e “shfaqjes” dhe aktorëve të saj mureve, portikëve, pjerrinave, rrënojave dhe skenës së njohur ku zhvillohet Festivali Folklorik, ishte jo thjesht një befasi, as thjesht diç e njohur si formë edhe nga të tjerë regjisorë në raste të ngjashme, por edhe një guxim që sillte në vetvete eksperimentin, dëshira për ta konceptuar teatrin disi më ndryshe, përtej komoditetit të skenës dhe sallës, kolltukëve dhe kondicionerëve, rehatisë së perceptimit dhe paprekshmërisë së spektatorëve, gjendjes së tyre të perceptimit të “ndërmjetësuar” përmes portalit dhe murit të skenës së ngritur.

Pra, kjo ecejake mjediseve të kalasë së Gjirokastrës, në një mjedis real e jokonvencional, madje duke e zhvendosur spektatorin tri herë radhazi gjatë tri akteve pasuese të tragjedisë, në vetvete ishte një “prishje” e gjendjes së paqme të spektatorit në një sallë të ngrohtë teatri. Dhe kjo gjetje ishte në vazhdën e tërësisë së konceptit regjisorial, e afërt ndofta me eksperimentet e “teatrit ambiental” të Richard Schehnerit, ku veprimi skenik zhvendoset në sheshe, rrugë, stadiume, shkallare, mjedise qytetesh, rrënoja arkeologjike, qendra urbane etj. Nëse do ta përmblidhja mendimin dhe vlerësimin tim me fare pak fjalë, regjisori… ndjek paradigmën e njohur të leximeve moderne e postmoderne: “Teksti klasik është thjesht një pretekst për të jetësuar idetë e mia si regjisor”.

Pra, poshtë mbreti, rroftë mbreti! Shekspiri shkon në kuzhinë, regjisori del në sallon. Teksti e humbet peshën poetike, atë hijeshi e tingëllimë që ai ka teksa e dëgjon falë një tjetër loje e mizanskene, pra të “lojës klasike”. Jo! Ai vjen ndryshe, shoqërohet me “rrëmujë të qëllimshme” e lëvizje figurantësh andej-këndej, britma, këngë e klithma të dehurish, trupa gjysmë të lakuriqtë apo të veshur me xhinse e minifunde të kohës, ku mungojnë kostumet e asaj periudhe të lashtë (ose afër saj): shpatat, rekuizita, shenja të tjera identifikuese të epokës. Përkundrazi, kostumet ndjekim tipologjinë e teatrit që modernizon dhe aktualizon gjithçka, që njeriun e hershëm e bën njeriun e sotëm, për t’i dhënë po aq aromën dhe dimensionin e shoqërisë që jetojmë.

Ky përditësim i asaj që vjen nga historia e Romës dhe rrëfimet e Plutarkut për Jul Qezarin, për gjëmat antike dhe personazhin e lavdishëm e tragjik të Romës perandorake, shkon thuajse në plan të dytë dhe si ballinë e shfaqjes tanimë vjen kredoja regjisoriale: “Ky tekst shekspirian është një version i imi! S’keni për të gjetur aty Shekspirin, por shpirtin, mendjen dhe fantazinë time”. Po pse ngjet kështu? Sepse sakraliteti i tekstit të Shekspirit, që në vetvete është një sipërani poetike, filologjike dhe dramaturgjike, në rastin e këtyre lloj konceptimeve regjisoriale që ndjekin modelet e risemantizimit, vetiu zbehet, “modifikohet”, thuajse humbet nga mbivendosja e re formale e kuptimore. Kjo “mbivendosje” bëhet kryesore, shndërrohet në vetëqëllim. E gjitha argumentohet se regjisura moderne e tillë është sot një lexim krejt ndryshe nga autori, qoftë dhe një gjeni si Shekspiri. Eksperimente të tilla nisën qysh në fillim të shekullit XX dhe sot janë në modë.

Pra, edhe teksti i “Jul Qezarit” tejkalohet ndjeshëm prej kohës së vet (kohës së ngjarjes dhe kohës së shkrimit prej Shekspirit); synohet që ai të vijë nga dje, sot, duke gjetur përkitje me kohën tonë më të fundme, me situatat e sotme politike e sociale, posaçërisht me fenomenin dhe kuptimin e diktaturës dhe diktatorëve, me të drejtën dhe lirinë e cenuar, me arrivizmin politik (Kaj Kasi), vetëbesimin e tepruar dhe natyrën korruptive të lavdisë dhe pushtetit absolut (Jul Qezari) dhe, në thelb të thelbit, me raportin e njeriut me vetveten, dinjitetin, lirinë dhe të drejtën (Bruti), kur për hir të tyre dhe të një çështjeje të madhe njeriu shkon nga respektimi i ligjit dhe të drejtës, në shkeljen e tyre, gjer në krim, tanimë si përligjje e kësaj të drejte dhe atij ligji. A është vrasja e Qezarit një krim pushteti, apo një ndëshkim i merituar? Këtu lëvizin edhe personazhet: sa karakteret e tyre, aq dhe interesat politike.

Qasja që regjisori ka ndaj tragjedisë së gjeniut të dramës, në vetvete tashmë është diçka e njohur dhe e provuar, diku me sukses dhe e shoqëruar me lavdërime e hapje udhësh të reja për rritjen e fuqisë shprehëse të teatrit e diku gjetkë me dështime, spekulime dhe e shoqëruar me kritika e anatema se teatri po bjerret e po degjeneron, se tekstet antologjike e të shenjta po bastardohen me lloj-lloj ndërhyrjesh e trajtimesh kinse për “rikuptimësimin” e tyre. Nëse do të më pyesnin për këtë tekst e vënie, unë do të pëlqeja një lexim regjisorial që t’i përgjigjej poetikës shekspiriane, atij hiri letrar të ligjërimit dramatik që vetë teksti e ka. Kjo është shija ime, ose thënë më saktë, mua nuk më ngroh ky lloj teatri, ca më shumë me rastin e gjenisë së Shekspirit.

Ka plot raste në botë që, madje, edhe me veprat e tij kanë eksperimentuar, Hamletin e bëjnë grua, në vend të shpatës ai lufton me ombrellë ose rrihet me grushte, më tutje e copëzojnë personazhin në katër sivëllezër, kërkojnë motive frojdiane në marrëdhënie me të ëmën, duke e kuptimësuar brengën e tij si dramë xhelozie ndaj saj përse fle me të ungjin, pra një incest i fshehur etj., etj. Te ky version i “Jul Qezarit” nuk ndryshon, as preket kuptimësia e veprës, ajo respektohet. Ndryshon forma e implementimit të aksionit dramatik dhe e mesazhit, sjellja në kohë e tyre dhe paradigma poetike, stili i saj…

Më duhet të them se regjisori kishte imagjinatë pjellore dhe e mbushi vegimin e tij me shumë gjetje, në veprimin fizik, në mizanskenë, në kostume, në ritual, në gërshetim planesh veprimi (i parë, i dytë, madje dhe i tretë). Do të kujtoja disa syresh: hapja e shfaqjes me turmën e dehur dhe zdërhalljen, që të kujton orgjitë e organizuara dikur prej perandorëve romakë, sidomos Neronit, por edhe Kaligulës, lodrat në kohën e vetë Qezarit (është e njohur sentenca e tij për t’i dhënë popullit lodra e spektakle që të harronte mjerimin). Kjo atmosferë flet më shumë se orgjia dhe zdërhallja: është shthurja e perandorisë, dekadenca e saj. Diku-diku, mendja të shkon edhe tek e sotmja, me vanitetin e shoqërisë së sotme, autoritarizmin, shkeljen e ligjit. Një nga gjetjet kuptimplota dhe me kahe sugjestionuese ishte paranoja e Qezarit përmes ëndrrës dhe frika e së shoqes, pëshpëritjet e falltarëve se diçka e gjëmshme do të ndodhte. Interpretimet e masës së aktorëve bashkëshoqërohen me vikama shpendësh grabitqarë, si korba e orla që ushqehen me kërmat, çka asocion me zërat e Djallit, të së Keqes, të Vdekjes. Element risemantizues i drejtpërdrejtë, “pa dorashka”, madje i qëllimtë dhe sipas meje disi “kërcitës”, ishte paralelja e fatit të Qezarit përmes Ciceronit të Alfred Trebickës, por tashmë nëpërmjet rrëfimit onirik të një poeti të vonshëm, pra disa shekuj pas vdekjes së perandorit, duke nënkuptuar se fenomeni është i përsëritshëm, jo i izoluar, as i shteruar në kohën e vet, përkundrazi i mundshëm, veçse në formë e personazhe të tjera, ndoshta jo perandor të fuqishëm si Qezari, por të brishtë e të dobët, por NJERËZ. Kësisoj, mesazhi ridimensionohet, universalizohet. Por unë rishtazi pyes: A është e nevojshme vallë për një tekst shekspirian, universaliteti i të cilit është qenësi e vetë këtij teksti? Një tjetër element modern që regjia shfrytëzon dendur është interaksioni, pra kur në plan të parë flitet, dialogohet dhe pas, anash a më tej, në plan të dytë, nganjëherë edhe të tretë, aktorët bëjnë diçka tjetër, veprime plotësuese ose komentuese.

Ky ndërveprim bëhet për të shumëfishuar pikat e shikimit, perceptimit dhe përjetimit të aktit skenik, që zhvillohet njëherësh në dy a tri plane. Veçse, në një rast të tillë, shpesh skena është e thyeshme si qelq a si një flluskë sapuni, mund të të plasë në duar, sikurse sipas mendjes sime ngjet edhe me rrëfimin e Ciceronit dhe skenën paraprake, kur nga pas dy figurantë boksojnë pareshtur, duke na shqetësuar dhe duke e larguar vëmendjen tonë nga rrëfimi i drejtpërdrejtë. Ndërsa shpërndarja e aktorëve nëpër spektatorë gjatë fjalimeve të Brutit dhe Antonit kur Qezari është vrarë nga të përbetuarit republikanë, është e motivuar dhe e bën publikun nga soditës pasiv, pjesë të hamendësuar të turmës së romanëve mbledhur para Kapitolit.

Natyra monologjike e tragjedisë “Jul Qezari” i nxjerr aktorët që luajnë personazhet kryesorë thuajse “lakuriq” para publikut, vetëm me veten e tij dhe me askënd tjetër. Nuk ka “ndihmë”, as një dorë të padukshme që ta nxjerrë nga sikleti për të qenë i fuqishëm dhe i ballëpërballshëm me të. Dhe kjo, më shumë se kurrë, u shfaq në interpretimin e Jul Qezarit nga Romir Zalla, Brutit nga Ervin Bejleri, Mark Antonit nga Alert Çeloaliaj dhe Kaj Kasit nga Amos Zaharia.

Nga të katërt, besoj më i plotë, më tragjik, më potent ishte Alerti dhe shpresoj të mos kem gabuar. Monologu i Mark Antonit, në vetvete është një mrekulli, një ëndërr e çdo aktori për ta luajtur një herë në jetë. Aktori solli një Anton vrullues, një hakmarrës, por që ka hedhur sipër mantelin e mallëngjimit, për të nxitur sakaq, përmes kundërthënieve me fjalët e Brutit, rebelimin e turmës duke e cytur atë kundër republikanëve.

Disavantazhin ai e kthen në avantazh, sepse kthetrat i mban të fshehura dhe gërric e përgjak porsa ndien erën e gjakut të trazuar të turmës. Por do të mendoja se aktori, krahas fuqisë së fjalës së shqiptuar mirë dhe shpërthimeve emocionale, të luante ca më me zgjuarsi, pikërisht kundërvëniet që sjellja e Antonit ka kur vetë fjalën e pafaj të Brutit ai e kthen në të kundërtën e saj, në fajësi. Këta diabolikë mendjemprehtë, kur aroma e pushtetit u vjen nën hundë, i harrojnë befas orgjitë dhe qejfet dhe i sulen krimit, hapin dyert e egos kat më kat.

I dyti aktor që më la mbresë ishte Ervin Bejleri me një Brut vërtet të dinjitetshëm, që i ka hije dhe peshë fjala, therori e lirisë dhe mendimit republikan, që edhe pse i është mirënjohës deri në rrënjë të flokut Jul Qezarit, i cili edhe e kishte birësuar, e fundit shpatë, e 33- ta mbi gjoksin e perandorit ishte pikërisht e tija, shpata e birit kundër të atit, prandaj dhe Dante Aligeri e pat vënë në rrethin e 9-të të Ferrit, tok me Kainin dhe Judën, si tradhtarin e madh. Po a ishte vallë tradhtar Bruti? Kurrsesi.

Andaj, pena e Shekspirit ia heq llumin dhe damkën e “tradhtisë” dhe e shndërron atë në modelin e njeriut rilindës, njësoj si Hamleti. Aktori i tretë, që besoj se ka mbërritur në një figurë të vështirë siç është ajo e Kaj Kasit, qe Amos Zaharia. Ndonëse trupimët, çuditërisht nga pikëpamja zanore ai ishte në epërinë e duhur, i plotë, emocional dhe shpesh i fuqishëm