Drama e (vetë)mashtrimit të intelektualit

Stefan Çapaliku, “Fausti prej Tirane”, në bashkëregji të Alfred Trebickës e Stefan Çapatikut, shfaqur në Teatrin “Dodona” të Prishtinës

Monodrama “Fausti prej Tirane” e dramaturgut Stefan Çapatiku, artikulon dramën e intelektualit apo të brezit të intelektualëve, të cilët, në fund të viteve ’80-të në Evropën e bllokut socialist dhe në fillim të viteve ’90-të të shekullit ë kaluar, në Shqipëri, i ishin përkushtuar rrëzimit të komunizmit, të shtytur nga ideja e çlirimit nga prangat e diktaturës totalitare, e cila pothuajse gjysmë shekulli e kishte dhunuar njeriun.

Në të vërtetë, kjo monodramë artikulon, nga perspektiva e prapavështrimit, rrugën e rrëzimit të diktaturës, situatat e skajshme ekzistenciale të shoqërisë shqiptare në fazën e tranzicionit postkomunist, më së shpeshti të quajtur demokraci. Artikulon, me tone të ironisë dramatike, me tone të një sarkazmi moral, frustrimet e shumta sociopolitike dhe morale të njeriut në situatën e paradokseve politike e socioekonomike të luftës së klasës politike për pushtet e për shtet dhe, në kontekstin e zhvillimeve të këtilla, dramën e intelektualit, dramën e shumëfishtë të intelektualit i cili në një fazë të caktuar të zhvillimeve jetësore, i lodhur nga jeta dhe kundërshtitë e saj, ndalet dhe bën bilancin e jetës, të të arriturave dhe të dështimeve individuale, të tijën e të sivëllezërve të tij të shtresës intelektuale.

Dramaturgu Çapaliku, në monodramën “Fausti prej Tirane”, e ka fiksuar procesin e zhgënjimit në fazat kulmore të zhvillimit të tij, atë procesin e dëshpërimit, të luhatjeve, të përpëlitjeve dhe, prapë, të zhgënjimit të personazhit të tij. Duke e identifikuar këtë proces në rrafshe dhe nga këndvështrime të ndryshme, ia ka dalë që botën e trazuar të individit, si intelektual, ta projektojë dhe ta artikulojë në shenjë të një projeksioni më të gjerë. Ia ka dalë pra që botën psikologjike të Faustit të tij ta projektojë si një botë e cila tejkalon rrafshin e personales apo të individuales dhe që, së këndejmi, të shënjojë dukurinë, fenomenin shoqëror e politik dhe që duke artikuluar dinamikën e paradokseve të brendshme shpirtërore e morale të individit, të artikulojë dinamikën e paradokseve sociopolitike në një kontekst të gjerë të zhvillimeve të brezit politik e intelektual.

Monodrama “Fausti prej Tirane” është projektuar si një rrëfim, si një vetërrëfim para vetvetes, si një bisedë e kujtim dhe rikujtim, si një argumentin e kontra-argumentim, që e gërryen së brendshmi intelektualin në një situatë ekstreme të ekzistencës së tij intelektuale, sociale, morale e psikologjike.

“Fausti prej Tirane” është projektuar dhe artikulohet në formë të një monologu sui generis, i cili shqipton dhe i bën jehonë gjendjeve të realitetit psikik të personazhit të tij, i cili realitetin e jashtëm të introjektuar, të përbrendësuar, të shtresëzuar në botën e tij të brendshme, e përjashtëson, e eksternalizon dhe, kësaj rruge, me gjuhën e shenjave skenike e dramaturgjike, mbi të gjitha me gjuhën teatrore të aktorit të madh Alfred Trebicka, ia del që në skenë të artikulojë dramën morale dhe psikologjike të Faustit tiranas, që, i përkushtuar pas sendërtimit të ëndrrës së tij jetësore, bën paktin me Mefistofelin, me Politikën, dhe i dhuron gjithë potencialin, gjithë energjinë e tij ëndrrës politike të demokratizimit të individit e të shoqërisë, të ndërtimit dhe të normalizimit të një shoqërie. Dhe, ky personazh, ky njeri i cili i kishte besuar ëndrrës së tij politike, utopisë së tij politike e sociale, goditet dhe lëndohet nga trauma e tranzicionit të egër sociopolitik dhe, i goditur sistematikisht nga modalitetet e ndryshme të dhunës shpirtërore, morale e politike, ai shtyhet në tehun e ekzistencës dhe pushtohet nga gjendja e agonisë morale, psikologjike e shoqërore.

Unë besoj se autori i monodramës në këtë frymë e ka projektuar paralelen me Faustin e Gëtes. Mefistoja i Çapalikut është Politika, politika me djallin dhe me djallëzitë e saj, politika të cilës i kishte falur gjithçka Faustit prej Tirane, i cili, pas pothuajse një çerek shekulli nga lidhja e paktit të tij me Politikën, ka rënë në gjendjen e një agonie shpirtërore e psikologjike dhe përpëlitet para aktit të vetëvrasjes, e cila me kthetrat e saj është duke i trokitur në dyert e ekzistencës së tij, të ekzistencës së tij paradoksale, që është shpënë në skajin e saj dhe ndodhet midis të qenmes këndej, me jetën këndej, me fiziken e jetës që është rutinizuar e zhvillohet në shenjë vegjetimi, ose andej me vdekjen, me metafizikën e saj që me ftohtësinë e saj morbide, terrorizon shpirtin e intelektualit dhe e mban në tiraninë e brendshme të agonisë psikologjike.

Realiteti i monodramës “Fausti prej Tirane” projektohet dhe artikulohet në këtë frymë si realitet dramaturgjik i cili ndërtohet mbi pluralitetin e shenjave dhe të mekanizmave teatrore, në mesin e të cilave rol qendror luan loja aktoriale e artistit Alfred Trebicka, i cili e ka sintetizuar potencën e tij krijuese si regjisor e aktor, dhe të dramaturgut e të regjisorit Çapaliku, dhe ia ka dalë të pushtojë estetikisht personazhin e Faustit të kësaj monodrame. Fund e krye gjatë kësaj shfaqjeje hetohet një zotërim inteligjent i rolit, një maturi në gjestin dhe në artikulimin, qoftë atë trupor, qoftë atë fjalësor. Në të vërtetë, jo vetëm hetohet fillimisht, por në qasjen inteligjente të Alfred Trebickës sigurisht se qëndron një preokupim, një meditim, një mishërim i veçantë, një shkathtësi e alternimit të mekanizmit të identifikimit dhe të distancimit artistik. Pra, kjo qasje inteligjente e kreative gjatë zhvillimit të monodramës qartësohet e thellohet dhe shfaqet në gjithë pasurinë e saj dhe arrin që në kombinim kryesisht fatlum me shenjat e tjera dramaturgjike e teatrore, të krijojë një imazh autentik skenik, i cili e shënjon gjendjen e një kohe dhe të individit, të brezit dhe të paradokseve të tyre.

Para se të përmbyllë vëzhgimet lidhur me “Faustin prej Tirane”, dua ta vlerësojë lart gjetjen skenike e dramaturgjike me arkivolin, që, si shenjë teatrore, i bën jehonë gjendjes së realitetit të brendshëm të personazhit, agonisë së tij dhe realitetit të jashtëm të shoqërisë shqiptare e viktimave të saj. Po ashtu, inkuadrimi i ritualit të gjamës së burrave para kufomës, si projeksion, imponon me imazhet e tij, por, në planin e imazhit akustik, nuk e di nëse për arsye teknike apo të tjera sikur ia zë frymën, qoftë komunikimit apo mallkimit të personazhit me njerëzit e gjamës, qoftë të këtij komunikimi me ne si publik.

Këtu, po ashtu, do të doja të theksoj edhe një gjetje artistike, e cila nuk e lëndon konceptin e monodramës megjithë praninë fizike edhe të Mefistos e të Margaretës: këta dy personazhe, Mefistofeli (Besmir Haliti) dhe Margarita (Julinda Emiri), përgjatë artikulimit dhe përjetimit të agonisë shpirtërore të Faustit tiranas, janë projektuar si produkte të mendjes, të imagjinatës, si pjesë të realitetit psikik, i cili shpaloset dhe, duke u shpalosur para shpirtit të trazuar, shpaloset e shpërfaqet edhe para neve dhe e pasuron imazhin akustik dhe vizual të dramës shpirtërore e morale të Faustit, e cila, bashkë me lojën e dritave dhe me fikjen, errësimin përfundimtar në skenë si dhe me akustikën inventive të krijuar nga Agron Shala, thellohet dhe ia del të ndërtoj një imazh infernal, skëterrik.