Histori e shkurtë e muzikës shqiptare: Thesari ende i panjohur

Vasil Tole

Në rast se do të krahasonim zhvillimet e muzikës shqiptare me ato të çfarëdo vendi tjetër evropian, gjëja e parë që konstatojmë është zhvillimi jolinear i saj. Ky jolinearitet konstatohet në dy drejtime:
e para, si mungesë relative informacioni, të dhënash mbi etapat, veçoritë e tyre etj.; e dyta, se brenda këtij informacioni ka një pavazhdimësi që buron jo vetëm prej tij, por dhe nga vetë mungesa e faktit.

Për pikën e parë punimet e specialitetit kanë bërë ç’është e mundur që të zbardhin piketat dhe gurët kilometrikë të rrugës muzikore të përshkuar, pra në një farë mënyre kanë bërë që të flasë “Koha memece” e kësaj muzike; ndërsa, për të dytën, është vetë historia që ka thënë fjalën e saj e që s’e kthen dot më.

Lexo po ashtu Shën Jan Kukuzeli, shqiptari me një zë engjëllor: Gjeniu nga Durrësi që i dha melodinë shpirtit të Bizantit

Kushtet e veçanta historike të Shqipërisë ndikuan që dukuritë normale historike të muzikës në botë, ose të rrudheshin tek ne deri në një kufi të pranueshëm, ose të rigjenin një interpretim vendas, të ngjashëm ose jo me origjinën. Kjo gjë vihet re edhe jashtë këtyre krahasimeve, p.sh. po të vjelësh opinionet e përgjithshme që jepen mbi historinë e shkuar të muzikës sonë, por edhe nga krahasimi me vetë historinë shumë më të zhvilluar të arteve të tjera shqiptare si letërsia dhe piktura. Ndryshimi është i dukshëm.

Pretendimi për të zbuluar veçori të zhvillimeve të muzikës shqiptare, nuk i bie ndesh specifikave evropiane e botërore të zhvillimit të artit muzikor, përkundrazi i pasqyron ato në një terren të veçantë, në kufirin e një mase të caktuar, me pretendimin për të qenë pjesë e të tërës në historinë e muzikës botërore.

Pavarësisht se datat më të rëndësishme të muzikës shqiptare janë të ngulitura kryesisht në shek. XX [1] (kur formohet edhe “Muzika shqiptare në një kuadër evropian” [2), muzika në thelb duhet të konsiderohet si një realitet i dikurshëm i përjetuar. Rëndom thuhet se muzika si një gjuhë universale shfaqet tek popuj të ndryshëm, në mënyra të ndryshme, duke marrë formën e një arti muzikor të thjeshtë ose jo, linear ose jo, por që merret vesh nga të gjithë. Në Iliri arti muzikor [3] ishte në kufirin e një gjuhe universale, nga e cila vështirë se identifikohet diçka, si nga mungesat e dokumentave të drejtpërdrejta por edhe se “Arti qytetar i vendbanimeve ilire, si pasqyrim i një shoqërie me strukturë dinamike gjithnjë më të ndërlikuar, nuk paraqit shumë unitet stilistik…” [4], megjithëse njësia etnike kulturore-historike ekziston.

Prej antikitetit deri në shekullin XV nuk mund të flasim me siguri për muzikën tonë. Kjo është një nga periudhat më të errëta, jo vetëm përsa u përket të dhënave mbi zhvillimet muzikore, por dhe më tej. Kuptohet që tisin e trashë të errësirës shekullore e çajnë aty këtu rreze drite, të cilat ndriçojnë veprën e muziktarëve tanë, ndër të cilët mund të veçojmë emrat e Nikete Dardanit [5] (shek. IV) dhe Jan Kukuzelit [6] (shek. XII), që të dy priftërinj, njëri katolik dhe tjetri ortodoks. Muzika për një kohë shumë të gjatë, u lidh ngushtë me institucionet e kultit, shtëpinë e përbashkët prej nga morën rrugë edhe veprat e para të letërsisë sonë. Ajo shënoi gjatë kësaj bashkëjetese (shek. XV – fillim i shek. XIX), si segmentin historik, po aq dhe veçorinë e zhvillimeve të saj të kësaj periudhe, kohë kur muzika e kultit mund të mendohet se ishte një konvencion mjaft i ngushtë. Kjo gjë sot duket disi e çuditshme, kur te fqinjtë tanë historikë (p.sh. në Itali) u themelua universiteti i parë në botë [7], e ku lulëzonte arti e kultura, gjë që do ta dëshironim të dokumentuar në këto nivele edhe për kulturën tonë muzikore.

Mund të themi se gjatë këtyre viteve, veçoria shqiptare e muzikës shfaqet kryesisht si “autoktoni” autorësh dhe jo veprash. Megjithëse të pakët, duket e pavend këmbëngulja për të parë ngushtësisht krijimtarinë e tyre, sepse ata kanë orientuar procese e dukuri muzikore shumë të gjera, të drejtuara përkah një kulturë tjetër, kulturës fetare në përgjithësi. Mendoj se po brenda kësaj lënde duhet kërkuar uji që ka rrjedhur nga burimi ynë për në shtratin e përbashkët të kësaj kulturë. Është një punë e vështirë të zbulohet, fjala vjen, gjuha muzikorë kombëtare (është ende shpejt të flitet për të), megjithëse në himnin [8] “Te Deum” [9] të Dardanit “…është vënë në dukje… nënshtresa e elementëve të traditës vendase” [10]. Po ashtu tek disa pjesë muzikore të Kukuzelit janë vërejtur nga grekët mesjetarë “…mjaft motive dhe elemente ‘barbare’…” [11]. Është e rëndësishme të theksohet se kjo krijimtari konsiderohet në nivelin “Master piece”, e që ky kontribut i tyre është themelor në muzikën botërore.

Në shek. XIV-XVIII, informacionet që kemi për muzikën tonë përqendrohen edhe në veprimtarinë artistike-muzikore të disa muziktarëve jashtë vendit. Ndër ta, një vend të veçantë zë veprimtaria e muzikantëve instrumentistë [12] Kolë Durrsaku, Filip Drishtaku, Pjetër Spani si dhe familjes së trumpetistëve L’Arta [13] shumë të njohur në Raguzë gjatë shekujve XIV-XV, pa përmendur asnjë veprimtari krijuese të mirëfilltë në atdhe, përveç asaj të Kristanth Manditit [14] në vitin 1832, që lidhet me botimin e traktatit mbi reformën më të fundit në muzikën bizantine. Prof. R. Sokoli përmend se në shek. XIX, kanë zhvilluar veprimtari krijuese jashtë vendit, kompozitorët [15] me origjinë shqiptare Vladimir Gjergj Kastrioti (1820-1890) dhe Harallamb Kristo Koçi në Rusi, Ismail Efendi Dedei (1778-1846) në Turqi, Luigj Albanesi (1821-1897) në Itali etj.

Në fund të shek. XIX fillim i shek. XX, ndërkohë që kultura shqiptare në përgjithësi konturohej si një kulturë iluministe e romantike, muzika jonë paraqit situata komplekse përsa u përket alternativave muzikore. Së pari tentohet shkëputja nga muzika e kultit (“Skizmi”), që për më shumë se 15 shekuj kishte qenë drejtimi më kryesor i lëvrimit të muzikës. Jashtë autoritetit të muzikës kishtare prej disa vitesh ekzistonin predispozita për një tjetër muzikë [16]; arsyet ishin morale dhe i përkisnin shpirtit të kohës [17], i cili ishte më shumë realist sesa mistik, më shumë polemizues sesa frymëzues; arsye që lidheshin me kulturën e Rilindjes sonë kombëtare e në vazhdim, e cila vinte “… kombësinë mbi fenë, bashkimin kombëtar mbi ndarjet fetare e krahinore, arsimin kombëtar si dhe gjuhën e njesuar letrare mbi variantet dialektore” [18] etj. Në këtë kohë edhe “…forcat demokratike të shoqërisë shqiptare janë të interesuara gjallërisht për një kulturë të zhvilluar e origjinale muzikore dhe, megjithëse të kushtëzuara nga prapambetja e përgjithshme ekonomike, intelektuale e shpirtërore, arrijnë ta krijojnë atë”. [19]

Ky drejtim i ri i qëndroi paralel kulturës muzikore popullore (e cila ka pasur dhe ka jetën e saj në një terren artistik tjetër), krahas llojformimit më të ri të muzikës shqiptare të mesjetës së vonë, “muzikës së rëndomtë të qyteteve” [20], bashkëshoqëruese e urbanizimit të qyteteve tona. Këtu duhet pasur në vëmendje fakti që gjithë kultura shqiptare e Rilindjes u pozicionua në favor të çlirimit kombetar. Marshi “Bashkimi i Shqipërisë”, i shkruar për bandë nga Palok Kurti më 1880, kushtuar Lidhjes Shqiptare të Prizrenit, përfaqëson në muzikën shqiptare të qyteteve angazhimin e drejtpërdrejtë në jetën politike të vendit byunëpërmjet formave dhe konceptimeve të reja muzikore. Nuk besoj se ka një rast tjetër të ngjashëm në gjithë historinë e muzikës botërore, si ai i “Bandës së Lirisë” në Korçë [21], ku përveç veprimtarive koncertore, instrumentistët e saj kanë marrë pjesë me armë në betejat për çlirimin kombëtar, si në betejën e Orman Çifligut, kundër osmanëve. Aty dhanë jetën natën e 29-30 Korrikut të vitit 1911 edhe muzikantët Kosta Kosturi, Odhise Pjasto dhe Tushi Krastafillaku [22]. Kështu, pamvarësia kombëtare na gjeti vetëm me dy-tre fanfara nëpër qytetet kryesore e me ndonjë muziktar si Martin Gjoka e Thoma Nasi [23].

Në prag të shek. XX, muzika që kultivohej në Shqipëri ishte ende e lidhur me muzikën e kultit. Të vërtiturit në të njëjtën lëmë dhe rreth të njëjtit strumbullar krijonte për muzikën sa një konvencion shumë të ngushtë, po aq edhe vështirësitë e ndërtimit të idiomës kombëtare të saj. Në Shqipëri, në vendin ku “Ungjilli i Muzikës s’ka qenë predikuar gjer më sot…” [24], “Skizmi” ishte njësoj i vështirë, si në pikëpamje të orientimit konceptual, të realizimit profesional dhe të mirëkuptimit shoqëror. Në një kontekst më të gjerë, kryerja e “skizmit” do të shënonte në zhvillimin historik të muzikës shqiptare një variacion të largët ( por të domosdoshëm), të atij fenomeni që kishte ndodhur në muzikën evropiane në fillim të shek. XVII. Ky është momenti i daljes së muzikës nga institucionet e kultit dhe formimi i “muzikës për të gjithë”, muzikë e një tipi dhe estetike të re. Kjo, në pikëpamje muzikore presupozon rregulla të përcaktuara, të cilat janë tashmë objekt i një tradite dhe padyshim i një edukimi serioz profesional.

Shembulli evropian i shek. XVII, ishte po aq afër sa dhe larg. Në dhjetëvjeçarët e parë të shek. XX (kohë kur autoret tanë tentojnë “Skizmin”), në pikëpamje të evolucionit të proçesit muzikor e kompozicional, muzika evropiane e botërore i kishte përjetuar katër periudha të zhvillimit muzikor në shek. XVII-XIX (Paraklasiçizmi, Klasiçizmi, Romantizmi e Impresionizmi) dhe kishte hyrë në kërkimet e shprehjes atonale të gjuhës muzikore (shek. XX). Ishte kjo prapambetje relative kohore në procesin e krijimtarisë muzikore shqiptare (që shoqërohej edhe me mungesat e tjera në pikëpamje të institucionalizimit të një jete muzikore dhe artistike koherente në Shqipëri), që do të rëndonte misionin por dhe që do të shumëfishonte njëkohësisht detyrimin për kryerjen e “Skizmës”.

Siç kemi shpjeguar dhe më përpara, vështirësia e realizimit të “Skizmës” lidhej me disa pengesa, këto të natyrës profesionale apo edhe jashtartistike. Së pari duhet patur parasysh dhe situata e përgjithshme e Shqipërisë e atyre viteve, e cila nuk favorizonte një klimë zhvillimi për muzikën, dhe rastet janë të shumta. Parlamenti shqiptar nën presionin e klerit votoi për shpërndarjen e kolektivave artistike laike në qytetin e Korçës; banda “Vatra” megjithëse ishte aprovuar si “Bandë kombëtare e shtetit shqiptar” [25] nga qeveria e Sulejman Delvinës, nuk u fut në buxhetin e shtetit shqiptar të vitit 1923; me vendim të qeverisë së Zogut më 11 Gusht 1933, mbyllet “….mbas një viti ekzistence Instituti Muzikor i Tiranës” [26]; At Martin Gjoka, ndërkohë që kishte përfunduar korpusin e krijimtarisë muzikore, si rezultat i mosmarrveshjeve me drejtuesit e tij transferohet në vitin 1936 në fshatrat e Dukagjinit etj. Si në një kundërthënie, po në këto vite, tenori i shquar me origjinë arbëreshe Giusepe Mauro interpretonte në Metropolitan Opera-New York dhe në Amsterdan Opera House, Otellon [27] e Xh. Verdit.

I pari që e synoi shkëputjen ishte prifti katolik dhe kompozitori At Martin Gjoka [28]. Së bashku me krijimtarinë muzikore të kompozitorit dhe priftit ortodoks Fan S.Noli [29],ata krijojnë precedentin e muzikës sonë: shkëputjen nga muzika e kultit duke u nisur nga brenda saj, i pari nga pozitat e muzikës kulte të kishës perëndimore dhe Noli të asaj lindore. Të qënurit i pari në kryerjen e “skizmës”, lidhet direkt me kapërcimin e pengesës më madhore, asaj të të parit përtej vetes, gjë që kërkonte profesionalizëm dhe kapacitet të mendimit intelektual muzikor. Kështu krijimtaria muzikore e At Martinit, një lloj embleme me dy pamje paraqet, në këndvështrimin tonë, një nga fenomenet më interesante të muzikës shqiptare. I ndarë më dysh përsa i përket krijimtarisë (në krijimtari fetare dhe laike), i shkëputur nga shfaqjet sipërfaqësore dhe të pjesëshme të “muzikës së rëndomtë të qyteteve” të kësaj periudhe, Martin Gjoka e filloi “skizmin” duke krijuar së pari një proçes muzikor kompozicional të vërtetë, të ngjashëm me atë të kompozitorëve evropianë. Për vite të tëra, në muzikën shqiptare kishin munguar krijuesit me krijimtari dhe proçes të konsoliduar profesional.

Tani mund ta kuptojmë stilistikën e shumëllojshme të krijimtarisë së tij muzikore, pasi duke mos pasur një traditë të vërtetë muzikore paraardhëse në fushën e kompozimit muzikor; duke pasur shumë shembuj për të ndjekur nga kultura muzikore laike botërore; duke qenë produkt i një realiteti dhe jetese të caktuar; duke ditur shijet e publikut dhe njohur realitetin muzikor shqiptar të atëhershëm; duke mbyllur një praktikë dhe duke filluar një proces, në krijimtarinë e Martin Gjokës do të gjendej e trupëzuar fillesa e kompozicionit shqiptar si proces historik, e bashkë me të, tiparet kryesore të etapave të krijimtarisë muzikore botërore brenda një jete të vetme. Kjo veçori zë fill tek krijimtaria e At Martinit, në formën e një vepre që krijohet duke djegur etapat paraardhëse, e një përvoje që vijon edhe tek autorë të tjerë të rëndësishëm të muzikës shqiptare të shek. XX.

Të qenurit i vetëm, i krijonte komoditetin e rasteve të tilla, por dhe privime, të cilat fillonin që nga interpretimi i asaj muzike e deri tek sjellja e audiencës. Vetkuptohet që At Martini do të ketë qenë përballur me vështirësi të paimagjinueshme, fjala vjen për përzgjedhjen e gjuhës muzikore të veprave te tij. Sot vërejmë fare mirë se “skizmi” gjendet edhe brenda veprave fetare të tij, të cilat janë të frymëzuara drejtpërsëdrejti sa nga traditat e muzikës botërore aq edhe nga gjuha muzikore folklorike [30]. Mbështetja e tij në folklorin muzikor të Malësisë së Madhe, shërbeu si fillesa e orientimit kombëtar të muzikës kulte shqiptare të shek. XX, që e shihte folklorin si vlerë të traditës sonë muzikore por dhe të mendimit muzikor shkencor në përgjithësi.

“Skizmi” merr formën e tij të dukshme edhe në veprimtarinë e tij jashtë kompozimit. Prirja për të krijuar ansamble e formacione të njohura botërisht për frymën e tyre laike, ishte një paralele e vendosur në kohën kur edhe interpretimi muzikor i krijimtarisë së re kërkonte një tjetër dimension. Prandaj, elitarizmi i një veprimi muzikor si ai i “skizmës” duhet konstatuar jo drejtpërsëdrejti në veprat që e realizuan atë, por edhe tek orientimi për të shkruar muzikë ndryshe. S’duhet harruar se At Martini është një pjesë e vijueshmërisë historike të traditës së madhe kulturore të Shqipërisë së Veriut, me qendër në Shkodër. Me vite të tëra ndihmësat e kësaj linje të kulturës sonë bashkëjetuan (si në letërsi, filozofi, etj.), por pa arritur që në vitet e shkuar, dikush nga kjo aradhe të bënte në muzikë, atë që bëri Budi dhe Bogdani në letërsinë shqipe.

Rasti i krijimtarisë muzikore të Fan.S.Nolit është sa i ndryshëm aq dhe i veçantë. Kjo për faktin se krijimtaria muzikore e tij i përket një etape të mëvonshme (rreth viteve 1938 e në vazhdim); se në këtë krijimtari muzikore të Nolit (si një kompozitor i dalë nga radhët e klerit të Kishës Lindore) gjejmë sa një pjesë të muzikës së re shqiptare, në përgjithësi, ashtu dhe faktin që ajo është katalizator i “skizmit” nga ana tjetër.

E parë me sy të ftohtë, realisht konstatojmë tri faza graduale të “Skizmit” tek veprimtaria e Nolit si kompozitor e muzikant. Faza e parë e “skizmit” i Nolit, lidhet me futjen e gjuhës shqipe në meshën ortodokse [31]. Ky hap jo i vlerësuar në këndvështrimin muzikor është përshëndetur nxehtësisht nga Faik Konica po atë ditë, më 22 Mars 1908, në “Knights of Honor Hall in Boston” me fjalët: “Dita kur Fan Noli drejtoi liturgjinë e parë në gjuhën shqipe, është një pikë kthese në historinë e Rilindjes Shqiptare. Ne nuk do ta harrojmë atë, dhe për më pak të lejojmë të tjerët ta harrojnë” [32]. Po në këtë ditë është themeluar edhe Kisha e Shën Gjergjit, ku pranë saj Noli ngriti edhe korin që e drejtonte vetë, i cili i shërbeu si për shërbesat fetare edhe për ato laike. Më tej, një mësonjtore korale Noli mendoi ta themelonte më 1923, kur u emërua mitropolit i Durrësit. Shumë vite më vonë, në një fotografi të vitit 1942, jepet “Theofan Stilian Noli me pjesëtarët e Korit të Kryekishës Shën Gjergji në Boston, këndojnë në radio-programin “Zëri i Shqipërisë” i filluar më 12 Qershor 1938” [33].

E dyta lidhet me përpjekjet e tij si kryeministër i qeverisë së vitit 1924, për të themeluar në Tiranë një Konservator muzike sëbashku me një orkestër simfonike kombëtare [34].Në fjalën e mbajtur nga Prof. Thoma Nasi më 26 shkurt 1965 në universitetin e Harvardit, Kembrixh, Mass, thuhet shprehimisht se: “Peshkop Noli m’u lut mua që ta ndihmoja në planet e tij për muzikën, duke sjellë disa muzikantë të klasit të parë nga Italia të cilët mund të jepnin mësim në konservator dhe gjithashtu të shërbenin si bërthamë e orkestrës simfonike” [35]. Megjithëse kjo mbeti vetëm një përçapje e tij, Noli gjithmonë besonte se “Zgjimi artistik me anën e muzikës, hollësimi i shijes, krasitja e mendjes së lopësuar të shqiptarit të sotmë me harmoninë e tingujve, janë vepra që meritojnë lëvdatat më të mira” [36].

Së treti do të inkuadronim veprimtarinë konkrete të Nolit [37] si kompozitor muzike e muzikolog, në favor të një përmase dhe orientimi evropian të krijimtarisë. Veprat e tij për orkester simfonike “Skënderbeg”,”Rapsodi Shqiptare” dhe “Gaspari i Varfër”, për tenor dhe orkestër, janë tipike përsa u përket përsiatjeve tona. Tek to do të hasim si shtratin e muzikës bizantine, prej nga ai nisi formimin muzikor, ashtu edhe shkëputjen prej saj. Kjo pasi si kërkues i gjëndjeve të përveçme në çdo fushë të veprimtarisë artistike, Fan Noli e synoi këtë shkëputje me tendencë. Situata shfaqet më së miri në organizimin tematik të veprave, ku ai përshkruan pothuajse gjithë historinë e krijimtarisë muzikore. Rasti më tipik në krijimtarinë muzikore shfaqet tek citimi i drejtpërdrejte melodik i “Marsejezës” dhe “Internacionales” [38], si dhe tek punimet muzikologjike të cilat shënojnë shkëputjen e tij përfundimtare nga bota e fesë etj,. Gjithashtu vërehet se “.. baza e shprehjeve të tij muzikore përbëhet nga disa stilema dhe intonacione kombëtare që burojnë kryesisht nga vetëdija e tij” [39].

Së fundi rëndësia e “skizmit” është shumë e madhe, pasi shënon aktin e parë të emancipimit dhe profesionalizmit të muzikës sonë të re, duke i paraprirë zhvillimit intensiv dhe cilësor të saj në gjysmën e dytë të shekullit XX. Në këtë realitet tjetër, muzika, si një art i kultivuar, ndërgjegjësohet për rolin dhe misionin e saj të ri në shoqërinë dhe kulturën moderne shqiptare dhe renditet denjësisht krahas arteve të tjera. /Telegrafi/

LITERATURA

1. Më 1 Tetor 1908 themelohet “Banda e Lirisë” në Korçë, Thoma Nashi themelon në Boston më 1917-të, bandën e Federatës “Vatra”.Më 1946 çelet Liceu Artistik “Jordan Misja”, e para shkollë profesionale muzikore shqiptare.Më 3 Prill 1950 u themelua Filarmonia e parë shqiptare. Në Nëntor të vitit 1953 themelohet Teatri i Operas dhe Baletit. Simfonia e parë shqiptare e kompozitorit Çesk Zadeja u kompozua dhe u interpretua në premierë nga orkestra e teatrit “Balshoj” në Moskë; në vitin 1956 krijohet opera e parë shqiptare “Mrika”, e kompozitorit Prenk Jakova me libret të Llazar Siliqit dhe u shfaq në Shkodër me 1 Dhjetor 1958 si dhe në Teatrin e Operas dhe Baletit, në Tiranë, me 1959. Konservatori i muzikës themelohet në vitin 1962. Më 13 Janar 1962 u dha premierë baleti i parë shqiptar “Halili dhe Hajria” i kompozitorit Tish Dajia dhe koreografit Panajot Kanaçi.

2. Term i F.Hysit. Shiko në “Rrjedhat popullore të muzikës shqiptare”, fq 31, Tiranë, 1991.

3. Njoftimet për muzikën ilire na vijnë nga drejtime të ndryshme. Me mjaft vlerë janë ato që përcillen kalimthi nga veprat e Homerit, Aristotelit, Strabonit, Lukianit, Plutarkut, Tit Livit, Ciceronit, Plinit etj. Me mjaft rëndësi konsiderohen gjetjet e arkeomuzikologjisë mbi “Kultin e Nimfave”, instrumentariumin e gjinisë frymore si bobla,fyejt,surla,bicula,hydraulikoni, lira etj. Për më gjerë shiko dhe R.Sokoli “Vallet dhe muzika e të parëve tanë”Tiranë, 1971; R.Sokoli, P.Miso “Veglat muzikore të popullit shqiptar”, Kap. “Shikim në të kaluarën”, fq. 23-49, Tiranë, 1991. Sipas Abas Ermenjit “Degët e tjera t’artit, si muzika, arqitektura, skulptura e piktura, nuk kanë qënë të panjohura në Shqipëri, dhe në disa kohë patën arritur shkallën më të lartë sikurse na e vërtetojnë sot gërmimet arkeologjike”. Tek “Vendi që zë Skënderbeu në historinë e Shqipërisë”, fq. 127, Tiranë 1996.

4. R.Sokoli.”Vallet dhe muzika e të parëve tanë”, fq. 26, Tiranë, 1971.

5. Për më gjerë shih R.Sokoli “16 Shekuj”, “Niketë Dardani muziktar i shekullit IV”. Fq.11-47, Tiranë. Piktura e Shën Niketës ( shënimi ynë) gjendet në kishën e Shën Kollit, në Voskopojë, e pikturuar nga David Selenicasi.

6. Për më gjerë shih R.Sokoli. “16 Shekuj”, “Muziktari arbër Jan Kukuzeli”, fq. 49-63, Tiranë. Piktura e Jan Kukuzelit ( shënimi ynë) gjendet në afreskun e Manastirit të Ardenicës, pikturuar në shek. XV nga vëllezërit Zografi.

7. Universiteti i Bolonjës u themelua më 1088.

8. Pjesët kryesore të vargëzuara të këngës kishtare janë himnet, sekuencat dhe prozat. Himnet kanë formë strofike dhe ndërtohen nga përsëritje të thjeshta dhe të papërcaktuara. Forma tip: A solis ortus cardine: A + A + A + A + A + … Sekuencat, ( si p.sh. sekuenca e Pashkes Victimae paschali laudes),edhe ato strofike, kanë strukturë më të pasur. Strofat, shpesh tepër të shkurtëra, mund të jenë të pabarabarta për nga gjatësia. >

9. Sipas Emanuel P. “Te Deum-i i pakrahasueshëm është një himn më vete, organizimi i të cilit përmban njëherësh – duke gjykuar vetëm nga format e jashtëme – psalmen dhe sekuencën. Veçse ai i është nënshtruar ripunimit dhe shtesave. Sado e bukur qoftë kjo formë bastarde, në gjëndjen e sotme ajo nuk mund të hedhë asnjë lloj drite mbi ndërtimin e vet primitiv. Shqyrtimi i vëmendshëm i pjesëve të tij të mrekullueshme është i mjaftueshëm për të zbuluar se me çfarë arti është bërë organizimi ekonomik i tyre. Fatkeqësisht, leximi do të ishte më i mirë se sa dëgjimi i tyre! Sepse, në të gjitha kishat, ato çnatyrohen nëpërmjet ekzekutimit.” (nga Evolucioni i gjuhës Muzikore).

10. R.Sokoli.”16 Shekuj”, fq. 27, Tiranë.

11. Po aty, fq. 56, “Ai la pas vetes një sërë krijimesh të frymëzuara, si p.sh., “Aniksandri”, “Kënga e Kerubinëve”, “Profetizmi”, “Psalmi 107”, “Iso e madhe”, “Polielei nr.117”, lavdet nr. 148, 149, 150 etj.”. Gjithashtu ndër krijimet e njohura dhe të luajtura shpesh në koncertet e sotme me muzikë bizantine janë edhe veprat e tjera të kompozuara prej J.Kukuzelit si Kratima,”Lavdëroni Zotin prej qiellit. Aliluia”,Psalmi II, vargu 5. “Atëhere në mëri të vet do t’u flasë atyre, dhe në zëmërim të vet ata do t’i shkundë”., etj. Sipas Irakli Koçollarit “Në manastirin kryesor të Lavrës së Madhe, në terrenet përreth tij gjendet varri i Jan Kukuzelit. Do të ishte me vlera hulumtimi i faktit se përse ky kolos i muzikës ne kulmin e novacioneve të tij u largua nga metropoli i oborreve perandorake dhe u vendos në këto vende të largëta dhe disi i braktisur. Interesant është se ai shkoi e kaloi pjesën më të madhe të jetës së tij, deri sa vdiq pikërisht në këto ambjente ku rreth e rrotull tij duhet të ketë pasur popullsi shqiptare”. Tek vepra “Arvanitët”, fq. 22, 84, Tiranë 1994.

12. Për më gjerë shiko dhe Dr Jahja Drançolli “Muzikantët shqiptarë në Raguzë gjatë shekujve XIV-XV”. FJALA, fq. 10,16, 1 Mars, 1985. Shiko gjithashtu edhe Lisen Bashkurti “Gjurmë të muzikës shqiptare në shek XV”(Duke qëmtuar në veprat “Rrethimi i Shkodrës” dhe “Historia e Skënderbeut” të Marin Barletit.), gazeta “Zëri i Popullit”, 5 Janar, 1986.

13. Për këtë shiko B. Krekiç, “Dubrovnik (raguse) et le levant au Moyen Age”, Paris 1961, dokumentat me nr. 759, 814, 824, 831, 865, 899, 920, 933, 957, 1004, 1010, 1011, 1029, 1081, 1136, 1158, 1237, 1267, 1268, 1270.

14. Traktati i episkopit të Durrësit K.Manditit shënon mbarimin e periudhës kukuzeliane në muzikë, që zgjati afërsisht 6 shekuj. Botuar në Paris më 1821, në Trieste më 1832 dhe në Athinë më 1911.

15. Për më gjerë shiko Ramadan Sokoli. “16 Shekuj”, fq 123-128, 137-144. Tiranë.

16. Në “Regulloren e shoqerisë së muzikës “Banda e Lirisë” në Korçë. E themeluar më 1 të vjeshtës së 2-të 1908, Nyj i 1, fq. 3:“Qëllimi i kësaj shoqërie do të jetë të punojë me bashkim për të përhapurë dhe të mbrodhësuarë mësimin të muzikës, të gjimnastikës dhe të vallesë në mes të shokëvet Shoqërisë”. Me një koncept më të gjerë paraqitet “Kanuni i shoqnies muzikore “ROZAFAT” në Shkodër, 1919, Pika 3. Qëllimi, fq 3:-“Qëllimi i shoqnies asht: me përmirësue shijen estetike të popullit shqyptar për Muzikë, nëpër msim kndimi e veglash muzikore”.

17. Pas vizitës së parë të bandës “Vatra” në atdhe(1920), Thoma Nasi theksonte se “Dëshira për një muzikë të re( nga ana e masës muzikdashëse-shënimi ynë), më dha mua mundësinë të kompozoj shumë këngë”. Për këtë shiko gazetën “Liria”, 1 mars 1983, fq. 1-3. Fjala e mbajtur në universitetin e Harvardit më 26 shkurt 1965.

18. Stefanaq Pollo. Cituar nga Zija Shkodra.“Qyteti shqiptar gjatë Rilindjes Kombëtare”, fq. 81, Tiranë, 1984.

19. Fatmir Hysi. “Rrjedhat popullore të muzikës shqiptare”, fq. 53-54, Tiranë, 1991.

20. Themelimi i bandës së parë frymore në Shkodër në vitin 1878 do të shënojë një institucionalizim të muzikës në planin e ansambleve interpretuese jashtë institucioneve të kultit.

21. Themeluar më 1Tetor 1908.

22. Spiridon Ilo, në librin e tij me përmbledhje këngësh “Dëshirat e zemrës” të botuar në Boston më 1916 shkruan në hyrje “Gjashtë dëshmorëve që vdiqën duke luftuar për atdheun në fushë të Korçës. Këtë libër u dedikoj”.

23. Ramadan Sokoli.”Për traditat tona muzikore”. Nëntori 9/1965, fq.125.

24. Faik Konica. Vepra, fq. 156, Tiranë, 1993. (Shënim i vitit 1922).

25. Për këtë çështje shiko edhe “Apel i Bandës Kombëtare Vatra drejtuar popullit shqiptar”, tek gazeta “Politika”, fq. 3-4, 5 Fruer 1923. Emrat e pjestarëve të bandës “Vatra” të cilët erdhën nga Amerika për të marrë pjesë në ngritjen e flamurit në Vlorë më 1912, sipas regjistrimit të z. Reiz Iliaz Golëmi, punonjës pranë qeverisë së Ismail Qemalit janë: Prof. Thoma Nasi, Abdulla Ademi, Aleks Lubonja, Aristidh Vasili, Dhimi Hotova, Isyf Ibrahimi, Ilo Treska, Ilo Kovaçi, Koli Morçka, Koli Kuqali, Koçi Vasili, Kristaq Vasili, Kristaq Koço, Llambi Qirjako, Llazo Shozla, Miti Melka, Mihal Theodhor, Petro Elia, Petro Peçi, V. Bexetrho, Petro Rexhepi, Qani Rexhepi, Rrapi Saso, Sami Isufi, Thoma Bimbli, Vangjel Sotiri, Vasil Kristo, Zisi Th. Morçka, Zisi Th. S. Stavre. Shiko gjithashtu gaz. “Shekulli”, 24 Dhjetor, 2000.

26. Pandi Bello., “Punime vjetore të kursit pasuniversitar të kritikës muzikore”, viti 1985-1986, fq. 29, Biblioteka e Akademisë së Arteve, Tiranë. Edi Muka tek “Perpjekja 9”, në artikullin “Çështje të Avangardës dhe Kitch-it në Artin Shqiptar”, fq 169 jep një opinion të kundërt lidhur me këtë periudhë: “Duke qënë një vend i vogël, historikisht me probleme mbijetese, ku periudha me klimë më pozitive për artin dhe artistët gjatë këtij shekulli ka qënë periudha e mbretërimit të Ahmet Zogut..”. Sipas Konicës “Vepra”, fq. 506, Tiranë, 1993: “Ai (Zogu-shënimi ynë) i injoron gjërat themelore dhe u jep rëndësi groteske çikërrimave. Shqipëria kurdohere ka qënë njohur si një komb me njëfarë dinjiteti tragjik, ai e ka ulur Shqipërinë në nivelin e një farse muzikore të pavlerë”.

27. Shiko “Tenori shqiptar lot Otellon në Amsterdan Opera House”, tek “Dielli”, 1919, 30 Prill; “Çfaqja e operas Otello në New York”, tek “Përparimi”, 1919, v.3, nr. 10, fq. 2; si dhe “Dielli”, 1919, 9 Maj.

28. Martin Gjoka (1890-1940). Lind në Tivar dhe vdes në Shkodër. Më 1905 kryen shkollën e mesme të urdhërit françeskan në Shkodër. Aty mëson edhe pianon, violinën e flautin. Studimet e larta teologjike i kryen në Tirol, Austri, të cilat i përfundon më 1912. Aty shpallet “Mjeshtër” në muzikë dhe njëkohësisht thellon njohuritë mbi kompozicionin nën drejtimin e Hartman Ander Lan. Më 1913 kthehet në Shkodër dhe emërohet mësues i shkollës fillore e më pas në gjimnazin “Illyricum”. Më 1917 themelon një kompleks vokal e instrumental të qytetit e paskëtaj orkestrën frymore të gjimnazit ku ishte mësues i historisë dhe gjeografisë. Kjo është edhe periudha më e rëndësishme e krijimtarisë së tij muzikore. Më 1919 kompozon veprën për orkestër simfonike “Dy lule mbi vorr të Skënderbegut”, më 1913-1920 “Album për Harmonium” me 24 pjesë, më 1915-1917 veprën dramatike për vokal e orkester mbi libret të AT Gjergj Fishtës “Juda Makabe”(me tre pjesë) dhe melodramën “Shqyptarja e qytetnueme” me libret të Leonardo de Martinos. Gabimisht deri më tani ky libret i atribuohej Shtjefen Gjeçovit. Dorëshkrimi i fundit “Rapsodia mbi këngë popullore shqype” i përket vitit 1922. Ndër të tjera përmendim edhe shumë këngë origjinale dhe përpunime këngësh popullore veçanërisht ato të Malësisë së Madhe si dhe baladën “Gruaja shqyptare”, koralen“O ata t’lumët” dhe “Përmbi lum të Babilonit”. Vdiq më 3 Shkurt 1940.

29. Fan S.Noli. (1882-1965). Lindi në Qytezë pranë Adrianopojës dhe vdiq në Boston. Biri i një psallti të kishës ortodokse, bie në kontakt që në vogëli me muzikën bizantine dhe mëson po në moshë të vogël flautin. Në moshën 25 vjeçare dorëzohet prift. Në vitet 30 shmanget nga politika dhe merret sistematikisht me studime, muzikë dhe veprimtari të fesë. Më 1938 përfundon konservatorin e New Englandit për kompozim. Ai thotë vetë tek “Autobiografia”: “Kur u ktheva në Shtetet e Bashkuara më 1930 hoqa dorë nga politika ndërkombëtare dhe iu ktheva muzikës. Kam kompozuar një poemë muzikore (“Skënderbeu”) dhe një rapsodi (“Shqiptare”) për orkestër të plotë, një këngë për tenor e orkestër (“Gaspari i Varfër”) dhe kam botuar dy himne të kishës ortodokse në gjuhën angleze. Kontributi im më i madh në këtë fushë është një libër: “Bethoveni dhe Revolucioni frëng”, që merret me ideologjinë politike të kompozitorit të madh”. Fan.S.Noli. Vepra 6, fq 633-634. Tiranë 1996. Ndër të tjera përmendim edhe “Psalmi 137”(Anës lumenjve të Babilonisë);“Sonatën në tri kohë”, për violinë e piano; “Uverturën bizantine” dhe kontributet e tij për liturgjinë ortodokse me “Hymnoren”(Boston, Mars 1936) etj. Për punimet muzikologjike shiko zërin e F.S.Nolit tek leksikoni.

30. Si në veprën “Album për Harmonium” me 24 copë.

31. “Atë Noli do të mbetet në histori të Shqipërisë si burri që arriu i pari, me hir të vullnetit dhe të hollësisë së tij, të këllasi zyrtarisht gjuhën shqip në meshë”. (Faik Konica. Vepra, fq. 86. Tiranë 1993). Sipas Dh.Beduli (“KishaOrthodhokse Autoqefale e Shqipërisë”, fq. 14-15, Tiranë, 1992) si pararendës për përdorimin e gjuhës shqipe në meshë mund të konsiderohen: – Jeromonahu Kost Beratasi (rreth vitit 1800), i cili provohet se kish përkthyer mjaft lutje nga të kishës. – Theodhor Haxhi-Filipi nga Elbasani (1803) ose Dhaskal Todri siç i thonin, mësues dhe predikonjës i Kishës së Elbasanit, i cili, për të plotësuar dëshiren e bashkëqytetarëve të tij, përktheu nëpermjet të tjerash edhe Meshën e Shën -Joan Gojartit .. për të cilin Prof. Arhimandrit Gaetano Petrotta në veprën e tij të shumë çmuar (“Popolo, lingua e leteratura Albanese.Palermo, 1932, fq. 73.), thotë se ndoshta ai me këto përkthime kish ndërmend të krijonte një Kishë Orthodhokse Kombëtare që në meshë të përdorej gjuha shqipe. – Naum Veqilharxhi, për të cilin thuhet se i kish parashtruar dhe Patrikut Ekumenik nevojën e përkthimit të librave të shenjta në gjuhën shqipe dhe të përdorimit të tyre në kishë. – Imzot Grigor Argjirokastriti, episkop i Eubesë(1824), njeri me kulturë të lartë theologjike, i cili redaktoi dhe botoi në gjuhën shqipe Dhjatën e Re në tre botime, përkthyer nga Vangjel Meksi. – Kostandin Kristoforidhi (1860-1895) nga Elbasani, i cili përktheu jo vetëm Dhjatën e Re por edhe shumë libra nga të Dhjatës së Vjetër-Të Bërët, Të Dalët,Nomi i Dytë,Fjalët e Urta, Isaia-duke përpiluar dhe tekste shkollore si Katekismën dhe Historia e Shkronjës së Shenjtëruar, të gjitha këto në të dy dialektet kryesore të gjuhës shqipe: gegërisht e toskërisht dhe që u botuan prej Shoqërisë biblike të Britanisë së Madhe.

32. Për më gjerë shiko dhe gazetën “Liria”-Boston,Mass, 15 Nëntor 1983, fq. 1, ”The Beginings: “And our Eyes Were filled with Tears”. Shiko dhe “Mesha në Gjuhën Shqipe” tek Fan.S.Noli, Vepra 6, fq. 76, Tiranë, 1996.

33. Po aty, fq. 4. Sipas “Jeta Kristiane”, viti II, nr 8, fq. 235-236: Në qytetet si Tiranë, Korçë,Vlorë, Berat etj, ekzistonin shoqeri korale. Shoqëria korale e Tiranës prej vitit 1924.

34. Shiko dhe Zana Shuteriqi: “Muzika shqiptare e periudhave të rilindjes kombëtare dhe të Pavarësisë”. Disertacion, fq. 166, Tiranë, 1986.

35. Gazeta “Liria”,Boston,Mass, No. 2223, 1 mars 1983, fq. 1.

36. F.S.Noli. Vepra 6, fq. 364-365, Tiranë, 1996.Letër drejtuar kryetarit të Bandës së Lirisë në Korçë. Letra është e vitit 1910.

37. “Fan Noli jo vetëm është i ditur në muzikë, po ka zotësinë e rrallë të stërvitë të tjerë në atë mjeshtëri të bukur, dhe t’i stërvitë në pak kohë. Ç’humbje për Shqipërinë, që një njeriu të atillë nukë i jepet rasti të organizojë stërvitjen muzikale të popullit në shkolla të vendit ! “ (Faik Konica. Vepra, fq. 85, Tiranë, 1993).

38. “Gaspari i Varfër” për tenor dhe orkestër.

39. Ramadan Sokoli. “Nëpër veprimtarinë e Fan Nolit si kompozitor e muzikolog”, fq. 104, revista “Nëntori”.