Ngjyra që simbolizon si jetën ashtu edhe vdekjen

Nga: Kelly Grovier / BBC
Përkthimi: Telegrafi.com

Kujdes me të gjelbrën. Nuk mund t’i besohet. Leonardo da Vinci e dinte këtë dhe paralajmëroi bashkëkohësit e tij për paqëndrueshmërinë toksike të këtij pigmenti. Bukuria e saj, paralajmëroi Leonardo, “zhduket në ajër”. E paqëndrueshme dhe e përkohshme, e gjelbra është më shumë se një ngjyrë. Është energjia që na lidh me të panjohurën. Hiqeni të gjelbrën nga paleta e historisë së artit dhe një urë mes jetës dhe vdekjes do të zhdukej. Në pjesë të barabarta morbide dhe jetike, e gjelbra njollos faqet e kufomës në portretin makabër të Pablo Picassos, ku ai ka pikturuar mikun e tij të ri, Carlos Casagemas, i cili vrau veten nga dëshpërimi nga dashuria në moshën 20-vjeçare, ndërkohë që në të njëjtën kohë ajo ndez me një zjarr të gjelbër kanavacat plotë jetë dhe gjallëri të Claude Monetit.

Të përfshihesh në të gjelbrën nuk është thjesht të ecësh në një rrugë mes ekzistencës dhe mosekzistencës, por të depërtosh në misteret e secilës. Njëkohësisht si ngjyrë e kalbjes dhe e rigjallërimit, e gjelbra merr pjesë me një intensitet të paanshëm si në dekompozim ashtu edhe në rilindje. Ndoshta është pikërisht kjo paqartësi joshëse e të gjelbrës që e shtyu vetë Leonardon, kundër bindjes që kishte, të vishte subjektin e tij më të famshëm dhe enigmatik, Mona Lizën, me një nuancë të errët të kësaj ngjyre.

E mbështjellë me tonet më të errëta të së gjelbrës, La Gioconda lundron në errësirën e ndërgjegjes sonë dhe prej kohësh është parë si një udhëtare mistike mes botës së të gjallëve dhe të vdekurve. “Ashtu si vampiri”, shkroi një herë për të eseisti anglez i shekullit XIX, Walter Pater, “ajo ka vdekur shumë herë dhe ka mësuar sekretet e varrit”. Duke përshkruar modelen enigmatike të Leonardos si “më e vjetër se shkëmbinjtë mes të cilëve rri ulur”, Pater vazhdon ta imagjinojë Mona Lizën si një qenie të rikthyer, vazhdimisht gjatë gjithë historisë, herë si një “zhytëse në thellësitë e deteve” dhe herë si një mjeshtre e mprehtë që ka thurur “rrjeta të çuditshme me tregtarët e Lindjes”. E ripërtërirë vazhdimisht në mantelin e saj të gjelbër të errët, i cili simbolizonte statusin e saj si gruaja e një tregtari, Mona, sipas Paterit, ishte njëkohësisht “nëna e Helenës së Trojës” dhe “nënë Maria”.

Shumë kohë përpara se Leonardo të përzgjidhte të gjelbrën, kjo ngjyrë kishte marrë një vend të veçantë dhe ezoterik në imagjinatën kulturore. Egjiptianët e lashtë e rezervonin të gjelbrën për fytyrën prej berili të perëndisë së tyre të jetës dhe vdekjes, Osirisit – sunduesit të botës së nëntokës, që mbante në dorë fatin e shpirtrave në kalimin mes kësaj bote dhe asaj tjetër. Përshkrime tipike të Osirisit, si ai i gjetur në muret e varrit të Horemhebit, monarkut të fundit të dinastisë së 18-të të Egjiptit (shekulli XIII p.e.s.), e portretizojnë këtë perëndi të dobët me një lëkurë të gjelbër, ndërsa mjekra e tij e rreme e faraonëve e bën të dallueshëm si një hyjni me autoritet të pakontestueshëm.

I përjetshëm në rininë e tij, Osirisi besohej të ishte një rilindës i vazhdueshëm – si i vetvetes, ashtu edhe i natyrës. Duke pasur nën kontroll rrjedhën e përmbytjeve dhe lulëzimin e bimësisë, Osirisi me faqet e gjelbra, sipas besimit egjiptian, do të udhëhiqte përfundimisht drejt ringjalljes, shpirtrat e mbretërve të Egjiptit.

Për mijëra vjet, krijimi i pigmenteve të gjelbra është realizuar përmes alkimive artistike që shfrytëzonin gjithë nuancat, nga malakiti i shtypur deri te lëngu i manave të egra, nga gjethet e thara të digitalisit dhe fraksinusit, deri te njomja e shafranit të verdhë në ngjyrën vjollcë të isatisit, i njohur gjithashtu si Aspi i Jerusalemit. Një nga variantet më të zakonshme të kësaj ngjyre, dhe ai që e shqetësonte më shumë Leonardon, ishte verdigrisi – një pigment që krijohej përmes një rituali të çuditshëm që përfshinte zhytjen e ngadaltë në verë të një tehu bronzi ose bakri.

Një shtresë e hollë e gjelbër me përbërje acide formohej mbi sipërfaqen metalike, më pas pastrohej dhe bluhej për t’u kthyer në pigment. Një hije e gjelbër, e krijuar përmes një procesi të ngjashëm kimik, ishte ajo që bindi shkencëtarët që gërmonin mbetjet mortore të astronomit danez të shekullit të XVI, Tycho Brahe, se kishin gjetur eshtrat e tij. I njohur për përdorimin e një hunde protetike në vend të asaj që kishte humbur në një duel më 1566, kafka e Brahes kishte gjurmë bakri dhe zinku kur, si një dishepull i Osirisit, doli në sipërfaqe në vitin 2012.

Pjellore me jetë, madje edhe në vdekje, prania e së gjelbrës në kryevepra të panumërta – nga antikiteti deri në ditët e sotme – ngop sytë tanë me pritshmëri. Çdo aspekt i fizionomisë, qëndrimit dhe gjesteve të gruas së veshur me të gjelbër të Giovanni di Nicolao Arnolfinit, e cila duket sikur e mbështet butësisht dorën e saj të lodhur mbi barkun e saj në pikturën e famshme të Jan van Eyckut, Portreti Arnolfini (pikturuar në 1434), na shtyn të dyshojmë se ajo është shtatzënë, pavarësisht se sa të bindur janë historianët e artit se nuk është. Sipas studiuesve, vërshimi i madh i së gjelbrës që mbërthen vështrimin tonë është më tepër një simbol i shpresës për bekimin eventual me fëmijë. Nga e gjelbra buron optimizmi.

Një interpretim alternativ i këtij portreti enigmatik vetëm sa thellon misterin e potencialit të së gjelbrës për të lidhur të gjallët dhe të vdekurit. Sipas një teorie, përshkrimi i gruas në veprën e Van Eyckut është në fakt një portret i dyfishtë i përbërë nga dy gratë e njëpasnjëshme të Giovanni di Nicolaos – e para prej të cilave kishte vdekur gjatë lindjes. Mbështetësit e kësaj pikëpamjeje i referohen elementeve të vdekjes që përndjekin pikturën, si fitili i fikur i qiririt sipër. Sigurisht, pasqyra konvekse e ndërlikuar, e fiksuar në sfondin e pikturës e cila shtrembëron reflektimin e çiftit sikur të ishte një portë për një dimension tjetër të realitetit, e forcon ndjesinë e ndarjes së çuditshme të vetvetes. Nëse ndonjëherë ka pasur një ngjyrë të aftë për të mbuluar një përzierje kaq interesante të jetës dhe vdekjes, ajo është e gjelbra.

Dhe, kështu, e gjelbra vazhdon, duke mbjellë në historinë e artit misteret e dukjes sonë të përkohshme në botë. Uji i gjelbër i errët që përplaset mbi bregun okër të lumit Stur, në peizazhin e famshëm romantik të John Constableit, Qerrja e sanës, përvijon një kufi midis botës që artisti mund ta shohë në të tashmen dhe asaj që e përndjek imagjinatën e tij që nga fëmijëria. Shihni më nga afër teksturën e së gjelbrës verore, në të cilën qeni i vogël në plan të parë duket sikur gulçon, dhe mezi mund të dalloni fantazmën e një kalorësi dhe një fuçie që artisti kishte dikur ndërmend të përfshinte në pikturë – një fantazmë që, me kalimin e kohës, po riformëson veten nga ajri i pastër i verës të cilin Constable e krijoi në mënyrë mistike.

Megjithëse me të drejtë vlerësohet për saktësinë e reve të tij, të trajtuara me kujdes, Constable është gjithashtu një mjeshtër i nuancave tokësore dhe teksturave të tokës. Tapiseria e gjelbër që ai thur në Qerrja e sanës, është demonstrim i jashtëzakonshëm i aftësisë së kësaj ngjyre për të përcjellë gjallërinë e nostalgjisë për një vend që vazhdimisht lëviz në kujtesë midis venitjes dhe zbulesës së ndritur.

Në epokat më të vona të shprehjes artistike, e gjelbra ka vazhduar të jetë një nuancë enigmatike që fsheh po aq sa zbulon. Piktura simboliste madhore e Paul Gauguinit, Krishti i gjelbër (1889), është një përzierje provokuese e konotacioneve kontradiktore të kësaj ngjyre. Mbi një statujë guri të Krishtit të vdekur, e vendosur në mes të sfondit të pikturës, një shtresë ndriçuese myshku është ngjitur mbi të si një lëkurë e dytë. Fytyra e një gruaje bretonase, e cila qëndron në hijen e asaj skulpture, është e nuancuar me një të gjelbër të zymtë, sikur do të shndërrohej ngadalë në statujën si simbol i jetës në vdekje dhe vdekjes në jetë – sikur të ekzistonte një lloj vazhdimësie kromatike midis botës fizike në të cilën ajo banon dhe një bote mistike që shtrihet përtej.

Piktori surrealist belg, René Magritte, në anti-autoportretin e tij të famshëm, Djali i njeriut (1964), sfidon logjikën e ngjashmërive duke refuzuar t’i lejojë shikuesit të shohë tiparet kryesore të fytyrës së artistit, duke vendosur midis tyre dhe nesh mollën më të gjelbër që mendja mund të përfytyrojë. “Gjithçka që shohim fsheh diçka tjetër; ne gjithmonë duam të shohim atë që është fshehur nga ajo që shohim”, ka thënë Magritte në një intervistë. “Ekziston një interes për atë që është e fshehur dhe që e dukshmja nuk na tregon. Ky interes mund të marrë formën e një ndjenje mjaft të fortë, një lloj konflikti, mund të thuhet, midis të dukshmes që është e fshehur dhe të dukshmes që është e pranishme”.

Asnjë artist bashkëkohor nuk e ka kuptuar më thellë ritmin e së dukshmes që nuk është aty dhe së dukshmes që është, sesa piktori abstrakt irlandezo-amerikan Sean Scully. Kolonat e guximshme vertikale në Gratë që lahen (1983) të Scullyt, të frymëzuara nga Gratë që lahen në lumë nga Henri Matisse, e pikturuar 70 vjet më parë, janë versione të reduktuara të trupave tashmë të tejstilizuar që Scully kujton nga vepra e Matisseit. Të theksuara nga zgjatimet drejtkëndëshe që ndërlikojnë strukturën e punimit të Scullyt dhe që fizikisht ndërhyjnë në hapësirën e vizitorëve të galerisë, nuancat e gjelbra të trungjeve të tij me gjerësi sa një bust kanë arritur të realizojnë një efekt për të cilin artistët e shekujve të kaluar vetëm kanë aspiruar: shndërrimin e së gjelbrës nga një ngjyrë e përkohshme në ndjenjën më të pastër. /Telegrafi/