Nga: Haqif Mulliqi

Rrëfimet mbi ikjen, identitetin e ri dhe vetminë njerëzore

Luigji Pirandelo në fillim të shekullit XX ishte zë i vetmuar në letërsinë italiane. Ai ka merita të mëdha për “ringjalljen” dhe për “ringritjen” e dramaturgjisë në këtë vend. Ai ndikoi që dramaturgjia e këtij vendi të mos fundosej keq. Pirandelo vjen më vonë në botën e teatrit dhe të dramës sesa që vjen në letërsi si prozator i afirmuar dhe njeri krejtësisht i përkushtuar për letërsinë. Megjithatë, ai teatrin dhe dramën do t’i vë në fokus të interesimit në vazhdim të jetës krijuese. Ky autor punoi shumë në vitet njëzet dhe tridhjetë të shekullit XX. Dramaturgu anglez Ronald Harvud në librin Historia e teatrit (E tërë bota është skenë),[1] shkruan se Pirandelo ka mundur të jetë më shumë konvencional për nga qëllimet formale sesa, bie fjala, Arto, por ia doli fuqishëm të ishte po aq radikal.[2]

Luigji Pirandelo lindi në vitin 1867 në një fshat të vogël të quajtur Kaos në rrethinat e krahinës së Agrigjentit të Sicilisë, në një familje të shtresës së mesme, e cila u pasurua me zhvillimin e industrisë së sulfurit. Njohësit e biografisë së Pirandelos thonë se me babanë e vet asnjëherë nuk u pajtua mirë, të thuash për asgjë, por të ëmën e admironte. Luigji u rrit në një frymë të rrëfimit të përrallave të cilat ia kishte treguar shërbëtorja e familjes së tyre. Në vitet e rinisë familja e Luigjit shpërngulet në Palermo, e aty shkrimtari dashurohet në një vajzë. Ajo që e kishte joshur aq shumë emocionalisht, në fakt, ishte një kushërirë e afërme. Në Palermo, gjithashtu, ai regjistrohet në gjimnaz, për çfarë aleate të madhe e kishte të ëmën, ngaqë babai s’do mend, edhe për shkak të bizneseve, nuk pati dëshirë që i biri t’i regjistrohej në ndonjë shkollë tjetër përveç asaj teknike.

Pas mbarimit të gjimnazit, Luigji Pirandelo e kishte siguruar të atin se do t’i regjistronte studimet për drejtësi, por nuk e mbajti fjalën. Ai u regjistrua në fakultet për letërsi. Pas kësaj kohe, për një vit, ai jetoi në kryeqytetin e Italisë, në Romë, e aty u përjashtua nga fakulteti për shkak të konfliktit që kishte me një profesor të latinishtes, të cilit i kishte bërë vërejtje për gabimet që ai kishte bërë në përkthimin e Plautit.[3] Pas kësaj kohe pasojnë dy vjet në Bon të Gjermanisë, me ç’rast Luigji Pirandelo doktoron në filologji për theksin e të folurës në Agrigjen.

Gjatë periudhës së studimeve shkrimtari ka botuar dy përmbledhje me poezi. Edhe pse në këtë kohë ishte i fejuar, vendosi ta prishë fejesën, duke e quajtur të pavullnetshme për të. Pas përfundimit të studimeve nisi të shkruajë artikuj gazetareskë, për t’u imponuar te publiku edhe me disa tregime të shkurtra të cilat u mirëpritën nga lexuesit e kohës. Pas një kohe kthehet në Sicili, martohet me Antoneta Portulanon, me të cilën krijoi një familje dhe iu lindën tre fëmijë: Stefani, Rosalia dhe Fausti.

Viti 1903 është vit i thyerjes për familjen e Luigji Pirandelos, meqë familja përjeton rënie të fuqishme financiare, ndaj ai kthehet sërish në Romë për ta filluar punën e profesorit të italishtes në Universitetin e Romës, me shpresë se do të fitonte mjaftueshëm për jetesën e vet, të gruas dhe të fëmijëve. Jo shumë kohë pas kësaj shpërnguljeje nga Sicilia në kryeqytet, gruaja e tij, Antoneta, e përjeton një depresion të rëndë psikik. Edhe përkundër kësaj, L. Pirandelo për një kohë të gjatë nuk pranoi që ta vendoste atë në ndonjë sanatorium për të sëmurët mentalë. Antoneta vuante nga halucinacionet, ndërsa vetë Luigji vuante nga përballjet dhe skena të shpeshta të cilat ajo ia krijonte e që, më së tepërmi, kishin të bënin me xhelozinë patologjike që e kishte pllakosur Antonetën, e cila, ndonjëherë nuk hezitonte të ishte edhe fizikisht e dhunshme ndaj tij. Megjithatë, në vitin 1918 bashkëshortja e tij vendoset në sanatorium. Sëmundja e saj dhe përjetimet që kishte me të, në atë fazë të vështirë të jetës, ndikuan jo pak në temat e veprave të cilat Pirandelo i ka trajtuar si shkrimtar.

Si prozator, vëmendjen më serioze të publikut, por edhe të kritikës, e korrë për të parën herë në vitin 1904, me romanin e tretë Matia Paskali i ndjerë, rrëfim ky që kishte të bënte me njeriun i cili bëhet se është i vdekur, me qëllim të lindë sërish i lirë. Është fjala për fatin e një vagabondi i cili bën përpjekje që t’i shmangë konvencionet shoqërore që, me një emër tjetër, të jetë ai që në fakt nuk ishte. Me emrin e ri Matia e kupton se nuk mund të arrinte tek e dëshiruara ngaqë ai personi për të cilin ky shtirej se ishte, tashti, në fakt, është dikush që nuk ekziston fare. Pra, Matia Paskali i ndjerë është rrëfim mbi ikjen, mbi identitetin e ri, mbi vetminë njerëzore. Ky roman autorit i solli famë të madhe dhe u përkthye në shumë gjuhë të botës.

Romani Matia Paskali i ndjerë krijon një lloj rezistence karshi normave shoqërore dhe familjare. Vetë Matia ikën nga familja dhe e boton fletëmortin e vet. E ndërron identitetin dhe nis të jetojë nga e para. Vepra është e begatuar me shumë ngjarje nga jeta e Matias si dhe me një humor të hollë. Ky roman fillimisht është botuar në vazhdime në një revistë italiane. Ndërsa lindi atëherë kur shkrimtari po përpiqej që të punonte natë e ditë, të fitonte për jetesë dhe të krijonte para që i nevojiteshin për kujdesin ndaj gruas së sëmurë.

Ndoshta një prej veçorive që mund ta theksojmë në këtë vepër të Pirandelos është fakti se kryepersonazhit të romanit Matia Paskali i ndjerë të gjitha pengesat, të gjitha sfidat e rënda të cilat ky duhet t’i tejkalojë, atij i vijnë nga jashtë, ndërsa personazheve të tjera të veprave të Pirandelos, pengesat e të cilëve ishin më “tipike”, u vijnë nga brenda tyre.

Heqja e mjeteve përshkruese dhe narrative nga drama

Luigji Pirandelo shumë shpesh është marrë me tema të cilat ishin të ndërlidhura me psikologjinë, ndërsa personazhet e tij janë me ngarkesa që kanë të bëjnë edhe me identitetin si dhe me prejardhjen e tyre. Në këto vepra paraqiten pamje nga jeta e përditshme e ambienteve mikroborgjeze duke i karikuar ato dhe duke i bërë groteske. Në një ligjëratë të Pirandelos në lidhje me humorizimin e personazheve, si dhe në një ese[4] shkrimtari thekson se si ia doli që t’i arrinte qëllimet në vepër përmes mbështetjes së kundërthënieve te njëra-tjetra si dhe përmes ironisë e cila del nga kontradiktat e njohura të jetës sonë.[5]

Pirandelo veprimtarinë artistike nuk e ka filluar si shkrimtar dramash dhe këtë e pohon edhe Harvudi në studimin kur vë në pah se shkrimtari italian krijimtarinë dramatike e filloi në fillim të Luftës së Parë Botërore[6], me ç’rast shpërfaqi një lloj kundërshtie kundër parimeve të dramës tradicionale italiane, më konkretisht karshi rrëfimtarisë, do të thotë sforcimit të narracionit në veprat dramatike i cili, në dramaturgjinë e atëhershme, ishte i pranishëm në veprat dramatike tej mase. Në shkrimet që i botoi në lidhje me qasjen dhe vizionin për dramën, ai u shpreh se ishte lodhur nga veprat dramatike italiane: Të gjitha mjetet përshkruese apo narrative në dramë duhet të nxirren nga skena[7].

Kështu, shkrimtari i kritikon edhe “brengosjet” e krijuesve dhe të kolegëve në veprat e të cilëve kishte shumë aksesorë për ta “ndihmuar” dramën. Edhe pse L. Pirandelo dramën e parë Epilogu e shkroi në vitin 1898, suksesin e parë në krijimtarinë e dramës e ka arritur me një dramë të shkruar në vitin 1916 dhe 1917 kur i publikoi dy dramat: Lisora si dhe Keni të drejtë! (Nëse ashtu mendoni) në të cilat ndërthurja e veprës e ndërton mbi atë që ishte gati tipike për të. Te drama Keni të drejtë! (Nëse ashtu mendoni) shkrimtari e kontekstualizon ndërrimin e identitetit (të cilën e bëri edhe në prozë, shembulli i Matia Paskalit), por këtu flet për një grua për të cilën më nuk ekzistojnë të dhënat administrative në regjistrin e banorëve ndaj nuk mund të merret vesh assesi se a bëhet fjalë për të apo edhe për ndonjë grua tjetër të burrit të saj.[8]

Në vitin 1921 Pirandelo shkroi dramën Gjashtë personazhe kërkojnë autorin e cila e bën të njohur autorin e saj edhe jashtë kufijve të Italisë. Kjo dramë shënon pjesën e parë të trilogjisë së njohur e cilësuar si drama e teatrit në teatër.[9]

Gjashtë personazhe të cilat vijnë një ditë, në teatër në të cilin një regjisor është duke i zhvilluar provat e një shfaqjeje. Këto gjashtë personazhe janë të krijuara nga një autor tjetër, i cili më pas i ka hedhur poshtë ata duke i lënë “peng”. Këta nuk duan që gjërat të përfundojnë me kaq, ndaj dëshirojnë që dikush ta vendosë në skenë tregimin e tyre, thënë më saktë, tragjedinë e tyre. Ata ia dalin ta bindin regjisorin e ansamblin teatror që ta inskenojnë atë tregim, të gjashtë personazheve të “braktisura” që, pas shumë hamendësimeve, nis të ndodhë, por që shumë shpejt personazhet pa autor fillojnë ta shfaqin pakënaqësinë e tyre ngaqë mendojnë se askush nuk ia del t’i mishërojë karakteret e tyre ashtu siç do të mund ta bënin personazhet pa autor.

Pas premierës së parë të dramës Gjashtë personazhe kërkojnë autorin, Pirandeloja u detyrua të ikë nga teatri, thjesht për ta shmangur përballjen me publikun e tërbuar i cili çirrej mbi të duke bërë thirrje që të shkonte për t’u kuruar në çmendinë. Vetëm një vit më pas, në Milano, pra në veri të Italisë, drama Gjashtë personazhe kërkojnë autorin arrin një sukses të madh. Ndërkaq, dy vjet më pas ajo inskenohet në Francë, në një teatër të Parisit, gjë që ndikoi fuqishëm që Pirandelo të bëhet i famshëm edhe jashtë Italisë. Pas kësaj, Pirandelo ushtroi ndikim të madh tek autorë të tjerë më eminentë francezë, siç ishin, bie fjala: Zhan Anui, Zhan Pol Sartri, Eugen Jonesko, Albert Kamy, Samuel Beketi e të tjerë.

Pavarësisht prej sukseseve të arrira, Luigji Pirandelo nuk ia doli t’i harronte reaksionet e para të publikut italian në lidhje me këtë dramë ndaj, disa vjet pas shfaqjes së saj premierë, në një parathënie të bërë për ribotimin e veprës, ky do të shkruajë një ese me titull Si dhe përse i kam shkruar Gjashtë personazhet![10] Me këtë gjë Pirandelo ka dashur që të sqarohet para lexuesve dhe shikuesve, duke ofruar edhe disa udhëzime mbi atë se si duhej lexuar dhe si duhej kuptuar kjo dramë. Kjo e arrin një efekt shumë më të madh dhe shumë më të gjerë tek audienca, ngaqë besohet se shkrimi i Pirandelos e përmirësoi receptimin e një teksti dramatik për nevojat e publikut italian. Pas kësaj, pason pjesa e dytë e trilogjisë: drama Secili me mënyrën e vet e cila doli nga shtypi më 1924 dhe, së fundmi, më 1930 edhe pjesa e tretë e saj Sonte improvizojmë.

Përveç trilogjisë, në opusin e krijimtarisë së Pirandelos të rëndësishme janë edhe dramat Henriku IV, T’i veshësh lakuriqët, Njeriu me lule në gojë, Jeta që të dhashë që u shkruan ndërmjet viteve 1918 dhe 1935 dhe që u përmblodhën në një libër të përbashkët me titullin Maskat lakuriqe. Problem i përbashkët i të gjitha këtyre dramave dhe një çështje kyçe e tyre është problemi i identitetit të njerëzve.

Ndikim të madh në krijimtarinë dramatike të Pirandelos kishte në veçanti aktorja Marta Aba e cila, gjatë kohës kur u njohën së bashku, në karrierën e saj e kishte vetëm një rol të vetëm. Në mënyrë alegorike është besuar se pikërisht Marta Abas ishte një muzë e Pirandelos, ndërsa pas kësaj njohjeje i ka mishëruar, në skenë, një numër të madh të personazheve nga vepra e Pirandelos. Publiku e deshi dhe e çmoi shumë këtë aktore. Kishte mjaft raste kur angazhimi i saj në ndonjë nga reprizat e dramave të Pirandelos është pranuar dhe vlerësuar më shumë sesa i realizimeve të po këtyre personazheve në veprat e luajtura, në të cilat nuk kishte angazhime ajo.

Në vitin 1934, pra dy vjet para se të vdiste, Luigji Pirandelos i jepet Çmimi Nobël për Letërsi. Në arsyetimin e Komitetit për Ndarjen e Çmimit Nobël për Letërsi specifikohet talenti i dramaturgut të njohur, ndikimi i të cilit u tregua i thellë dhe jetëgjatë.[11]

Mendoj se jeta është një çmenduri e pikëlluar shprehej Pirandelo teksa komentonte fitimin e këtij çmimi prestigjioz i cili ishte dëshmi për suksesin dhe talentin e tij të pamohueshëm: Arti im është përplot me mëshirë të hidhur për të gjithë ata që mashtrohen, por ajo mëshirë nuk mundet assesi t’ia dalë pa përcjelljen e talljes së ashpër të fatit i cili e dënon njeriun me mashtrim…[12]

Përveç punës si dramaturg, prozator dhe poet, Pirandelo do të mbahet mend edhe për kontroversat që kishte në jetë, edhe për qëndrimet kontradiktore që krijoi dhe lidhjet që mbajti me politikën. Ajo që dihet është se një kohë të gjatë Pirandelo e ka mbështetur fashizmin në Itali, me ç’rast këtë gjë jo rrallë ia kanë përmendur postmortem, në veçanti deklaratën Jam fashist ngaqë jam italian[13]. Për shkak të kësaj deklarate, edhe të deklaratave të tjera si kjo që ka bërë ndër vite, dhe falë Benito Musolinit, në vitin 1924 Pirandelo emërohet drejtor artistik i Teatro d’Arte[14] të Romës.

Ndërsa medaljonin që i jepet shkrimtarit, fituesit të Çmimit Nobël për Letërsi, Pirandelo ia dhuroi Qeverisë fashiste të Romës, po asaj e cila, sipas disa thashethemnajave, tetë vjet para kësaj ngjarjeje e kishte penguar nominimin për të njëjtin çmim. Përkundër të gjitha këtyre që u thanë, L. Pirandelo nuk ka hezituar të deklarojë se ishte apolitik, ndërsa para fytyrës së sekretarit të Partisë Fashiste e ka grisur teserën e vet të anëtarit të kësaj partie, që duhet të ketë qenë akt i guximshëm qytetar e intelektual në atë kohë ngaqë në regjimet totalitare veprimet e tilla kanë lënë pasoja të paparashikueshme.

Luigji Pirandelo vdiq më 10 dhjetor të vitit 1936 në Romë nga një ndezje e mushkërive duke kërkuar, në testamentin e noterizuar, që të mos organizohet asnjë lloj ceremonie me atë rast dhe që mbetjet mortore drejt varrezave të barten me “karrocë varrtarësh për të varfër që e kishin vetëm nga një kalë tërheqës”. Duket se kështu ka dashur që, edhe pas vdekjes, ta krijojë një lloj metafore për vete, apo edhe për rrugën pa krye në të cilën e kishte futur Italinë fashizmi dhe kjo ishte shumë e qartë.

Vlerat e krijimtarisë së tij dramatike janë të pamohueshme edhe sot e kësaj dite ngaqë ato i kanë inspiruar regjisorë të të gjitha gjeneratave që e kanë vënë në skenë, si sprova vërtet të mëdha profesionale dhe si mundësi që të krijojnë karrierë të mirëfilltë artistike në teatër.

Antinatyralizmi i Pirandelos kishte ndikim vendimtar te Beketi. Si paraardhësit Henrik Ibsen dhe August Strindberg, edhe Pirandelo ishte i interesuar që në krijimtarinë drama­turgjike të ndjekë një lloj procesi hulumtues mbi natyrën e personalitetit të njerëzve, pastaj paaftësinë e njerëzve që të kuptojnë apo edhe ta pranojnë të vërtetën për vetë ata, si dhe nevojën e tyre që të racionalizohen. Në veprën e këtij autori fati njerëzor del se gjithandej është i bazuar mbi iluzionet, lojërat, maskat, shkatërrimi i të cilave do të sillte një lloj fataliteti për njerëzit.

Jeta në skenë që vepron jashtë dramës me veten tonë si njerëz të zakonshëm apo me veten si heronj

Ajo që e bën të veçantë Pirandelon në dramaturgji, është teatraliteti i jashtëzakonshëm të cilin e hasim në veprat e tij. Duke u nisur edhe nga pandehma, të cilën Harvud e vë në krye të librit, E tërë bota është skenë[15], në veprën dramatike të Pirandelos të gjithë burrat dhe djemtë dhe vajzat dhe gratë janë lojtarë të rastit të asaj skene që janë në gjendje ta shfrytëzojnë akëcilin aspekt të teatrit që ta dramatizojnë realitetin jostabil apo, edhe gati-gati, jorealen në përballje me vetë dimensionin jetësor të njeriut. Jeta, sipas Pirandelos, është skenë në të cilën vepron jashtë dramës me veten tonë si njerëz të zakonshëm apo me veten tonë si heronj.[16] Jeta njerëzore do të ishte e paformë dhe e pakuptimtë nëse individi do të mund ta luante lojën e sajuar për vetë atë dhe duke interpretuar veprimet e të tjerëve në një shfaqje të njëjtë.

Këto drama nuk mund të perceptohen në mënyrë adekuate jashtë arritjeve të këtij shkrimtari në fushën e trillit letrar në përgjithësi. Proza, tregimet e shkurtra dhe romanet, përbëjnë një pjesë të konsiderueshme të trashëgimisë së autorit italian. Në tregimet e shkurtra Pirandelo na shpërfaqet kryesisht si një psikolog i rryer. Aroma siciliane e shumicës prej tyre është disi e kushtëzuar dhe, megjithëse autori shqetësohet për disa probleme shoqërore, objekti kryesor i vëmendjes është njeriu në thelbin e përjetshëm natyror. Temat e Pirandelos janë vetmia, keqkuptimi reciprok, marrëdhëniet kontradiktore, steriliteti i iluzioneve, pashmangshmëria e një përplasje tragjike me realitetin, dmth. është një ndarje e dhimbshme e njerëzve me shpresa të rreme. Nuk është çudi që emri i përmbledhjes së parë me tregime nga ky autor u quajt Dashuri pa dashuri.

Një nga tregimet më karakteristike të Pirandelos është Shalli i zi. Heroina e këtij tregimi është një grua 39-vjeçare me emrin Eleanor, e cila jetën ia kushtoi rritjes së vëllait. E ngathët, fatkeqe, ajo nuk krijoi familjen e saj për shumë kohë dhe, për këtë, është jashtëzakonisht e vetmuar. Nga kjo vetmi i lind një marrëdhënie rastësore, e ndjekur nga një martesë absurde, e stimuluar nga prindërit e një djali 20-vjeçar, më saktësisht nga llogaritja e tyre materiale. Eleanor ndihej edhe më e vetmuar në situatën e sapokrijuar, por në një çast shfaqet mundësia e afrimit midis dy personave që çuditërisht i bashkuan fatet e tyre: Gerlando (burri i Eleanor) e sheh atë në dritën e hënës – e bukur, e re dhe pa dashur e zgjati dorën drejt saj. Por Eleonora i shtyn dorën me neveri dhe hidhet nga shkëmbi. Kjo është një vepër për fuqinë tragjike të rrethanave mbi njerëzit, për pamundësinë e mirëkuptimit reciprok, për ndjenjën e tmerrshme të tjetërsimit.

Edhe tregimi i shkurtër Nata e dasmës është, gjithashtu, afër saj në kuptimësi. Ndërsa heroi i tregimit të shkurtër Në heshtje e përjeton një vetmi akute. Ai dashurohet shumë në vëllanë e vogël që e kishte nga një baba tjetër, një person i panjohur për të. Ky, në fakt, e zëvendësoi nënën e ndjerë për ta rritur vëllanë. Por, një ditë prej ditësh atij i kërkohet që t’ia japë fëmijën babait biologjik, i cili shfaqet papritur. I riu pëlqen të vdesë me vëllanë e vockël më parë se të ndodhë ndarja me të. Ky çast është një prej elementeve më të fuqishme në prozën e Pirandelos që tregon se vetëvrasja mund të jetë një përfundim mjaft i zakonshëm i situatave që lindin në vizionet letrare-artistike.

Vajza e re në tregimin e shkurtër Veshja e gjatë, po ashtu vdes pa pasur kohë të vesh një veshje të gjatë e të bukur. Udhëtimi në vendet ku ajo ishte e lumtur si fëmijë rezulton të jetë fatal për Didin të cilën babai dhe vëllai e martojnë panatyrshëm, me qëllim johuman, par ta shpëtuar familjen nga gjendja e rëndë financiare. Didi, kjo vajzë gjashtëmbëdhjetëvjeçare, pëlqen të mos rritet kurrë. Ajo pi helmin dhe vdes.

Interesimi për gjendjen psikologjike të personazheve, për punën e nënvetëdijes dhe veprimet e paparashikueshme në dramë

Pirandelo ishte i interesuar për gjendjen psikologjike të personazheve, për punën e nënvetëdijes, për veprimet e paparashikueshme të kryera kur iluzionet e njerëzve shkatërrohen. Ashtu si Stefan Cvajgu, ai tërhiqet nga ndjenjat pasionante dhe delikate të personazheve në vepër. Merita e shkrimtarit është se ai e tregon në mënyrën më të përsosur mjedisin në të cilin një person ndihet i vogël dhe i bindur, duke jetuar nën maskë.

Disa nga personazhet në tregimet e Pirandelos arrijnë ta lirojnë egon e tyre të vërtetë (siç është rasti te tregimi Palltoja e ngushtë), ose të sillen sipas normave të njerëzimit që, në të shumtën e rasteve, janë të papranueshme për ta, sidomos në rrafshin moral (siç është rasti te tregimi Të gjallë dhe të vdekur). Ndaj jo rrallë rezultati i fatit njerëzor, në tregimet e këtij autori, merr epilog tragjik.

Sipas konceptit filozofik që kishte, Pirandelo e shikon jetën si diçka të zymtë ndaj përpiqet t’u “japë” heronjve, aty ku mundet, çaste të ndritura, duke bërë një lloj depërtimi në qenien e tyre vërtet njerëzore.

Në tregimin e shkurtër Bilbili i trenit, një burrë që kishte zvarritur ekzistencën e mjerueshme të një zyrtari gjatë gjithë jetës, u rebelua papritur. Bilbili i trenit e zgjoi atë në kujtime dhe ëndrra më të mira. I mbingarkuar nga jeta e pashpresë, ai jeton si një kafshë, gjegjësisht si një qenie me një sy të mbyllur dhe harron se ekzistojnë malet, fushat, lumenjtë, përrenjtë, apo dhe qielli i kaltër. Gjithashtu, ai i “harron” edhe detyrat dhe obligimet që i ka njeriu në jetë. Ai, pa ato gjëra që u përmendën, mbetet i mbyllur në vetvete, ndërsa mërzia e përditshme e neverit skajshmërisht. Pas epifanisë, ai e fillon jetën e përditshme por, paraprakisht, atij i ndodh pastrimi shpirtëror.

Një vetidentifikim i qartë i autorit me personazhet e veprës së tij ndodh me heroin e romanit Breshka, e cila është një vepër e përqendruar në perceptimin e fëmijërisë të Pirandelos. Kjo është një histori e trishtuar për vetminë e njeriut në familje, për tjetërsimin e dhimbshëm nga gruaja dhe nga fëmijët. Situata e përshkruar këtu është e drejtpërdrejtë. Heroi i tregimit, Mishko, sjell një breshkë në shtëpi. Kjo është zgjedhja e tij e lirë dhe një reflektim i besimit se breshka është një lloj simboli i lumturisë. Ky veprim e shkakton refuzimin te gruaja e te fëmijët, gjë që e thellon edhe më shumë injorimin që atij i bën familja. Duke e kuptuar se është e pamundur të zgjohen shpirtmadhësia dhe mirësia te njerëzit e afërt, heroi i veprës, pas disa përpjekjeve për ta zgjidhur problemin në mënyrë të zakonshme, dmth. duke iu bindur kërkesave të gruas, në fund proteston kundër mungesës së lirisë, por me këtë ai e fiton në vetvete vetëm një shtrëngim, ndrojtje edhe më të madhe, duke ua lëshuar vendin ndjenjave natyrore. Përfundimi i romanit mbetet i hapur, por është e qartë se personazhi e fiton, të paktën, lirinë e brendshme.

Jo të gjithë romanet e Pirandelos janë shkruar në frymën e “humorit”, por në shumë prej tyre procesi i “zbulimit të së kundërtës” kryhet nëpërmjet situatave komike, farsës ose ngjarjeve të çuditshme. Me fjalë të tjera, Pirandelo në prozë e zbulon thelbin komik dhe atë tragjikomik të përditshmërisë. Teknikat e tij u ngjajnë paradokseve të Xhorxh Bernard Shout, por nëse paradokset shouiane janë fondamentale në dramë, te Pirandelo “maskat e zhveshura” lënë edhe më shumë kontradikta dhe mistere.

Stilistikisht, tregimet e Pirandelos janë mjaft tradicionale. Plani narrativ i shkrimtarit shpesh i afrohet planit tradicional letrar. Ndjenja e inovacionit në veprën e Pirandelos lind, para së gjithash, për shkak të origjinalitetit të situatave dhe personazheve si dhe për shkak të procesit psikologjik që autori e quajti “maska zbuluese”.

Romanet e Pirandelos nuk arritën nivelin artistik të tregimeve të shkurtra, por e pasqyruan në mënyrën më të qëndrueshme pozicionin botëkuptues të shkrimtarit (shumica e tyre ishin shkruar në kohën kur u përcaktua kjo pozitë). Tema iluzioni – jeta, maska – fytyra etj. janë disa prej pjesëve më kryesore në këtë prozë. Më ekspresivë, në këtë aspekt, janë romanet I ndjeri Matia Paskal (1904) si dhe Një askush dhe njëqind mijë (1925).

Matia Paskali i ndjerë, një roman humoristik

Matia Paskali i ndjerë është një roman për absurditetin e jetës, për paaftësinë e një personi për ta identifikuar uni-n, për të kuptuar të vërtetën e qenies, për keqkuptimin reciprok si dhe për tjetërsimet e njerëzve. Ky roman është një vepër filozofike në të cilën lexuesi nuk do ta gjejë askund psikologjinë e shkrimtarit.

Protagonisti i këtij romani, Matia Paskal, gjithmonë ka jetuar sipas vullnetit të rrethanave. Ai e lidh një martesë të pasuksesshme, për çfarë iu shkaktuan vuajtje të rënda në familje, meqë atij i bien shumë fatkeqësi (përfshirë këtu edhe urrejtjen patologjike që, kur u martua, e ka vjehrra ndaj tij). Vështirësitë materiale e detyruan Matian që të punësohet në bibliotekë, ku ishte lexuesi i vetëm ndërsa, në intervalet midis ndjekjeve intelektuale, ai lufton me minjtë e shumtë që gjenden aty. Dashuria e vetme për të ishte vajza e tij, me vdekjen e së cilës jeta familjare e humb çfarëdo kuptimi. Pas një grindjeje të rëndë me gruan dhe vjehrrën, ai largohet nga shtëpia, por do të ishte kthyer shumë shpejt po sikur të mos ndodhte një aksident i tmerrshëm kur, një gazetë e raporton vdekjen. Një gabim absurd është ai që e përcakton fatin e ardhshëm të Matias. Është kjo një kthesë e cila e bën atë të pasur. Dhe, në shikim të parë, ajo e lë përshtypjen se Matia, më në fund, e ka gjetur lirinë që s’e kishte pasur. Por, kjo rrethanë është diçka që, në fakt, nuk i jep atij aspak lumturi. Me një emër të ri, dhe me një pamje paksa të ndryshuar, ai vazhdon një jetë me shumë paradokse dhe absurditete. Rrethanat në të cilat ndodhet Matia e detyrojnë atë të kthehet në vendet e lindjes, të vendoset në shtëpinë e tezes dhe ta vazhdojë veprimtarinë shumë të çuditshme të një bibliotekari.

Ky roman është ndërtuar i gjithi mbi parimin “humoristik”. Zinxhiri i rrethanave komike këtu ndihmon që të zbulohet baza tragjike e ekzistencës së individit dhe të kuptohet natyra iluzive e pretendimeve njerëzore për njohuri të mirëfillta mbi vetveten dhe të tjerët. Personazhi kryesor i romanit nuk ia del t’i gjejë “rrymat e gjalla të jetës” ngaqë nuk gjendet askund një maskë e cila do të mund ta zëvendësojë tjetrën. Për këtë arsye, Matia kuptojmë se ekziston fizikisht, por jo edhe moralisht, ndërsa goditja që ai ia bën Adrianës është diçka krejtësisht sipërfaqësore.

Personazhet e tjera në roman janë po kaq absurde, por ata kanë njëfarë “gjallërie”, vullneti dhe njëfarë këmbënguljeje që të qëndrojnë vertikalisht në jetë. Bartësi i konceptit dhe i ideve të autorit është Anselmoja, i cili flet për kufizimet dhe subjektivitetin e vetëdijes sonë, si dhe për atë se ndjenja e jetës që i përngjason një elektriku të dorës i cili e krijon unazën përfundimtare të dritës, prapa së cilës qëndron errësira. Matia i Pirandelos pa dyshim se nuk e ka atë elektrik dore.

Pirandelo ishte i pari që krijoi një imazh të një personaliteti të shuar i cili më vonë do të bëhej kaq tipik për letërsinë perëndimore si dhe një pamje të një bote absurde ku një person është në burg, duke mos i kuptuar të tjerët që nuk e kuptojnë. Për këtë, ky autor mund të konsiderohet risimtar në prozë, posaçërisht me ndërtimin e shumë të kundërtave në jetën e njerëzve, të cilën gjë e bëri në mënyrë të vazhdueshme. Kjo, hove-hove, sjell situata komike, edhe farsë si dhe tragjedi të njerëzve të ndryshëm. Në romanin e Pirandelos boshllëqet e ekzistencës ekspozohen njëra pas tjetrës, ndërkohë që në shumë raste personazheve shkrimtari ua rrëndon iluzionet.

Skenat dhe dialogët në veprën e Luigji Pirandelos janë një lloj pararendësi i “teatrit të absurdit”, megjithëse lidhjet logjike në to nuk prishen deri në fund. Titujt shumë origjinalë të kapitujve përshtaten organikisht në stilistikën e romanit “humoristik”, shumë prej të cilave kanë karakter impresionist dhe përbëjnë një lloj papajtueshmërie logjike e cila e krijon atmosferën e absurdit. Këto mund t’i hasim, ta zëmë, te romanet: Epo, mirë, mirë…, Tenxherja me ujë dhe avull, Syri dhe Papiano etj.

Në syzheun e veprës së Pirandelos gjenden shumë elemente të stilit të “tjetërsimit” që janë të bollshme te romanet e Franc Kafkës i cili, me një mjeshtëri të madhe, e zbuloi epërsinë e së zakonshmes.

Në romanin Një askush dhe njëqind mijë të Pirandelos, theksi bie mbi relativitetin e gjithçkaje që ekziston, para së gjithash mbi faktin se njeriu është qenie e larmishme, gjë që theksohet mjaft shumë në vepër. Në këtë roman shihet shumë qartë koncepti i një personaliteti që shkatërrohet në mënyrë të pareshtur. Tema të këtilla mbi labilitetin e personalitetit janë trajtuar edhe nga shkrimtarë të tjerë të letërsisë italiane. Një prej shembujve më të mirë për këtë që po e themi mund ta gjejmë te romani i Alberto Moravias, Indiferenca, botuar në vitin 1929.

Pirandelo si regjisor i veprave të Brehtit

Teatri Pirandelo pasqyroi motivet që e bëjnë të dallueshëm këtë autor nga krijimtaria dramaturgjike e mëhershme, sidomos në pjesën kur ai e rikthen në skenë të ashtuquajturin teatër në teatër. Edhe skenografia e futuristëve kishte një ndikim të caktuar te ky autor gjë që në Itali karakterizohet me një ringjallje të traditës teatrore. Paçka se Italia, në fushën e dramaturgjisë, nuk ishte aq e pasur sa Anglia, Skandinavia ose Franca ngaqë, përveç emrave të teatrit mesjetar dhe dramaturgëve të shquar të shekullit XVIII, siç ishin Goldoni dhe Gozzi, në këtë vend s’gjendej asnjë autor i cili vlerësohej në Evropë.

Si në çdo gjë tjetër, edhe në dramë Pirandelo ekzistonte kryesisht “i vetmuar”, ndërsa hap pas hapi po ai e krijoi një frymë të re letrare-dramatike. Transformimin më domethënës në dramaturgji autori e bëri me maskën teatrale e cila u soll në teatrin pirandelian nga Comedia dell arte (figurat e maskuara, më të shquara të të cilit ishin: Doktori, Pantalone, Harlequin, Kapiten etj.). Maska tradicionale e fiksoi këtë stil, duke u gërshetuar me konceptet filozofike të Pirandelos, por jo gjithmonë duke u mishëruar me një formë vizuale skenike, për çfarë kjo vepër dramatike e fiton një karakter lëvizës dhe dialektik në dramaturgjinë e kohës.

Pirandelo jo vetëm shkruante dhe botonte tekste dramatike të cilat e rrëmbenin vëmendjen e publikut, por ai krijonte edhe shfaqje teatrore me tekste të autorëve të tjerë, duke e sprovuar veten në mjeshtrinë regjisoriale. Një nga shembujt më të rëndësishëm të kësaj përpjekjeje ndërlidhet me inskenimin e veprave të Bertold Brehtit të cilat shfaqje u mirëpritën nga publiku romak. Po ashtu, vërejtjet e Pirandelos ishin mjaft të rëndësishme. Ato e përgatitnin aktorin për një lloj të caktuar aktrimi. Veprën e Brehtit ky shkrimtar e përdori për t’i aplikuar disa metoda të “tëhuajsimit” në teatër, i cili u pasua edhe nga konceptet “humoristike”. Pirandelo ishte i pari ndër dramaturgët modernë që i sugjeroi teknikat në skenë e që do të duhej të kishin një përmbajtje të re dhe t’i afrojë aktorët sa më pranë publikut.

LIOLA

Liola, një komedi fshatareske me dialekt sicilian

Një prej pyetjeve të rëndësishme që është parashtruar që në dekadën e dytë të shekullit XX është ajo mbi bazën letrare të dramave të Pirandelos. Për dramën e tij flasin edhe veristët[17]. Në këtë kontekst ata e veçojnë dramën Liola të Pirandelos e cila u publikua më 1916 dhe e cila, sipas tyre, shënon kthesë të madhe në dramaturgjinë italiane, duke veçuar se Pirandelo, për krijimin e dramës moderne, është më i miri nga të gjithë të tjerët.[18] Liola, sipas tyre, është tekst me element melodramatik, e cila në dramaturgji futi aromën e veçantë siciliane e cila ishte e patendosje, pa temën e zakonshme dhe mjaft komike. “Veristët” shkojnë edhe më larg kur theksojnë ngjashmërinë e dramave të Pirandelos me ato që ishin tipike për krijimtarinë letrare në përgjithësi, e ku shquhej zëri i trishtuar i autorit, i cili tingëllonte fuqishëm në dramaturgji.

Liola nga vetë autori u quajt “komedi fshati në tre akte”. Lëndën, kjo vepër, e mori nga kapitulli IV i romanit Matia Paskali i ndjerë dhe nga romani tjetër La mosca, i cili hap koleksionin homonim të tregimeve të shkurtra të Pirandelos. Drafti i parë i Liolës është bërë në dialektin sicilian të Agrigjentos, pra të krahinës siciliane ku gjendej fshati i lindjes i shkrimtarit. Transkriptimi në italisht, nga vetë Pirandelo, u bë në Firence në vitin 1928. Botimi në dialekt u përfaqësua nga Angelo Musco Company, në Teatro Argjentina në Romë më 4 nëntor 1916. Edicioni në italisht u krye vetëm më 8 qershor 1942 nga Kompania Tofano-Rissone-De SicaTeatro Nuovo në Milano.

Në këtë dramë bëhet fjalë për një komedi siciliane, me një kërkim të thellë natyralist ose aspektet folkloristike të autorit. Këtu ai ishte i interesuar ta paraqesë para publikut fatin e Liolas, pra të protagonistit të shkujdesur të dramës, i cili ishte edhe një lloj don Zhuani i fshatit të vet dhe i cili, me sjelljet që kishte, e shqetëson shoqërinë në të cilën jeton dhe së cilës i përket. Kjo komedi është e liruar nga çdo ndërlikueshmëri intelektuale.

Në komedi është interesante bota e kryepersonazhit, Liolas, në marrëdhëniet me gratë e fshatit, meqë e kuptojmë se ai është “i angazhuar” që t’i bëjë ato të lumtura jo nga ndonjë pasion epshor, por se ai s’e kupton se ekziston ndonjë moral apo ndonjë kod tjetër të cilit duhet respektuar, e i cili thotë se nuk bën që njerëzit t’i bësh të lumtur. Liola e ka pafajësinë që e ka Jell Bariut te romani me të njëjtin emër i Fransoa Vergës. Por këtu, gjithçka është pirandeliane dhe një përfundim i cili shkëlqen me qartësi.

Ky personazh është personi i vetëm në fshatin e tij që është me të vërtetë i mirë dhe bujar për dallim nga të tjerët që e rrethojnë e të cilët janë njerëz që marrëdhëniet ndërmjet vete i ndërtojnë mbi bazën e interesave të ngushta personale dhe materiale, duke qenë, në thelbin e tyre, egoistë dhe, mbi të gjitha, mendjengushtë.

Nëse kthehemi te romani prej të cilit e merr lëndën Liola, pra I ndjeri Matia Paskali, do të vihet re se kryeprotagonisti i romanit, gati-gati si në ndonjë shaka, bën që mbesa e gruas së urryer, Batas, Malanja, të ngelet shtatzënë. Edhe te Liola kryepersonazhi i kësaj drame e bën të njëjtën gjë për xhaxhanë e vjetër, Simone Palumbo, i cili, si Malanja, është i fiksuar me dyshimin tronditës në pamundësi që të lindin fëmijë. Te komedia shtatzënë mbetet Mita, ndërsa kjo i ndodh me Liolën. Mita është planifikuese e gjithë kësaj ngjarjeje. Ajo e ndërmerr këtë hap nga lakmia për para, por edhe për hakmarrje, meqë e martuan me një burrë në moshë të shtyrë, e jo me atë që dëshironte.

Plani i Mitës, sado që ishte inteligjent, kjo nuk di nga t’ia mbajë. Ajo e ka të qartë që për ta zgjedhur problemin duhet të “ndërhyjë shpëtimtari”, pra Liola, duke kryer marrëdhënie seksuale me Mitën dhe duke e lënë shtatzënë atë, në mënyrë që xhaxhai i vjetër, Simone, ta kthejë atë në shtëpi, duke preferuar këtë atësi si të ligjshme.

Liola e bëri të qartë se ai nuk dëshironte të përfshihej në një mashtrim që do të dëmtonte Mitan e as Simonen. Bile, një ndjenjë e drejtësisë e shtyn që ta “rivendosë” situatën në favor të tyre pa pasur në mendje as në zemër ndjenjën e një mashtrimi që po ndodhte. Në fund të fundit, Liola është imun ndaj epshit për mirëqenien materiale që përndjek shoqërinë në të cilën jeton. Shoqëri e tipit Verga për interesat që dominon, si dhe për pjesëmarrjen unanime të të gjithëve në një ngjarje. Ndjenja e drejtësisë e Liolas e shpie atë t’i thyejë rregullat e moralit të përbashkët, në një mënyrë tejet spontane, cytur nga instinkti, pa e kuptuar mirë atë që është duke e bërë.

Mita lind një djalë të shëndoshë. Por, pas shumë ngjarjesh që zhvillohen në komedi, Liola do ta marrë djalin me vete. Ky, në shtëpi, tashmë i ka edhe tre fëmijë të tjerë, paçka se nuk ka grua dhe as që e kishte ndonjëherë. Ndjenja instiktive e drejtësisë e ka çuar gjithmonë atë të kujdeset për të varfrit e pafajshëm që i lindin nga takimet dashurore të rastit. Mirëpo, as kjo situatë e veçantë nuk e rëndon atë. Liola jeton duke kënduar, për t’ua mësuar fëmijëve këndimin. Një nga këngët është një autoportret i Liolas:

Truri im është / një vorbull: / era fryn dhe më bën të rrotullohem. / Me mua bota rrotullohet, dhe duket / kthehet dhe duket / kthehet dhe duket / kthehet dhe duket si një karusel. [19]

Këtu kuptohet se Liola nuk ka menduar kurrë se si duket në sy të të tjerëve e më së paku atë se çfarë është ai. Ai e ka të vështirë t’i kuptojë situatat paradoksale në të cilat pëlqen ta vendosë Pirandelo. Kjo, të paktën, e përcakton pafajësinë morale të Liolas. Ndërsa në këtë pafajësi të pavetëdijshme qëndron gëzimi për të jetuar dhe për t’i ndihmuar të tjerët. Një vlerësim për këtë gjendje e hasim te një shkrim i kritikut italian Renato Simoni i cili, ndër të tjera, shkruan: Fati i Liolas të bën të qeshësh, por nuk është diçka gazmore. E tërë ngjarja është e mbështjell me ligësi në kurriz të tij dhe të gjithë të tjerëve. Vetë Liola ka shumë gra, por aspak… Në këtë komedi, gjithmonë ndihet ‘prania’ e një gjeniu krijues që është i kapluar nga trishtimi i veprës që krijon dhe një devotshmëri superiore dhe ironike e personazheve që ju bën të qeshni.[20]

Për këtë vepër të Pirandelos, një ese të gjatë ka shkruar edhe Antonio Gramshi. Eseja mban titullin Liola – nga Pirandelo tek Alfieri,[21] publikuar më 4 prill të vitit 1917. Sipas tij, tre aktet e kësaj komedie të Luigji Pirandelos në këtë vepër nuk ishin të suksesshme në Alfieri. Liola mbetet një komedi e bukur, më e mira nga komeditë që teatri dialektor sicilian ka krijuar deri atëherë.[22]

Dështimi i aktit të tretë, shkruan Gramshi në ese, çoi në tërheqjen e përkohshme të veprës nga skena, para së gjithash për shkak të arsyeve të jashtme: ‘Liola’ nuk përfundon sipas modeleve tradicionale të komedisë, me një goditje të mirë, ose me një martesë, dhe për këtë arsye nuk u prit me entuziazëm nga publiku por, faktikisht, ajo mund të mbarojë vetëm siç është dhe, për këtë arsye, do të përfundojë duke u imponuar.[23] Sipas shkrimtarit të njohur, Liola është produkti më i mirë i energjisë letrare të Pirandelos. Në të autori arrin t’i shmangë shprehitë retorike në letërsi.[24]

Pirandelo është një humorist nga paragjykimi, që do të thotë se shumë shpesh intuita e parë e punëve të tij është zhytur në një moçal retorik të predikimit të moralit në mënyrë të pavetëdijshme dhe një fjalëpërfjalësi të padobishme. ‘Liola’, gjithashtu, kaloi nëpër këtë fazë, pastaj u quajt Matia Paskal, dhe ishte protagonist i një romani të gjatë ironik…[25] Ndërsa janë shumë autorë të cilët mendojnë se Liola, para së gjithash, është një farsë, por në kuptimin më të mirë të kësaj fjale. Një farsë që i përcjell pas dramat satirike të letërsisë antike greke dhe e cila ka korrespodimin e saj në artin figurativ të botës helenistike si komeditë e Aristofanit.[26]

Mikrokozmosi femëror

Shumica e studimeve bëjnë disa ndarje përmbajtjesore të poetikës së Pirandelos. Pak a shumë këto ndarje kanë të bëjnë me:

  1. Teatër i fjalës, por në mënyrën e vet gjestuale;
    2. Teatër i dhimbjes ironike ose i humorit ironik;
    3. Pasqyrë e realitetit ose e të njëjtit trillim;
    4. Kritikë sociale e borgjezisë;
    5. “Ndotje kurioze e tragjikes dhe komike”;
    6. Hetim introspektiv i burrit beqar në krahasim me shoqërinë e përbërë nga beqarë të ndryshëm, por të barabartë etj.

Më vonë Pirandelo bëri një shqyrtim si shkrimtar, duke pretenduar që dramat e ardhshme t’i vendosë brenda një koncepti qytetar; t’i bëjë “më të kultivuara”, më fine dhe më pak transparente sesa ishte rasti me Liolën. Ai mendonte që brenda dramave të reja ta zhvillonte më shumë trillin dhe sekretet të cilat një dramë e bëjnë më joshëse për publikun, duke krijuar një botë përplot me klaustrofobi e që edhe atmosferën e përgjithshme e bënte më të pakrahasueshme me mjedisin, siç qe rasti me komedinë Liola, me ato personazhe me diell, të atyre me plleshmëri të ndryshme, të atyre vallëzimeve dhe këngëve.

Përkundër qasjes së re që do ta aplikojë ai në dramat që do të vijnë më pas, Pirandelo, te Liola, kuptojmë se si hipokrizia, interesi i ngushtë dhe i vogël si dhe cinizmi i përkasin shpirtit njerëzor dhe jo vetëm atij qytetar (borgjez), pra njerëzve të vegjël apo të mëdhenj qofshin ata të shoqërive më të ulëta. Të gjitha këto te Liola, Pirandelo i paraqiti përmes komedisë dhe “humorit”. Për këtë ai flet tek eseja e gjatë dhe e njohur Mbi humorin, ku bëhet fjalë për alternimin dhe përzierjen e ligësisë, koprracinë, bujarinë, gëzimin dhe llogaritjen e që, në fakt, me pak fjalë e paraqesin realitetin dhe pamjen e jashtme të një shoqërie.[27]

Liola është një komedi e lehtë, e cila rrjedh me një ritëm të jashtëzakonshëm. Fertiliteti, si mit i tokës e i fushave, bashkë me lumturinë, sipas Pirandelos, janë pasoja të një bote pagane që ironizohet në këtë vepër, duke u tallur deri në fund me veset shoqërore në ambientet rurale; duke paraqitur drama të rënda të njerëzve të thjeshtë dhe duke e ndërtuar një rrëfim i cili, megjithëkëtë, nuk arrin deri atje që të shndërrohet në ndonjë tragjedi. Ky tekst mund të jetë çdo gjë, përveç të qenit unik. E ndërtuar si një seri evokimesh ironike dhe vizuale, vallëzimesh në vend, pasionesh e traditash etj., kjo komedi trajton problemin e mikrokozmosit femëror që është thelbi brenda një bote kulturore dhe të një shoqërie që shkrihet në komedi.

Liola zbulon një anë të panjohur të Pirandelos. Kjo është origjina siciliane e shkrimtarit e cila, në vend të perspektivës së thyer të iluzionit mbi realitetin objektiv, këndi i saj për kundrimin e botës është aq i qartë dhe aq me këmbë në tokë sikurse ndonjë portret në pikturat e tij, të njerëzve me qafë të gjatë.[28]

Vetë kryepersonazhi i komedisë, Liola, është dikush që ka gatishmëri të rrisë një poet, madje edhe nga një djalë i palindur, por edhe të tjerë të paligjshëm. Gjithçka është në rregull aty, përveç njërës: dashuria e Liolas, në fund, mbetet e parealizuar. Ky është një motiv shumë karakteristik në veprën e Pirandelos. Personazhet në dramat e tij, në përgjithësi, nuk e njohin dashurinë, edhe nëse kanë të bëjnë drejtpërsëdrejti me të. Në këtë mënyrë këto drama në një përmasë dhe një kuptim të caktuar u ngjasojnë dramave të Xhorxh Bernard Shout.

KËSHTU ËSHTË (NË QOFTË SE MENDONI KËSHTU)

Këshilla e kohës dhe protesta moderne e shpirtërore

Në dramat “e pjekura”, filozofike (siç i quajnë ato studiues të ndryshëm), tema e “maskës së fytyrës”, apo e “iluzionit të jetës” është diçka që ndodh në një proces të zhvillimit. “Maska e zhveshur” është një mbulesë iluzive, mbrojtëse (një lloj mashtrimi, vetëmashtrimi shpirtëror), e cila shpesh nuk zbulohet plotësisht, duke lënë një sekret të caktuar poshtë e që është një prej elementeve që e hasim në disa drama të këtij autori. Por, janë edhe disa vepra të tjera dramatike që bëjnë përjashtime në këtë aspekt, siç janë komedia Kënaqësia në virtyt, në të cilën autori përpiqet ta paraqesë parimin natyror i cili mbizotëron në dy personazhet e veprës. Ekspozimin e gënjeshtrës, pastaj edhe të ideve abstrakte rreth të mirës dhe të keqes, në dramaturgjinë e Pirandelos mund t’i gjejmë.

Kështu është (Në qoftë se mendoni kështu) është një tragjikomedi e Pirandelos. Në thelbin e kësaj tragjikomedie e cila e bën shqyrtimin e nevojës së njerëzve që “t’i fusin hundët” në jetën e të tjerëve. Kjo ka të bëjë me rrethanën në jetën e zotit Ponza dhe vjehrrës së tij, zonjës Frolla, të cilët, edhe pas një tragjedie personale, përsëri shndërrohen në viktima, por kësaj here viktima të kureshtjes të bashkëqytetarëve të rinj. Mikroborgjezia e tyre shihet tek ajo se ata bëjnë përpjekje të çuditshme që ta kuptojnë se cila është lidhja ndërmjet zotit Ponza dhe zonjës Frolla, gjegjësisht cila është arsyeja se nëna nuk jeton me të bijën e saj, por me dhëndrin. Tërë këtë e vështron Lamberto Laudizi i cili, në një çast të zhgënjimit, sikur mëton t’i bindë të tjerët se në këtë marrëdhënie është e pamundshme që të zbulohet e vërteta, do të thotë se “faktet nuk e përbëjnë realitetin”.

Kureshtja e hulumtimit pasionant mbi brishtësinë e të vërtetës së munguar të identitetit, të iluzioneve dhe realitetit, tentativa për të depërtuar në privatësinë e të tjerëve, lajthitjet në percepcion, perspektivat e shumëfishta, manipulimet me të vërtetën si dhe serviliteti ndaj të fortëve janë temat me të cilat është marrë Pirandelo në këtë dramë.

Kështu është (Në qoftë se mendoni kështu) ndër të gjitha veprat e tjera dramatike të Pirandelos, paraqet një dramatikë ideore më moderne të autorit, duke u mbështetur te dialektika e qenieve dhe iluzioni i së vërtetës, pastaj të imagjinatës si dhe të realitetit dhe të përfytyrimit në përgjithësi. Kësaj baze shpirtërore i përshtatet edhe vetë stili i Pirandelos, i cili në vepra lirohet nga teknikat natyraliste-psikologjike të së ashtuquajturës dramë qytetare.[29] Ky është një lloj i ekspresionizmit italian në të cilin vërtetësia në jetë është e ndriçuar si me reflektorë të mprehtë dhe të fuqishëm, me ç’rast u fitua një lloj plastike e panatyrshme dhe e cila, njerëzit që paraqiten në skenë, i shndërron në kukulla lëvizëse të gjymtuara. Krahas këtij transfigurimi të jetës, stili i tij përmban edhe elemente të buta simbolike, ndërsa imagjinata, që është e mëvetshme për këtë autor, i jep këtij stili një karakter personal, pirandelist, për çfarë kukullat, pjesërisht reale dhe skenike, jo rrallë shndërrohen në fanitje të gjymtuara mekanike të cilat janë fantastike, ndonjëherë edhe monstruoze. Pirandelo e kryen misionin që i ka dhënë vetes: derdhjen apo zbrazjen e besimit të parë dhe të natyrshëm në pamje reale të botës që e rrethon. Këtë e bën drejtpërsëdrejti me të menduarit e shpejtë, me mprehtësinë e mendjes që kishte, por edhe me dëshmimin dhe elokuencën e jashtëzakonshme të mendimit dialektik. Ndërkaq shprehja më tipike e gjendjes së këtillë është kjo vepër dramatike.

Titulli i kësaj drame në italisht (Così è /se vi pare/ apo shqip: Kështu është (Në qoftë se mendoni kështu), as për së afërmi nuk e shpalos kuptimin e saj, as çështjet e vlerësimit moral të një ngjarjeje jetësore, siç është, ta themi titulli Gjashtë personazhe kërkojnë autorin ku titulli vjen si shenjë e saktë e kuptimit të përmbajtjes së dramës e cila është një shembull nga jeta e që e bën hapjen e debatit mbi të vërtetën si të tillë, si dhe dëshmon se e vërteta nuk ekziston, gjegjësisht se e vërtetë është ajo që dikujt i duket e vërtetë. Me një shikim të pazakonshëm, Luigji Pirandelo e ndërton konstruksionin e vet dramatik në të cilën e rilind në shpirtin e rezonuesit të dramës, së Dimës, pra të birit, në situatën jetësore të një familjeje, me plot rrethana të pazgjidhshme të cilat mbeten pa zgjidhje deri në fund. Me spirituozitet dhe me mjeshtri dialektore dëshmon tezen mbi të vërtetën, duke na rrëfyer, në të njëjtën kohë, edhe mbi ndjesitë dhe frytet e mendësisë të luftërave të mundimshme të të vërtetës të anëpërtejshme, transparente e cila largohet.

Njohja e së vërtetës nga Pirandelo, me papërsëritshmërinë mjeshtërore, dëgjohet në një nga batutat e para të dramës Kështu është (Në qoftë se mendoni kështu), kur një prej rezonuesve të veprës thotë: Ju shoh se si sorollateni dhe shtyheni për ta marrë vesh se çfarë janë njerëzit si të këtillë apo të atillë.[30]

Pasoja e tij rezulton të jetë një durim i detyrueshëm, të cilin, në kohët e padurueshme, fantastike dhe të verbra, gjithsesi se përkujtojnë mendësinë fisnike të humanistëve të moçëm: Por, po jua them, respektojeni edhe atë që e keni shikuar, dhe të cilën e arrijnë edhe të tjerët, qoftë kjo krejtësisht e kundërt nga ajo që ju e shihni dhe e arrini.[31]

Ky mendim i Pirandelos mund të konsiderohet një këshillë, apo edhe një vërejtje për kohën e sotme si dhe një protestë moderne kundër tërbimit të madh të ideologjive të kohës sonë që po i gllabërojnë njerëzit gjithandej. Mendimi për këtë tërbim të njerëzve dhe të popujve fshihet në psherëtimën ironike dhe trishtuese që shpërfaq kundërshtitë e veta në këtë dramë që i bën Rezonuesi i cili thotë: Vendit tuaj do t’ia ktheni paqen. E dëshirojnë njëfarë të vërtete.[32]

Në dramën Kështu është (Në qoftë se mendoni kështu) Pirandelo angazhohet për atë që duhet të jetë e vërteta. Këto fjalë nuk janë shprehje të hidhërimit për paarsyeshmërinë dhe të ndërkryerën njerëzore, por rrëfim mbi etjen e pangopur dhe universale të zemrës së njeriut për të vërtetën,[33] e cila më pas i përgjigjet njerëzimit – pjesës së arsyeshme të tij, gjithnjë nga fillimi me fjalët e vet Pirandelos: Unë jam ajo për të cilin mendoni se jam…[34] Për të vazhduar më pas me fjalët të cilave shkrimtari ua shton edhe këto: … shikojeni, o Zot, kështu flet e vërteta![35]

Ndjenja e vetmisë së njerëzve dhe filozofia nostalgjike në dramë

Kështu është (Në qoftë se mendoni kështu), shkruar më 1917 në Milano, nis kështu: në kryeqytetin e krahinës arrin nëpunësi i ri, zotëri Pocna. Ardhja e tij në qytet zgjon një interesim të madh për njohjen e tij, ndërsa te qytetarët në përgjithësi lë përshtypje enigmatike, meqë ai dhe e shoqja janë vendosur në katin e nëntë të një ndërtese në paralagje, përderisa vjehrrën, zonjën Frollinë, ai e vendos në një banesë elegante në qendër të qytetit. Ëmë dhe bijë takohen kësisoj: zonja Frollinë vjen nën ballkonin e saj, më pas, me anë të një shportëze të varur në sixhim, këmbejnë letrat për njëra-tjetrën. Zonja Amalia ndihet disi e thirrur që ta zbulojë fshehtësinë, aq më tepër duke pasur parasysh se jeton në të njëjtën shtëpi në të cilën jeton edhe zonja Frollinë, ndërsa i shoqi i saj, këshilltari Agaci, në polici është vartës i zotit Ponza. Meqë zonja Frollinë nuk ka denjësuar që të shkonte e t’i vizitonte ata, ashtu siç do t’i kishte hije një fqinji, Amalia shkon, me të bijën e saj, Dinën, për vizitë tek ajo. Por, për habinë e tyre, derën e banesës e hap zotëri Ponza i cili, me një shprehje shqetësimi, i njofton se vjehrra nuk ndihet mirë dhe nuk mund t’i takojë. Amalia ndihet e lënduar dhe hidhërohet nga tërë kjo që është duke ndodhur, aq më shumë meqë nuk po ia del që ta kënaqë kërshërinë e saj e që ta kuptojë se çfarë ishte duke ndodhur me ata njerëz të çuditshëm. Vëllai i saj, Lamberto Laudasi, përpiqet ta qetësojë atë, por Amalia kërkon nga i shoqi të ndërmjetësojë te prefekti i qytetit ashtu që zonja në fjalë të vijë te këta që të kërkojë të falur dhe të prezantohet siç e do rendi. Kështu ndodh që gruan në moshë dhe të këndshme e pret e gjithë familja në vizitë, aty ku ndodhen edhe disa miq të tjerë kureshtarë. Pas bisedave “kodra me brigje” dhe një lloj inspektimi që i bëjnë zonjës Frollinë, pa e kapërcyer kufirin e korrektësisë, të pranishmit marrin vesh se zotëri Ponza është xheloz në gruan e vet, ndaj nuk e lejon të takohet me këdo qoftë, as me të ëmën. Të pranishmit duken të kënaqur me informatat që i marrin por, pasi që shkon zonja Frollinë, aty befasisht shfaqet zoti Ponza. Ai është shumë i trazuar për shkak të vizitës të vjehrrës te fqinjët, ndaj përpiqet që të pranishmëve t’ua bëjë me dije se si zonja Frollinë është e çmendur dhe se nuk dëshiron që ta kuptojë se e bija e saj ka vdekur në tërmetin e tmerrshëm që ka rënë në vendin e tyre, duke e bërë rrafsh me dhè shtëpinë e tyre atje. Të pranishmit e marrin vesh se pas kësaj tragjedie, zotëri Ponza është rimartuar, e meqë vjehrra mendon se gruaja e dytë e tij është e bija e saj, atëherë për këtë Ponza detyrohet ta largojë atë në një pjesë tjetër të qytetit, ashtu që të mos shkaktohen probleme dhe shqetësime. Por, qytetarët kureshtarë i habitë kthimi i befasishëm i zonjës Frollinë e cila e rikthen bisedën në fillim, duke insistuar se nuk do të donte që të pranishmit ta konsideronin të çmendur dhe se e tëra kjo ngatërresë bëhet shkaku se dhëndri i saj, zotëri Ponza, ka luajtur fiqiri nga çasti kur, për shkak të sëmurjes së të shoqes, ka qenë i detyruar që për një kohë të jetojë më larg saj, pra ndaras dhe se që atëherë ka probleme psikike duke qenë edhe i përhëntë e, për më shumë, edhe duke besuar se është duke jetuar me gruan e dytë e jo me të bijën e zonjës Frollinë. Rrëfimi i zonjës Frollinë i vë të gjithë para një lajthitjeje të plotë, ndaj u shkaktohet një konfuzion i madh ngaqë asnjëri nuk e di se cilin rrëfim duhet ta marrin për të vërtetë, aq më tepër cila është e vërteta aty. E thotë Pirandelo në këtë dramë: Edhe pse nuk ka asnjë lloj rëndësie si cila dhe çfarë është ajo. Vetëm të jetë e vërtetë, kategorike.[36]

Zotëri Ponza ua tërheq vërejtjen të pranishmëve: … e vërteta është gjithmonë për gjithkënd tjetërfare dhe se këta personazhe të vërtetën e njëmendët do ta kërkojnë më kot.[37] Por, kureshtja e tyre nuk ka skaj as atëherë kur konstatohet se gjatë tërmetit janë zhdukur të gjitha dokumentet zyrtare të cilat do të mundnin që ta zgjidhin këtë enigmë të çuditshme. Ndaj këta përdorin dredhi të ndryshme ashtu që zonja Amalia e rregullon një takim ndërmjet zonjës Frollinë dhe dhëndrit të saj, por edhe pas këtij takimi fqinjët nuk mund të përcaktohen se cilën të vërtetë duhet besuar, të Ponzës apo të Frollinës. Në fund këta vendosin që ta lusin prefektin që sërish të ndërmjetësojë dhe të kërkojë takim me zonjën Ponza, zonjën Frollinë dhe zotin Ponza. Kështu arrihet që treshja e çuditshme të takohet sy me sy, me ç’rast konstatohet se zonja Ponza është e bija e zonjës Frollinë dhe gruaja e dytë e zotit Ponza.

Ky është kuptimi ideor i dramës Kështu është (Në qoftë se mendoni kështu) të Luigji Pirandelos. Ndërsa, përkrye të gjitha logjikëve dhe dialektikave të saj, si dhe të gjithë ngjarjes së saj groteske, aty duket njëfarë melankolie dhe etje për të vërtetën. Ndërsa nostalgjia e personalitetit të vetëdijshëm dhe të urtë që hetohet në vetvete, e ndryrë dhe e izoluar nga personat e tjerë, ndodh shkaku se njeriu është i vetmuar në botë, të vërtetën e ka të mbuluar, poende edhe e vërteta për njerëzit e tjerë, duke përfshirë këtu edhe më të afërmit[38], siç e gjejmë edhe në një vend tjetër në këtë dramë: Njeriu për njeriun është fanitje, ndaj dhe kjo është arsyeja se përse çdokush është krejtësisht i vetmuar.[39]

Në lidhje me këtë Rezonuesi i Pirandelos, duke e ushtruar narracionin para pasqyrës, thotë: Kështu, në përballje sy më sy, njeriu njihet mjaft mirë. Fatkeqësia është se të atillë, çfarë të shoh unë, nuk të shohin të tjerët! Ndërsa, në sytë e tyre, i dashuri im, si dukesh ti? Fanitje, i dashuri im, fanitje! Por, megjithëkëtë, shikoi këta të çmendur. Këta nuk interesohen për fanitjen të cilën e bartin në vete, por me përplot kërshëri vrapojnë pas fanitjeve të të tjerëve![40] Për ta konfirmuar këtë rrëfim të llojit të veçantë, pas monologut me shërbëtorin i cili ia paralajmëron vizitën, Rezonuesi ballafaqohet me një pyetje shumë të drejtpërdrejtë: A je plotësisht i bindur se unë jam pikërisht ai me të cilin dëshirojnë të bisedojnë ato dy zonja? – Hëm, nuk e di… Kanë thënë: vëllai i zonjës.[41]

Për fund mund të themi se në këtë dramë tregohet ndjenja e vetmisë së njerëzve si dhe e filozofisë nostalgjike e cila këtu i bashkon: Logjikën e rrënuar me dialektiken spirituoze. Ose edhe: të vërtetën me të pavërtetën. Apo edhe: Fanitjen e jetës e fantastikën me realitetin objektiv gjë që veprën e Pirandelos e bëjnë të jetë e guximshme jo vetëm për kohën në të cilën ka jetuar dhe krijuar ai, por edhe për kohën që po e jetojmë sot. Në fakt, kjo dramë trajton një ngjarje të çuditshme e cila e ndërton një rrëfim i cili më së shumti flet për shpirtin e magjepsur dhe fantastik të Luigji Pirandelos, po aq sa edhe të personazheve të kësaj drame.

GJASHTË PERSONAZHE KËRKOJNË AUTORIN

Ndërthurja e dy veprimeve në dy realitete

Gjashtë personazhe kërkojnë autorin e Luigji Pirandelos, shumë autorë dhe kritikë që u morën me krijimtarinë e tij, thanë se është drama që e bëri subversionin më të madh në historinë bashkëkohore të teatrit.[42] Në këtë vepër Pirandelo krijon një tregim mbi konfliktin familjar si dhe tmerrin seksual, duke e vendosur atë në kontekstin filozofik si dhe relativizimin e vetëdijes karshi të vetëdijshmes. Autori këtu e krijon një sfidë të dyfishtë me dhëmbë: duke krijuar një lloj konteksti social dhe filozofik mbi vlerat shoqërore borgjeze.

Gjashtë personazhe kërkojnë autorin është dramë që vë në pah një çështje tmerrësisht emocionuese. Kjo dramë e shkruar dhe e shfaqur në Itali, shumë para se fjala “regjisor” të ishte pjesë e fjalorit në këtë vend, e fitoi një reputacion të madh jo vetëm aty, por në Evropë e në Shtetet e Bashkuara të Amerikës. Kjo ndodhi pas vënies të suksesshme që i bën asaj regjisorë me emër të kohës, si: Brok Pemberton, Xhorxh Pito apo edhe Maks Rajnhardi.

Në dramën Gjashtë personazhe kërkojnë autorin, Pirandelo rikthen në dramë të ashtuquajturin teatër në teatër si dhe e siguroi një metaforë mbi natyrën jo të përhershme të personalitetit duke e dramatizuar marrëdhënien ambivalente ndërmjet aktorëve dhe personazheve të cilat ata i interpretojnë në skenë. Në këtë vepër të Pirandelos ndërthuren dy veprime dhe dy realitete, me ç’rast realiteti në vepër shndërrohet në iluzion, ndërsa iluzioni në realitet, kurse njerëzit e “rëndomtë” në aktorë, ndërsa aktorët në njerëz të “zakonshëm”. Në lidhje me këtë, Pirandelo me një rast do të thotë se: Të moskuptuarit është esenca e kësaj bote, ndaj dhe gjithkush e ka botën e vet të gjërave dhe çdo gjë është e mbushur me absurditete në të cilat është e pamundshme që të gjendet kuptimi i përgjithshëm.[43]

Drama Gjashtë personazhe kërkojnë autorin nis në teatër. Në fakt, tregimi dramatik prej së vërteti nis kur Luigji Pirandelo krijon gjashtë personazhe të cilat nuk i përshtaten për asnjë vepër, por të cilët as nuk mund “t’i heqë qafe”. Më e çuditshmja në këtë rrethanë është ajo se ato personazhe janë të gjalla dhe ndodhen aty përpara, për ta krijuar idenë e një situate unike e cila ia vlen të përshkruhet ngaqë personazheve të kësaj drame u është vjedhur tregimi, u është “rrëmbyer” ai, ndërsa autori i tyre është zhdukur pa gjurmë. Personazhet duan ta gjejnë autorin dhe ta kthejnë me çdo kusht në jetën e tyre.

Këtyre personazheve Pirandelo ua kushton tregimin mbi këtë kërkim, i cili zhvillohet në skenën gjatë përgatitjes së veprës Loja e roleve po të Pirandelos. Provën e shfaqjes në teatër befasisht e pengojnë vizitorët e pazakonshëm: Babai, Nëna, Thjeshtra dhe Djali, të cilët hyjnë andej nga pjesa e publikut në teatër, e që insistojnë të bisedojnë me Regjisorin e shfaqjes që është duke vënë tekstin aty. Në fillim regjisori nuk shpreh vullnet që të takohet me ta e as t’i dëgjojë fare, aq më tepër kur ca njerëz të këtillë, të çuditshëm, i shkaktojnë atij probleme gjatë provave. Te personazhet kuptojmë se Nëna i ka marrë me vete dy fëmijët e saj, Djaloshin dhe Vajzën, ndaj dhe Regjisori druan se provat ende më të vështira mund t’i bëjnë ata fëmijë me rrapëllima dhe britma. Por, për habinë e të gjithëve, fëmijët janë të qetë në mënyrë të pazakonshme dhe jashtë natyrës fëmijërore, ndërsa Nëna qëndron e pikëlluar në heshtje. Djali është disi krenar dhe i heshtur, ndërkaq Thjeshtra është aq e bukur saqë, duke qenë e atillë, e “bind” Regjisorin të pranojë që ta dëgjojë rrëfimin dhe hallin që e ka ajo dhe të tjerët.

Babai i thotë Regjisorit se ata janë në hall. Janë personazhe të papërfunduar dhe se duan gjithsesi ta gjejnë autorin apo një autor tjetër, i cili do t’ua shkruante pjesën e mbetur të fatit të tyre, por duke e vënë në pah dëshirën se, ndoshta, më e mira do të ishte që këtë gjë ta bënte pikërisht ai, Regjisori. Këtë të fundit e ngacmon një ide e tillë dhe kjo çështje nis t’ia zgjojë interesimin, sidomos në çastin kur në këngët ofenduese dhe satirike të Thjeshtrës dhe rënkimeve të Babait merr vesh disa detaje shumë interesante nga jeta e tyre.

Nëna është gruaja e Babait të cilën ky e ka dëbuar nga shtëpia. Pasi që ia kishte lindur Të Birin, ky e kishte shtyrë drejt përqafimit të sekretarit të vet me të cilin ajo e krijoi familjen e re: e lindi vajzën e cila u rrit dhe u shndërrua në një Thjeshtër të rritur krenare e, më pas, edhe dy vogëlushët. Babai arsyetohet me faktin se këta nuk janë marrë mirë vesh ndërmjet vete, por edhe atë se nuk mund ta kapërcente dot faktin se ajo tërë kohën e jetës e ka kaluar pranë një zyrtari.

Nëna, për shkak të të gjitha rrethanave, shpërngulet nga qyteti, ndërsa kur i vdes burri i dytë, ajo me fëmijët detyrohet që të kthehet përsëri në qytetin e tyre për shkak të varfërisë. Babai nuk e dinte këtë gjë.

Regjisorit, para së gjithash, i intereson përse Thjeshtra aq shumë e përçmon Babanë? Kur ia rrëfejnë tregimin deri në fund, se çfarë kishte ndodhur ndërmjet Babait dhe Thjeshtrës, Regjisori nuk e fsheh entuziazmin me rrëfimin e tyre dhe, ky është ai çasti kur vendos ta bëjë shfaqjen në të cilën, të gjashtë personazhet e ardhura në teatër do ta luanin vetveten, ndërsa Pëshpëritësi i teatrit do ta shkruante tekstin nga dialogu ndërmjet tyre, të cilin më pas do të mund ta shndërrojë në lëndë të shfaqjes. Mirëpo personazhet nuk e kanë të qartë se përse Regjisori ka dëshirë që pikërisht ata të jenë aktorë të shfaqjes, thuaja se ai nuk po e kupton se këta ishin vetëm personazhe të një drame të mundshme e jo njerëz të vërtetë. Në fund pajtohen t’i nënshtrohen dëshirës së Regjisorit dhe, shumë shpejt, fillojnë ta rekonstruojnë rrethanën dramatike në atë mënyrë që ta bindin zonjën Pace (Madamme), e cila e ka punësuar Nënën si rrobaqepëse, ta marrë “nën përkujdesje” edhe Thjeshtrën që ua shet klientëve të saj.

Këtu, Thjeshtra dhe Babai e interpretojnë pamjen trishtuese, në të cilën, në çastin e fundit, Nëna arrin që ta ndalojë babanë i cili një ditë u bë klient i Thjeshtrës. Pasi që Babai e zbulon se për kë është fjala, ai e merr Nënën dhe të tjerët dhe i sjell te shtëpia që t’i ndihmojë. Por, pengesë paraqitet refuzimi i Të Birit, i cili është aq krenar saqë nuk dëshiron që të marrë pjesë as në jetën e Babait e as në këtë shfaqje – qëndrim ky i cili, me kalimin e kohës, e shpie atë deri te një lloj “çmendurie”. Një ditë, Vajza e vogël mbytet në pishinë, derisa Djaloshi nuk e ndihmon për ta shpëtuar që, më pastaj, para syve të Të Birit e vret veten me një të shtënë nga revolja. Kur fëmija i vdekur bie mbi dysheme, Regjisori e kupton se këta nuk ishin njerëz, por personazhe të cilat, nga e para, mbrëmje pas mbrëmjeje, vdesin dhe sërish ringjallen në skenën e njëjtë të reprizës së shfaqjes.

Shmangia e ndërtimit të veprës sipas formave tradicionale

Nëse e shikojmë subjektin e kësaj drame, mënyrën sesi e ka kompozuar veprën autori si dhe marrëdhëniet që krijohen ndërmjet personazheve në Gjashtë personazhe kërkojnë autorin, mund ta vëmë re ndërtimin e një procesi dramatik, të plotë, të të ashtuquajturit teatër në teatër me të cilin proces autori i apostrofon disa probleme për të cilat do të themi disa fjalë më poshtë. Hapi tjetër i cili është i identifikueshëm në këtë dramë është ai që e vërteton fatin se cilat janë rregullat që e bëjnë funksionale dramën e Pirandelos dhe në cilat pika kjo bëhet e dallueshme nga ajo që njohim si dramë tradicionale.

E para, ka të bëjë me nivelin e veprimit, apo me kaosin e veprimit;
E dyta, me përshtypjen të cilën te ne e krijon autori përmes improvizimit.
E treta, me kompozicionin e veprës.

Pyetja tjetër që mund të parashtrohet ka të bëjë me atë se për ç’arsye ky autor e shmang ndërtimin e veprës sipas formës së dramës tradicionale. Ndoshta sqarimi i mundshëm mund të jetë që i vë në pikëpyetje të gjitha funksionet e asaj drame, duke e tërhequr vëmendjen te procesi i krijimit të veprës dramatike si dhe te kuptimësitë e një teksti. Kjo mund të sqarohet në dy nivele: Përmes çështjes së tekstit dramatik dhe përmes çështjes së transponimit të së vërtetës në realitetin artistik në teatër:

  1. a) çështja e tekstit dramatik

REGJISORI: Lërini ato, ju me siguri keni luajtur më parë!
BABAI: Jo, jo, zotëri, secili luan vetëm rolin e vet ose atë që e detyrojnë të tjerë të luajë në jetë. Sa për mua, është vetë vuajtja ime që, kur ekzaltohem, bëhet, siç u ndodh të gjithëve, ca teatrale…
REGJISORI: Eh, mirë, s’po ngulim këmbë. Por ju e kuptoni, zotëri i dashur, se pa autor… Shihni këtu, unë mund t’ju drejtoj te ndonjë…
BABAI: Jo, jo, më mirë të jeni ju vetë.
REGJISORI: Unë autor?
BABAI: Po, pra, ju. E pse jo?
REGJISORI: Unë s’kam shkruar kurrë ndonjëherë ndonjë dramë në jetën time.
BABAI: Por; më falni, a s’mund ta shkruani tani? S’është vështirë. Shumë veta shkruajnë. Pastaj detyra juaj lehtësohet se ne na keni këtu, para jush, që të gjithë e krejt të gjallë.
REGJISORI: Po kjo s’mjafton.
BABAI: Si mjaftuaka? Ju do të na shihni ta jetojmë dramën tonë këtu përpara jush…
REGJISORI: Mirë, po prapë duhet ta shkruajë dikush.
BABAI: Jo, vetëm të rishkruajë ato që do të themi ne skenë pas skene. Mjafton që të bëjë në fillim një skenar të shkurtër… dhe pastaj ta vërë në provë.
REGJISORI: (Duke u ngjitur në skenë, i joshur.) Hëm… gati – gati po më prishet mendja… Sa për ta provuar një herë, si për lojë…
BABAI: Po pra, zotëri! Do të shihni çfarë skenash kanë për të dalë. Mund t’jua tregoj që tani bile.[44]

Ky fragment i dramës na shpie te pyetja tjetër, se a mundet që një shfaqje teatrore të funksionalizohet vetëm me një skicë, e që nënkupton vetëm pjesën e improvizimeve të aktorëve? Përgjigjen në këtë pyetje është përpjekur ta japë Pirandelo: Unë kam dashur që t’ua përkushtoj këtë vepër Gjashtë personazheve që e kërkojnë autorin. Shfaqja është vështirë për t’u luajtur pasi që mungon autori, përderisa do të përgatitet dhe shfaqet një komedi e përpjekjes së tyre të kotë, bashkë me tragjiken që e bartin në vete për shkak të vetë faktit se bëhet fjalë për Gjashtë personazhet e refuzuara.[45]

Kjo do të thotë se Luigji Pirandelo këtu i ka hedhur poshtë personazhet ndaj ata s’mund ta luajnë dramën (në kuptimin tradicional të kësaj fjale), paçka se ai e thotë edhe në vetë dialogimin e personazheve, se drama është arsye e ekzistimit të personazhit.[46] Sipas kësaj, një personazh i tillë mund të ekzistojë vetëm në vetëdijen e autorit, ndaj në këtë dimension dramën e Pirandelos mund ta shikojmë si nivelin e dytë të krijimit në vetëdijen e autorit: ekzistuesen dhe të të përmendurën, e cila shkon drejt realizimit.[47] Mirëpo, kur personazhet regjisori vendos t’i trajtojë në dramën e tyre, në skenë, atëherë del se ajo që dëshiron të na thotë dramaturgu i njohur është, pak a shumë, kjo: Aktorët, sipas një rregulli të pranueshëm për të gjithë që punojnë në teatër, i takojnë iluzionit teatror (në këtë rast realitetit të autorit), ndërsa personazhet i përkasin realitetit (në këtë rast iluzionit).[48] Kjo mund të jetë shenja se asgjë, në fakt, nuk është ashtu si duket, gjegjësisht se gjithmonë në një krijimtari dramatike ekziston mundësia që perspektivat të ndryshohen.

  1. b) çështja e transponimit të së vërtetës në realitetin artistik

REGJISORI:… Mjaft tani. Në skenë s’mund të jeni ju, kështu siç jeni. Në skenë do të jenë aktorët që luajnë rolin tuaj, ja kështu!
BABAI: E kuptova, zotëri. Po tani ndofta po e pikas edhe përse autori ynë, që na pa kështu të gjallë siç jemi, s’deshi të na përgatisë për skenën. Nuk dua të fyej aktorët tuaj, zot na ruaj! Po mendoj që sikur të më shihte tani të paraqitur… nga nuk di se kush…
AKTORI 1 PARË: (Ngrihet me kryelartësi dhe i vjen përballë, i ndjekur nga aktore të reja të gëzueshme që qeshin.) Nga unë, në s’ju vjen keq.
BABAI: (I përulur dhe fjalëmbël.) Jam shumë i nderuar, zotëri. (Përkulet.) E, pra, mendoj se sado që të përpiqet zotëria me gjithë vullnetin dhe artin e tij të më fusë në veten e tij… (E humbet.)
AKTORI 1 PARË: Përfundojeni, përfundojeni. (Aktorët qeshin.)
BABAI: E pra, po thosha se sado të përpiqet, me paraqitjen që do të bëjë, edhe pse do të bëjë çmos me makijazh e truk që të më ngjajë, prapë them, me këtë shtat që ka… (të gjithë aktorët qeshin) zor se do të mund të më paraqesë kështu siç jam në të vërtetë. S’është aq puna tek fytyra, sesa tek interpretimi i mënyrës sime të të qenit, tek mënyra se si do të me ndiejë, nëse do të më ndiejë, e cila s’ka për të qenë aspak mënyra se si e ndiej unë veten në lëkurën time. Dhe më duket se këtë duhet ta kenë parasysh të gjithë ata që do të na gjykojnë…
REGJISORI: Po shqetësoheni për kritikën tani ? E unë po rri e po ju dëgjoj! Ç’keni me kritikën ju, le të thotë ç’të doje, të mendojmë më mirë si ta ngremë në këmbë dramën, në mundshim! (Sheh rreth vetes.) Pa të shohim! Është gati skena? (Aktorëve dhe personazheve) Ngrehuni! Më lini të shoh. (Zbret nga skena.) Të mos humbasim kohë! (Thjeshtrës) Mirë ju duket skena kështu?[49]

Nga ky fragment i dramës kuptohet se e vërteta në veprën dramatike është e transponueshme dhe në të mund të vlerësohen edhe ligjshmëri të tjera nga ato në jetën tonë reale. Kjo do të thotë se personi në veprën artistike nuk është i njëjtë me atë si personazh i vërtetë (nëse është formësuar sipas personazhit real). Këtë e vëmë re edhe në didaskalin e sugjeruar që në fillim të veprës nga Luigji Pirandelo: Ndërkohë portieri i teatrit, me kasketën me shirit në kokë, hyn në sallë dhe, pasi përshkon korridorin ndërmjet poltronave, i afrohet skenës për t’i njoftuar regjisorit mbërritjen e Gjashtë personazheve, të cilët, pasi kanë hyrë edhe ata në sallë, e ndjekin pas nga njëfarë largësie, pak të hutuar e të ndrojtur, duke vështruar rreth e rrotull. Kush dëshiron të provojë ta vërë në skenë këtë dramë, duhet të përpiqet me çdo mënyrë ta arrijë efektin që këta Gjashtë personazhe të mos ngatërrohen me aktorët e trupës. Këtu do të ndikojë pa dyshim mënyra e vendosjes së njërës dhe e tjetrës palë. Ndërsa personazhet ngjiten në skenë, reflektorët do t’i ndriçojnë me një dritë të veçantë, Babai është rreth të pesëdhjetave, me flokë të rënë në tëmtha por, jo tullac, flokëkuq, me mustaqe të dendura që thuajse ia mbulojnë buzët ende të freskëta, që hapen shpesh në një buzëqeshje të pasigurt e si pa vend. Me një zbehtësi që bie në sy sidomos në ballin e madh; ka sy të kaltër, si bajame, të ndritur e të mprehtë; ka veshur pantallona të çelëta dhe xhaketë të errët, flet herë me zë të ëmbël e herë me shpërthime të ashpra e të forta.

Nëna është si e trembur dhe e dërrmuar nga një peshë e padurueshme turpi dhe poshtërimi. Është veshur përvujtshëm me të zeza, me një vel të trashë prej vejushëve kur e ngre velin, i duket fytyra jo e vrarë por, si e dylltë, i mban sytë gjithnjë ulur.

Thjeshtra është tetëmbëdhjetë vjeçe. Një vajzë serbese dhe, thuajse, e paturpshme. Është shumë e pashme, veshur edhe kjo me të zeza, por me një elegancë që bie në sy. Shpreh zemërim për pamjen e ndruajtur, të dëshpëruar e si të hutuar të vëllait më të vogël, djalosh katërmbëdhjetëvjeçar, edhe ky i përzishëm, ndërsa shpreh një dhembshuri të gjallë për motërzën, një vogëlushe rreth katër vjeçe, veshur në të bardha me një rrip mëndafshi të zi në bel. Biri, njëzet e dy vjeç, është i gjatë, i ngrirë në një qëndrim të përmbajtur përbuzës ndaj babait dhe një mospërfillje te zymtë ndaj nënës. Ka veshur një pardesy vjollcë dhe një shall të gjatë të blertë rreth qafës.[50]

Në këtë didaskali të dramës ekziston një si problem. Ai problem ka të bëjë me atë që na përngjason me diçka që duket të jetë maskë e që nuk është. Gjashtë personazhe nuk bartin maska që të fshehin çfarëdo lloj faqeje ngaqë ajo maskë, në fakt, është faqja e tyre. Në këtë edhe na shpërfaqet një lloj paradoksi rreth të cilit Luigji Pirandelo ndërton një teori të veten estetike kur thotë se: arti është, mbase, e vetmja e vërtetë shkaku se e ndalon shprehjen siç është maska, ndaj dhe ajo që në shikim të parë mund të na duket fiktive, tregohet vetëm me realen, aq më tepër edhe e pandryshueshme, e që të ekzistuarit e saj nuk u nënshtrohet ndryshimeve aq të shpeshta në atë që e quajmë jetë e vërtetë. Dhe përderisa fytyra jonë ndryshon në çdo çast me çdo shprehje të re të cilin e pranon, maska – si fytyrë e personazhit – është gjithmonë e njëjtë.[51]

Natyra shërbehet me fantazinë njerëzore

Mendimi i Luigji Pirandelos si dhe mënyra e të menduarit nuk nënkupton ndonjë proces të lehtë të të kuptuarit të kësaj drame. Ky nuk do të ketë qenë qëllimi i autorit ngaqë brenda formës që ka përzgjedhur ai për ta ndërtuar këtë tregim dramatik, ekziston mendimi si një tërësi e kategorive estetike të cilat ngërthehen rreth idesë së tij gjë që vepra, e cila mund të duket e thjeshtë, bëhet komplekse dhe e përjetshme. Kjo ndodh edhe për shkak të zbërthimit të mendimeve, të konteksteve dhe kontesteve të ngritura teorike për dramën dhe teatrin në përgjithësi.

Risitë që i solli dramës Pirandelo, ndikuan që ai të ngrehet në një prej emrave më të mëdhenj të dramaturgjisë moderne të shekullit njëzet, duke krijuar vepra që pasqyruan fuqishëm natyrën tragjikomike të ekzistencës njerëzore e përmes së cilës vë në pah dhembjen e të ekzistuarit njerëzor.

Në fund fare, sa i përket dramës Gjashtë personazhe kërkojnë autorin, mund të thuhet se pasqyron poetikën e teatrit, të këtij tempulli shpirtëror, edhe të kësaj kutie magjike ku burojnë pasioni dhe dashuria, ku zbulohet misteri i ekzistencës dhe krijohen zbavitja dhe spektakli.

HENRIKU IV

Interpretimet frojdiane të Pirandelos

Henriku IV është vepra e Pirandelos e cila, nga një numër jo i vogël i kritikëve të dramës dhe të teatrit, është quajtur kryevepra e dramaturgjisë së tij. Por ekzistojnë edhe kritikë të cilët janë përpjekur ta zhvlerësojnë këtë tragjedi duke e konsideruar modeste në raport me veprat e tjera të po të njëjtit autor.

Henriku IV është tragjedi moderne, e cila bazë themelore ka invencionin, psikanalizën dhe frojdizmin[52]. Gjithashtu, këtu kemi të bëjmë edhe me efektivitetin skenik që e bën veprën e Pirandelos të veçantë dhe komplekse, por edhe të arrirë në rrafshin statik. Nga të tri dramat e shkruar në një periudhë të përafërt kohore dhe me të cilat Luigji Pirandelo ka bërë emër si një novator në mjeshtërinë e të shkruarit të dramës dhe në dramaturgji në përgjithësi: Gjashtë personazhet kërkojnë autorin, Ç’është e vërteta si dhe Henriku IV, kjo e fundit është vepra që ndërtohet mbi disa paradigma dramaturgjike problematike.

Për periudhën prej gati një shekulli kur është shkruar kjo tragjedi, është e qartë se ka korrur shumë suksese dhe ka fituar shumë mirënjohje, ngaqë me teatralitetin që ka brenda, e ka shfaqur një angazhim dhe talent relativisht të efektshme të autorit të saj. Edhe koha dhe periudhat poetike që i ndoqën rrugët e kësaj drame, e nga e cila është mësuar shumë, bëri që kjo vepër të jetë e privuar nga elementet e dramës tradicionale e që përbën një prej elementëve më substanciale që këtë dramë e bëri shumë të pëlqyeshme dhe të vlerësuar. Para së gjithash, ka të bëjë me të panjohurat befasuese në veprimin e dramës, por jo edhe e mistershmja e tragjedisë me të cilën, në kohën kur është shkruar vepra, por edhe gjatë kohë pas saj, i kishte mahnitur shikuesit të cilët digjeshin për misteriozitetit e saj. Është pikërisht ky element i rëndësishëm te Henriku IV, për të cilin, për një kohë bukur të gjatë, kanë “shkrirë” mend, pa reshtur, kritikë të ndryshëm të dramës dhe të teatrit në mbarë Evropën duke “bërë garë” se kush do t’ia dalë më mirë që ta zbërthejë misterin e kësaj drame.

Mund të themi se Pirandelo, me dramën Henriku IV kishte për qëllim t’ia kumtonte publikut teatror disa mendime mbi kufijtë e paqartë ndërmjet realitetit jetësor dhe fanitjes, si dhe të luajë pak me këtë përjetueshmëri të dyfishtë të gjërave.[53]

Te Henriku IV është kryepersonazhi ai i cili më shumë se kushdo tjetër ia del të zgjojë ndjenja të vërteta përmes rrëfimit dramatik paçka se situata e brendshme, në shikim të parë, dikujt mund t’i duket jo fort e qartë e as e qëndrueshme. Në këtë analizë mund të themi se Henriku IV, para së gjithash, na vjen si një person jostabil dhe i çekuilibruar mendërisht, i cili prej tetë vjetësh është “ndryrë” në një situatë shumë të mundimshme për të, deri në çastin kur e shkarkon ngarkesën që e ka nga e kaluara e dhembshme, për ta krijuar misterin e jashtëzakonshëm të një qenie njerëzore. Ai, për kaq vjet, pas një aksidenti që i ndodhi, u shndërrua në një të çmendur dhe person të rrezikshëm për mjedisin, mjedis ky i cili e ndihmon atë ta dekorojë jetën si në ndonjë ëndërr, duke e shndërruar Henrikun në një njeri tragjik, i cili e shpërthen subjektivitetin, duke vazhduar që të ngelet peng i përjetshëm i maskës të cilën e a krijuar vetë. Në këtë rrafsh interpretues, Henriku IV është sinonim i subjektivizmit të qenies njerëzore e cila ka ardhur deri te pastërtia e dashurisë së vet si dhe gjenialitet i psikanalizës i cili ia mundësoi të ikë nga realiteti, nga masa e kohës dhe trivialiteti i të tanishmes. Me këtë rast ai e sforcon ndjenjën jetësore me patosin e të interpretuarit nën maskën e çuditshme.

Aktrimi, në të vërtetën e vet,[54] është një gjë që zë vend në shprehjen teatrore dhe dramatike të Pirandelos e që, sipas modelit të Henrikut, është një prej motiveve të mëdha filozofike dhe poetike në të njëjtën kohë.

Pirandelo me Henrikun u përpoq që të lindte një përshtypje të interpretimit frojdian të një karakteri. Në këtë rrafsh interpretativ, Pirandelo na fut në lojë përmes një subjekti të caktuar mjaft të mistershëm dhe dramatik. E gjithë ngjarja në këtë dramë zanafillën e ka te një ngjarje që kishte ndodhur njëzet vjet më parë. Në shoqërinë e lartë, atëbotë ishte organizuar një vallëzim (karnevalesk), me ç’rast kërkohet që akëcili pjesëmarrës dhe akëcili çift ta luajë rolin e ndonjërës prej figurave të njohura historike. Në pjesën e ballos së maskave dhe të kalërimit ndodhi një fatkeqësi e papritur, me ç’rast një prej pjesëmarrësve të ngjarjes bie nga kali (dyshohet se dikush prej kostumeve e ka lënë të pashtrënguar shalën e kalit qëllimshëm), me ç’rast e lëndon kokën rëndë. Personazhi që bie nga kali, në çastin e rrëzimit, ishte duke e mishëruar rolin e Henrikut IV[55] dhe, meqë kishte të bënte me karakterin e fundit të tij, nis të besojë se është vërtet vetë perandori në fjalë. Ai nuk mund të shërohet, pavarësisht prej përpjekjeve të bëra, për çfarë gjendja e re e identifikimit me Henrikun IV shndërrohet në diçka kronike. Kjo e detyron familjen që ambientet e pallatit t’i rregullojë ashtu që ky të jetojë në një mjedis butaforik në të cilën nuk mund të dyshonte as Henriku “i vërtetë”. Pas vdekjes së motrës kujdestar atij i bëhet një markez i ri, Karol di Noli, i cili është i fejuar me Fridën, të bijën e markezës Matilda Spina, e cila, me maskën e markezës, Matilda e Toskanës e kishte shoqëruar Henrikun në ballon fatkeqe në të cilën ky pësoi aksidentin fatal. Markeza, pas tërë atyre vjetëve, dëshiron ta kuptojë se a thua miku i saj nga rinia, i cili njëzet vjet më parë e kishte dashur, por që kjo e kishte refuzuar, me të vërtetë ishte në një gjendje të pashërueshme, apo a thua çmenduria që e ka pllakosur ia ka zhbërë dashurinë e tij për të. Ajo merret vesh me markezin e ri, Di Noli, që bashkë me mjekun Dionis Genonin, si dhe në përcjellje të dashnorit të saj të ri – meqë zonja ndërkohë kishte ngelur e vejë – të shkojnë në pallat te Henriku IV. Me këtë rast ata duhej të ishin të kujdesshëm që të visheshin me kostumet e kohës pararendëse kur kishte pësuar aksident Henriku, ashtu që të mos shkaktonin reaksion traumatik tek i sëmuri të cilin e rëndojnë keq hallet e perandorit të vërtetë në karakterin e të cilit është zhytur tashmë ky.

Henriku IV kishte një jetë shumë dramatike. Papa, Gregori i Shtatë, e kishte shkishëruar atë për shkak të vrazhdësisë ndaj Matildës nga Toskana në të cilën ky ishte i dashuruar, por e cila e kishte urryer atë, me ç’rast as nënshtrimi e as pendesa dhe kostumi që e kishte veshur në Kanosa nuk e kishin ndihmuar që ta fitonte mëshirën e Papës. Markeza Matilda Spina dhe të tjerët, duke vënë re gjendjen në të cilën ndodhet Henriku, vendosin të krijojnë një rrethanë që përmes shokut ta rikthejnë Henrikun në gjendjen e dikurshme mentale. Kjo do të arrihej ashtu që Frida, e cila është mjaft e ngjashme me të ëmën, të vishet si markeza Matilda e Toskanës, ndërsa Karlo di Noli të shndërrohej në Henrikun IV dhe që, para të sëmurit, ta luajnë familjen e së të kaluarës si dhe t’ia tregojnë kohën që nga dita kur ka filluar çmendja, ashtu që ky ta ketë mundësinë që të përmendet dhe, mbase, edhe ta kuptojë gjendjen e ankthshme në të cilën ishte i zhytur për njëzet vjet. Por, ajo që nuk e dinë të tjerët aty, është ajo se “i sëmuri” kishte më shumë vjet që i ishte përmendur, pra i ishte rikthyer gjendja në të cilën u ndodh para aksidentit dhe se ishte i përgjegjshëm për gjithçka, por ama ai kishte vazhduar që, më tutje, ta interpretojë rolin e të çmendurit, ngaqë nuk kishte dëshirë të kthehej në realitetin e vet në të cilin kishte ngecur. Pra, Henriku nuk dëshiron që me asnjë çmim të kthehet në realitetin e jetës, ndërsa markezës gërditshëm ia thotë në fytyrë se ajo e kishte braktisur sa ishte i sëmurë, në të njëjtën kohë të pranishmit i habitë me deklaratat kontroverse si dhe me urdhëresat që ua bënë shërbëtorëve të cilët vazhdojnë ta dëgjojnë sikur të ishte perandor i njëmendtë. Në fund këtij i kundërvihet Blekredi, me ç’rast Henriku e shpon për vdekje me një shpatë të marrë nga shërbëtorët. Kështu, ai e dënon veten e tij që deri në fund të jetës ta luajë rolin e të çmendurit, në të kundërtën do ta gjykonin për vrasje.

Dramë e kompozuar nga dualiteti dhe lloji i mëdyshjeve

Henriku ndodhet në gjendje të rënduar psikike. Pirandelo dëshiron të na thotë se dashuria është e mbrojtur nga koha dhe përvojat e përditshme të njerëzve, ndërsa distancën kohore autori e zgjedh me përngjashmërinë ndërmjet të ëmës me të bijën, pra të markezës Matilda Spinës dhe të bijës së saj Fridës, me ç’rast kjo shfaqje e vajzës si mishërim i vizionit për karnevalin katastrofik, e ndez afektin e Henrikut, duke e cytur atë ta kryejë krimin e palogjikshëm.

Te kjo tragjedi mund të vihet re edhe elementi përmes të cilit ndodh përngjashmëria e Henrikut me Hamletin e Uiliam Shekspirit, në veçanti në dimensionet që kanë të bëjnë me pandashmërinë që ka ai me çmendurinë nga njëra anë si dhe filozofinë e jetës nga ana tjetër. Kjo, nga studiues të dramës së Shekspirit, u quajt të jetë gjenialitet, por disa të tjerë e quajtën patologji.[56]

Henriku IV u kompozua pikërisht nga ky dualitet dhe mbi këtë lloj mëdyshjeje, nga konflikti i intuitës dhe mendjes së shëndoshë. Gjithashtu, kjo dramë brenda vetes ka një projekt tjetër të madh që ndërlidhet me çlirimin e personalitetit, me ç’rast ai të tanishmen e krijon në bazë të fantazisë së katastrofës së vet. Personazhet që i janë qasur atij nga keqardhja nuk janë asgjë më shumë se manekinë në çmendurinë e tij gjeniale. Ndaj krijohet përshtypja se ato, në cilindo çast, duhet të jenë ato që vullneti i Henrikut dëshiron.

Nuk mund ta themi me plot bindje se drama Henriku IV përfaqëson vetëm një letërsi të angazhuar apo edhe diçka më tepër. Por, ajo që mund të themi është se kemi të bëjmë me një letërsi e cila, deshëm apo nuk deshëm, na angazhon përderisa komponenti ideori i veprës, në kuptimin më të lartë, lë përshtypjen e të obligueshmes. Edhe tentativa e rafinuar për të krijuar një lloj origjinaliteti në vepër, si dhe efekti i brendshëm teatror i saj, janë karakteristika të kësaj vepre të angazhuar dhe të bukur të Pirandelos. Embrioni njerëzor i kësaj tragjedie mund të jetë pikërisht hakmarrja, megjithatë ajo, para së gjithash, e shpërfaq forcën krijuese të autorit dhe të mjeshtërisë për formësimin e shtresave të ndryshme në dramaturgji. Këto janë kryesisht shtresa të brendshme që ia mundësuan Luigji Pirandelos që personazhin e Henrikut IV ta paraqesë të mistershëm, por edhe grotesk.

As tragjedia njerëzor e këtij personazhi nuk është e thjeshtë sa të mund ta shpjegojmë aq lehtësisht. Ajo, në fakt, është e ndërtuar me nuanca duke u futur në thellësinë e shpirtit të heroit të veprës, duke e bërë atë personazh jo vetëm efikas, por edhe fantastik. /Revista “Akademia”/

________________

[1] Ronald Harvud, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998.

[2] Po aty f. 353

[3] Plauti, shkrimtar romak për të cilin besohet se ka jetuar nga viti 250 para p. e. r deri në vitin 184 të asaj epoke. Legjenda thotë se pasurinë e kishte fituar si aktor, pastaj se tërë atë pasuri e ka futur në tregti dhe e ka humbur. Ndërsa, duke punuar në një mulli si punëtor fizik, ka filluar të shkruajë komedi. Edhe pse njerëzit e dijshëm të kohës së tij mendonin se kjo s’është ngjarje e besueshme, ka një numër të madh të teoricienëve dhe të historianëve të dramës, siç janë edhe Xhon Rasel Braun, Ronald Harvud apo edhe Neil Grant, të cilët në studimet e tyre hulumtuese besojnë se ky fakt ka një lloj vërtetësie teatrore, ngaqë është gati e besueshme se komediografi më i madh romak, Plauti, ka mjaft elemente dhe njohuri të teknikave të aktrimit, të cilat e kanë ndihmuar që t’i portretizojë në mënyrë vërtet mjeshtërore dhe të fuqishme personazhet e veprave të tij. Për neve, vepra e tij më e njohur është komedia Menhemët, ngjarja e së cilës është e vendosur në Dyrrahun antik, që do të thotë në Durrësin e sotëm.

[4] Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, Hill and Wang, New York, 1963, f. 61

[5] Po aty f. 61

[6] Ronald Harvud, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, f. 353

[7] Po aty f. 353

[8] Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Drama, Hill and Wang, New York, 1963, f. 64

[9] Teatrin në teatër e gjejmë te skena me zonjën Pace në Gjashtë personazhe kërkojnë autorin, ku rekonstruojnë situatën dramatike në atë mënyrë që ta bindin zonjën Pace e cila e ka punësuar Nënën si rrobaqepëse, që ta marrë nën përkujdesje Thjeshtrën t’ua shesë klientëve të saj.

[10] Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Drama, Hill and Wang, New York, 1963, f. 24

[11] Ronald Harvud, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, f. 354

[12] Po aty f. 354

[13]http://www.matica.hr/Vijenac/vijenac398.nsf/AllwebDocs/U_Hrvatskoj_nije_prepoznato_dobro (shikuar më 11. 08. 2010)

[14] Pirandelo, për arsye financiare, pas pak kohësh e mbylli Teatro d’Arten në Romë, ngaqë i shkaktonte shumë shpenzime dhe ishte vështirë për ta mbajtur.

[15] Shiko Ronald Harvud, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998

[16] Po aty.

[17] Verizmi ishte një lëvizje letrare e lindur në Itali midis viteve 1875 dhe 1895. Ajo u krijuan nga Giovanni Verga dhe Luiggi Capuana në bashkëpunimin me shkrimtarë të tjerë. Verizmi lindi nën ndikimin e klimës pozitiviste, te besimi absolut në shkencë, në metodën eksperimentale dhe në mjetet e pagabueshme të kërkimit që u zhvilluan dhe lulëzuan nga 1830 deri në fund të shekullit XIX. Për më tepër, Verizmi është frymëzuar qartë nga natyralizmi, si një lëvizje letrare e përhapur në Francë në mesin e shekullit nëntëmbëdhjetë. Për shkrimtarët natyralistë, letërsia duhet ta fotografojë objektivisht realitetin shoqëror dhe njerëzor, duke përfaqësuar në mënyrë rigoroze klasat e saj, përfshirë ato më të përulurat, në çdo aspekt, madje edhe të pakëndshme; autorët nuk duhet të sillen si shkencëtarë duke analizuar aspektet konkrete të jetës, realitetin shoqëror, politik dhe ekonomik. Te veristët, ndryshe nga natyralistët, ende ekzistonte një dëshirë për ta lënë lexuesin ta dijë këndvështrimin e tij mbi historinë, ndërsa nuk zbulon mendimet personale në shkrim.

[18] Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, Oxford University Press, 2nd edition, 1969, f. 186

[19] Po aty f. 187

[20]https://www.treccani.it/enciclopedia/renato-simoni_%28Dizionario-Biografico%29/

[21] Bëhet fjalë këtu për Teatrin Aliferi të Torinos.

[22] Antonio Gramsci, Liola (Pirandelo commentato), L’Unita’, 1993, f. 43.

[23] Po aty f. 44

[24] Po aty f. 44

[25] Po aty f. 44-45

[26] Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, Oxford University Press, 2nd edition, 1969, f. 179-180

[27] http://www.itiscannizzaro.net/Ianni/booksweb/Pirandelo/humour.htm

[28] Irving Wardle, Liola, Bloomsbury Theatre, The Times, 28th July 1982

[29] Pirandeloja është e kundërta e tërë asaj krijimtarie që është bërë në dramaturgji deri në atë kohë. Ai është skeptik dhe e bartë në veprën e vet dyshimin permanent. Madje jo vetëm që nuk bartet nga ndjesitë e tepruara karshi realitetit ekzistues, që ishin shprehi e shkrimtarëve të deriatëhershëm të veprave dramatike. Ai madje bën përpjekje që ta shkrijë dhe zhbëjë besimin e thjeshtë dhe të shëndosh në pamjen reale të botës.

[30] Luiggi Pirandelo, It Is So! (If You Think So!), English version by Arthur Livingston New York: E. P. Dutton, 1922, f. 21. (Shqipëruar nga Shpresë Mulliqi).

[31] Po aty f. 21

[32] Po aty f. 21

[33] June Schlueter, Metafictional Characters in Modern Drama. New York: Columbia UP, 1979, f. 181

[34] Luiggi Pirandelo, It Is So! (If You Think So!), English version by Arthur Livingston New York: E. P. Dutton, 1922, f. 41

[35] Po aty f. 41

[36] Thomas G. Bergin, Luiggi Pirandelo, In William D. Halsey (ed.). Collier’s Encyclopedia. 19. New York: Macmillan Educational Corporation, 1976, f. 76-78

[37] Po aty f. 78

[38] Gregory J. Howard, Sean Anderson and Martin Gottschalk, State University of New York at Albany, Journal of Criminal Justice and Popular Culture, 1(3) (1993), f. 16-19

[39] Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, Oxford University Press; 2nd edition, 1969, f. 180

[40] Thomas G Bergin, Luiggi Pirandelo, In William D. Halsey (ed.). Collier’s Encyclopedia. 19. New York: Macmillan Educational Corporation, 1976, f. 76-78

[41] Po aty f. 78

[42] http://www. bris. ac. uk/italian/50years/firth. html (shikuar më 11. 06. 2010)

[43] Abel Lionel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form (New York: Hill and Wang, 1963), f. 61

[44] Pirandelo, Šest lica traži autora, Sis Print, Zagreb, 1997, f. 39. (Përktheu Shpresë Mulliqi)

[45] Martin Puchner, Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2002, f. 44

[46] Po aty f. 44

[46] Adolfo Chiesa, La satira politica in Italia: con un’intervista a Tullio Pericoli, 1990, f. 38

[47] Drama Loja e roleve ekzistuesen, atë të shtypurën, e cila nuk do të realizohet asnjëherë në dramën Gjashtë personazhe kërkojnë autorin, ngaqë në skenë, siç e dimë, vijnë personazhet e tjera të cilat bartin me vete një dramë shumë më interesante dhe më sfiduese për regjisorin e shfaqjes së parë.

[48] Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form (New York: Hill and Wang, 1963), f. 61

[49] Pirandelo, Šest lica traži autora, Sis Print, Zagreb, 1997, f. 45

[50] Po aty f. 21

[51] Richard Gilman, The Making of Modern Drama: A Study of Büchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandelo, Brecht, Beckett, Handke, Yale University Press, 2000, f. 118

[52] Psikanaliza është metodë e hulumtimit psikologjik e cila ka për qëllim ta zbërthejë domethënien e nënvetëdijshme të sjelljes njerëzore, bazat e së cilës gjenden te jeta psikologjike të cilën e ka formuluar Sigmun Frojdi.

[53] Richard Gilman, The Making of Modern Drama: A Study of Büchner, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Pirandelo, Brecht, Beckett, Handke, Yale University Press, 2000, f. 121

[54] Six Characters in Search of an Author, 1921. http://www.kirjasto.sci.fi/pirandel.htm (Shikuar më 12.04.2012)

[55] Është fjala për Henrikun e Katërt, perandorin gjerman të shekullit të njëmbëdhjetë, i cili në kohën kur ishte sundimtar i Gjermanisë u shqua të ishte një prej kundërshtarëve shumë të rreptë të Papës Gregorit të Shtatë.

[56] Luiggi Pirandelo, Enrico IV, 1922 – The Emperor (in The Genius of the Italian Theatre, ed. Eric Bentley, 1964, f. 113