Më 21 korrik 2020 në moshën 76-vjeçare vdiq regjisori anglez Alan Parker, i njohur për veprimtarinë që shtrihet në shumë zhanre filmike, për çka zbatonte qasje të ndryshme dhe unike krijuese. Në mesin e 19 filmave që ua ka bërë regjinë, më të njohurit janë: “Bugsy Malone” (1976), “Midnight Express” (1978), “Fame” (1980), “Angel Heart (1987), “Evita” (1996) etj. Por, më së shumti mbahet mend për një prej filmave më të çuditshëm e më të veçantë në historinë e kinematografisë: “The Wall”, sipas muzikës dhe idesë së grupit Pink Floyd, të shprehur në albumin me të njëjtin titull. Ky film, që është punuar krejtësisht ndryshe nga çdo film tjetër, ka paraqitur çastet më shqetësuese të karrierës së tij. Problemi më i madh ishte bashkëpunimi me liderin e grupit Pink Floyd, Roger Waters, si dhe me karikaturistin e njohur Gerald Scarfe që ka ndihmuar në paraqitjen skenike për turneun “The Wall”, në atë që njihet si teatri më gjigant i parë jo vetëm në botën e rokenrollit. Për këtë bashkëpunim, Parker ka thënë: “Ishim tre megalomaniakë në dhomë dhe është e pabesueshme që ia dolëm”. Më poshtë janë disa pjesë të përshkrimit që Parker ia ka bërë procesit të realizimit të këtij filmi.

Nga: Alan Parker
Përktheu: Agron Shala

Që të jem i sinqertë, nuk është dashur ta bëj filmin “The Wall” (Muri) të Pink Floyd-ëve. Ishte një akumulim bizar i disa ngjarjeve që m’i la në duar përgjegjësitë e regjisë. Nuk është se unë kam turp ose se nuk më pëlqen rezultati. Përkundrazi, jam shumë krenar për të. Por, realizimi i filmit ishte një punë e tmerrshme për mua për ta pasur ndonjë kënaqësi sa herë kur e kujtoj procesin. Regjisori amerikan Joe Losey dikur ka thënë: “Kujdes nga skenat komode të filmi­meve në Britani sepse shpeshherë gjatë procesit krijues, ‘mirësia’ mund të të çojë në katastrofë”. Filmi “The Wall” nuk ishte komod dhe mirësia ishte me pakicë por, për çudi, kemi bërë ca punë jashtëzakonisht të mira dhe origjinale.

Për herë të parë si adhurues iu qasa albumit “The Wall” të grupit Pink Floyd. Isha i përkushtuar ndaj Floyd-ëve, që nga albumi “A Saucerful Of Secrets”. Dhe, përgjatë viteve e kam lëshuar aq shumë albumin “Dark Side Of The Moon” saqë iu tretën vijat e nuk mund të dëgjohej më si disk gramafoni.

Kur e dëgjova albumin “The Wall” ishte e qartë mundësia e tij dramatike. I gjithë albumi kishte një ndjesi narrative, megji­thëse nuk mund të them saktësisht se çfarë ndjesie, sepse askush ato ditë nuk e ka kuptuar si duhet. Isha në Nju-Jork kur koncertet u dhanë në “Nassau Coliseum”. Mbaj mend se kam lexuar për të në “New York Times” teksa merresha me realizimin e filmit “Fame”.

Në një bisedë të rastësishme telefonike me Bob Mercerin, që ishte shef në produksionin EMI, m’u caktua një takim me Roger Watersin, i cili jetonte afër, në Riçmond. Teksa rrinim në kuzhinën e tij, duke folur për historinë e albumit, ishte e qartë se ai nuk ishte yll tipik i droguar i rokut. E demonstroi evolucionin e punës me pjesë të demove origjinale nga kase­tat. Këto ishin disa pjesë të papërpunuara dhe me mllef – ulërima primitive e Rogerit, që edhe sot e kësaj dite mbetet në zemër të veprës.

Më sugjeroi që të kthehem të nesërmen që të takohem me animatorin Gerald Scarfe, i cili kishte bashkëpunuar me të në përgatitjen e paraqitjes skenike të koncertit. Gerry ishte kari­katurist i famshëm, vizatimet e të cilit i pëlqeja prej shumë kohësh nga revistat “Private Eye” dhe “The Sunday Times”. Kur ai arriti, e hapi skicën e ilustrimeve të filmit, të madhësisë së një çarçaf shtrati: arnime të vizatimeve thumbuese që ishin nxirë me kohën.

S’e kisha ndërmend ta bëja regjinë. Isha shumë i preokupuar me filmin tim tjetër, “Shoot The Moon”, me aktorët Diane Keaton dhe Albert Finey. Për tri javë largohesha për në San Francisko, prandaj nuk doja angazhim në ndonjë projekt tjetër. Por, Rogeri ishte shumë bindës dhe i kalova dy javët e ardhshme duke shkuar çdo ditë tek ai e duke u marrë me skenarin që ishte konceptuar nga Rogeri.

Përfundimisht u largova për në Kaliforninë veriore, për ta përgatitur filmin “Shoot the Moon”, kur Rogeri më telefonoi për një ide. Pse nuk bëhem producent i filmit, bashkë me të, e Michael Seresin (kameramani me të cilin kam punuar për një kohë të gjatë, të cilin Rogeri e kishte takuar veçmas) ta bënte regjinë bashkë me Gerald Scarfein? Ideja më pëlqente, sepse mund të përfshihesha tërthorazi në një projekt për të cilin shpresoja shumë, por pa pasur nevojë të djersitesha me punët që i kërkon regjia. Pak shpresë.

Në janar 1981 i nisa xhirimet e filmit “Shoot The Moon” dhe, njëkohësisht, u mora vesh me menaxherin e produksionit për Britani, Garth Thomas, ta fillonte përgatitjen e “The Wall”-it me dizajnerin e produksionit, Brian Morris, me të cilin kisha punuar shumë herë më parë.

Në mes të xhirimeve të filmit “Shoot the Moon”, Pink Floyd mbante – për herë të fundit – koncertin “The Wall” në Dortmund të Gjermanisë, kështu që Michael Seresin dhe unë fluturuam për ditëlindjen e George Washingtonit – festë pub­like në ShBA – nga San Franciscoja për në Gjermani.

Në Dortmund ishte e pamundur të mos mahniteshe nga pafundësia e aktit. Koncerti ishte një teatër roku në përmasa gjigante, ndoshta më madhështori dhe më ambiciozi që ai zhanër kishte arritur ndonjëherë. Tingulli i mrekullueshëm, Floyd-ët të saktë dhe britma primitive të Rogerit, frika e çmendurisë dhe tjetërsimit të rrëqethte si thonjtë në dërrasë të zezë. Niveli i ndërmarrjes artistike ishte i jashtëzakonshëm, e të mos i përmendim problemet inxhinierike që është dashur të tejkalohen për ta shfaqur.

Meqë vija nga një proces i ngadaltë e gati arkaik i filmit, çdo ulje-ngritje e zërit, çdo efekt, tullë, shënim dhe ndezje dritash të sinkronizuara që shihja, të gjithat ishin diçka mbresëlënëse. Pika kulmore ishte soloja e kitarës për këngën “Comfortably Numb”, me David Gilmourin të ngritur frikshëm në majë të murit, të ndriçuar ashtu që hija e tij e çuditshme rridhte në fytyrat e 10 mijë shikuesve. Gjithashtu, pata një shans për t’i parë animacionet e Geraldit për herë të parë. Çiftimi i luleve duke përjetuar metamorfozë nga erotika në grabitqarë, ia ndalte frymën audiencës. Çekanët marshues të shtypjes shpër­thenin në ekranin triptik gjigant, me tre projektorë të sinkro­nizuar me tingullin që krijohej aty për aty. Kjo e krijoi një ndjesi teatrale, që ishte vështirë të përvetësohej nga ekrani i filmit. Ekrani i madh anamorfik Panavision dhe tingulli Dolby papritmas u dukën si mjete të dobëta në krahasim me këtë monstër të interpretimit të rokenrollit.

Prapaskena ishte po aq mbresëlënëse – asnjë klishe e gostive rokenroll, pos një atmosferë e mirë dhe profesionale. Jo plotë­sisht e relaksuar, madje paksa e paduruar, por ata kishin një punë për të bërë e ajo ndodhi të jetë muzika. Gjithashtu, ajo që më preku ishte fakti se si gjithçka mbizotërohej nga kon­trolli autokratik, pothuajse demonik i Rogerit.

Pas kthimit në Kaliforninë veriore, i kam pasur dyshimet e mia nëse projekti do të funksiononte. Unë dhe Rogeri për një kohë të gjatë ishim mjeshtër të universeve tona të veçanta, për çka nuk mund t’i nënshtroheshim njëri-tjetrit.

Pasi mbaruan xhirimet e filmit “Shoot the Moon”, u ktheva në Londër për ta bërë montazhin. Gjithçka shkoi mirë. Ishte një film relativisht i pakomplikuar, për çka montohej lehtë. Kjo nënkuptonte se kisha mundësi që të kaloj pak kohë me projektin “The Wall”, me fazën tjetër që ishte të punoja më seriozisht në skenar, bashkë me Rogerin.

Rogeri, Geraldi dhe unë punuam së bashku në shtëpinë e Geraldit në Çelsi dhe unë prapë e luajta njeriun e drejtpër­drejtë me Rogerin teksa përpiqesha ta largoja nga spektakli teatral e që ta artikulonte më mirë kuptimin e secilit tekst. Rogeri nuk do ta shkruante skenarin, ndaj duhej zhytur në psikikën e tij për t’i gjetur të vërtetat personale, gjërat që më interesonin si një fiksion kinematografik. Gerry vëzhgonte me qetësi dhe pa emocione gjatë këtyre ditëve të stuhishme, e kur largoheshim ne, i shkrinte mendimet e ditës në skica të mre­ku­llueshme vizatimesh, që përhapeshin gradualisht nëpër të gjitha muret e studios së tij. Procesi më i vështirë ishte brak­tisja e mjeteve teatrale, të krijuara për koncert, për ta pasur një qasje më kinematike. Por, muzika e albumit në çdo rast ishte baza për gjithçka që do të bënim, duke diktuar edhe rrjedhën e ideve.

Teksa skenari u zhvillua, i ruajti shumë prej elementeve të shfaqjes. Një nga synimet origjinale ishte ta vendosnim grupin në gjithë realizimin – të veprojë si narrator. Për këtë qëllim menduam që t’i japin edhe pesë koncerte të tjera në Londër, ku mund të filmohej grupi dhe pjesët e shfaqjes.

Në këtë kohë, Steve O’Rourke dhe unë u kthyem në Los Anxhelos për t’ua paraqitur studiove skenarin e ri dhe skicat e rrëfimit të shkëlqyeshëm e të çmendur të Geraldit – të sigurt se mund t’i mblidhnim paratë. Ishte përvojë e re për mua; një përvojë mjaft zhgënjyese. Njerëzit që më kishin mbështetur si regjisor, ma kthyen kurrizin si producent. Teksa e përshkruaja natyrën e pazakontë të filmit te mogulët e ndryshëm – se si do të ishte një shkrirje e teknikave të ndryshme kinematografike, të veprimeve të drejtpërdrejta dhe animacionit, se do të ishte pjesë e fragmentuar, pa dialogë konvencionalë dhe se për narrativen muzika mbetet forca kryesore lëvizëse – ata më shikonin me mosbesim.

Në fund, David Begelman nga produksioni MGM – me të cilin i kisha bërë filmat “Midnight Express”, “Fame” dhe “Shoot The Moon” – e bëri një marrëveshje. Ai tha: “Alan, nuk e kuptoj këtë film. Askush në kompani nuk e kupton këtë film. Edhe djali im 19-vjeçar nuk e kupton e ai është adhurues i madh i grupit Pink Floyd. A je i sigurt se mund t’ia dalësh mbanë”? “Natyrisht”, ishte përgjigjja ime. “Mos u shqetëso, se ne nuk do të heqim dorë, David”.

Në Angli koncertet u dhanë në “Earls Court”, në qershor, ku për pesë net vendosëm ekipe të shumta kamerash për t’i marrë pamjet e duhura. Xhirimet ishin katastrofale. Michael dhe Gerry nuk e kanë gjakun e regjisorit, madje as e kuptuan se çfarë duhej të bënin. Sa për veten time, isha i padobishëm si regjisor impotent e madje më pak i dobishëm si producent i vetëquajtur, ndaj nisa pirjen e duhanit – për herë të parë në jetën time, pa e ndalë kurrë

Prej fillimit dilema ishte se nevojat e filmit e kundërshtonin shfaqjen. Koncerti i organizuar mirë nuk mund të prishej nga kërkesat e ekipeve të filmit, shumica prej tyre të trullosur dhe çorientuar – në errësirë (lentet e shpejta të Panavisionit nuk kishin rezolucion, kështu që rezultati dukej si xhirimet nëpër supë). Teksa rrija ulur, i vetëm në zonën e prapaskenës, ishte e qartë se nuk mund të vazhdonim kështu. Ose e braktisim filmin, ose më duhej të dilja nga dollapi i producentit e të bëja regji si duhet. Rogeri dhe grupi e donin të njëjtën.

Kisha disa pengesa që duhej t’i tejkaloja. Së pari, Michael Seresin, një mik i mirë i cili kishte punuar si drejtor fotografie në shumë nga filmat e mi, ishte padyshim i zhgënjyer që u shkarkua ndaj nuk është për t’u habitur pse u tërhoq. Gerald Scarfe duhej t’i vazhdonte animacionet dhe e pranoi këtë më lehtë, së paku jo me fyerje.

Rogeri ishte sfidë e frikshme. Personaliteti i tij dhe kuptimi i materialit ishin të frikshme për këdo që guxonte ta pastronte në mënyrë krijuese. Por, edhe Rogeri donte që ta bëja regjinë. Ne të dy ishim këmbëngulës. Ose, siç e tha me elokuencë pro­du­centi im shumëvjeçar, Alan Marshall: “Dy derra egoistë e kokëfortë që mendojnë se e udhëheqin shfaqjen kur, në fakt, çdokush tjetër po e kryen punën”.

Kushtet e mia kryesore ishin: së pari, Rogeri të tërhiqet e të më japë hapësirë dhe, së dyti, që Alan Marshall ta merrte rolin e producentit që unë e Rogeri e kishim lënë në gjysmë. Për fat, gjashtë javët e përgatitjes së xhirimeve përkuan me pushimet verore të Rogerit, kështu që e kisha hapësirën time.

Kjo ishte koha më e mirë për mua. Teksa e bëja një plan të skenarit, nisa t’i formuloja imazhet që mund ta shoqëronin muzikën. Ndërkohë, Scarfe kishte filluar me animacionet e reja, përfshirë një labirint dhe një bluarëse njerëzish për këngën “Another Brick In The Wall”, pjesën e dytë, derisa Brian Morris ishte gati t’i përkthente ato në skena.

Dështimi i koncertit na dha një bonus të papritur për idenë e “grupit si narrator”, gjë që jo veç që nuk ishte e dobishme, por edhe e tepërt. Ishte e qartë se filmi po evoluonte si gjithçka, veçse jo si film koncerti, kështu që duhej lënë pamjet e grupit.

Prioriteti im në atë kohë ishte trupa e aktorëve. Personazhi kryesor, Pinku, duhej të gjendej dhe për këtë shkela në rrugën e rrahur mirë të aktorëve britanikë dhe amerikanë. Gjithashtu, mendova se duhet t’i kem parasysh disa artistë të tjerë roku – diçka jo e lehtë për Rogerin, pasi të gjithë ishim pajtuar se ai nuk duhej ta luante rolin, meqë aftësitë e tij ishin më afër me ato që i kishte Albert Speere jo Albert Finey.

Bob Geldof u përmend. Më kishte pëlqyer paraqitja e tij në një video që grupi Boomtown Rats e kishte bërë për këngën “I Don’t Like Mondays”. U takuam dhe e pyeta nëse e kishte parë “The Wall”-in (Murin). “Po, e kam një (mur) në fund të kopshtit tim”, u përgjigj. Bob nuk ishte tifoz i Pink Floyd-ëve. E bëmë një provë ekrani ku ai e lexoi fjalimin e sallës së gjyqit që Brad Davis e jepte te filmi “Midnight Express”. E bëri në mënyrë të mrekullueshme, duke na befasuar të gjithëve me kontrollin që kishte. Meqë nuk dinte not, frika më e madhe e tij ishin skenat te pishina, ndaj i kaloi dy javë duke ushtruar.

Për pjesën tjetër të kastës, jam mbështetur tek aktorët që kishin punuar më parë me mua. Isha i lumtur që Bob Hoskins e luajti menaxherin, ndaj për skenën e dhomës së hotelit e kam shkruar një dialog tek i cili ai punonte, por që shpejt e braktisi dhe improvizoi, duke ia dhënë ekipit të qeshurat që do të mungojnë te pjesa tjetër e xhirimeve.

I filluam xhirimet më 7 shtator të vitit 1981 në shtëpinë e një admirali të pensionuar në Londër. Banori i fundit nuk e kishte dekoruar për shumë vjet shtëpinë, duke na dhënë mundësinë të kthehemi me shpejtësi në vitet 1950. Që në fillim u kisha kërkuar të tjerëve të jenë të guximshëm, kështu që për skenën e mësuesit dhe të gruas së tij duke ngrënë darkë, drejtori i fotografisë, Peter Biziou, i ndriçoi enterierët me një dritë të madhe në nivelin e dyshemesë. Me dritën jashtëzakonisht të ashpër, mund të shiheshin poret në fytyrat e tyre. Kështu u vendos një model për pjesën tjetër të xhirimeve.

Ndërkohë, jashtë në kopsht, njësia e dytë kishte detyrën të punonte me gjashtë mace dhe tri arka pëllumbash, në një përpjekje të kotë për ta kapur një skenë të vetme të një pëllumbi që ngrehet në qiell. I humbëm 70 pëllumbat para se t’i kapnim disa skena të nevojshme të lëvizjes së krahëve.

Nuk ishte ky një skenar konvencional. Ndonjëherë kemi pasur pesë linja përshkrimesh për punë, e disa ditë kishim veç një pikturë me ngjyra nga Gerry, për të na futur në një udhë­tim kaotik e anarkik, gjithnjë në kërkim të një filmi.

Sekuencat e Luftës së Dytë Botërore ishin në madhësinë e duhur, pasi kemi gropuar dhe transformuar zonën bregdetare të Somersetit në pikën strategjike të Anzios, të kompletuar me fluturake, bunkerë dhe armë italiane. “Ushtarët” u morën nga zyrat e punësimit dhe ata silleshin si trupa të rregullta në skenat e betejës për këngën “In The Flesh” dhe pastaj “The Thin Ice”. Kishte disa ankesa për skenat e llogoreve kur i futa minjtë e gjallë mes ushtarëve të grumbulluar, e pastaj një grevë u shmang pasi u negociua një pagesë shtesë dhe kur premtova se do të përdoren vetëm minjtë e zbutur që nuk kafshojnë. Për disa arsye, ata e besuan këtë. Ndërkohë, aero­planët e modelit Stuka dolën në ajër – i pari prej të cilave u zhytë në rërë para se t’i ndiznim kamerat. Aeroplani i dytë na i dha skenat që na duheshin, pasa të shpërbëhej në ajër.

Nuk mendoj se kam provuar ndonjë gjë të re te “The Wall” e që nuk e kam provuar më parë, por e di se provova gjithçka që kisha provuar më parë. Si vend për zhvendosjen e Pinkut në kujtesën dhe çmendurinë e tij, e kemi ndërtuar enterierin e një suite hoteli në lokalet e studios “Pinewood”, ndërsa e përdorëm një lakesë në lentet e kamerës Panaflex, që të na lejonte xhirimin nga dyshemeja e për t’i kapur pamjet e shtrembëruara të Pinkut. I kam huazuar teknikat nga Abel Gance dhe e kam pezulluar kamerën në një lavjerrës për ta filmuar Geldofin e droguar në pellgun e imagjinuar të gjakut, teksa kujton vdekjen e babait të vet. Ndërsa, Bobi e lëndonte veten përherë me të njëjtën ashpërsi, duke i prerë duart keq çdo herë, derisa nuk e lidhnim para se të humbte shumë gjak.

Skenat e gruas së Pinkut, të luajtura nga Eleanor David, dhe i dashuri i saj, u xhiruan në një shtëpi. Skenat e seksit janë gjithmonë të vështira dhe puna juaj e parë si regjisor është t’i qetësoni aktorët. James Hazeldine, i cili e luante dashnorin, arriti herët dhe unë e dërgova në pijetore përtej rrugës për ta “mpirë”. Veç operatori i kamerës, tërheqësi i fokusit dhe unë ishim atje. Teksa i xhironim skenat i vendosëm altoparlantët afër shtratit, duke rritur në maksimum tonin e kasetave. 40 të tjerë nga ekipi që rrinin jashtë dhome, e kanë pyetur veten çka dreqin po bënim kur i dëgjonin ofshamat pasi muzika ndalej.

Pastaj kaluam në atë që kishim frikë se do të jetë xhirimi më i vështirë: mitingu sipas stilit të Nurembergut, të konceptuar për këngën “In The Flesh”. Për lokacion u përcaktuam për hapësirat e Hortikulturës Mbretërore në Uestminster, me një skenë të ndërtuar enkas dhe me përdorimin e një mijë fla­mujve me simbolin e çekanëve të kryqëzuar. Problem ishin skinhedët (neonazistët). Si mund t’i detyrojmë që të sillen në mënyrë të civilizuar dhe të sigurt? Si mund t’i ndalim të mos mërziten? Si t’i ndalim të mos na rrahin? Seksioni më i vështirë i turmës së skinhedëve ishte një grup nga Londra juglindore, i quajtur “Skins Tilbury”. Ne e futëm kërcënimin për dhunë të vërtetë, duke e ngritur këtë grup në një pozitë më prestigjioze në film: si truprojat e Pinkut. Por, koordinatori ynë i statistëve kishte punuar me ta për një muaj, duke ua treguar bazat e statistëve në film dhe si duhet goditur dikë në fytyrë pa ia thyer hundën dhe nofullën. Kështu, dalëngadalë e vendosëm një lloj logjike të disiplinuar në sjelljet e tyre. Mbaj mend reagimet e turmës pasi Geldofi futet për “In The Flesh” dhe më pas vazhdon të këndojë tekstet me urrejtje. Kisha frikë se dikush nga publiku e merr seriozisht Pinkun e sëmurë dhe të çmendur.

Dhuna dihej, po si do të reagonin ata me vallëzim? Për këngën “Run Like Hell”, koreografja Gillian Gregory, që kishte punuar me mua për filmin “Bugsy Malone”, e kishte hartuar një rutinë disko-naziste. Ajo e kishte kaluar mëngjesin duke e ushtruar turmën në grupe prej qindrash, në parkun e makinave përballë dhe i kishte vënë në formë të mirë. Mbaj mend ndjenjat e mia kur skinhedët e mbledhur e kryenin me kujdes lojën fashiste, nga kasetat që i lëshonim, duke vepruar si masë e programuar mekanike. Në skenë, Bobi i nxiste në veprim me përshëndetjen e duarve të kryqëzuara dhe ata e ndiqnin me saktësinë e zombive pas ushtrimeve që kanë bërë.

Deri tash kishim kaq lodhje. Jemi marrë me minj dhe mace, kemi shkatërruar Stukat, i nxitëm skinhedët dhe e huazuam lenten speciale të kamerave nga një grup biologësh hulumtues në Oksford (për skenën në fillim që kalon nga ora “Mickey Mouse” e Pinkut deri në qendrën e syve të tij). Në skriptën e mëhershme, Rogeri kishte aluduar te tullaci i krisur, në një qeli. Kjo frikë e çmendurisë së afërt – me siguri frika e Rogerit për t’u bërë si Syd Barretti (lideri i parë i grupit Pink Floyd) – ishin imazhet që doja t’i zhvilloja e të cilat Rogeri donte të mos i kishte kurrë. Për këtë, një fabrikë të ëmbëlsirave të dalë nga përdorimi, e shndërruam në një repart surreal çmendine. Deri atëherë e kisha asfiksuar Bobin me tym toksik, ia kam rruar vetullat me zhilet, gati e mbyta në një pishinë, ia preva duart në dhomën e hotelit – e të gjitha u bënë pa ankesë. Por, aplikimi i grimit të trashë rozë ishte shumë i pakëndshëm për të dhe kështu, për herë të parë në film, ai u rebelua. Teksa doli, në ajrin e ftohtë, i veshur me të brendshme dhe një sasi mase rozë në fytyrë, dëgjohej teksa thoshte: “Parkeri e teproi. Nuk dua të abuzohem fizikisht”.

Në studiot “Pinewood”, Brian Morris kishte përfunduar skenën më të madhe: kompleksi labirint shkollor me makinën për bluarje të njerëzve për këngën “Another Brick in the Wall”, pjesën e dytë. I kishim ushtruar fëmijët si regjiment automatik, me maskat rozë që fshijnë personalitetet e tyre, teksa ata kalojnë në linjën e prodhimit të sistemit. Gjithmonë e mendoja si ironi korin hipnotik tek “Another Brick In The Wall”, pjesa e dytë, të incizuar nga nxënësit e shkollës së mesme “Islington Green”, që më vonë u përmend për faktin se Tony Blair ka refuzuar t’i dërgonte fëmijët e vet aty.

Shkolla e ka një nga normat më të larta të mungesave në Britani që është, ndoshta, arsyeja kryesore se pse kaq shumë prej tyre u shfaqën për incizimin. Shkatërrimi që e shoqëron solon e kitarës, nis në studio nga aktorët e rinj dhe vazhdon pastaj në hapësirat e kompanisë “Beckton Gasworks”, ku një ndërtesë e braktisur viktoriane digjet nga sektori i efekteve speciale – para syve të zjarrfikësve të nervozuar.

Pastaj vjen një prej çasteve më shqetësuese në film: ëndrrat surreale të Pinkut, teksa ngacmohet nga mësuesi pse shkruan poezi. “Plehra, djalosh”, thotë mësuesi, teksa lexon rimat fëmijërore, në fakt, tekstin e këngës “Money” nga albumi “Dark Side of the Moon” – një shaka e keqe e imja në llogari të Rogerit dhe, për pasojë, aspak argëtuese për të.

Ishim në javën e fundit të xhirimeve, larg një “përfundimi” konvencional. Muaj më parë në skenar e kemi shkruar këtë frazë: “Për çështjet më të mëdha”. Ishte një kujtesë për ta theksuar temën gjithëpërfshirëse: muret dhe pengesat që janë ngritur në shoqëri, duke rezultuar në tjetërsim. Për pasojë, në ditën 57, një fletë në skenar na thoshte: “Eksterier. Natë. Çështjet e mëdha: 150 protestues dhe policia; statistë; pajisje për rebelimin e policisë; furgonë policie, makina, motoçikleta; efektet e zjarrit; tym dhe shpërthime; armë me gaz lotsjellës”. Se çka do të bëja me këtë, s’e dija. Ishim në Bekton, pranë skeletit të kompleksit të gazit. Vite më vonë, Stanley Kubrick i xhiroi plot skena të filmit “Full Metal Jacket”, por më 1981, mbetjet industriale ishin aty, ndaj ekipi kërkonte para të tjera për të punuar në shi, në pluhur qymyri dhe në silikozë. Imazhi i trazirave që kisha paramenduar ishte një “mur” i policisë, me mburojat e tyre që shkëlqenin. Teksa vinte nata e skinhedët e ‘policia’ u përplasën me dhjetëra herë, tempera­menti vinte në shprehje. Sidoqoftë, shumë herë ua kemi kuj­tuar atyre se kjo ishte një kinse trazirë, por përleshjet vazh­donin derisa nuk bërtisja “ndal”. Skenat e dhunshme për “Run Like Hell” ishin ndoshta më të shëmtuarat që xhiruam. Skena e kafenesë që kemi ndërtuar u shkatërrua plotësisht nga “Skins Tilbury”, ndërsa skena e përdhunimit ishte më e pështira.

Xhirimet përfunduan pas 61 ditëve, me 14 orë punë në ditë dhe 977 skena, 4 885 xhirime dhe afro 106 kilometra shirit. Pas 16 javëve, Rogeri u kthye për ta rimarrë fëmijën e vet. Unë dhe Rogeri u përplasëm. Problemet tona kishin të bënin më shumë me autorësinë krijuese sesa dallimet krijuese.

Stafi i montazhit rritej kur i vendosnim këngët dhe tentonim t’i arrinim afatet kohore për të marrë pjesë në Festivalin e Kanës. Ndërkohë, James Guthrie, inxhinier i albumit, ishte duke miksuar incizimet e tjera. Ai vendosi që miksimi të bëhej direkt në film, për çka në “Pinewood” erdhën edhe pajisjet e tjera, si mikseta me 24 kanale. Pastaj duhej të incizohej kënga “When the Tigers Broke Free”, teksa Rogeri merrej me Michael Kamenin që i kishte bërë aranzhmanet e orkestrës për album. Po ashtu, përpunoheshin edhe versionet e reja të këngëve “Mother”, “In The Flesh”, “Outside The Wall” dhe “Bring The Boys Back Home”, kur në “Pinewood” vinë edhe studiot e animacionit. Ekipi kishte punuar për një vjet për një animacion prej shtatë minutash. Filmit në total i shtohen gjithsej 15 minuta me animacione.

Pas tetë muajve duke montuar, arritëm në një version për­fundimtar. 60 orë xhirime u përmblodhën në 99 minuta. Animatorët i kishin bërë 10 mijë ilustrime për 15 minuta.

Në reflektim, Pink Floyd The Wall ishte koha më e mje­rueshme që kisha bërë ndonjëherë një film. Është një ulërimë dhimbjeje nga fillimi deri në fund. Por, ndonjëherë, jashtë konfliktit vjen një punë interesante. Unë kurrë nuk kam pasur avantazhin e shkollës së filmit, kështu që ky është, ndoshta, filmi im studentor – filmi më i shtrenjtë studentor në histori. Në një farë mënyre, është një eksperiment në gjuhën kine­matografike. Parametrat nuk u përcaktuan kurrë dhe kufi­zimet buxhetore nuk kufizoheshin kufijtë – të gjitha ishin çliruese. Ishte si imazhi i Geldofit i shtrirë në mesin e mbe­turinave të dhomës së tij të shkatërruar: copat e bëra bashkë për të krijuar një vepër të çuditshme dhe të mrekullueshme të artit.

Kur kthehem prapa, kohën më të keqe e kam kaluar me filmin “The Wall”. Është britmë e dhembjes, prej fillimit në fund. Por, ndonjëherë nga konfliktet del puna interesante. Kurrë nuk e kam pasur përparësinë për ta ndjekur shkollën e filmit, prandaj ky ndoshta ishte filmi im studentor – filmi më i shtrenjtë studentor në histori. Në njëfarë mënyre, është një eksperiment në gjuhën kinematografike. Parametrat nuk u përcaktuan kurrë dhe asnjë kufizim nuk u imponua.

Për shkak të suksesit të vazhdueshëm të albumit, filmi mbetet kult në këtë zhanër. Por, kur doli nuk u vlerësua nga kritikët e filmit, me siguri me keqkuptimin se ishte një film i një koncerti roku. Këmbëngulja e grupit që emri Pink Floyd të ishte në titull, nuk ndihmoi. Atë kohë shumica e kritikëve të filmit ishin në moshë dhe kishin pak lidhje me muzikën rok.

Përkundër të këqijave që filmi ngjall në mua, jam shumë krenar për të. Ishte përpjekje e guximshme, origjinale, madje disi e çmendur. Sidoqoftë, do të doja të kisha një dollar për çdo shfaqje të këngëve që është bërë në MTV.

Kur filmi mbaroi, u shfaq në Festivalin e Kanës. Për t’u siguruar se do të tingëllonte ashtu siç duhej, dy kamionë të Pink Floyd-ëve me përforcues e altoparlantë shkuan në jug të Francës. E kur muzika bëri të tridhjetë ndërtesa, copat e ngjyrës binin nga tavani duke e mbuluar audiencën si me zbokth. Ishte përvojë madhështore, e vlerësuar nga publiku. Stephen Spielberg u ngrit dhe me edukatë u përkul para meje. Më pas iu afrua shefit të produksionit “Warner Brothers”, Terry Semel, duke i thënë: “Çka dreqin ke kjo”?

Pas premierës, s’e pashë më Roger Watersin. Kopertina e albumit tjetër të grupit Pink Floyd paraqiti një zotëri të gjatë në uniformën e oficerit britanik të Luftës së Dytë Botërore, që kishte një thikë të madhe në shpinë. Albumi u quajt “The Final Cut”. Watersi u largua nga grupi, menjëherë pas këtij albumi. Mbeta mik me Dave Gilmourin dhe Nick Masonin, por sa herë e kam takuar Geraldin, dridhet dhe më shmang. Ai është shoku i çuditshëm i Rogerit. /Revista “Akademia”/Telegrafi/