Realizmi magjik: Magji apo lojë mashtruese?

Nga: Fortino Corral Rodríguez
Përktheu: Bajram Karabolli

Realizmi magjik përbën një pikë kulmore të shprehjes letrare latinoamerikane. Zbulimi i identitetit të saj, i dalluar prej kulturës evropiane, fillon shumë më përpara lëvizjes emancipuese që ndodh përgjithësisht në fillim të shekullit XIX; njëherësh e konsumuar, pavarësia e shprehjes nacionale dhe amerikaniste, merr karakter të programit zyrtar. Më 1842, Viktorino Lastarria nxiste shkrimtarët kilianë me këto fjalë: “Forca është të jemi origjinalë; të kemi brenda shoqërisë sonë gjithë elementët për të qenë të tillë, për ta kthyer letërsinë tonë në një shprehje autentike të nacionalitetit tonë” (f. 18).

Romani i shekullit XIX zhvillohet nën këtë moto, dhe merr përsipër veprimtarinë intelektuale të angazhuar në zhvillimin shoqëror të kombësive të reja. Romani arrin të bëhet kështu regjistër historiografik, ligjëratë politike, kritikë e zakoneve, predikim moralizues, dhe, së fundi, dokument denoncimi, gjithçka që përkufizon mënyrën e saj për të qenë realiste.

Në epokën bashkëkohore, domethënë, nisur nga dekada e dytë e shekullit XX, ndikimi i avangardistëve lëkund themelet e realizmit pozitivist dhe përhap elementin irracional. Qysh në vitet ’20 të shekullit në fjalë dalin në dritë tekste narrativë me nota avangardiste si “Kafja e askujt” i Arkeles Velas (Arqueles Vela), “Roman si re” i Hilberto Ovenit (Gilberto Owen), që me vështirësi mund të konsiderohen si fillimi i këtij transformimi nga ajo pak gjurmë që lanë në kohën e tyre; në fakt, kritika sapo nis t’u kushtojë vëmendjen që meritojnë. Risia nuk mund të ndodhte si një zëvendësim drastik i një forme me një tjetër, por si një integrim i së vjetrës me të renë, në këtë rast, të realizmit tradicional me ndihmesat avangardiste.

Rezultati i një neorealizmi që shfaqet me etiketa të ndryshme, sipas stilit që mbizotëron: surrealizëm, ekzistencializëm, psikologji, mit, fantazi, simbolizëm, mendim magjik. Në vija tejet të përgjithshme, ky ndryshim paraqitet si një triumf relativ i lokalizmit tradicional, i ashpërsuar në periudhën kriojiste* apo vendalie, dhe qëndron në ngritjen e rëndësisë së ndërtimit formal në lartësinë e përmbajtjes tematike që, për më tepër, zhvillon edhe zgjedhjen e motiveve apo çështjet e njëjtësuara me letërsinë universale.

Spektri i ri narrativ, fiksioni fantastik, i kultivuar kryesisht nga Horhe Luis Borhes (Jorge Luis Borges) figuron si një qëndrim sfidues në poetikën realiste, për çfarë do të bëhet objekt akuzash si përulësi para gjërave të huaja apo si artificiale, damkë të cilën do ta vuante gjatë disa dekadave. Shumë pranë poetikës fantastike, por më fatlume në formulimin e vet ideologjik, gjenden poetikat e “reales së mrekullueshme” dhe ato të “realizmit magjik”, ku mjeshtëria avangardiste evropiane është zëvendësuar, siç e vë në dukje Emil Volek, nga mitologjia autoktone e popujve amerikanë e plotësuar edhe me trashëgiminë afrikane.

Kritika akademike angazhohet pak vonë me këtë problematikë. Referenca e parë e këtij lloji është artikulli i Anhel Flores (Angel Flores), “Realizmi magjik në rrëfimin hispanoamerikan”, publikuar në vitin 1955 në revistën Hispania. Aty vlerësohet realizmi magjik si një transformim artistik me dimensione të mëdha që i kapërcen hapësirat latinoamerikane: “Duke ndeshur te realizmi fotografik një rrugicë pa dalje, të gjitha artet – në veçanti piktura dhe letërsia – reaguan kundër tij, dhe shumë shkrimtarë të shquar të periudhës së Luftës së Parë Botërore zbuluan simbolizmin dhe realizmin magjik” (f. 19).

Këtë risi, A. Flores e quan si një “amalgamë të realizmit dhe fantazisë” (f. 20) dhe ofron si shembull paradigmatik narracionin e Kafkës. Kritiku vendos vitin 1935 si datë të fillimit të realizmit magjik në Hispanoamerikë, në referencë të qartë me botimin e “Historisë universale të poshtërsisë”; ai konsideron se dekada pasardhëse, që përfshin vitet midis 1940-ës dhe 1950-ës, është ajo e lulëzimit më të madh të tij, brenda së cilës shquhet një plejadë shkrimtarësh, shumë prej të cilëve, më vonë, do të bëhen të njohur më shumë me letërsinë fantastike se sa me realizmin magjik: Adolfo Bioy Kasares, Silvana Okampo, Hose Bianko (Juan Bianco), Huan Hose Arreola (Juan José Arreola), Francisko Tario, Felisberto Hernandes, Hulio Kortasar (Julio Cortázar), midis të tjerëve.

Do të kalonin edhe dymbëdhjetë vjet, që artikulli i Anhel Flores të merrte një përgjigje akademike. Këtë ia dha Luis Leali më 1967, me një artikull që përsërit titullin e Floresit: “Realizmi magjik në letërsinë hispanoamerikane”. Leali pohon se termi “realizëm magjik” qe përdorur nga Franc Roh, qysh në 1925, për t’iu referuar rrymës post ekspresioniste në pikturë, veçoria e së cilës, sipas tij, qëndronte në atë që “misteri nuk vjen në botë në mënyrë të dukshme, por fshihet dhe regëtin në të” (f. 231). Leal zbulon gjithashtu se i pari njeri që ka përdorë këtë togfjalësh në Hispanoamerikë ka qenë shkrimtari venezuelas Arturo Uslar Pietri, i cili e përdor në tregimin venezuelas (f. 232) për të emërtuar “konsideratën e njeriut si një mister brenda të dhënave realiste”. Në të njëjtin artikull, Luis Leal rivlerëson poetikën e “reales së mrekullueshme” që formulon Karpentieri te prologu i romanit të tij “Mbretëria e kësaj bote” (1949) dhe e bën të përkojë plotësisht me “realizmin magjik”. Së fundi, përjashton si Kafkën dhe Borhesin nga kjo poetikë.

Polemika arrin momentin e vet të pjekurisë në mes të viteve shtatëdhjetë, kur në vitin 1975, në Universitetit të Miçiganit, zhvillohet Kongresi XVI i Institutit Ndërkombëtar të Letërsisë Iberoamerikane, i cili kishte si temë të përgjithshme “Fantazia dhe realizmi magjik në Iberoamerik”. Një precedent i rëndësishëm është publikimi i librit “Hyrje në letërsinë fantastike” i Cvetan Todorovit (1970), i përkthyer në spanjisht dy vjet më vonë. Është vendimtare saktësia që arrin formalisti në përcaktimin e fantastikes: “Së pari – thotë ai -, është e nevojshme që teksti e detyron lexuesin për ta konsideruar botën e dy personazheve si një botë personash real dhe të lëkundet midis një shpjegimi të natyrshëm dhe një shpjegimi të mbinatyrshëm të ngjarjeve të përjetuara” (f. 30).

Dallimi midis realizmit magjik dhe letërsisë fantastike thjesht lakmon të niset nga ky përcaktim. Tregimet, në të cilat ngjarja e jashtëzakonshme shkakton qartë dyshim apo habi, do të ishin fantastike, ndërkohë që, përkundrazi, pranimi i së jashtëzakonshmes si pjesë e rregullit të përditshëm do të presupozonte efektin magjikorealist. Ky deduksion imediatist del në pah në disa nga punimet që u paraqitën në kongresin e lartpërmendur, i cili, siç mund ta vëmë re menjëherë, u fut në një rrugë pa krye. Ndërsa hendeku i dallimit me gjininë fantastike qëndron, disa studiues parapëlqejnë të bëjnë krushqi midis “realizmit magjik” dhe “gjinisë së mrekullueshme”, meqë e jashtëzakonshmja nuk shkakton pështjellim apo dyshim as te personazhet e as te zëri narrativ, veç se pranohet si pjesë e së përditshmes; megjithatë, ekziston një ndryshim themelor midis teksteve të identifikuara si magjikorealiste dhe përrallave: këto të fundit inskenohen në një hapësirë-kohë jashtëhistorike, ndërkohë që të parat gjenden të vendosura në kornizën e kohës dhe hapësirës latinoamerikane.

Duke pasur parasysh se tezat e Todorovit dhe të studiuesve të tjerë si Caillois dhe Vax të shpien qartësisht në korpusin fantastik të shekullit XIX, rezulton mjaft bindëse të mendosh në mundësinë e një varianti bashkëkohor të letërsisë fantastike që konsiston pikërisht në atë që e jashtëzakonshmja bëhet njësh me rregullin e përditshëm, pa shkaktuar kurrfarë shtangie apo habie te personazhet. Ky nocion konkretizohet më vonë me termin “neofantastike” që Haime Alazraki (Jaime Alazraki) propozon për të shpjeguar “kortasarizmin fantastik” dhe që merr Kafkën si referencë paradigmatike. Po një koncept i tillë përputhet pikërisht me atë që Anhel Flores e kishte përkufizuar në mënyrë origjinale “realizmin magjik”, emërtim që fillon të bëhet i paqëndrueshëm, për çfarë vetë Flores pranon ta braktisë dhe, në vend të tij, të përdorë “letërsia fantastike”.

Megjithatë, disa kritikë si Seymour Menton insistojnë në mbajtjen e këtij koncepti internacionalist të realizmit magjik dhe shohin te Franz Roh kritikun themelues të tij. Menton e aplikon termin në një tërësi të rëndësishme veprash dhe autorësh perëndimorë, midis të cilëve figurojnë disa hispanoamerikanë si Garsia Markes (Garcia Marquez), Borhes, Arreola, Kortásar… Parashikimi i tij e shpie në gabime të papranueshme, duke e klasifikuar “Pedro Páramon”e Huan Rulfos (Juan Rulfo) brenda letërsisë fantastike “nga fakti se të vdekurit flasin dhe veprojnë” (f. 206) dhe duke konsideruar “Njeriun e vdekur” të Horasio Kirogës (Horacio Quiroga) si tregimin e parë magjikorealist të letërsisë botërore (f. 227).

Ky koncept për realizmin magjik nuk e përfill mendimin kritik që është dhënë në botën hispanike gjatë dekadave të fundit rreth letërsisë fantastike dhe që gjejnë te Jorhe Luis Borhes një nga themeluesit më të famshëm; gjithashtu, nuk e përmend publikimin e “Antologjisë së letërsisë fantastike” të përgatitur nga Borhes, Bioy Kasares dhe Silvina Okampo (1940), libër që vjen për të qenë një lloj shpalljeje në favor të këtij aspekti letrar; po ashtu nuk ka njohje për identifikimin e qartë të Hulio Kortásarit me rinovimin e kësaj gjinie dhe as për kontributin e autorëve si Karlos Fuentes, Huan Hose Aurreola, Elena Garro, Rosario Ferré, midis shumë të tjerëve. Por, si ta dallosh këtë narracion të ri fantastik nga realizmi magjik?

Më duket se shembullin na i jep Walter Mignolo kur thotë se termat “realizëm magjik” dhe “realizëm i mrekullueshëm” “përdoren për t’iu referuar njëfarë tipi letërsie shumë ideologji [sic] i korrespondon kërkimit të amerikanitetit. Në këtë kuptim, kur shprehja “realizëm magjik” përdoret në kontekstin latinoamerikan, duhet kufizuar kontekstii saj i përdorimit” (Planells, f. 14). Atëherë, dallimi që propozoj, midis letërsisë fantastike dhe realizmit magjik është se në fiksionet magjiko-realiste elementët e jashtëzakonshëm apo të mrekullueshëm i përgjigjen kozmovizionit të gjithë komunitetit – autokton apo metis – të rrethuar nga gjeografia amerikane. Në përputhje me këtë kriterdo të qëndronin nën veçorin e realizmit magjik, midis të tjerave, vepra si këto: “Njerëz misri” (1949) e Migel Anhel Asturias (Miguel Ángel Asturias), “Në vijën e ujit” (1947) e Agustin Janjes (Agustín Yáñez), “Pedro Páramo” (1955) e Huan Rulfos, “Njëqind vjet vetmi” (1967) e Gabriel Garsia Markes, “Kujtimet e së ardhmes” (1963) e Elena Garros. Për ta saktësuar më mirë këtë propozim, tregimi “Faji është i talksaltekasve”, njësoj si dhe “Çak Moli” të Karlos Fuentesit apo “Festa e mrekullueshme” e Hose Emilio Paçekos (José Emilio Pacheco), megjithëse të vendosura në kulturën indigjene prehispanike, i përkasin fare mirë gjinisë fantastike për të predominuar në ta perspektiva racionaliste dhe për të çuar një përvojë të tipit individual, para një përvoje kolektive.

Në tekstin magjikorealist, rrëfyesi – ose autori i nënkuptuar – pa e vënë fare në diskutim, aprovon pikëpamjen e popullsisë apo të komunitetit që e rrethon. Ky aspekt formal e dallon “realizmin magjik” nga “realja e mrekullueshme”, pasi në këtë rrëfyesi ruan një distancë strategjike, sado e vogël qoftë, prej të rrëfyerit. Seymour Menton (f. 162-170) vë re këtë dyfaqësi perspektiviste, me të cilën paraqitet e jashtëzakonshmja te “Mbretëria e kësaj bote” e Karpentierit. Nga ana e vet, Vargas Llosa (“realja e mrekullueshme…”) detajon mjetet stilistike që ndërhyjnë midis të dhënave historike dhe gjeografike ku, sipas gjasës,rrethshkruhet romani dhe forma artistike në të cilën artikulohen për të prodhuar efektin e mrekullueshëm.

Siç dihet mirë, në prologun e këtij romani, Karpentieri shfaq poetikën e reales së mrekullueshme, e cila bazohet tek ideja se e mrekullueshmja është pjesë përbërëse e realitetit amerikan. Besimplot në këtë parakusht, skualifikon fantazinë evropiane duke qenë se krijohet “me truke prestigjiatori, duke bashkuar objekte që zakonisht nuk gjenden bashkë: historia e vjetër dhe mashtruese e të gjeturit, rastësisht, të ombrellës dhe makinës qepëse mbi një tryezë operimi” (f. 13).

Realizmi magjik, në konceptin e tij amerikanist, bie në vetë tundimin për ta ngjizur të magjishmen si një veçori objektive të përditshmërisë amerikane. Gabriel Garsia Markes, eksponenti i tij më i njohur, këmbëngul në këtë vlerësim:

“Jeta e përditshme në Amerikën Latine na tregon se realiteti është plot me gjëra të jashtëzakonshme. Në këtë drejtim, më ndodh shpesh të citoj eksploratorin amerikanoverior F. W. Up de Graff, i cili në fund të shekullit XIX bëri një udhëtim të pabesueshëm përgjatë botës amazonase ku, midis të tjerave, pa një përrua me ujë që ziente dhe një vend ku britma e njeriut shkaktonte rrebesh shiu.”(f. 36).

Lind pyetja se sa e përfaqëson përditshmërinë latinoamerikane ky vend i mrekullueshëm i vizituar prej eksploratorit amerikanoverior. Si realizmi magjik ashtu edhe realja e mrekullueshme kërkojnë të artikulojnë dhe të miratojnë një vizion për botën, të ndryshëm nga ai që ka qytetërimi perëndimor, për të cilin kthehen drejt substratit legjendar dhe mitik të kulturës autoktone dhe afrikane. Megjithatë, është e nevojshme të zbulosh se ajo për të cilën bëhet fjalë është një sendërgjim artistik, pa dyshim, tërësisht i vlefshëm, dhe jo për një reflektim pasiv të asaj që do të ishte një realitet objektivisht i mrekullueshëm.

Si shembull kemi një nga ndodhitë magjiko-realiste më të potershme të treguara te “Njëqind vjet vetmi”: ngjitja në qiell e Renatës, së bukurës:

“… derisa një mbasdite marsi, kur Fernandoja deshi të nderte çarçafët prej liri në kopsht dhe për këtë u kërkoi ndihmë grave të shtëpisë. Sapo kishin filluar, kur Amaranta vuri re se Renata, e bukura, qe bërë dyllë e verdhë në fytyrë.

– Nuk ndihesh mirë? – e pyeti.

Renata, e bukura, që e mbante çarçafin nga ana tjetër, lëshoi një buzëqeshje dhembshurie.

– Përkundrazi, – tha, – kurrë nuk jam ndier më mirë.

Me të thënë këtë, Fernanda ndjeu se një erë e hollë driteia hoqi çarçafët nga duart dhe i nderi përsëri plotësisht. Amaranta ndjeu t’i fërfëllinin në mënyrë mistershme dantellat e fundit të saj të gjatë dhe u mundua të kapej te çarçafi që të mos binte, kur pa se Renata, e bukura, po ngrihej lart. Ursula, tashmë pothuaj e verbër, e vetmja që ruajti qetësinë për të zbuluar karakterin e asaj ere të pandalshme, i la çarçafët në mëshirë të dritës dhe shikonte Renatën që po thoshte lamtumirë me dorën përpara fërgëllimës vezulluese të çarçafëve që ngriheshin bashkë me të…” (f. 250 – 251)

Në intervistën me Plinio Apulejo Mendosën (Pilino Apuleyo Mendoza), Garsia Markes tregon për vështirësitë që pati për ta fiksuar realitetin e ashpër në këtë ngjarje:

“- Jo, nuk ngrihej. Unë isha i dëshpëruar sepse nuk kishte mënyrë ta bënte të ngrihej. Një ditë, duke u menduar për këtë gjë, dola në oborrin e shtëpisë sime. Frynte shumë erë. Një zezake shumë e bëshme dhe shumë e bukur që vinte për të larë rroba, po mundohej të nderte çarçafët në një tel. Nuk po i nderte dot se ia merrte era. Atëherë pata një dritësim. “Ja, u bë”, mendova. Renata, e bukura, kishte nevojë për çarçafët që të ngjitej në qiell.” (f. 37 – 38)

Pra, autori duhet t’i drejtohej një tip loje mashtrimi e mbështetur te çarçafët, era dhe dritat për të arritur efektin optik të kërkuar. Rasti është veçanërisht interesant për analizën sepse, veç kësaj, informon mbi reagime të ndryshme në ngjarjen që i përket besueshmërisë të tij. Të huajt “menduan se Renata, e bukura, më në fund, i qe dorëzuar fatit të saj të parevokueshëm të bletës mbretëreshë dhe se familja e saj përpiqej të shpëtonte nderin me gënjeshtrën e fluturimit në ajër”. Fernanda “e brejtur nga zilia, përfundoi duke e pranuar mrekullinë”, gjë që tregon se, thellë në zemër, ajo e besonte. Dhe së fundi, e dimë se shumica “besuan te mrekullia, madje ndezën qirinj dhe u lutën gjatë të nëntave” (f. 250).

Nëse do t’i përmbahemi idesë se magjikorealizmi, në radhë të parë, është jashtëletrar, do të duhej të hamendësonim se shumica e hispanoamerikanëve do të pranonte vërtetësinë e ngjitjes së çuditshme të Renatës, së bukurës, në qiell. Megjithatë, në të njëjtën intervistë, Garsia Markes thotë se ngjarja reale që e motivoi këtë episod qe ajo e “një zonje, mbesa e së cilës ia kishte mbathur një mëngjes herët dhe se për ta mbajtur të fshehtë këtë, zonja vendosi të përhapte lajmin sikur e mbesa qenkësh ngjitur në qiell” (f. 37), gjë që përkon me shpjegimin racionalist që japin të huajt në roman.

Mario Vargas Llosa parashtron këtë strategji si një kontrapunkt perspektive midis rrëfyesit dhe së rrëfyerës: “rrëfyesi hidhet tek imagjinarja për të rrëfyer realen objektive dhe te realja objektive për të rrëfyer imagjinaren” (Histori, f. 565). Gjithsesi, Garsia Markes ngul këmbë se bota trilluese e romanit të tij është shumë e ngjashme me jashtëletraren: “Njoh njerëz nga populli i thjeshtë – thotë -që kanë lexuar “Njëqind vjet vetmi” me shumë dëshirë dhe me shumë kujdes, por pa ndonjë habi, sepse, në fund të fundit, nuk u tregoj asgjë që nuk i ngjan jetës së tyre” (Biseda, f. 36). Ky lloj pohimi, sipas mendimit tim, të shpie në keqkuptime të pathemelta. Më duket se ideja e largët është të theksojë se bota trilluese e romaneve të tij nuk është produkt i një fantazie të thjeshtë, “a la Disney”, por një eksplorim i reales me imagjinatë. Në këtë kuptim, poetika e tij shprehet më mirë në këtë deklarimin tjetër: “Po. Besoj se një roman është një paraqitje e koduar e realitetit, një lloj gjëze për botën. Realiteti i stisur në një roman është ndryshe nga realiteti i jetës, edhe pse mbështet në të. Siç ndodh edhe me ëndrrat” (f. 35 – 36).

Për të bërë një përmbledhje të atyre që janë thënë më lart, duhet që realizmi magjik, në kuptimin e tij amerikanist, të mos rezultojë i një cilësie magjike i realitetit amerikan, por që të përbëjë një procedim letrar, një veprim loje mashtrimi me imagjinatë, një Kristal të punuar nga magjistarët amerikanë (shkrimtarët) për të interpretuar botën e tyre dhe atë të huaj. Realizmi magjik ngjan me format e tjera shprehëse, siç është fantastikja apo surrealistja në shtjellimin e saj më të lartë të imagjinatës, por dallohet prej tyre për t’u integruar si një vizion i botës kolektive dhe identitare. Këto veçori profilojnë realizmin magjik si një poetikë subversive që pajton në mënyrë krijuese sferat e fantazisë me realitetin dhe e bën imagjinatën një armë të domosdoshme të emancipimit ideologjik.

*kriojiste, nga kriojo (criollo) – në Amerikën Latine kështu quhen ata që kanë lindur atje, por që nuk janë as indigjenë as të huaj. Pra epoka kriojiste, do të thotë epoka kur u krijua popullsia vendase me origjinë nga ardhësit prej vendeve të tjera.

Dr. R. Fortino Corral Rodriguez – studiues dhe hulumtues meksikan. Ka studiuar për Literaturë Hispanike në Universitetin e Sonoras. Ka marrë doktoratën në Universitetin e Arizonës me tezën “Rrëfimi fantastik në Meksikë: Epoka moderne”. Aktualisht është profesor me kohë të plotë në Departamentin e Letrave dhe Linguistikës në Universitetin e Sonoras. Drejton revistat ConNotas dhe “Revista e kritikës dhe teorisë letrare”. Ka botuar “Rruga kritike” dhe “Studime për letërsinë hispanoamerikane” (2007). Është anëtar i Sistemit Kombëtar të Hulumtuesve. Sferat e interesit të tij, midis të tjerave, janë letërsia meksikane, gjinia fantastike dhe didaktika e shkrimit krijues. /Revista “Palimpsest”/