Si e shpiku arti njerëzimin

Kur njerëzit e hershëm pikturuan muret e shpellave, ata filluan të zbulonin se kush ishin në të vërtetë: mendjet tona dolën nga imazhet tona.

Nga: J. F. Martel / aeon.co
Përkthimi: Agron Shala / Telegrafi.com

Në vitin 1940, thashethemet për kalime të fshehta drejt një saraji të vjetër i joshën katër djem adoleshentë të futeshin në një vrimë në tokë pranë fshatit Montinjak në jugperëndim të Francës. Në vend të një tuneli të mbushur me ar, ata gjetën një varg dhomash natyrore të stolisura me piktura të mrekullueshme: kuaj dhe drerë, dhi të egra dhe dema, të ruajtura pothuajse në mënyrë të përsosur në muret prej guri gëlqeror. Ekspertët që shqyrtuan shpellat e Laskosë në vitet pasuese, duke përdorur datimin me radiokarbon, vlerësuan se pikturat ishin bërë rreth 19 mijë vjet më parë. Sot besohet se këto imazhe janë rreth 20 mijë vjet të vjetra. Por, Laskoja është larg të qenit shembulli më i vjetër i artit njerëzor. Që nga viti 1940, janë zbuluar shumë shpella të tjera në Evropë, Australi, Indonezi dhe Afrikë, të cilat përmbajnë art po aq mahnitës. Një pjesë e tyre është më shumë se dy herë më e vjetër se pikturat murale të Laskosë.

Këto zbulime i kanë shndërruar pyetjet se kur dhe pse njerëzit e sajuan artin, në probleme qendrore të shkencave që merren me njeriun. Sado me vend të jenë këto pyetje, ato lënë pa trajtuar misterin më të thellë se çfarë është arti në radhë të parë, nga vjen ai në shpirtin njerëzor dhe çfarë mund të na zbulojë për natyrën e realitetit.

Legjenda e njohur thotë se kur Pablo Picasso e vizitoi shpellën e Laskosë disa vjet pas zbulimit të saj, doli prej saj duke thënë: " Nuk kemi shpikur asgjë” - arti ishte shfaqur plotësisht i formuar që në paraqitjen e tij më të hershme. Interpretimi i zakonshëm është se Picasso, me përulësi, ia atribuonte shpikjen e artit paraardhësve tanë parahistorikë, në vend që ta pretendonte për veten, bashkëkohësit e tij ose për ndonjë njeri të epokës moderne. Por, ndoshta kjo histori apokrife përcjell një të vërtetë më të çuditshme, domethënë se askush në të vërtetë nuk e shpiku artin. Përkundrazi, ndodhi e kundërta: arti e shpiku njerëzimin.

Në vitin 1819, John Keats përfundoi poezinë Ode mbi një urnë greke, që merret me artin e lashtë me një frymë krejt të ndryshme nga ajo e shumicës së arkeologëve modernë. Keatsi bisedon me urnën e përmendur në titull sikur ajo të ishte një qenie e gjallë dhe jo një objekt i lënë trashëgim nga të vdekurit, dhe kjo qenie e gjallë flet në gjuhën e bukurisë. Dy shekuj më vonë, biseda e tij me urnën vazhdon të na lërë me enigma të pazgjidhura për vendin e artit në botë, më së shumti përmes vargjeve përmbyllëse:

Kur pleqëria ta ketë tretur këtë brez,
ti do të mbetesh, në mes të vuajtjeve të tjera,
të ndryshme nga vuajtjet tona, një mikeshë e njeriut, të cilit i thua:
"Bukuria është e vërteta, e vërteta është bukuria" - kjo është gjithçka
që dini mbi tokë dhe gjithçka që keni nevojë të dini.

Për mendjet moderne, ideja se e vërteta dhe bukuria janë disi sinonime, se ato mund madje të përputhen, ka të ngjarë të duket absurde. Ç'lidhje kanë bukuria dhe e vërteta me njëra-tjetrën? Madje, a nuk është bukuria më afër të pavërtetës, duke qenë se kaq shpesh na mashtron?

Një filozof do të përgjigjej se kjo varet nga mënyra se si i përkufizojmë termat tanë. Për shembull, regjisori gjerman Werner Herzog dikur e mbrojti praktikën e tij të inskenimit ose manipulimit të skenave në dokumentarët e tij, duke dalluar dy lloje të së vërtetës. I pari është lloji thjesht faktik, i cili ekziston kur një pohim përputhet me një gjendje faktesh, si atëherë kur thua: "Korbat po fluturojnë mbi arë", sepse korbat rastësisht po bëjnë pikërisht këtë. Herzogu, pa dyshim, e pranon vlerën praktike të këtij lloji të së vërtetës, por e vlerëson aq pak saqë e quan "e vërteta e kontabilistëve". Lloji i dytë është ai të cilin ai e quan "e vërteta ekstatike". Ai është më interesant për të, sepse shënon atë që artistët, poetët dhe filozofët janë (ose duhet të jenë) duke kërkuar. E vërteta ekstatike nuk është një etiketë që ia ngjit pohimeve të sakta, por një ngjarje e papërsëritshme që vjen me të gjithë forcën e zbulesës. Ajo është e re sa herë që ndodh. Ka diçka të çuditshme në të, diçka që ngjall misterin e ekzistencës.

Dy llojet e së vërtetës te Herzogu nuk janë saktësisht të kundërta. Secila varet nga tjetra. Në një univers paralel ku faktet do të ishin të pamundura të artikuloheshin - një univers tepër kaotik ose tepër i paqëndrueshëm për të lejuar pohime koherente - edhe e vërteta ekstatike do të ishte e pamundur të shprehej. Megjithatë, pa të vërtetën ekstatike, asnjë pohim faktik nuk do t'ia vlente të bëhej. Më lejoni ta shpjegoj.

Njëra nga pikturat e fundit të Vincent van Goghut, Fushë gruri me korba (1890), duket se paraqet - siç sugjeron titulli - asgjë më fantastike sesa korba që fluturojnë mbi një arë në muzg. Por, në imazh ka aq shumë lëvizje, aq shumë trazim, saqë u kundërvihemi atyre të cilët e çojnë hundën përpjetë duke thënë: "Janë vetëm ca korba që fluturojnë mbi një arë - punë e madhe”? Nëse mund të thuhet se piktura "bën një pohim", atëherë ai është një pohim që i përket një rendi tjetër të së vërtetës, dhe "ekstatike" është një mënyrë për ta përshkruar atë.

Fjala vjen nga greqishtja ekstasis, "të qëndrosh jashtë vetes". E vërteta ekstatike na nxjerr jashtë vetes; ajo aludon për një tepri kuptimi, përtej asaj që përndryshe mund ta reduktonim në pohime të thjeshta faktike. Imazhi, në fund të fundit, është një ngjarje e vetme që tejkalon çdo interpretim të veçantë. Ai varet nga ekzistenca e një bote të kuptueshme, në të cilën korbat janë korba dhe arat janë ara, por njëkohësisht i kundërvihet çdo reduktimi në ato fakte. Asgjë, thotë piktura, nuk është "thjesht" diçka.

Sot, shumë veta do të argumentonin se "e vërteta e kontabilistëve", e zakonshme, është më bazike se e vërteta ekstatike e cila mbështetet në masë të madhe te perceptimi, interpretimi dhe ndjenja subjektive. Megjithatë, kjo nuk e kap realitetin që zbulon arti.

Mendoni për shkencën empirike. Që ajo të ekzistojë, ne duhet të besojmë se universi në parim është i kuptueshëm. Disi, ne njerëzit kemi aparatin kognitiv për të menduar rreth botës ashtu siç është. Ne duhet t'u besojmë mjaftueshëm shqisave tona për të besuar se idetë konceptuale dhe matematikore që nxjerrim nga përvoja shqisore, mund të na tregojnë diçka për mënyrën se si është bota përtej përvojës shqisore. Prandaj, realizmi themelor i shkencës mbështetet mbi pohimin vijues: universi është i tillë që faktet mund të shprehen qartë brenda tij - edhe pse vetë faktet nuk është e nevojshme të jenë të qarta.

Tani, në pamje të parë, ky pohim - "Universi është i tillë që faktet mund të shprehen qartë brenda tij" - është një shembull i llojit të parë të së vërtetës. Se universi lejon pohime faktike, ky duket se është një pohim i thjeshtë faktik: një e vërtetë e kontabilistëve. Megjithatë, në një nivel më të thellë, ai mishëron edhe llojin e dytë të së vërtetës, sepse nuk ka asnjë arsye të dallueshme pse universi ynë duhet të jetë kaq i kuptueshëm dhe kaq i rregulluar në mënyrë racionale, sa të lejojë ekzistencën e shkencëtarëve dhe artistëve (e lëre më të kontabilistëve). Çdo arsye që do të jepej do ta presupozonte arsyen, ndërsa pikërisht racionaliteti është ai që këtu kërkon shpjegim. Me fjalë të tjera, vetë ekzistenca e universit të fakteve të thjeshta është një mister. Madje, më shumë se kaq, është një mister radikal sepse shkon drejt e në rrënjë (nga latinishtja radix) të gjërave dhe i përfshin të gjitha ato. Thjesht duke vënë në dukje faktin se bota është e kuptueshme, ne prekim një të vërtetë ekstatike që qëndron pas çdo fakti dhe çdo arsyeje. Ne mund t'i numërojmë dhe t'i matim gjërat, dhe kështu t'i reduktojmë ato në objekte të thjeshta për t'u etiketuar dhe klasifikuar, por këtë mund ta bëjmë vetëm sepse ato gjëra janë aty - në mënyrë të pashpjegueshme - që të numërohen dhe të maten.

Përveçse na flet shumë për grupet e korbave, fushat e grurit, qiejt e errët dhe shtigjet, piktura e Van Goghut na tregon se çfarë do të thotë të jesh gjallë në këtë planet, në këtë univers. Pa dyshim, ajo e bën këtë përmes ideve subjektive që kritikët dhe historianët kanë gjetur në pikturë, si vdekshmëria dhe dëshpërimi (piktura u krijua pak para se piktori t'i jepte fund jetës së vet). Por, ajo që piktura zbulon përmes këtyre temave nuk është aspak subjektive. Në të vërtetë, është e vetmja gjë që mund ta njohim objektivisht: misteri radikal që çdo ngjarje, vetëm ngaqë ndodh, e pohon. Misteri nuk është se çfarë kuptimi kanë korbat dhe ara, por se kanë kuptim, dhe që kanë kuptim sepse kanë ardhur në ekzistencë pikërisht ashtu siç janë. E vërteta e artistëve, në këtë kuptim më të thellë, i paraprin dhe e përfshin të vërtetën e kontabilistëve. Është ajo që duhet pranuar - qoftë edhe në mënyrë të pavetëdijshme, ndonjëherë ndoshta edhe me pakënaqësi - përpara se të mund të thuhet se diçka ia vlen të numërohet ose të merret në llogari.

Dyshoj se Herzogu do të pajtohej se e vërteta ekstatike është e lidhur ngushtë me bukurinë, një ideal që lidhet më drejtpërdrejt me artin. Nëse është kështu, atëherë ndoshta duhet ta ndajmë edhe bukurinë në dy lloje afërsisht të ngjashme me dy llojet e tij të së vërtetës. Le ta quajmë llojin e parë "bukuria e gjeometrave", dhe ta lidhim me vetitë sasiore të cilat tradicionalisht thuhet se shkaktojnë kënaqësi estetike: simetrinë, harmoninë, përpjesëtimin, rregullsinë e kështu me radhë. Pa dyshim, ka arsye të forta evolucionare pse këto veti janë të këndshme për syrin dhe veshin, dhe për këtë arsye duken të bukura në një kuptim të ngushtë. Ta pranosh këtë do të thotë t'i lësh vend një bukurie tjetër, kësaj radhe të pamatshme, sepse ajo nuk qëndron te rregullsia dhe përgjithësia, por te cilësorja, tek e veçanta, te ngjarja, tek e papërsëritshmja, madje edhe tek e përbindshmja: bukuria si ekstaza e së çuditshmes dhe e së resë.

Përsëri, këto dy lloje nuk janë të kundërta, por të ndërvarura. Është rrallësia e formave të përsosura - kontrasti i tyre me parregullsitë mbizotëruese të botës natyrore - ajo që e bën simetrinë dhe përsëritjen kaq prekëse për sytë tanë. Është fakti që gjithçka mund të zhytet në kaos, në çdo çast, ai që e bën një fugë të Bachut të dallohet si një anomali - një qefin i bardhë që valëvitet hijshëm në thellësinë e një humnere. Po kështu, shumë ngjarje na duken të bukura pa përmbajtur as edhe një gjurmë përpjesëtimi ose harmonie. Ulërima e natyrës e Edvard Munchut, e pikturuar më 1893, nuk shurdhon me muzikën e saj, por me një kakofoni të shëmtuar që përgënjeshtron çdo normalitet dhe i jep formë botës së ulëritësit. Nëse arti klasik shkëlqen në nxjerrjen e llojit të dytë të bukurisë nga i pari, arti modern mund të jetë një përpjekje - nganjëherë e suksesshme, nganjëherë më pak - për ta takuar bukurinë ekstatike në terrenin e saj. Në pikturë, shembujt nuk mbarojnë me ulërimën e Munchut; mendoni për pikturat e Vilhelm Hammershøit me dhoma të përhumbura, ëndrrat e kristalizuara të Remedios Varos, shpirtrat e thyer të Francis Baconit.

Ashtu si lloji i dytë i së vërtetës, edhe ky lloj bukurie ekziston në ngjarje të veçanta që nuk do të përsëriten kurrë. Ka tragjedi në kalueshmërinë e saj, por edhe mrekulli: mrekullinë që diçka po ndodh. Nga ky këndvështrim, mesazhi që Keatsi dëgjon nga urna greke - Bukuria është e vërteta, e vërteta është bukuria - ka tamam kuptim. E vërteta dhe bukuria, ndonëse të ndryshme kur zbatohen si kategori të përgjithshme ndaj gjërave në botë, përkojnë kur vendosen përballë sfondit të misterit radikal.

E Bukura është gjithmonë bizare, shkroi Charles Baudelaire në vitin 1855 (The Beautiful is always bizarre - përkthimi im). "Dua të them se ajo përmban gjithmonë një prekje çudie, një çudi të thjeshtë, të pamenduar paraprakisht dhe të pavetëdijshme, dhe se është pikërisht kjo prekje çudie që i jep cilësinë e saj të veçantë si Bukuri". Në çdo përjetim të së bukurës ka shenjë të së çuditshmes. Çasti mund të vijë me një marrje të beftë fryme, shoqëruar me mendimin: Si mund të jetë kjo? Përballë perëndimit të diellit, mjegullnajës, të dashurës: Si mund të jetë kjo?

Te bukuria hasim një hendek midis asaj që presim të gjejmë në një univers material të qeverisur prej ligjeve fizike dhe asaj që gjejmë në të vërtetë aty, sado rrallë. Të thuash se bukuria është bizare do të thotë të thuash se ajo është një lloj teprice - por, një tepricë e realitetit, jo e fantazisë. Edhe më mahnitës se fakti që një botë ekziston është fakti që bota ekzistuese është kaq e mbushur me mrekulli dhe çudi, sepse çdo shfaqje mrekullie ose çudie e pengon intelektin llogaritës t'i vërë gjërat nën kontroll dhe të na bindë se i kemi kuptuar ato.

Dy lloje të së vërtetës, dy lloje të bukurisë. Prej kësaj rrjedh se duhet të ketë edhe dy lloje arti - po aq të ndryshme, e megjithatë, disi plotësuese. I pari është ai që unë e quaj artific: art i konceptuar për të konfirmuar, përforcuar dhe zgjeruar perandorinë e fakteve në të cilën jetojmë zakonisht. Artifici u përgjigjet llojeve të para të bukurisë dhe të së vërtetës: bukurisë së gjeometrave; së vërtetës së kontabilistëve. Ai mund të lartësojë ose të degradojë, të ngrejë shpirtërisht ose të dëshpërojë, të edukojë ose të mashtrojë, por nuk shndërron asgjë. Ai lë gjithçka ashtu siç gjeti, sepse niset nga supozimi se mënyra se si ne zakonisht mendojmë për botën, mjafton për të ditur se si është ajo në të vërtetë. Shembujt vijnë lehtësisht në mendje: propaganda, pornografia dhe reklamat; arti sentimental, moralizues ose didaktik; veprat e panumërta që thjesht pasqyrojnë opinionin mbizotërues të kohës së tyre. Nuk kam dyshim se shoqëria ka nevojë për artific dhe madje përfiton nga një pjesë e tij. E vetmja gjë për të cilën këmbëngul është se ai nuk është krejtësisht art. Ai nuk bën atë që vetëm arti mund të bëjë.

Dhe, çfarë është ajo që vetëm arti mund të bëjë? Më parë thashë se ekzistenca e një universi të kuptueshëm nuk është problem mes shumë të tjerëve, por një mister radikal. Arti ekstatik (ose ai të cilin James Joyce e quante arti "proper" [arti i mirëfilltë]) na vë në kontakt me të vërtetën dhe bukurinë e rendit të dytë, për aq sa ai mister pohohet në të. Ai nuk mund ta bëjë këtë thjesht duke paraqitur natyrën, sepse ta paraqesësh do të thotë vetëm të riprodhosh pa ndryshuar asgjë. Përkundrazi, arti i mirëfilltë merr pjesë në misterin e vetë krijimit, procesin përmes të cilit bota del sërish në çdo çast nga barku i natyrës.

Prandaj, dy llojet e artit i afrohen natyrës nga këndvështrime rrënjësisht të ndryshme. Filozofi i shekullit XVII, Baruch Spinoza, duke ndjekur disa mendimtarë mesjetarë e shprehu këtë ndarje kur bëri dallimin midis natura naturata dhe natura naturans. E para, natura naturata ose natyra e krijuar është sfera e shkakut dhe pasojës, universi mekanik i identiteteve të veçanta të shënuara me etiketat me të cilat ne i perceptojmë ato. Në gjuhën e William Jamesit dhe Henri Bergsonit, është bota e "gjërave të bëra”, domethënë e objekteve të pandryshueshme që mendja tashmë i ka ndarë dhe i ka përfshirë në koncepte dhe kategori të qarta. Kur njerëzit thonë se një perëndim dielli është "thjesht" një perëndim dielli ose se një pemë është "thjesht" një pemë, ata banojnë në këtë univers dhe e marrin atë si realitet përfundimtar. Përkundrazi, natura naturans - natyra krijuese - i referohet botës së "gjërave në krijim e sipër", lëvizjes së gjallë përmes së cilës të gjitha gjërat vijnë në ekzistencë si ngjarje përpara se të mund të paraqiten si fakte. Ajo nuk është shkakore në kuptimin mekanik, por thjesht dhe në mënyrë të pashpjegueshme krijuese.

Ajo që na mahnit kur hyjmë në një katedrale ose soditim një vepër të Mark Rothkos nuk është thjesht forma e përfunduar e këtyre veprave, por shndërrimi i çuditshëm që secila mishëron. E di se guri është jashtëzakonisht i rëndë, e megjithatë e shoh të pezulluar sikur të ishte më i lehtë se ajri; i shoh penelatat, e megjithatë fusha e ngjyrës ndihet edhe më e fortë për shkak të tyre. Përveç kësaj, është rastësia e paarsyetuar e ndërtesës dhe e pikturës - fakti i pamohueshëm se ato po aq mirë mund të mos ishin krijuar kurrë - që ma ndal frymën. Ekzistenca e tyre varet nga një akt krijimi në kohë, nga një vendim i lirë për të bërë dhe, duke bërë, për ta zgjeruar botën dhe për të ndryshuar kushtet sipas të cilave ajo mund të paraqitet që këtej e tutje.

Duke u larguar nga piktura ose duke dalë në rrugë, mund ta shoh botën, në mahnitjen time, sikur ta shihja për herë të parë. E zhveshur nga mbivendosja e familjaritetit që zakonisht projektoj mbi të, gjithçka duket se shfaq po atë rastësi që hasa në veprën e artit. Vetë bota papritur duket si rezultat i një akti krijues që vazhdon edhe teksa e mbërthej me intuitën time. Nëse kjo përvojë është shndërrim, kjo ndodh sepse më vë në kontakt me shndërrimin që jam unë vetë, me krijimin e pandërprerë që përfaqëson jeta ime si qenie njerëzore - me pjesëmarrjen time në procesin e çuditshëm përmes të cilit bota, edhe tani, është një gjë në krijim e sipër dhe jo një gjë e krijuar.

Vetëm njerëzit krijojnë art ekstatik. Ndoshta kjo është e vetmja gjë që mund të justifikojë një lloj të përjashtimësisë njerëzore. Megjithatë, e vërteta është se pikërisht ajo që na bën kaq të veçantë është ajo që duhet të na mbrojë nga antropocentrizmi. Nëse i kthehemi disa prej veprave më të hershme të artit që njihen - imazheve të gjetura në shpella anembanë botës - vëmë re, në mënyrë të habitshme, se u deshën mijëra vjet që figurat njerëzore të zinin vendin qendror përkrah kafshëve, përbindëshave dhe formave abstrakte që piktorët vendosën me përkushtim mbi gur. Figurat që paraqesin trupin e njeriut me saktësinë anatomike dhe individualitetin që artistët paleolitikë u dhanë kafshëve, nuk u shfaqën deri në Revolucionin Neolitik që filloi rreth vitit 10000 p.e.s. Ekzistojnë imazhe më të hershme të njerëzve - një fytyrë e stilizuar në Viloner, e pikturuar rreth 27 mijë vjet më parë, dhe hibride njeri-kafshë në Sulauesi më shumë se 48 mijë vjet më parë - por, atyre nuk u është dhënë kurrë i njëjti trajtim si imazheve të kuajve dhe bizonëve në Lasko. Në të vërtetë, figurat njerëzore me koka, trup, krahë, këmbë dhe - më e rëndësishmja - fytyra të paraqitura me hollësi, u shfaqën vetëm rreth tetë mijë vjet pasi u krijuan pikturat e Laskosë. Është e vërtetë se disa nga pikturat më të hershme të shpellave paraqesin shabllone duarsh njerëzore - por, çfarë është dora, nëse jo vendi ku njeriu prek jonjerëzoren, vetë ndërfaqja midis vetes dhe botës?

Nëse arti në thelb do të ishte përpjekja narciste të cilën Sigmund Freudi dhe të tjerët e konsideronin se ishte, do të prisnim të shihnim figura njerëzore kudo - që në fillim. Çfarë e shpjegon mungesën e tyre kaq të çuditshme në shenjat më të hershme të pranisë së tyre? Ndoshta arti nuk merret kryesisht me njeriun, aq sa me spektaklin e reales në të cilin njeriu luan një rol të paperceptueshëm. Ishte duke ngritur sytë drejt yjeve në qiellin pa Hënë, ose drejt bizonëve në kreshtën e largët që lindi imagjinata artistike.

Arti nuk ka qenë kurrë kremtim i njerëzimit, por gjithmonë një eksplorim i atyre trojeve kufitare ku njerëzorja mbaron dhe fillon diçka tjetër. Kjo vlen edhe për artin që trajton ide, ndjenja dhe gjëra në dukje njerëzore. Vetëm përmes artit një qytet mund të bëhet një xhungël, një shtëpi një strukturë e huaj, një trishtim një lloj dukurie atmosferike.

Në shikim të parë, mund të themi se pikturat parahistorike të shpellave ofrojnë dëshmi të forta për idenë e vjetër filozofike se "arti imiton natyrën". Njerëzit e hershëm, të mahnitur nga "gjërat e bëra", zgjodhën t'i përjetësonin ato në paraqitje. Por, dallimi që bën Spinoza midis dy llojeve të natyrës lejon një interpretim tjetër, një interpretim që merr parasysh jo vetëm identitetin e figurave në shpella (një rinoqeront, një kalë, një yll), por edhe ekspresionin në imazhe, mjeshtërinë artistike që gjoja e shtyu Picasson të thoshte se piktorët e Laskosë kishin shpikur gjithçka.

Gjërat në muret e shpellës nuk janë krejtësisht ato që një mendje shkencore, e përqendruar te matja dhe kuantifikimi do të njihte. Sepse, ato shfaqen aty si gjëra në krijim e sipër. Dhe, nëse është e vërtetë se natyra është krijuese përpara se të bëhet shkakore, magjike përpara se të bëhet mekanike, atëherë kemi të drejtë të themi se ajo është tashmë-gjithmonë art dhe se ka qenë kështu që nga fillimi. Gjithçka është një proces ndryshimi, një bërje rrjedhën e së cilës e ndalim - mendërisht dhe, për rrjedhojë, artificialisht - kur e pajisim me një identitet të pandryshueshëm, me një koncept.

Ajo që është e vërtetë për kafshët, bimët, shkëmbinjtë dhe yjet është po aq e vërtetë edhe për qeniet njerëzore. Kur më në fund shfaqemi plotësisht në shpella, shfaqemi si figura në një dramë që është njëkohësisht materiale dhe imagjinare, fizike dhe psikike, dhe krejtësisht më shumë sesa njerëzore. Prandaj, ideja se qeniet njerëzore e shpikën artin, se arti "i përket" njerëzimit, është e vërtetë vetëm pas faktit. Në një kuptim më parësor, arti e shpiku njerëzimin duke u dhënë njerëzve qasje në procesin përmes të cilit ai nxjerr në pah një botë - së bashku me gjithçka tjetër.

Ajo që dua të them këtu është se arti nuk shërbeu për të shprehur njerëzimin që veçse ekzistonte. Përkundrazi, veproi si pasqyra që na duhej për të kapur pamjen e imazhit tonë në rrjedhën e natyrës. Pyetja se kur njerëzit e shpikën artin na shtyn t'i përfytyrojmë njerëzit e hershëm si shumë të ngjashëm me ne, duke vendosur një ditë të shprehnin veten përmes simboleve dhe figurave. Supozimi që fshihet në këtë pyetje është se ata tashmë kishin mendje si tonat dhe thjesht zgjodhën, ndër të gjitha gjërat që mund të kishin bërë në një ditë të acartë të Epokës së Akullnajave, të merrnin okër dhe të bënin piktura kafshësh. Por, provat më duket se tregojnë të kundërtën: ishte praktika e krijimit të imazheve, e përsëritur përgjatë qindra brezave, ajo që bëri të mundur shfaqjen e atyre mendjeve që ne i marrim si të mirëqena. E vendosim qerren para kalit kur e shohim veten si burimin e kuptimit dhe domethënies. Në të vërtetë, jemi pjesëmarrës në diçka që na tejkalon, dhe përmasa estetike e poetike e artit të madh na rilidh me atë tepricë në mënyrë krejt të natyrshme.

Por, prapë kthehemi te dy llojet e artit. Artifici është arti që imiton natyrën: përpjekja për ta paraqitur botën sipas termave njerëzorë, duke rezultuar ose në pasqyrime të papërsosura (sipas Platonit) ose në abstraksione të përsosura (sipas Aristotelit). Arti i mirëfilltë, për dallim, vë në veprim natura naturans-in - pra, krijimin si të tillë. Nëse mund të flasim këtu për imitim, ai nuk është në kuptimin e kopjimit mekanik, por në kuptimin e asaj që mistikët e krishterë e quajnë imitatio Christi: imitimi që bëhet, në vend që thjesht të kopjojë, një ngjarje krijuese që i tejkalon të gjitha mënyrat përmes të cilave intelekti i redukton gjërat-në-krijim e sipër në gjëra të bëra.

Vetëm arti na vë në kontakt me lloje të caktuara të së vërtetës dhe të bukurisë. Dhe, në këtë mënyrë, arti na rikthen te realiteti. Megjithatë, që ta arrijë këtë, ai duhet të lihet në rrjedhën e vet (ose në mungesë të saj). Ai duhet të jetë i lirë t'i shmanget logjikës së dobisë dhe të mishërojë lirinë që ne e mbytim nën trysninë e të menduarit në terma mjetesh-dhe-qëllimesh.

"I gjithë arti", tha me shaka Oscar Wilde në parathënien e Portretit të Dorian Grejit (1890), "është goxha i padobishëm". Për Wildein, arti domosdoshmërisht dhe në thelb nuk i shërben asnjë qëllimi - dhe, artistët duhet ta dinë se nuk duhet të dëshirojnë që të jetë ndryshe. Në të njëjtën kohë, diku tjetër pohoi me po aq bindje se po të mos ishin përpjekjet e piktorëve impresionistë, mjegulla e Londrës nuk do të ekzistonte. Ishin ata, pohoi ai te Rënia e gënjeshtrës (1891), që sollën në ekzistencë këtë aspekt të botës që deri atëherë kishte mbetur i paparë:

Ku tjetër, përveçse nga impresionistët i marrim ato mjegulla të mrekullueshme ngjyrë kafe që zbresin zvarrë nëpër rrugët tona, duke turbulluar dritat e gazit dhe duke i shndërruar shtëpitë në hije monstruoze? ... Ndryshimi i jashtëzakonshëm që ka ndodhur në klimën e Londrës gjatë 10 vjetëve të fundit i detyrohet tërësisht kësaj shkolle të veçantë të Artit ... Askush nuk sheh asgjë derisa t'ia shohë bukurinë. Atëherë, dhe vetëm atëherë, ajo vjen në ekzistencë ... Mund të ketë pasur mjegulla në Londër për shekuj me radhë. Guxoj të them se ka pasur. Por, askush nuk i ka parë, prandaj nuk dimë asgjë për to. Ato nuk ekzistonin derisa Arti i shpiku ato.

Claude Monet dhe rrethi i tij nuk e paraqitën atë që ishte tashmë e pranishme; ata e bënë të pranishme atë që deri atëherë kishte munguar. Kjo fuqi për të na bërë të shohim është, sipas Wildeit, ajo që e bën artin të paçmueshëm.

A ka këtu një kundërthënie? Si mund të jetë arti njëkohësisht i paçmueshëm dhe "goxha i padobishëm"? Kjo varet nga mënyra se si e përkufizojmë këtë term të fundit. Dikush mund të argumentojë se, nëse deri atëherë askush nuk u kushtonte vëmendje mjegullave që zvarriteshin nëpër Londrën viktoriane, kjo ndodhte sepse nuk kishte asnjë dobi ta bënte këtë. Duke i kushtuar vëmendje asaj që askujt nuk i shkonte ndër mend ta vinte re, impresionistët nxorën nga sfondi i padukshëm i botës njerëzore një entitet të ri i cili më pas u bë i pamundur të shpërfillej. Nëse arti është i padobishëm për Wildein, kjo ndodh vetëm në kuptimin se ai eksploron ato rajone të realitetit për të cilat intelekti ynë i tanishëm nuk ka gjetur ende ndonjë përdorim - të paktën jo ende. Duke e bërë të dukshme atë që ne nuk mund ta shihnim, për të perifrazuar Paul Kleenë, arti e zgjeron perceptimin tonë për botën. Kështu, përmbush një funksion saktësisht analog me atë të shkencës; por, ndërsa shkenca udhëhiqet nga ideali i dobisë, arti kërkon atë që ende nuk është shfaqur në radarët tanë. Artistët na alarmojnë për atë që ende nuk e dimë se nuk e dimë. Përmes veprës së tyre, realitetet e reja, idetë e reja dhe emocionet e reja bëhen të mundshme.

Në të vërtetë, shkenca fillon - dhe mund të fillojë vetëm - në botën që arti ka krijuar. Në fund të fundit, ajo që ne e quajmë art është fryti i aftësisë së imagjinatës njerëzore për të shkuar përtej perceptimit të drejtpërdrejtë, për të përfytyruar atë që ndodhet pas kësaj kthese, jashtë botës njerëzore. Nga ky këndvështrim, faza hipotetike e metodës shkencore nuk është asgjë më pak se art: një ushtrim përmes të cilit dalim nga e zakonshmja e reales për të eksploruar të mundshmen si të tillë, duke vënë në provë ëndrrat tona dhe duke e shtrirë rrezen e veprimit tonë drejt asaj që është më shumë se njerëzore.

Kjo është arsyeja pse filozofi francez Gilles Deleuze, në vitin 1968 e përshkroi estetikën si një "shkencë të së ndjeshmes". Për të, arti krijon botën të cilën shkenca më pas e mat, por bota që ai krijon është, në fund të fundit, përtej çdo matjeje, sepse është bota që ekziston përpara se ne ta ndajmë në gjatësi, madhësi dhe sasi. Bergsoni, që kishte ndikim të madh mbi Deleuzein, e kishte quajtur këtë një "shumësi cilësore" - më të afërt për nga natyra me një melodi të pandërprerë sesa me një varg gjërash të veçuara e të pandryshueshme që mund të izolohen nga njëra-tjetra. Është ajo që vjen e para, sepse është vetë Realja.

Paradoksalisht, arti është i dobishëm vetëm nëse lejohet të mbetet tërësisht i padobishëm - domethënë, tërësisht i lirë të shkojë atje ku dëshiron. Wildei gjen këtu një aleat te Baudelairei, i cili vëzhgimin e tij mbi çudinë e së bukurës e pasoi me një qortim të ashpër ndaj atyre që do ta nënshtronin bukurinë artistike ndaj një logjike utilitare. Baudelairei pyet:

Si mundet kjo çudi e domosdoshme, e pathjeshtueshme dhe pafundësisht e larmishme ... të kontrollohej, të ndryshohej dhe të korrigjohej ndonjëherë nga rregullat utopike të konceptuara në një tempull të vogël shkencor mbi këtë planet, pa rrezik vdekjeprurës për vetë artin?

Dhënia përparësi dobisë mbi padobishmërinë, punës mbi lojën, është vdekja e artit - dhe, vdekja e botës së dhënë në të cilën fryma jonë utilitare duhet të jetë e rrënjosur, nëse do të ketë qëllim dhe domethënie.

Sot, arti është nën trysninë e forcave që do ta nënshtronin atë ndaj qëllimeve tejet-njerëzore. Disa thonë se ai duhet të edukojë dhe të lartësojë mendjet e ndikueshme, duke i mësuar të sillen në përputhje me një kod të paracaktuar moral. Të tjerët pretendojnë se ai duhet të luajë një rol terapeutik, qoftë si një instrument i mjekësisë, qoftë si një mjet arratisjeje përmes të cilit punëtorët mund të rifitojnë forcat e tyre përpara ditës së ardhshme të punës. Të tjerët ende këmbëngulin se arti duhet t'u shërbejë nevojave të shtetit ose të tregut, duke mbështetur idetë e paramenduara të një rendi politik që e ngatërron këndvështrimin e vet të kufizuar mbi realitetin me tërësinë e realitetit. Ngritja e inteligjencës artificiale vetëm sa e ka intensifikuar këtë nivelim të artit në jo-art. Sipas përkufizimit, inteligjenca artificiale është e aftë vetëm për artific, sepse ajo banon në një univers virtual të gjërave të bëra (të dhënave), dhe jo të gjërave në krijim e sipër. Të mos bësh dallimin midis artificit që ajo gjeneron dhe artit të vërtetë që imiton do të thotë të ngatërrosh paraqitjen me krijimin dhe, kështu, ta verbojmë veten ndaj vetë burimit të asaj që i bën të mundshëm si artin, ashtu edhe njerëzimin.

Arti duhet të mbetet i padobishëm (ose të bëhet përsëri i tillë), dhe duhet ta bëjë këtë në emër të së vërtetës po aq sa edhe të bukurisë. Në fillim të kësaj eseje, bëra dallimin midis dy formave të secilit prej këtyre idealeve: njëra që thjesht pohon atë që mendojmë se dimë, dhe tjetra që na kujton misterin mbi të cilin mbështeten të gjitha njohuritë tona të pjesshme dhe bindjet tona të papërsosura. Mbi të gjitha, arti na vë përballë atij misteri radikal, pa të cilin zgjidhja e problemeve dhe utilitarizmi ynë do të ishin të pakuptimta. Ky mister nuk është teori, por një e vërtetë, vetë themeli i asaj të vërtete shkëlqimin e së cilës Platoni e quajti bukuri, Herzogu e quajti ekstazë, ndërsa Keatsi, duke iu drejtuar urnës së tij, shpalli se ishte një me vetë të vërtetën. Ai është ekstatik sepse na nxjerr jashtë vetes sonë, duke na lidhur me mrekullinë që digjet në zemër të botës dhe që, nga çdo kërkim për përgjigje, nxjerr në pah pyetje të reja - dhe, bashkë me to, arsye të reja për të jetuar. /Telegrafi/