Me stilin e tij “rrënohet” koncepti aristotelian për njësinë e veprimit. Situatat dramatike tek ai zhvillohen si pasojë e konflikteve të karaktereve. Kjo ishte gjetja e Ibsenit; kjo ishte “përmbysja”… Telegrafi risjell shkrimin e botuar për herë të parë më 11 nëntor 2006, në shtojcën analitike “Lajm Plus” të ditores “Lajm”.

Nga: Emin Z. Emini

Gjatë formacionit letrar-stilistik të natyralizmit në produksionin teatror, paraqitet nevoja për regjisorin. Dikur këtë punë e ka kryer aktori kryesor (aktori menaxhues i trupës/teatrit). Natyralistët kërkonin të paraqisnin “një copë jete, të inskenuar në skenë me art” (Jean Kullien), e cila në praktikën dramatike e teatrore kishte për interesim të saj problemet sociale, motivet psikologjike të personazheve dhe detajin. Kjo frymë teatrore, gjatë fundit të shekullit XIX – e shtyrë tutje nga ndikimi regjisorial – lëvizte drejt paraqitjes së realizmit psikologjik dhe dramës moderne.

Njëri ndër shkrimtarët më të shquar që e kultivon këtë stil dhe i cili shpeshherë me të drejtë konsiderohet themelues i dramës moderne, është dramatisti norvegjez Henrik Ibsen. Ai qëndron i madh në teknikën dhe forcën dramatike që kanë veprat e tij dhe, mbi të gjitha, ai është dramatisti i parë që fut një mënyrë të re në të shkruarit e dramës. Me stilin e tij “përmbys” konceptin aristotelian për njësinë e veprimit, duke e zhvilluar konceptin e tij mbi veprimin e ekonomizuar.

Veprimi që çon në kundërveprim për të ndërtuar konfliktin në dramat e tij, zakonisht nuk ndodh në strukturën e fabulës, por ai ndodhet kryesisht në kundërthëniet dhe përplasjet e botës mendimore dhe emocionale të personazheve. Personazhet e Ibsenit janë njerëz me mish e gjak, me intelekt e me shpirt dhe nuk janë skelete a marioneta që kryejnë veprime sa për ta shtruar strukturalisht dramën apo thjesht për të ndërtuar situata dramatike. Drama e Ibsenit merret me pasojën, sepse veprimi klasik në të shumtën e herëve nuk ndodhet aty: ai tashmë ka ndodhur diku më parë, me pasojat e të cilit përsiaten personazhet të cilat artikulohen nëpërmjet dialogut depërtues, mendimeve të ashpra dhe psikologjisë së thellë të karaktereve.

Psikologjia e karaktereve në dramat e Ibsenit – p.sh. te “Armiku i popullit” (Dr. Stokman), te “Shtëpia e kukullës” (Nora), te “Jun Gabriel Borkman” (Borkmani), te “Heda Gabler” (Heda), te “Shtyllat e shoqërisë” (Konsulli Bernik) etj. – ngrihet në nivelin e personazheve të papërsëritshme, në nivelin e arketipeve njerëzore dhe njëkohësisht individumeve të papërsëritshme në gjithë dramaturgjinë botërore. Hulumtimi i botës njerëzore, i niveleve, nënniveleve dhe skutave më të errëta të shpirtit dhe mendjes së njeriut, si dhe guximi krijues i Ibsenit për të portretizuar dhe tipizuar personazhe të tilla në dramat e tij, sjell një frymë të re në dramaturgji, që provokon rishqyrtimin e vlerave njerëzore dhe artistike.

Në dramat e Ibsenit ndodh permutacioni në renditjen e të ashtuquajturave objekte të mimesit (imitimit-krijimit) aristotelian. Pra, nëse për teorikun e parë të artit, Aristotelin, Mythos (fabula, përralla) është objekti i parë për krijimin e një vepre dramatike, dhe pas saj është Ethosi, Persona (karakteret, personazhet), për Ibsenin personazhi është ai që zë vendin kryesor dhe qendror në një vepër drame. Personat, pastaj, duke vepruar e zhvillojnë objektin e dytë të mimesisit – fabulën.

Reduktimi i veprimit joverbal të personazheve dhe futja e veprimit verbal – gjegjësisht dialogut që ka karakter konfliktuoz, të debatit kundërthënës apo diskutimit – pa dyshim që shënon një hap të ri në teknikën e të shkruarit të dramës dhe në gjetjen e mjeteve të reja estetike për ta funksionalizuar dhe ndërthurur në mënyrë sa më organike strukturën me përmbajtjen e dramës.

Zakonisht, në dramat e Ibsenit konflikti i personazheve ndodh si pasojë e një veprimi joverbal të mëhershëm, i cili në dramë zhvillohet nëpërmjet veprimit verbal dhe situatave dramatike që përligjin dhe tipizojnë karakteret deri në portrete të detajuara. Pra, situatat dramatike zhvillohen si pasojë e konflikteve të karaktereve. Kjo ishte gjetja e Ibsenit; kjo ishte “përmbysja” çliruese e dramës dhe e teatrit. Shi për këtë, me këtë indukohet inaugurimi i rrugës për krijimin e lëvizjeve të tjera teatrore, të cilat do të shfaqen në skenën kulturore e letrare, në forma të ndryshme.

Këtë inovacion dhe këtë frymë çliruese që ka prurë Ibseni, qoftë në dramën e shkruar, qoftë në dramën e inskenuar (ai ka bërë edhe regji teatrore), e ka realizuar pasi është çliruar nga ambiciet dhe kërkesat e norvegjezëve për të krijuar “Dramën Nacionale”. Për të krijuar dramën nacionale norvegjeze – që do të përqafohej nga populli i tij – Ibseni do të ngelej i mbërthyer pas madhështive unikale të heroizmave dhe legjendave me bukuri të egra dhe me akull skandinav.

Përkundër shpirtit të tij krijues, gjatë kohës sa ishte drejtor i teatrit në Bergen (në moshën 23 vjeçe), pastaj edhe i Teatrit Kombëtar të Oslos (1857-1862), Ibseni nuk ia del të shkruajë diç që do ta merrte epitetin e dramës nacionale. Vetëm pas një viti – prej kur falimenton Teatri i Oslos (1863) – Ibseni boton “Pretenduesit”, që pastaj merr epitetin e dramës kombëtare. Në vitin pasues, më 1864, Ibseni përfiton një bursë të vogël shtetërore dhe mërgon në Romë të Italisë ku e kalon pjesën më të madhe të jetës së tij. Një pjesë të jetës së tij e kalon edhe në Dresden dhe Munih të Gjermanisë.

Gjatë 27 vjetëve të mërgimit është rikthyer për vizita të shkurtra në atdheun e tij (1874 dhe 1885). Mërgimi i tij ishte notë proteste kundër gjendjes politike, sociale, morale, kulturore etj., që atëbotë mbretëronte në Norvegji.

Në vitet e para të mërgimit kishte shkruar poemë gjysmëdramatike “Brandi” (1866), e cila kishte korrur suksesin e një vepre popullore (ku portretizon norvegjezin “ideal”), ndërsa në vitin pasues, më 1867, boton dramën “Peer Gynti” në vargje të rimuara (në të cilën krijon portretin real të norvegjezit). Dy vjet më vonë vjen satira “Lidhja e të rinjve” (1869).

Rikthimi i parë i tij në atdhe e kishte trazuar shpirtin e krijuesit. Norvegjia, atdheu i tij, që identifikohej me dramën e tij, e kishte trishtuar deri në provokacion artistik, sepse, vetëm pas kësaj vizite, zëri i krijimtarisë ibseniane shpërthen si një vullkan, llava e të cilit me gjuhë flake paraqet gjendjen e mjerë sociale dhe katrahurën në të cilën ishte katandisur populli. Vullkani i parë vjen me “Shtyllat e shoqërisë” (1877). Konsulli Bernik, kryepersonazhi i dramës, një armator anijesh, është shtylla që e mbështet popullin dhe është shpirti i moralit dhe virtyteve njerëzore. Mirëpo, kjo shtyllë, me zhvillimin e dramës, del të ishte ngritur mbi themelet e gënjeshtrës, mashtrimit; si e tillë, ajo ishte e gjykuar që të shembej.

Vullkani tjetër i fuqishëm krijues ndodh në vitin 1879, me botimin e dramës sociale, të tipit familjar – “Shtëpia e kukullës”. Nora, gruaja e avokatit Torvald Helmer, kishte qenë e shtrënguar – për shkaqe ekonomike – që t’ia sakrifikojë fshehtas burrit nderin e saj, për të huazuar para që t’ia shpëtojë jetën duke e dërguar në shërim. Deri këtu drama merret kryesisht me pasojën e veprimit joverbal të Norës. Në momentin kur Nora ka mundësi ta rikthejë kredinë, ndodh kulmi shpërthyes: zbulimi i sekretit të saj. Me zbulimin e sekretit ndodh edhe zbulimi dhe tipizimi i karaktereve të personazheve, i Torvaldit, Norës, huadhënësit Krogstad etj. Në këtë fazë të dramës ndodh modeli i aksionit të skenës, sepse këtu nis shthurja e familjes dhe demaskimi i karaktereve. Torvaldi, që ishte portreti i figurës moraliste, del hipokrit dhe servil, ndërsa Nora, një idealiste e moralit, del grua që e sakrifikon edhe familjen (burrin dhe tre fëmijët) për lirinë e saj, për të qenë vetja, për ta ndjerë veten njeri.

“Heda Gabler” është dramë e karaktereve. Heda është personifikimi i së “keqes”, ndërsa Tea është personifikimi i së “mirës”. Megjithatë, personazhet personifikuese nuk kanë karaktere njëngjyrëshe, p.sh. të zezë (Heda) dhe të bardhë (Tea), apo nuk e personifikojnë djallin shkatërrimtar (Heda) dhe engjëllin shpëtimtar (Tea). Ato janë dy botë të kundërta, janë dy antipole që kanë pikën konfrontuese dhe pikën ku puqen në mes tyre. Personazhi i Hedës është një mozaik shumëngjyrësh: është një grua që kërkon aktin heroik përballë rivales së saj, që synon ta realizojë nëpërmjet hakmarrjes, e cila e godet vetë atë.

Fuqia vullkanike e dramës ibseniane arrin kulmin me dramën “Armiku i popullit” (1883). Vetë titulli i veprës është signifikativ: një popull e shpall armik një pjesëtar të tij, sepse ai ka guxuar ta shpallë një të vërtetë. Pa provuar analizimin e saj, është mirë të shkëpusim tri citate nga kjo vepër kolosale:

1. “Kam zbuluar se të gjitha burimet morale të jetës sonë janë të helmuara dhe që shoqëria jonë… është e themeluar mbi një pellg murtaje dhe gënjeshtre”.

2. “Shkurt, isha i verbuar nga lumturia… kur befas m’u çelën sytë. Atëherë vura re për herën e parë shtazërinë e pakufishme të qeveritarëve dhe krerëve tanë”.

3. “Jo, jo, nuk e demoralizon njeriun kultura, po shtazëria, varfëria…”.

Në fund, vetëm një pyetje: A nuk është aktual Ibseni, edhe pas një shekulli? /Telegrafi/