Xhevdet Gashi: Nga gramafoni te inteligjenca artificiale, një jetë në kërkim të tingullit

Kompozitori, aranzhuesi dhe inxhinieri i zërit rrëfen për MAK-un, “Tri gota”, Radio Prishtinën, Radio “Kosova e Lirë”, teknologjinë dhe rock-operën që ende e pret, me disa kujtime e tregime që nuk i ka ndarë më parë

Një pllakë singël e Peppino di Caprit, të cilën e dëgjoi për dy vjet në Kryshec, ishte një nga shkëndijat e para të një rrugëtimi që do ta shoqëronte gjithë jetën. Pastaj erdhën Mitrovica, shkolla e muzikës, grupet FAN e Kristalet e Trepçës, MAK-u, studiot e Radio Prishtinës dhe një karrierë në të cilën muzika dhe teknologjia u ndërthurën natyrshëm. Rrugëtimi i Xhevdet Gashit përshkon më shumë se pesë dekada të muzikës dhe produksionit në Kosovë.

Në këtë intervistë për Telegrafin, kompozitori, aranzhuesi dhe inxhinieri i zërit rikthehet te momentet që e formësuan si krijues dhe profesionist. Ai flet për fillesat e rock-ut kosovar, për MAK-un, “Tri gota”, orkestrimin, modernizimin e studiove të Radio Prishtinës dhe vitet ’90, kur studiot private u bënë një nga mënyrat për ta mbajtur gjallë produksionin muzikor.

Rrëfimi merr një dimension tjetër kur Gashi ndalet te përgatitjet teknike të Radio “Kosova e Lirë”, te puna “prapa zërit”, akustika dhe transformimet që teknologjia ka sjellë në muzikë. Nga epoka analoge te inteligjenca artificiale, ai reflekton edhe mbi kufirin mes mundësive që hap teknologjia dhe asaj që, sipas tij, duhet të mbetet thelbësisht njerëzore në krijimtari.

Biseda mbyllet me një ëndërr që e shoqëron prej viteve ’70, realizimin e një rock-opere, dhe me reflektimin mbi gjurmën që mbetet pas një jete të tërë në kërkim të tingullit.

Nga Krysheci në Mitrovicë: tingulli që ndryshoi gjithçka

“Le të kthehemi në vitet ’60 dhe ’70, nga Krysheci në Mitrovicë. Çfarë dëgjonte Xhevdet Gashi i ri? A ju kujtohet kënga, tingulli apo artisti që ju bëri për herë të parë të mendonit: “Edhe unë dua të krijoj muzikë”?

Deri në vitin 1968 kam jetuar në Kryshec, një fshat afër Skenderajt. Në atë kohë dallimi mes fshatit dhe qytetit ishte jashtëzakonisht i madh. Edhe pse në fshat kishim energji elektrike, jetonim në një lloj “getoje kulturore”. Në të gjithë fshatin kishim vetëm dy radio: njëra ishte në të ashtuquajturën “Shtëpia e Frontit”, një hapësirë e përbashkët e fshatit, ndërsa tjetra ishte në shtëpinë tonë.

Në radio dëgjohej vetëm muzikë folklorike; muzika popullore, argëtuese, nuk dëgjohej fare, e rock-u as që kishte në radio.

Në moshën 11-vjeçare, pra në vitin 1966, unë ende dëgjoja vetëm muzikë folklorike. Me ndihmën e kushëririt tim, Bajramit, përpiqesha edhe t’i bija fyellit. Por pikërisht atë vit ndodhi diçka që do të ndikonte shumë në jetën time muzikore.

Babai im, Habib Gashi, ishte pionier i arsimit në Drenicë dhe një njeri jashtëzakonisht mendjehapur për kohën. Ishte ai që kishte sjellë radion në shtëpi dhe, në vitin 1966, solli edhe një aparat tjetër, të cilin unë nuk e dija çfarë ishte. Më tha: “Gramafon”. Bashkë me të kishte ardhur edhe një singël me katër këngë të një këngëtari italian. Ishte “Speedy Gonzales” e Peppino di Capri.

Për dy vjet me radhë dëgjova vetëm atë disk, sepse nuk kishim tjetër. E dëgjoja aq shpesh, saqë pjesëtarëve të tjerë të familjes ndoshta u dukej se diçka nuk ishte në rregull me mua! Ata nuk e kishin të njëjtin interes për atë muzikë, ndërsa unë mund ta dëgjoja përsëri e përsëri.

Sot e kuptoj se ajo muzikë kishte mbjellë tek unë diçka që do të shfaqej më vonë.

Mbështjellësi i singlit të Peppino Di Capri

Në vitin 1968, babai im mendoi se kishte ardhur koha që ne, fëmijët, të shihnim përtej atij horizonti të ngushtë dhe u shpërngulëm në Mitrovicë. Për mua ishte një ndryshim i jashtëzakonshëm. Mitrovica ishte krejtësisht diçka tjetër në krahasim me Kryshecin: një qytet industrial, me një jetë kulturore shumë më të zhvilluar, me radio, muzikë, grupe dhe mundësi që në fshat as që mund t’i imagjinoja. M’u duk sikur papritur po hapej një horizont i ri.

Po atë vit u regjistrova në Shkollën e Ulët të Muzikës, e cila sot është pothuajse legjendare për kuadrot muzikore që ka nxjerrë. Ky regjistrim në shkollën e muzikës është një tregim në vete dhe do ta lë për një herë tjetër. Aty filloi edhe formimi im më serioz muzikor. Ndërkohë fillova të dëgjoja gjithnjë e më shumë këngëtarë të muzikës argëtuese dhe grupe rock.

Për një kohë të gjatë nuk e kuptoja pse këtë muzikë e ndjeva aq natyrshëm që në ditët e para në Mitrovicë. Më vonë e kuptova se fara ishte mbjellë shumë më herët, në atë shtëpinë e vogël në Kryshec, duke dëgjuar për dy vjet të njëjtin singël të Peppino di Caprit.

Në vitin 1971 u inkuadrova, si zëvendësim, në grupin e atëhershëm hard-rock FAN. Aty u “infektova” edhe me hard rock-un, sepse në repertor kishim Jimi Hendrix, Deep Purple, Black Sabbath e të tjerë. Ishte një përvojë shumë e rëndësishme për mua, sepse për herë të parë po e shihja nga afër se si muzika që dëgjoja mund të krijohej dhe të interpretohej nga vetë ne.

Pas rreth gjashtë muajsh kalova në grupin Kristalet e Trepçës dhe, në vitin 1972, kompozova dy këngët e mia të para: njërën për fëmijë dhe tjetrën të muzikës argëtuese. Me këto dy këngë konkurova në konkursin vjetor të komunës për art dhe letërsi. Mora çmimin e parë në kategorinë e këngës për fëmijë dhe çmimin e dytë në kategorinë e muzikës argëtuese. Isha atëherë në vitin e dytë të gjimnazit dhe, ndër të tjera, në konkurrencë kisha edhe profesorin e muzikës në gjimnaz.

1971, me grupin “Kristalet e Trepçës”

Kur e kujtoj sot atë periudhë, më duket e pabesueshme se si një pllakë e vetme gramafoni, një shpërngulje nga fshati në qytet, një shkollë muzike dhe më pas një grup rock mund të lidhen në një zinxhir që do të përcaktonte gjithë jetën time.

Dhe kështu, pothuajse pa e kuptuar, filloi rrugëtimi im si kompozitor.

Kur muzika dhe inxhinieria u takuan

Zgjodhët të studionit elektroteknikë në një kohë kur muzika tashmë kishte zënë vend të rëndësishëm në jetën tuaj. Ishte një zgjedhje praktike apo që atëherë e shihnit teknologjinë dhe muzikën si dy rrugë që një ditë do të bashkoheshin?

Të dyja nga pak. Para se të merresha seriozisht me muzikën, elektronika ishte një ëndërr e imja. Nga ana tjetër, kisha një “presion” të mirëkuptueshëm nga profesori Fahri Beqiri, i cili më kishte pranuar në Shkollën e Ulët të Muzikës dhe kishte pasur një ndikim të madh në formimin tim muzikor. Ai këmbëngulte që të vazhdoja studimet në Fakultetin e Muzikës.

Babai im, ndërkaq, mendonte se perspektiva ime ekonomike do të ishte më e sigurt nëse do të studioja elektroteknikë. Ishte fillimi i viteve ’70, ekonomia po zhvillohej me ritme të shpejta dhe kishte një mungesë të madhe të kuadrove inxhinierike. Pra, të dy kishin argumentet e tyre dhe, në njëfarë mënyre, të dy kishin të drejtë.

Unë në atë kohë tashmë kisha hyrë seriozisht në botën e muzikës. Kisha incizuar në studiot e Radio Televizionit të Prishtinës, merresha me grupin tim MAK dhe i doja të dyja: edhe muzikën, edhe elektronikën. Vendimtare ishte një rrethanë praktike: në Kosovë, në vitin 1974, ende nuk kishte Fakultet të Muzikës. Për të studiuar muzikë duhej të shkoja jashtë Kosovës, gjë që do të nënkuptonte edhe ndërprerjen e punës me bendin tim MAK.

Sot mendoj se fati im u përcaktua deri diku edhe nga viti i parë i studimeve. Nëse nuk do ta kaloja vitin e parë në Elektroteknikë, kur atëherë pothuajse gjysma e studentëve nuk arrinin të kalonin në vitin e dytë, me siguri do të isha transferuar në Fakultetin e Muzikës, i cili ndërkohë ishte hapur në Kosovë.

Por ia dola dhe vazhdova elektroteknikën. Me kalimin e kohës u orientova gjithnjë e më shumë drejt elektroakustikës, sepse aty fillova ta shihja shumë qartë lidhjen mes dy pasioneve të mia: muzikës dhe teknologjisë. Kuptova se këto nuk ishin dy rrugë që përjashtonin njëra-tjetrën, por dy fusha që mund të plotësonin dhe të ushqenin njëra-tjetrën.

Dhe kështu ndodhi. Në vitin 1980 diplomova në Elektroteknikë dhe u punësova si kryeinxhinier i studiove të Radio Prishtinës. Muzika që kisha në shpirt dhe teknologjia që kisha studiuar u takuan pikërisht aty. Në Radio Prishtinë gjeta shtatë studio të programit dhe një të produksionit muzikor, të gjitha me një teknologji tashmë të vjetruar, kryesisht të bazuar në gypa elektronikë. Ishte një sfidë e madhe, por edhe një mundësi për ta vënë në praktikë atë që kisha mësuar gjatë studimeve.

Në vitin 1981 e bëmë një ndryshim të plotë teknologjik. Në shtatë studiot e programit instaluam pajisje Studer, tashmë të bazuara në teknologjinë e tranzistorëve, ndërsa në studion e produksionit muzikor kaluam nga sistemi katërkanalësh në atë 24-kanalësh. Këtë proces e udhëhoqa unë dhe ishte një nga përvojat më të rëndësishme profesionale të karrierës sime si inxhinier.

Ky ndryshim nuk mbeti vetëm një transformim teknik. Ai pati ndikim të drejtpërdrejtë edhe në muzikën që po krijohej në Kosovë. Përmirësimi i jashtëzakonshëm i mundësive të regjistrimit dhe i cilësisë së zërit solli një revolucion në produksionet e grupeve të rock-ut. Tashmë mund të regjistronim me standarde shumë më të avancuara dhe kjo u dha muzikantëve mundësi të shfrytëzonin më mirë potencialin e tyre krijues.

Nuk është rastësi që vitet ’80 konsiderohen vitet e arta të rock-ut kosovar. Në atë shpërthim muzikor ndikuan shumë faktorë, por njëri prej tyre ishte padyshim edhe krijimi i kushteve teknike për ta regjistruar dhe prodhuar atë muzikë në një nivel shumë më të lartë.

Këtu u bashkuan përsëri dy botët e mia: inxhinieria dhe muzika. Teknologjia që kisha studiuar po i shërbente drejtpërdrejt muzikës që e kisha dashur dhe krijuar që nga rinia.

MAK-u dhe një brez që kërkonte zërin e vet

Me MAK-un ishit ndër pionierët e rokut në Kosovë. Çfarë përfaqësonte ai grup për ju: thjesht dëshirën për të sjellë një tingull ndryshe, apo edhe nevojën e një brezi të ri për ta shprehur veten në një mënyrë që deri atëherë nuk e kishte pasur?

Në fillim të viteve ’70, rock-u dhe sidomos hard rock-u ende nuk ishin masivizuar në Kosovë. Ishin të përhapur kryesisht në qarqe të caktuara të rinisë urbane dhe dëgjoheshin e interpretoheshin në ballo, klube dhe ambiente të tjera të qyteteve. Ndërkohë, në botë rock-u tashmë ishte shndërruar në një fenomen masiv. Mjafton të përmendim festivalin Woodstock, i cili mblodhi rreth 400 mijë njerëz.

Që kur isha pjesë e grupit FAN, ku interpretonim edhe një këngë të Nexhatit të trajtuar në frymën e hard rock-ut, që, nëse nuk gaboj, është ndër këngët e para të kompozuara në këtë zhanër në Kosovë, e kisha një ide: duhej të gjenim një mënyrë që rock-u të komunikonte me një masë shumë më të gjerë të publikut dhe, njëkohësisht, të kishte identitetin tonë.

Këtë ide arrita ta realizoj më vonë me grupin MAK, të cilin e formuam nga pjesëtarë të Kristaleve të Trepçës, ku ishte edhe këngëtari Haki Misini, i cili ishte tashmë i popullarizuar në Kosovë. Në atë kohë, në botë ishte zhvilluar një rrymë shumë interesante, folk-rock, e cila bashkonte elementet e muzikës tradicionale me energjinë dhe gjuhën e rock-ut. Mendova se pikërisht kjo mund të ishte çelësi për ne.

Mora një këngë folklorike humoristike, “Cimilim o plak”, e cila në atë kohë ishte shumë e popullarizuar, dhe e vendosa në një aranzhim hard rock. E testuam në një ballo për të parë reagimin e publikut dhe ai ishte shumë më i madh nga sa prisnim. Kjo ndodhi në vitin 1973.

Në maj të vitit 1974 morëm pjesë në edicionin e parë të Festivalit të Muzikës, ku dominonte rock-u, të organizuar nga Programi i Dytë i Radio Prishtinës dhe institucione të tjera të kulturës. Kënga jonë mori çmim dhe, mbi të gjitha, fitoi vëmendjen e publikut dhe të kritikës.

Një rëndësi të veçantë pati edhe një shkrim i botuar në gazetën Rilindja, me titull “AVI-të e Kosovës në formim e sipër”, nga Jusuf Gërvalla, një gazetar me shumë autoritet në atë kohë. Shkurtesa “AVI” përdorej atëherë për grupet muzikore. Edhe pse Jusuf Gërvalla nuk ishte veçanërisht i afërt me muzikën rock, ai ishte më i orientuar drejt shansonit dhe muzikës spanjolle, konstatimi i tij qëndronte sepse rock-u në Kosovë ishte ende në fillimet e veta. Në atë shkrim ai veçoi grupin MAK.

Ky ishte një tjetër konfirmim se ideja jonë po funksiononte: rock-u mund të bëhej pjesë e skenës muzikore kosovare dhe, mbi të gjitha, mund të krijonte një komunikim të ri me publikun.

1976, gjatë një programi live të RTP-së për Vitin e Ri

Në edicionin e ardhshëm bëmë përsëri një këngë të bazuar në material folklorik, “Moj e mira te pojata”, tashmë me më shumë siguri. Mbi 3 mijë njerëz u mblodhën në Pallatin e Sporteve “1 Tetori” (atëherë 25 Maji) dhe atmosfera ishte e jashtëzakonshme. Reagimi i tyre ishte i ngjashëm me atë që shihnim në koncertet e mëdha të rock-ut në Perëndim. Ishte një moment shumë i rëndësishëm, jo vetëm muzikor, por edhe shoqëror.

Duhet të kemi parasysh edhe kohën në të cilën ndodhte kjo. Jetonim në një sistem njëpartiak, ndërsa në Shqipëri, për shkak të izolimit të atij regjimi, rock-u ishte i ndaluar. Ndërkohë, rinia jonë dëgjonte muzikën që vinte nga Perëndimi dhe e ndiente atë si një formë të re shprehjeje.

Prandaj, suksesi i MAK-ut nuk lidhej vetëm me një grup që sillte një tingull të ri. Përqafimi i rock-ut nga rinia kosovare ishte edhe një dëshmi se ajo rini kishte etje për botën, për modernitetin dhe për të shprehur identitetin e saj në një gjuhë muzikore që në atë kohë po ndryshonte botën. Ne deshëm që atë gjuhë ta flisnim në mënyrën tonë, duke e bashkuar energjinë e rock-ut me rrënjët tona muzikore.

1978, foto: Nysret Metarapi

Historia e MAK-ut mban edhe një plagë të rëndë: humbjen e Haki Misinit dhe Mehmet Tupellës gjatë luftës. Kur riktheheni sot te këngët që krijuat së bashku, çfarë zgjohet së pari: kujtimi i muzikantëve dhe miqve, apo dhimbja për rrugën që ata nuk patën mundësi ta vazhdonin?

Lufta e fundit na solli lirinë, gjënë më të shtrenjtë për një popull. Por, fatkeqësisht, çdo luftë ka edhe viktimat e veta, dhe shpesh ndër viktimat më tragjike janë njerëzit e pafajshëm.

Ne, si MAK, kishim përjetuar edhe më herët një humbje të madhe. Në vitet ’70 mbetëm pa Bullin, bateristin e grupit, pas një aksidenti. Humbja e Hakiut dhe Metit ishte krejt tjetër. Ata ishin civilë, njerëz që nuk i kishin bërë askujt asnjë të keqe. U vranë vetëm pse ishin shqiptarë. Kjo e bën dhimbjen edhe më të rëndë.

Humbjen e tyre e përjetova jashtëzakonisht rëndë, sepse me Hakiun dhe Metin më lidhnin shumë më tepër se muzika. Me ta ndaja kujtime nga vitet ’70, nga periudha më e bukur e rinisë sonë: puna, provat, koncertet, ballot, udhëtimet, ndejat dhe gjithë ato momente që ndërtojnë një miqësi dhe një jetë të përbashkët artistike.

Dhe në një edicion të Festivalit të Gitarës Elektrike në Mitrovicë, mbrëmja e fundit i kushtohej grupit MAK dhe më ftuan të isha pjesë e saj. Valon Gashi kishte përgatitur këngët e MAK-ut me aranzhime të reja, duke ruajtur, megjithatë, origjinalitetin e tyre. Ky tingull më ktheu në vitet ’70 dhe mu duk se po dëgjoja MAK-un.

Në atë moment më erdhi ndër mend një koncert tribute për Led Zeppelin, ku në publik ishin edhe anëtarët e grupit që po nderohej. Ndërsa në këtë rast, unë isha i vetëm. Nga gjithë anëtarët e MAK-ut, vetëm njëri prej tyre ishte ende gjallë, dhe ai ndodhej në New York. Papritur e ndjeva shumë fort mungesën e tyre. Ishte një emocion që nuk mund ta kontrolloja dhe lotët më erdhën pa dashje.

Aty e kuptova edhe një herë se kur dëgjoj këngët që kemi krijuar së bashku, nuk dëgjoj vetëm muzikën. Dëgjoj edhe zërat e tyre, kujtoj fytyrat, bisedat, humorin, udhëtimet dhe një kohë që nuk kthehet më.

Për mua, Hakiu dhe Meti nuk janë vetëm dy emra të historisë së MAK-ut. Ata janë pjesë e një kapitulli të jetës sime dhe të historisë së muzikës sonë që nuk mund të fshihet. Sa herë që tingëllon ajo muzikë, në njëfarë mënyre ata rikthehen mes nesh.

“Tri gota”, orkestrimi dhe identiteti i këngës

“Tri gota” është një nga ato këngë që koha nuk ka arritur ta zbehë. Kur lindi, a patët ndjesinë se po krijonit diçka që do t’u mbijetonte dekadave, apo jetëgjatësinë e një kënge e përcakton vetëm publiku shumë vite më vonë?

Për poezinë “Tri gota” të Latif Berishës kam dëgjuar për herë të parë nga bisedat e babait tim me Ramadanin, djalin e axhës tim, i cili në atë kohë ishte student i mjekësisë në Zagreb dhe më vonë u bë mjeku i parë në Drenicë. Poezia më ngjalli kureshtje dhe vendosa ta lexoj edhe unë. Më pëlqeu dhe, për çudi, më mbeti në mendje. Nuk e dija atëherë se një ditë ajo poezi do të shndërrohej në një nga këngët më të njohura të krijimtarisë sime.

Poezia qëndroi gjatë në kokën time, derisa erdhi momenti kur ndjeva se duhej ta nxirrja prej aty përmes muzikës (1976). Kështu lindi kënga “Tri gota”. Në atë kohë sigurisht që nuk mendoja nëse do të jetonte për dekada apo jo. Kur kompozon, mendon para së gjithash për atë që po krijon dhe për emocionin që dëshiron të përcjellësh. Jetëgjatësinë e një kënge, në fund të fundit, nuk mund ta përcaktojë kompozitori. Këtë e përcakton koha dhe, mbi të gjitha, publiku.

Dhjetë vite më vonë, po mbi të njëjtën poezi, kompozova edhe një vepër korale, e cila u interpretua nga Kori i Radio Televizionit të Prishtinës, nën drejtimin e profesor Rafet Rudit. Pra, e njëjta poezi më frymëzoi në dy forma të ndryshme muzikore.

Sot kam një emocion krejt të veçantë kur e dëgjoj “Tri gota”. Jo vetëm sepse kënga ka mbijetuar dhe vazhdon të dëgjohet, por edhe për shkak të fatit tragjik të autorit të poezisë. Prof. Latif Berisha u pushkatua në pragun e shtëpisë së tij gjatë luftës. Kjo e ka ndryshuar edhe mënyrën se si e përjetoj sot atë këngë.

“Tri gota” nuk është më vetëm një këngë që kemi krijuar së bashku në distancë kohore. Është edhe një kujtesë për një poet të madh që nuk është më në mesin tonë. Dhe ndoshta kjo është një nga fuqitë e artit: njeriu mund të largohet, por fjala dhe muzika mund ta mbajnë gjallë kujtimin e tij për breza.

Që herët në karrierë, në “Akordet e Kosovës”, morët përsipër edhe orkestrimin e këngës suaj. Sa përcaktuese ishte ajo përvojë për t’ju bindur se nuk dëshironit vetëm të shkruanit melodinë, por ta ndërtonit vetë tërë arkitekturën tingullore të saj?

Eee, kjo ka një histori. Kur fitova çmimet në konkursin e Mitrovicës (1972), u ndjeva shumë krenar, ndoshta edhe më shumë seç duhej! Isha ende adoleshent, kisha ardhur nga Krysheci i Drenicës dhe në një kohë shumë të shkurtër isha futur në rrjedhat kulturore të Mitrovicës. Fakti që kisha fituar në konkurrencë me të rritur më dukej një arritje e jashtëzakonshme.

Në atë gjendje entuziazmi takova profesorin tim, Fahri Beqiri. Më pyeti: “Kishe fituar në konkurs?” Me një lloj modestie të shtirur i thashë: “Po.” Ai më tha diçka që për mua ishte një goditje e fortë: “Krejt kjo punë e kompozimit të këngës nuk është ndonjë gjë e madhe. Gjithkush mund ta bëjë.” Pastaj mori si shembull një lustraxhi këpucësh që ndodhej aty dhe që po këndonte. “A po e dëgjon? Edhe ai vetë e ka bërë atë këngë.”

Për mua ishte një rënie e menjëhershme nga qielli në tokë! Por pastaj e pyeta: “Po çfarë duhet të bëj unë?” Ai m’u përgjigj: “Orkestrime për orkestër të madhe.”

Në atë kohë nuk e kuptoja mirë se çfarë po kërkonte prej meje. Orkestrime të tilla i bënin njerëz që kishin përfunduar studimet e larta muzikore dhe, në Kosovë, në atë kohë, ishin dy, tre që merreshin me këtë profesion në atë nivel, pa llogaritur kompozitorët e muzikës klasike. I thashë: “Si mund të bëj unë orkestrime për orkestër të madhe, kur kam vetëm shkollën e ulët të muzikës?”

Profesori më tha diçka shumë të thjeshtë: “Ti tashmë po bën aranzhime për bendin tënd. Tani vetëm duhet t’i studiosh edhe instrumentet e tjera.” Më rekomandoi edhe literaturën që duhej të studioja.

E mora shumë seriozisht. Librin për orkestrimin, të cilin në Prishtinë nuk mund ta gjeja, e bleva në Beograd. Ishte literatura me të cilën mësonin studentët lëndën e orkestrimit. Fillova ta studioja vetë dhe, hap pas hapi, hyra në një botë krejt të re.

Rezultati erdhi në vitin 1976, kur në “Akordet e Kosovës” dola jo vetëm me kompozimin e këngës, por edhe me orkestrimin e saj. Kjo i bëri përshtypje jurisë së festivalit dhe u shpërbleva me çmimin e parë.

Por më e rëndësishmja ishte diçka tjetër. Gjatë asaj periudhe kuptova se kënaqësinë më të madhe nuk e gjeja vetëm në krijimin e melodisë, por në ndërtimin e gjithë arkitekturës së tingullit, në mënyrën se si instrumentet dialogojnë me njëri-tjetrin, si ndërtohet dinamika, ngjyra dhe atmosfera e një vepre.

Ajo që në fillim e përjetova si një goditje nga profesori Fahri Beqiri doli të ishte një nga këshillat më të rëndësishme të jetës sime artistike. Ai nuk më lejoi të kënaqesha me atë që kisha arritur, por më shtyu të kërkoja atë që ende nuk dija ta bëja. Dhe pikërisht aty filloi rrugëtimi im serioz drejt orkestrimit.

Në krijimtarinë tuaj prej mbi dy mijë produksionesh janë ndërthurur tradita, roku dhe zhanret bashkëkohore. Si e keni ruajtur identitetin artistik mes kësaj larmie dhe ku qëndron kufiri kur modernizimi nis të zbehë origjinalitetin e këngës shqipe? Po ashtu, cila vepër ju është më e afërt ose mendoni se nuk ka marrë vlerësimin që meritonte?

Është e vështirë që në kohën e globalizimit të flasim për një identitet kombëtar muzikor në kuptimin që e kemi pasur dikur. Ndoshta sot mund të flasim më shumë për një identitet rajonal. Dikur ishte më e mundur që një kulturë e vogël ta ruante një profil të dallueshëm muzikor, ndërsa sot ndikimet janë aq të mëdha dhe qarkullimi i muzikës është aq i shpejtë, saqë kjo është gjithnjë e më e vështirë.

Këtë e kam parasysh sidomos për muzikën pop dhe rock. Madje edhe në muzikën popullore, ku do të duhej të ishin më të dukshme veçoritë kombëtare, sot dominojnë rryma të reja me karakteristika të përbashkëta rajonale. Përveç gjuhës dhe përdorimit të ndonjë instrumenti tradicional, shpesh është vështirë të gjesh dallime të mëdha mes muzikës boshnjake, shqiptare, maqedonase, greke, serbe apo turke.

Ka një ndikim shumë të madh të muzikës turke në të gjithë rajonin, ndërsa edhe muzika turke ka marrë ndikime të fuqishme nga muzika perëndimore. Pra, kemi një proces të vazhdueshëm ndikimesh dhe ndërthurjesh që po krijon një lloj identiteti muzikor rajonal.

Kjo nuk do të thotë domosdoshmërisht se duhet t’i ikim modernizimit. Përkundrazi, muzika duhet të ecë përpara. Problemi fillon atëherë kur modernizimi nuk është më një mënyrë për ta zhvilluar identitetin, por bëhet kopjim. Mund të marrësh forma, teknika dhe tinguj nga jashtë, por duhet të dish çfarë është e jotja dhe çfarë dëshiron të thuash me to. Nëse humbet ajo bërthamë, atëherë modernizimi mund ta zbehë origjinalitetin.

Një shembull nga krijimtaria ime është kënga e grupit MAK “Moj e mira te pojata” e realizuar në vitin 1975. Nëse e dëgjon me vëmendje orkestrimin, do të vëresh se ai është thellësisht i inspiruar nga “Black Night” e Deep Purple. Pra, ndikimi i rock-ut perëndimor është aty dhe nuk është diçka që duhet ta fshehim. Por vija melodike është tërësisht e jona, e marrë nga tradita jonë folklorike. Pikërisht këtu qëndron dallimi: mund të marrësh frymëzim nga bota, por duhet ta bësh atë në traditën tënde.

Kështu ndikimi i huaj nuk e zhduk identitetin, por mund të bëhet pjesë e zhvillimit të tij.

Unë kam punuar në zhanre dhe stile shumë të ndryshme. Kam bërë aranzhime nga Armend Rexhepagiqi e Minatorët, deri te Shkurte Fejza. Kam punuar aranzhimet e më shumë se 70 për qind të këngëve që ka kënduar Ilir Shaqiri, ndërsa kam kompozuar dhe aranzhuar pjesën dërrmuese të hiteve të Sabri Fejzullahut. Mendoj se pikërisht kjo larmi nuk ka ardhur rastësisht.

Ndoshta më ka ndihmuar shumë fakti që në fëmijërinë e hershme kam dëgjuar muzikë folklorike, ndërsa pak më vonë kam pasur një dëgjim shumë intensiv të rock & roll-it dhe muzikës moderne. Pra, dy botë që në dukje ishin shumë larg njëra-tjetrës, por që te unë u takuan.

Sa i përket veprës që besoj se nuk ka marrë vlerësimin që meritonte, do të veçoja këngën “Pema e Lirisë”, me tekst shumë të bukur të Arif Demollit dhe në interpretim të Sabri Fejzullahut. Mendoj se ajo këngë e meritonte një popullaritet shumë më të madh se ai që pati.

Nga ana tjetër, ka edhe raste kur një këngë të befason vetë ty si autor. “Goce Pejane” është njëra prej tyre. Ajo e ka tejkaluar shumë pritshmërinë time për mënyrën se si do të pritej nga publiku. Kjo është një nga bukuritë e muzikës: ndonjëherë ti mendon se e di se çfarë do të pëlqejë publiku, por publiku të tregon se kënga ka marrë një jetë të vetën.

Si depërton kompozitori në shpirtin e një poeti? E kërkoni tekstin që i përshtatet melodisë, apo një varg i fuqishëm mund t’jua ndryshojë drejtimin e kompozimit? Kur lind ajo kimi mes poetit, kompozitorit dhe interpretuesit që bashkëpunimin e shndërron në gjuhë të përbashkët artistike?

Një këngë mund të lindë në dy mënyra: mund të kompozohet mbi një tekst të shkruar më parë, ose mund të shkruhet teksti mbi një melodi që tashmë është kompozuar. Unë i kam përdorur të dyja mënyrat gjatë karrierës sime. Në fillim më ka ndodhur më shpesh të kompozoja melodinë dhe pastaj të kërkoja tekstin që do t’i përshtatej. Sot preferoj ta kem tekstin përpara dhe mbi të të ndërtoj melodinë. Arsyeja është se teksti më inspiron.

Ndoshta dikur nuk e kisha këtë problem, sepse idetë melodike i kisha me bollëk. Sot, një tekst i mirë është shumë më tepër se fjalë që duhet t’u vendosësh një melodi. Ai është një pikënisje krijuese. Një varg i fuqishëm mund të të japë ritmin, atmosferën, karakterin dhe madje edhe drejtimin melodik të këngës.

Mendoj se teksti dhe melodia duhet ta fuqizojnë njëri-tjetrin. Nëse e kam tekstin përpara, përpiqem që me vijën melodike ta nxjerr në pah atë që ai ka më të fuqishme: emocionin, mesazhin, ritmin e fjalës. Nëse e kam melodinë të kompozuar më parë, atëherë kërkoj një tekst ku fjalët dhe theksi i tyre t’i përshtaten natyrshëm kërkesave të melodisë. Në të dyja rastet, qëllimi është i njëjtë: teksti të mos jetë vetëm i vendosur mbi muzikë, por të duket sikur fjala dhe muzika kanë lindur bashkë.

Situata ideale është kur kompozitori është edhe poet dhe i shkruan vetë tekstet. Atëherë lidhja mes fjalës dhe muzikës mund të jetë jashtëzakonisht organike, sepse i njëjti krijues i kontrollon të dyja anët e veprës.

Por kënga nuk përfundon as me melodinë dhe as me tekstin. Një rol shumë të rëndësishëm ka aranzhmani, sepse ai përcakton në masë të madhe formën përfundimtare, ngjyrën, dinamikën dhe karakterin e këngës. Aranzhuesi është ai që, në njëfarë mënyre, e vesh këngën me tingull.

Dhe në fund vjen interpretuesi. Këngëtari është vula përfundimtare e këngës. Ai duhet t’ia japë asaj “hakun” e vet, t’ia gjejë emocionin dhe ta bëjë të besueshme për publikun. Nëse këngëtari nuk arrin ta nxjerrë në pah atë që ajo ka brenda, atëherë mund të mbetet e pazbuluar dhe të presë një interpretues tjetër për t’u ringjallur.

Prandaj, një këngë është rezultat i një zinxhiri krijues: poeti i jep shpirtin përmes fjalës, kompozitori e përkthen atë në muzikë, aranzhuesi i jep formën dhe ngjyrën, ndërsa këngëtari i jep jetë. Kur këto katër elemente takohen në mënyrën e duhur, atëherë lind ajo kimi për të cilën po pyet.

Vitet ’90, nga koncerti në sallën “1 Tetori”

Studioja që e mbajti muzikën gjallë në vitet ’90

Në vitin 1991 hapët studion tuaj private, ndër të parat në Kosovë, në një periudhë të rëndë politike e shoqërore. Çfarë ju shtyu drejt këtij hapi dhe a mund ta parashikonit se ajo studio do të bëhej pjesë e historisë së produksionit muzikor në vend?

Në vitin 1991 u shemb gjithçka që kishim ndërtuar deri atëherë. Studioja e vetme e produksionit muzikor në Kosovë, ajo e Radio Prishtinës, për ne u mbyll. Mbetëm pa punë dhe, natyrisht, edhe pa të ardhura. Në atë situatë nuk mund të prisja që dikush të vinte të më ofronte një zgjidhje. Duhej ta krijoja vetë.

Kështu vendosa të hap studion time private, edhe pse në fillim me mjete shumë të lira dhe larg standardeve që isha mësuar t’i kisha në Radio Prishtinë. Ishte shumë e vështirë të kaloje nga një studio 24-kanalëshe profesionale në një sistem vetëm 8-kanalësh, me regjistrim në kasetë. Por nuk kisha alternativë. Përveç kasetës dhe, më vonë, CD-së, nuk kishim pothuajse asnjë mundësi tjetër për ta shpërndarë muzikën.

Mediumet elektronike ishin të mbyllura për ne: Radio Televizioni i Prishtinës ishte pushtuar, ndërsa mediat private nuk lejoheshin.

Edhe produksionet e para ishin, për këtë arsye, shumë më të kufizuara teknikisht. Në Kosovë funksiononin vetëm dy-tri studio dhe mundësitë ishin minimale. Por një gjë nuk u ndërpre: puna dhe dëshira për të krijuar muzikë.

Kjo situatë zgjati afërsisht një vit. Pastaj zhvillimi teknologjik filloi të na ndihmonte. Sintetizatorët me sekuencerë dhe teknologjia e re digjitale po bëheshin gjithnjë e më të përballueshme edhe për ne që nuk kishim mundësi të mëdha financiare. Shpejt kalova në regjistruesin dixhital ADAT, i cili ofronte një cilësi shumë më të mirë se sistemet e para që kishim dhe, mbi të gjitha, kishte një çmim që mund ta përballoja.

Në vitin 1993 fillova që aranzhimet t’i realizoja me kompjuterin Atari, duke përdorur Cubase si sekuencer. Ishte një tjetër kthesë e madhe. Teknologjia digjitale po na jepte mundësi që vetëm pak vite më parë dukeshin të paarritshme.

Por studioja nuk ishte vetëm një biznes. Në një kohë kur nuk kishte institucione që do të kujdeseshin për zhvillimin dhe mbështetjen e kulturës, u përpoqa që, në mënyrën time, të bëja një lloj “subvencionimi” të kulturës. Zhanret që nuk ishin komercialisht të fuqishme, por që i konsideroja të rëndësishme për kulturën, duhej të kishin mundësi të ekzistonin.

Për shembull, grupet e rock-ut paguanin vetëm gjysmën e çmimit të studios. Ndërsa muzikës xhaz dhe asaj klasike ua ofroja shërbimet pa pagesë. Natyrisht, hapësira e studios ishte shumë e vogël dhe produksionet e muzikës klasike ishin më të rralla, por ishte e rëndësishme që këto zhanre të mos mbeteshin pa mbështetje.

Në atë periudhë kishim edhe një lloj vetëcensure, ndoshta sot do ta konsideroja edhe pak të tepruar, sa i përket ndikimeve të muzikës nga jashtë, sidomos nga Lindja. Por ishte një kohë e jashtëzakonshme dhe ne e ndienim një përgjegjësi të veçantë për atë që hynte dhe dilte nga studioja.

Prandaj, kur e shoh sot atë periudhë, mendoj se ato pak studio private që ekzistonin në Kosovë bënë diçka shumë më të madhe sesa thjesht të prodhonin këngë. Ato e mbajtën gjallë produksionin muzikor në vitet më të vështira, kur institucionet kulturore nuk funksiononin normalisht dhe kur një pjesë e madhe e jetës kulturore ishte e privuar nga hapësirat e saj. Në vitin 1991, sigurisht që nuk mund ta parashikoja se studioja ime një ditë do të konsiderohej pjesë e historisë së produksionit muzikor në Kosovë.

Në atë moment mendoja vetëm për një gjë: si të mos ndalej muzika.

1998, nga incizimi i “Kosova Calls for Peace”

Keni përjetuar pothuajse gjithë evolucionin e regjistrimit, nga epoka analoge, kur një gabim mund të kërkonte përsëritjen e gjithë interpretimit, deri te koha kur kompjuteri mund të korrigjojë thuajse gjithçka. Çfarë kemi fituar nga ky zhvillim dhe çfarë kemi humbur? A kishte më shumë disiplinë kur teknika falte më pak?

Çdo zhvillim teknologjik sjell diçka të re në muzikë. Historia e muzikës moderne është e lidhur ngushtë me historinë e teknologjisë. Vetë rock & roll-i nuk do të kishte marrë atë formë që njohim sot pa zhvillimin e kitarës elektrike, orgës elektrike, amplifikatorëve, mikrofonave dhe më vonë të teknologjive të regjistrimit.

Teknologjia nuk është diçka që duhet ta shohim si kërcënim për muzikën. Përkundrazi, ajo i ka demokratizuar shumë mundësitë për të bërë muzikë. Sot një muzikant me të ardhura modeste mund të ketë në shtëpi mjete që dikur i kishte vetëm një studio profesionale. Këtë e kemi përjetuar veçanërisht ne në Kosovë. Në vitet ’90, kur nuk kishim mundësi të mëdha financiare dhe institucionet nuk funksiononin, pikërisht përparimi i teknologjisë digjitale na mundësoi që ta vazhdonim produksionin muzikor.

Prandaj, nuk mendoj se nga ky përparim kemi humbur domosdoshmërisht diçka. Teknologjia nuk të detyron të punosh keq; ajo vetëm të jep më shumë mundësi. Kush dëshiron të punojë me kufizime dhe me disiplinën e metodave të vjetra, mund ta bëjë edhe sot. Por nëse do ta ndalonim zhvillimin e teknologjisë, muzika do të mbetej diku në fillim të shekullit të kaluar. Një numër i madh i zhanreve dhe formave muzikore që kemi sot janë, në një mënyrë ose në një tjetër, rezultat i këtij evolucioni.

Megjithatë, një gjë padyshim ka ndryshuar: disiplina e regjistrimit. Në kohën analoge duhej të ishe shumë më i përgatitur. Nëse një muzikant gabonte në një pjesë të rëndësishme, shpesh nuk kishte mundësi ta korrigjoje me një klikim. Duhej të përsëritej interpretimi, ndonjëherë edhe i gjithë regjistrimi. Kjo na detyronte të ushtronim më shumë, të mendonim më shumë përpara se të hynim në studio dhe të ishim shumë më të kujdesshëm gjatë interpretimit.

Sot kompjuteri të fal shumë më tepër. Mund ta korrigjosh një gabim, ta zhvendosësh një notë, ta përsërisësh një pjesë, ta ndryshosh ritmin apo edhe të ndërhysh në performancë në mënyra që dikur ishin të pamundura. Kjo është një mundësi fantastike, por mund të bëhet edhe një kurth: nëse teknologjia të jep mundësinë ta korrigjosh gjithçka, mund të krijohet përshtypja se nuk është e nevojshme të jesh aq i përgatitur.

Pra, kemi fituar jashtëzakonisht shumë në mundësi krijuese dhe teknike, por mendoj se duhet të ruajmë atë disiplinë të dikurshme. Teknologjia duhet të jetë mjet për ta përsosur muzikën, jo zëvendësim i përgatitjes, interpretimit dhe talentit të muzikantit.

Radio “Kosova e Lirë”: kur sinjali u bë rezistencë

Në fund të vitit 1998 dhe në fillim të vitit 1999 u përfshitë në përgatitjet teknike të Radio “Kosova e Lirë”, nga studioja te transmetimi dhe antena. Si ndryshon kuptimi i profesionit të një inxhinieri kur, në rrethana lufte, sinjali që del në eter nuk është më vetëm çështje teknike, por bëhet zë informimi, shprese dhe rezistence?

Në verën e vitit 1998, shoku im dhe kolegu im, Miftar Hasanmetaj, erdhi në shtëpinë time dhe më tregoi se po përgatitej ngritja e një radioje të luftës dhe më pyeti nëse do të ndihmoja në ndërtimin e saj teknik. Për mua përgjigjja ishte e menjëhershme.

Gjatë gjithë viteve ’90 kishim bërë rezistencë paqësore. Edhe unë isha përpjekur të kontribuoja në mënyrën time. Me iniciativën e Adnan Merovcit, kisha realizuar këngën “Kosova Calls for Peace”, në gjuhën angleze, ku morën pjesë 16 këngëtarë. Përmes saj donim t’i tregonim botës se shqiptarët e Kosovës nuk e donin luftën, por se lufta po na imponohej nga pushteti serb.

Kur u pa se rezistenca paqësore nuk po mjaftonte dhe se pushteti serb nuk po tërhiqej, secili prej nesh ishte i gatshëm të ndihmonte, në mënyrën që mundej. Prandaj Miftarit i thashë se do ta konsideroja nder të isha pjesë e këtij projekti dhe se mund të llogariste në mua edhe me çmimin e jetës.

Në fillim të vjeshtës, së bashku me shokët e mi Bedri Rama dhe Blerim Peja, si dhe pjesëtarë të njësisë “Feniks” të UÇK-së, u nisëm drejt Malit të Berishës, ku ishte planifikuar të vendosej studioja dhe transmetuesi. Kur arritëm atje, kontrollova pajisjet që ishin në dispozicion. Ishin përdorur shumë dhe ekzistonte rreziku që të dështonin, e kjo kurrsesi nuk guxonte të ndodhte. Propozova që pajisjet e studios të bliheshin të reja dhe të përshtateshin për nevojat e një radioje të luftës.

Një nga problemet kryesore ishte mungesa e kuadrit teknik. Më siguruan se do të gjendej dikush dhe, kur shkova herën tjetër, ata kishin mbajtur premtimin. Aty gjeta Nysret Pllanën, i cili kishte përvojë në produksion audio-video dhe, për gëzimin tim, aty ishte edhe Martin Quni, ish-gazetar i Radio Prishtinës, i cili kishte qenë i burgosur dhe i përndjekur. Martini e njihte mirë edhe anën teknike të radios dhe, në fillim, do të na shërbente edhe si teknik.

Shumë e rëndësishme ishte edhe një përvojë që e kisha fituar shumë më herët. Në vitin 1983, kur punoja në Radio Televizionin e Prishtinës, në Beograd ishte organizuar një trajnim për inxhinierët e qendrave radio-televizive të atëhershme të Jugosllavisë, pikërisht për funksionimin teknik të radios në kushte lufte. Isha dërguar nga RTP edhe unë. Ajo përvojë, që atëherë dukej thjesht profesionale, pas 15 vitesh doli të ishte jashtëzakonisht e vlefshme.

E dija se studioja duhej të ishte shumë mobile. Duhej të mund të zhvendosej brenda minutash, sepse e dinim se pozicioni mund të bombardohej në çdo moment. Prandaj e konceptuam dhe e organizuam teknikën duke pasur parasysh pikërisht këtë rrezik.

Më 4 janar 1999, Radio “Kosova e Lirë” filloi transmetimin. Antenën e vendosëm në një dru të lartë, degët e të cilit ishin pa gjethe dhe kamuflonin rremat e antenës, por nuk e pengonin sinjalin. Megjithatë prisja që të na zbulonin në mënyrë elektronike, prandaj kohëzgjatja e transmetimit ishte vetëm 5 minuta. Pas kësaj u ktheva në Prishtinë me detyrën që ta ndiqja radion çdo ditë dhe, nëse do të shfaqej ndonjë problem teknik, të shkoja në Malin e Berishës për të ndërhyrë.

Kështu, çdo ditë e dëgjoja radion. Natyrisht, më interesonin lajmet dhe informacionet që sillte nga fronti, por njëkohësisht e ndiqja edhe me “veshin e inxhinierit”, për të kontrolluar nëse sinjali ishte në rregull.

Dhe pikërisht këtu ndryshon kuptimi i profesionit. Në rrethana normale, inxhinieri kujdeset që sinjali të jetë teknikisht i përsosur. Në luftë, ai kujdeset që sinjali të mos heshtë. Ai sinjal nuk ishte më vetëm një valë radioje. Ishte zëri që tregonte se Kosova po fliste, se informacioni po qarkullonte dhe se, pavarësisht luftës, dikush po i tregonte botës dhe njerëzve tanë se çfarë po ndodhte.

Dhe dy ditë pas fillimit të transmetimit ndodhi diçka që ishte edhe një konfirmim i veçantë. Shesheli doli publikisht me deklaratën se Radio “Kosova e Lirë” ishte një gënjeshtër, sepse, sipas tij, UÇK-ja nuk ishte në gjendje të ngrinte një radio dhe të transmetonte në ato kushte. Për ne, kjo ishte edhe një dëshmi se misioni teknik që kishim realizuar po funksiononte dhe se zëri i radios kishte arritur në destinacion.

Për mua, kjo ishte ndoshta hera kur profesioni im teknik mori një kuptim shumë më të madh se ai që kisha njohur deri atëherë.

Prapa zërit: nga akustika te inteligjenca artificiale

Nga Radio Televizioni i Prishtinës te RTV21, studiot muzikore dhe projektet e akustikës, një pjesë e rëndësishme e punës suaj është zhvilluar në atë anë që publiku nuk e sheh. Si ju ka formësuar ky rol “prapa zërit” dhe sa ka ndikuar në mënyrën se si e dëgjoni dhe e gjykoni një këngë?

Jam i preokupuar me tingullin. Kudo që shkoj, në mënyrë të pavetëdijshme e vërej dhe e ndiej akustikën e hapësirës. Mund të hyj në një sallë, në një restorant apo në një objekt tjetër dhe menjëherë filloj të dëgjoj se si sillet tingulli aty.

Fatkeqësisht, te ne ende nuk i kushtohet rëndësi e mjaftueshme akustikës, sidomos në shkolla dhe fakultete. Një sallë ligjëratash e papërpunuar akustikisht mund ta dëmtojë seriozisht komunikimin. Në kushte të këqija akustike, studenti mund të mos i kuptojë më shumë se rreth 30 për qind të fjalëve, veçanërisht fonemat dhe tingujt që janë më të ndjeshëm ndaj reverberimit dhe zhurmës. Pra, akustika nuk është luks estetik; është pjesë e drejtpërdrejtë e cilësisë së komunikimit dhe e procesit të të mësuarit.

Klan Arena, projekti i akustikës

Ky profesion ka ndikuar shumë edhe në mënyrën se si e dëgjoj muzikën. Kur dëgjoj muzikë, nuk arrij gjithmonë thjesht të kënaqem me të. Dëgjimi im është bërë kryesisht kritik dhe analitik. Vërej regjistrimin, balancën, akustikën, hapësirën, ngjyrën e instrumenteve, dinamikën, aranzhmanin dhe mënyrën se si është realizuar produksioni.

Ndonjëherë u kam lakmi njerëzve që nuk janë në këtë profesion, sepse mund të ulen, ta dëgjojnë një këngë dhe thjesht të kënaqen me të, pa menduar nëse vokali është pak përpara, nëse reverberimi është i tepërt apo nëse një instrument është regjistruar mirë. Unë shpesh nuk arrij ta bëj këtë.

Por edhe kjo është pjesë e profesionit. Kur merresh me tingullin për më shumë se pesë dekada, veshi bëhet një lloj instrumenti matës. Dhe ndoshta ky është edhe çmimi i të qenit kaq gjatë “prapa zërit”: më është bërë shumë e vështirë ta dëgjoj tingullin vetëm si dëgjues.

Teknologjia dhe inteligjenca artificiale po e ndryshojnë me shpejtësi mënyrën se si lind dhe prodhohet muzika. Kur shikoni brezin e ri, çfarë ju jep besim, çfarë ju shqetëson dhe cili është ai dimension njerëzor i artit që, sipas jush, mbetet i pazëvendësueshëm?

Inteligjenca artificiale është e pashmangshme dhe do të hyjë në çdo pore të jetës sonë. Edhe në mënyrën se si krijohet dhe prodhohet arti do të ketë një ndikim shumë të madh. Por mendoj se IA nuk është thjesht një hap tjetër teknologjik si ato që kemi përjetuar më parë.

Teknologjitë e mëparshme na ndihmonin ta realizonim më lehtë atë që mendonim. Një sintetizator, një sekuencer apo një program për aranzhim na jepte mjete të reja për ta shprehur idenë tonë. IA shkon një hap më tej: ajo mund të krijojë vetë një aranzhman, një këngë, madje edhe tekstin e saj. Duke analizuar miliona vepra të krijuara nga njerëzit, mund të prodhojë brenda pak sekondash diçka që tingëllon si muzikë e gatshme.

Por këtu qëndron edhe shqetësimi im. IA mëson nga ajo që është krijuar më parë. Ajo mund të kombinojë, analizojë dhe rikrijojë në mënyra të jashtëzakonshme, por nuk e ka përvojën njerëzore nga e cila lind nevoja për të thënë diçka që nuk është thënë më parë. Njeriu mund të krijojë diçka që teknikisht nuk është perfekte, madje mund të bëjë edhe gabime, por në atë gabim mund të ketë një ide të re, një emocion të ri, një përvojë të re.

Prandaj nuk besoj se duhet t’i ikim IA-së. Do të ishte njësoj sikur një samuraj të refuzonte armën e zjarrit vetëm sepse nuk ishte pjesë e traditës së tij. Profesioni nuk duhet ta refuzojë teknologjinë e re; duhet ta përvetësojë atë.

Por është shumë e rëndësishme se si e përdorim. IA duhet të jetë vegël, jo ne të jemi vegël e saj. Profesionisti duhet ta përdorë IA-në për ta avancuar idenë e vet, jo t’ia dorëzojë asaj vetë procesin krijues.

Sepse nëse fillojmë të mbështetemi vetëm te IA, rrezikojmë që muzika të sillet vazhdimisht në rreth: të marrë atë që është bërë më parë, ta përziejë dhe ta rikthejë përsëri. Ndërsa muzika duhet të ecë në spirale, jo në rreth. Duhet të marrë nga e kaluara, por çdo herë të shkojë një hap më tej. Ajo që më shqetëson është mundësia që disa krijues të kënaqen me atë që IA ua ofron dhe të mos kërkojnë më tej.

Mendoj se në vitet e ardhshme do të ndryshojë shumë edhe legjislacioni që lidhet me të drejtat autoriale, biznesin dhe përdorimin e muzikës së krijuar me IA. Kjo do të jetë e domosdoshme për t’i vendosur gjërat në një kornizë më të drejtë.

Ëndrra që mbetet dhe gjurma përtej çmimeve

Pas gjithë veprës që keni ndërtuar, a ekziston ende një këngë, një projekt apo një ide e parealizuar që vazhdon t’ju shoqërojë si një lloj “borxhi” ndaj vetes?

Po, ekziston një ide që më shoqëron që nga vitet ’70. Kam pasur gjithmonë dëshirë të realizoj një rock-opera, ku do të bashkoheshin një orkestër simfonike, konkretisht Filharmonia, me një rock-band. Për mua do të ishte një mënyrë për të bashkuar dy botë muzikore që kanë qenë të rëndësishme gjatë gjithë jetës sime: muzikën klasike dhe rock-un.

Kjo ide lidhet shumë edhe me rrugëtimin tim personal. Që nga fillimet e mia kam jetuar mes këtyre dy botëve: nga njëra anë muzika rock dhe eksperienca me grupet, ndërsa nga ana tjetër formimi im muzikor dhe më vonë puna me orkestrat dhe orkestrimin. Prandaj një rock-opera do të ishte, në njëfarë mënyre, një sintezë e gjithë asaj që kam bërë gjatë jetës artistike.

Problemi është se një projekt i tillë kërkon shumë më tepër se dëshirën e kompozitorit. Kërkon një orkestër të madhe, rock-band, solistë, kor, teknikë të veçantë dhe një produksion kompleks. Pra, ka një kosto të konsiderueshme dhe kjo e bën shumë të vështirë jetësimin e tij.

Por dëshira ende ekziston. Dhe ndoshta pikërisht fakti që më shoqëron prej më shumë se pesë dekadash tregon se nuk është thjesht një projekt që nuk e kam realizuar; është një ëndërr që ende nuk e kam hequr nga lista.

Ndoshta, pas gjithë këtyre viteve, do të ishte bukur që një ditë ta realizoja këtë vepër dhe ta mbyllja atë rreth që e hapa në vitet ’70.

Ju që kaloni orë të tëra mes decibelëve, frekuencave dhe kërkimit të tingullit sa më të përsosur, çfarë ndodh kur dilni nga studioja: cili është ai tingull apo ajo zhurmë që nuk e duroni dot në jetën e përditshme?

Definitivisht, tingulli i dasmave tona është ndër gjërat që e kam më të vështirë ta duroj. Pas kaq shumë vitesh pune me tingullin, veshët e mi janë bërë ndoshta paksa tepër kritikë. Kur dëgjoj një sistem të keq akustik, volum të tepruar, frekuenca të pakontrolluara dhe një miksim që të lodh veshin, për mua nuk është më thjesht zhurmë, është një lloj torture profesionale!

Për këtë arsye, fatkeqësisht, nuk shkoj në dasma, madje as në ato të njerëzve shumë të afërt. Të gjithë ata që më ftojnë tashmë e dinë këtë dhe, për fat të mirë, nuk më hidhërohen.

Por kam edhe një situatë tjetër që më ndodh shpesh. Kur punoj për një kohë të gjatë në një album dhe ai më në fund del në shitje, ndodh që të shkoj në ndonjë kafene për të pirë një kafe. Personeli, nga respekti, e njeh menjëherë dhe e lëshon në sistemin e tyre muzikor.

Unë u them: “Aman, lëshoni diçka tjetër! Kam muaj të tërë që e dëgjoj këtë muzikë. Tani kam ardhur në kafe të pushoj pak edhe nga muzika ime!” 😄

Në fund të fundit, ndoshta kjo është edhe një paradoks i profesionit tim: kam kaluar një jetë duke kërkuar tingullin sa më të mirë, ndërsa jashtë studios shpesh kërkoj vetëm pak heshtje.

Nëse brezat e ardhshëm do të flisnin për një “shkollë Xhevdet Gashi”, çfarë do të nënkuptonte për ju ky emërtim? Dhe, kur çmimet, shifrat e titujt të kalojnë në plan të dytë, cila gjurmë do të dëshironit të vazhdonte të jetonte përmes muzikës suaj?

Nuk do të doja të flisja për një “shkollë Xhevdet Gashi”. Mendoj se kjo do të ishte tepër pretenduese. Secili artist e ka rrugën e vet dhe nuk besoj se qëllimi i një krijuesi duhet të jetë të krijojë pasues të vetvetes.

Por do të isha shumë i lumtur nëse, pas gjithë këtyre dekadave, diçka nga puna ime do t’u shërbente brezave që vijnë. Nëse ndonjë muzikant i ri, kompozitor, aranzhues, producent apo inxhinier zëri do të dëgjonte një punë timen dhe do të thoshte: “Kjo më dha një ide”, atëherë për mua do të ishte një nga vlerësimet më të mëdha.

Kam kaluar një jetë duke kërkuar, duke provuar dhe duke mësuar. Kam bërë edhe gabime, natyrisht. Por gjithmonë kam besuar se nuk duhet të ndalemi në atë që kemi arritur dje. Muzika, teknologjia dhe shoqëria ndryshojnë dhe krijuesi duhet të ndryshojë bashkë me to, pa e humbur atë që është e vetja.

Nëse diçka do të doja të mbetej nga puna ime, nuk do të ishte vetëm një këngë apo një produksion. Do të ishte një dëshmi se në Kosovë mund të krijohej, të eksperimentohej dhe të punohej seriozisht edhe në periudha kur kushtet ishin jashtëzakonisht të vështira.

Kam pasur fatin të jetoj në disa epoka krejt të ndryshme: nga gramafoni dhe kaseta, te teknologjia analoge, digjitale dhe tani inteligjenca artificiale; nga grupet e para të rock-ut deri te produksionet moderne. Në secilën periudhë jam përpjekur të mos jem vetëm dëshmitar, por edhe pjesëmarrës.

Prandaj, nëse një gjurmë do të mbetej, do të doja të ishte kjo: të mos kesh frikë nga e reja, por as të mos harrosh rrënjët. Të mësosh vazhdimisht, të punosh me përkushtim dhe ta marrësh muzikën seriozisht, por pa e humbur dashurinë për të.

Në fund, çmimet, titujt dhe shifrat janë pjesë e një periudhe të jetës. Ajo që mbetet është muzika dhe mënyra se si ajo ka prekur njerëzit. Nëse disa nga tingujt që kam krijuar do të vazhdojnë të dëgjohen edhe kur unë të mos jem më këtu, atëherë mendoj se kam lënë gjurmën që kam dëshiruar. /Telegrafi/