Nga: Emin Z. Emini

Ndonëse teatri epik i Brehtit (Bertolt Brecht) dhe sistemi i tij studiohen nëpër shumë shkolla botërore të artit skenik-teatror, në të shumtën e rasteve ndodhin keqkuptime dhe interpretime të gabuara të kësaj shkolle fare të veçantë të dijes skenike-dramaturgjike. Kështu, jo rrallëherë, Brehti akuzohet për “linjën e kuqe”, për ideologjinë filozofike (politike) e estetike të artit të tij, ndaj jo rrallë mbetet nën hije gjeniu i tij krijues.

Dija e tij për dramën dhe artin e regjisurës, për aktorin dhe punën me të, janë dije mjeshtërore, por spikatet edhe studimi dhe dija e tij për spektatorin, për atë linjën domethënëse teatër-shikues. Bile, Breht këtë linjë komunikimi e sheh si bazament të artit skenik-teatror, ngaqë është plotësisht i vetëdijshëm se pa shikues nuk ka teatër. Por, si për ironi, pikërisht në këtë linjë, në të shumtën e herëve goditet teatri epik brehtian duke aluduar në një teatër që përdoret si mjet për “vetëdijesimin-edukimin” e masave-shikuesve, përderisa në esencë teatri brehtian ka për synim që shikuesin ta dërgojë deri te liria e tij për ta gjetur mundësinë e gjykimit si proces.

Gjykimi i (anti)vlerave socio-kulturore, politike, religjioze, moralo-filozofike etj. është proces që mbështetet në lirinë e mendimit, përderisa teatri epik ka për qëllim dhënien e kënaqësisë duke i evaluar këto (anti)vlera. Dhe evaluimi jo rrallë kërkon transformime. Prandaj, transformimi i nxitur sipas V-efektit brehtian nuk është transformim ideologjik, siç i është mveshur jo rrallëherë teatrit epik, por në radhë të parë është imanencë për qëndrim kritik dhe rigjetje të vlerave.

Teatri i Brehtit kërkon të pikëtakohet me artet e tjera, por edhe me dijet e fushave të ndryshme shkencore, ndaj është quajtur edhe teatër i epokës së shkencës. Dhe, e rëndësishme është se vetë Brehti bëri epokën e tij në dramë dhe teatër, jehona e së cilës kumbon fuqishëm edhe për epokat e ardhshme të komunitetit të artit e kulturës veçanërisht, por edhe të shoqërisë njerëzore përgjithësisht.

Hyrje

Bertolt Brehti i krijoi dhe i formuloi një mori postulatesh, të cilat si tërësi formojnë një sistem. Ai ishte “poet gjerman, dramaturg dhe reformator i teatrit, një prej figurave më të shquara të teatrit në shekullin XX” (http://www.kirjasto.sci.fi/brecht.htm). Sipas tij, “teatri është një riprodhim në tablo të gjalla të disa ngjarjeve reale ose të trilluara, në të cilat shtjellohen marrëdhëniet reciproke të njerëzve, një riprodhim që ka për qëllim zbavitjen… detyra më e përgjithshme e institucionit të quajtur teatër është dhënia e kënaqësisë” (Brehti, 1973:45-46). Kënaqësia, sipas Brehtit, mund të jetë shpirtërore dhe trupore dhe varësisht nga periudhat e zhvillimit të teatrit, përkatësisht nga epokat në të cilat gjendet shoqëria, ndryshojnë kënaqësitë dhe me ndryshimin e kënaqësive ndryshon edhe teatri. Ky ndryshim, sipas Brehtit, është dialektik, sepse shoqëritë njerëzore, me zhvillimin e tyre nëpër rrugën e historisë, pësojnë transformime në të gjitha aspektet, qofshin ato civilizuese, filozofike a morale. Një ndryshim i tillë determinon domosdoshmërisht edhe ndryshimet në teatër, sepse duhet që në “teatër të ndodhë sikur në jetë” (revista Theatri, nr. 2, 1997, f. 48), në mënyrë që teatri të realizojë një prej funksioneve të tij: të arrijë ta shkaktojë efektin e kënaqësisë te recipienti. Në këtë destinacion të teatrit kënaqësia e teatrit brehtian takohet me katarsën e “teatrit” aristotelian, edhe pse katharsis është “pastrim i pasioneve (pathemata) me anë të mëshirës (eleos) dhe frikës (fobos)”. Mirëpo, ajo çka e ndan kënaqësinë brehtiane me katarsën aristoteliane, është pikërisht “spastrimi”, i cili, sipas Brehtit, “nuk është në vetvete një kënaqësi, porse ai lind një kënaqësi” (Brehti, 1973:47).

Teatri dhe kënaqësia brehtiane

Nga ky përkufizim i Brehtit për katarsën, që arrihet nëpërmjet tragjedisë, në mënyrë të tërthortë nxirret konkludimi se kënaqësia brehtiane nuk është në vetvete një kënaqësi e thjeshtë që arrihet nëpërmjet teatrit, por është edhe rrugë, rigjetje për vlera të reja të shoqërisë njerëzore që e shkakton kënaqësinë te spektatori. Funksioni i kënaqësisë nuk duhet të ketë qëllim didaktik, sepse “teatrit nuk duhet t’i japim qëllim didaktik” (Brehti, 1973:46), porse kënaqësia duhet të shërbejë për të rizbuluar vlera të reja, të cilat do të perceptoheshin dhe do të funksionalizoheshin në dobi të shoqërisë si një mundësi më shumë për të përvetësuar një kënaqësi më shumë qoftë ajo trupore a shpirtërore, qoftë ajo kënaqësi e thjeshtë a e ndërlikuar brehtiane, si dhe kënaqësia duhet të kuptohet si një mendim, si një vlerë e re që e cyt njeriun si qenie sociale ta transformojë vetveten dhe shoqërinë.

Kënaqësia si vlerë e ndryshueshme

Në mënyrë që kënaqësia të bëhet sa më e plotfuqishme, më e efektshme, duhet që në teatër të ndodhë ngjashmëria me origjinalin (realitetin jetësor) në paraqitjen e bashkëveprimeve dhe raporteve ndërmjet njerëzve. Kjo ngjashmëri, kjo lloj paraqitjeje, nuk konsiston në teatrin iluzionist, por konsiston në qëndrimin tonë, në qëndrimin e spektatorit, i cili ndryshon vazhdimisht në epokat e shoqërisë, dmth. për të njëjtin “objekt” ne sot mbajmë një qëndrim të caktuar, por nesër shoqëria njerëzore mund të ketë qëndrim tjetër. Pra, një vlerë e djeshme, sot a nesër mund të mos ketë përmasën e asaj vlere a edhe më shumë, ajo vlerë e djeshme, sot a nesër mund të transformohet deri në antivlerë, prandaj kërkon të trajtohet si e tillë, si antivlerë. Për shembull, në një epokë të caktuar të shoqërisë shqiptare Hajria, e cila e vret pjellën e vet si hakmarrje ndaj të shoqit që “në bukë të vet” ia kishte prerë vëllezërit, është konsideruar vlerë, ndërsa për botëkuptimet e sotme personazhi i Hajrisë mund të konsiderohet si personazh destruktiv, madje autodestruktiv.

Ky lloj qëndrimi determinon ndryshim e qasjes, ndryshimin e zhanrit të një vepre dramaturgjike. Ndryshimi në qasje nuk ka të bëjë asgjë me ndryshimin e fabulës. Si për teorikun markant të dijës së artit, Aristotelit, ashtu edhe për Brehtin, fabula është shpirti i dramës, e cila kërkon shtjellim elegant me gjetjen e “disa detajeve që ngjallin te ne disa përfytyrime krejt të reja… këtu është fjala pikërisht për ato mjete poetike e skenike të cilat e fshehin mosngjashmërinë e subjektit me objektin” (Brehti, 1973:49). Për të arritur këtë qëllim teatri i Brehtit kërkon që të përfshihet aktivisht në realitetin jetësor, sepse vetëm në këtë mënyrë ai arrin ta përvetësojë mundësinë e krijimit dhe të pasqyrimit sa më real të realitetit dhe identifikimit të tij. Shih për këtë, shpeshherë “disa teorikë janë të prirë që edhe vetë aktin e përjetimit artistik, përkatësisht të njohjes artistike, ta interpretojnë nëpërmjet një lloji specifik të identifikimit” (Millosheviq, 1982:33).

Ky teatër kërkon që “drama t’i përshtatet botës” (B. Brehti), por edhe kërkon të jetë në gjendje të krijojë paraqitje vazhdimisht të reja të jetës shoqërore të njerëzve. Falë paraqitjeve të reja të të ashtuquajturit “origjinalitet brehtian” ndodh zhvillimi i teatrit dhe, me këtë, rrjedhimisht ndodh edhe gjetja e kënaqësive të reja sepse, sipas Brehtit, “arti merret me burimet e zbavitjes, gjersa shkenca me burimet e ekzistencës së njeriut” (Brehti, 1973:54). Teatri brehtian e sheh shoqërinë njerëzore dhe kulturën e saj si një medium të shkrirë e të veçantë, i cili ndodhet brenda në një “hapësirë konfliktesh” (Maigret, 2010:170), sepse teatri, drama dhe “situata dramatike është gjithmonë fushë e forcës” (Zuppa, 1995:75).

Teatri i Brehtit nuk është teatër iluzionist, por epik

Origjinali brehtian, siç u tha më lart, nuk është formë shprehëse iluzioniste, nuk është teatër i iluzionit, nuk është teatër i Stanislavskit. Edhe “Gordon Krejg e kaloi tërë jetën duke përqeshur teatrin e iluzioneve” (Hysaj, 2006:418). Teatri i Brehtit për më tepër nuk është teatër aristotelian, por është, siç e ka quajtur ai vetë, teatër epik. Ky lloj teatri i “paraqet ngjarjet si krejtësisht të kaluara, kurse dramatiken si plotësisht të pranishme” (Brehti, 1973:30).

Paraqitja e ngjarjeve si diçka të kaluara e pamundësojnë paraqitjen e një duble të gjallë të njeriut si qenie shoqërore nëpërmjet personazhit të një vepre dramaturgjike. Paraqitja e një ngjarjeje, e një subjekti të një vepre dramatike a e personazheve dhe raporteve të tyre në shfaqjen e teatrit epik, duhet të realizohet në parimet e zbërthimit ideor të autorit – regjisorit, porse kjo për këtë formë shprehëse teatrale nuk është qëllim parësor i një vepre të inskenuar.

Qëllimi primar i teatrit epik

Qëllimi i teatrit epik është paraqitja e qenies shoqërore dhe “kënaqësia që na jepet nga përsosja e paraqitjes… kënaqësi kjo që na jepet nga zbulimi i ligjshmërive të qenies shoqërore, nga konstatimi se ato janë transitore, të përkohshme, të papërkryera” (Brehti, 1973:90).

Meqenëse Brehti shoqërinë njerëzore në kuptimin filozofik e ka trajtuar në linjën e një transformimi dialektik, në këtë linjë e ka trajtuar edhe teatrin dhe kahet e zhvillimit të tij. Sipas filozofisë dialektike, qenia shoqërore ndodhet në lëvizje dhe në kundërthënie permanente. Lëvizja dhe lufta e të kundërtave kërkon përsosmërinë e qenies njerëzore, kërkon përkryerjen e vetvetes. Prandaj, rrjedhimisht edhe teatri brehtian kërkon që duke u lëshuar në realitetin jetësor në mënyrë aktive të bëhet promovues i atyre lloj vlerave, që te spektatori ta nxisë procesin e të menduarit për ndryshueshmërinë e shoqërisë dhe transformimin e saj dialektik deri në përsosje.

Koncepcioni filozofik brehtian për teatrin nuk insiston në shndërrimin e teatrit në një mekanizëm politik a ideologjik, por konsiston, nëse mund ta quajmë, në “katarsisin brehtian”, tek pastaj, me realizimin e këtij funksioni primar të teatrit, spektatori të gjykojë për të ardhmen dhe vlerat e veta si qenie e një sociumi, si qenie integrale, e pandarë e atij sociumi. “Katarsisi brehtian” nuk është produkt i tragjedisë si zhanër, sepse “njeriu i njeh vuajtjet shpirtërore kryesisht në kontekst me marrëdhëniet prej nga ato fitohen, prandaj drama ka nevojë për një veprim, nga i cili dalin vuajtje të tilla…”. (Frojd, 2005:57). Brehti është për dhënien e kënaqësisë si produkt i vlerave skenike-teatrore.

Brehti dhe Stanislavski

Duke u nisur nga qëllimi parësor i teatrit epik a i “teatrit të shekullit të shkencës”, përkatësisht “teatrit dialektik” (Brehti për llojin e teatrit të vet ka përdorur disa terma, disa emërtime), në të cilin ka insistuar Brehti, rrjedh edhe funksioni tjetër i teatrit brehtian dhe këtë funksion e ka stimuluar dhe e ka kërkuar si domosdoshmëri për spektatorin.

Në teatrin epik spektatori duhet të ndihet plotësisht i lirë në mendimet dhe gjykimet e tij, në kuptimin e distancimit. Pra, liria e spektatorit realizohet nëpërmjet distancimit të tij me personazhin a ngjarjen që zhvillohet në skenë. Mirëpo, ky lloj i lirisë së spektatorit kujtoj se spektatorit i servohet nga qasja dhe qëllimi ideor dhe tematik i regjisorit, gjersa procesi i ndërtimit të rolit në teatrin brehtian ka konsistuar në distancën e aktorit me personazhin, pra me paraqitjen e personazhit në skenë. Sipas Brehtit, aktori “ka për detyrë të na tregojë, të na ekspozojë personazhin e paraqitur e jo vetëm të shkrihet në personazh” (Brehti, 1973:69). Po ashtu, Brehti mendon se shkrirja e aktorit me vetë personazhin “ai ishte vetë Liri për aktorin do të qe tonë asgjësuese” (Brehti, 1973:69). Në këtë pikë, Brehti dhe Stanislavski janë të kundërt diametralisht sepse, sipas Stanislavskit, aktori duhet ta përjetojë rolin e vet deri në atë masë saqë aktori duhet të jetë vetë personazhi, p. sh., X – aktori nuk është aktori në shfaqje skenike, por është vetë Hamleti.

Interpretimi epik dhe distanca

Procesi i ndërtimit të rolit nëpërmjet metodës së distancimit të aktorit me personazhin, pra duke provuar që aktori maksimalisht t ’i eliminojë faktorët analogë të karakterit të tij me ata të personazhit dhe në të njëjtën kohë, duke provuar që maksimalisht t’i gjejë dhe t’i përvetësojë faktorët diferencialë në mes të këtyre karaktereve, është proces i zbuluar nga Brehti. Mënyrën e tillë të interpretimit Brehti e ka quajtur “interpretim epik” (Brehti, 1973:70).

Për ta realizuar këtë mënyrë interpretimi, Brehti kërkon që aktori të distancohet nga personazhi, pra të mos mishërohet me rolin, me personazhin, sepse përjetimin ai e quan gabim, prandaj që të evitohet një gjë e tillë kërkon që aktori “artin e të ekspozuarit të personazhit ta kryejë si në një spektakël artistik” (Brehti, 1973:70).

Brehti kërkon nga aktori që gjatë ndërtimit të rolit deri në ekspozimin e tij t’i ruajë divergjencat e karakterit të tij me ato të personazhit dhe këto dallime duhet të vërehen nga spektatori. Dallimet, edhe pse të vërejtura nga spektatori, duhet të jenë të mishëruara në spektaklin skenik, duhet të trajtohen si pjesë të spektaklit. Intenca e Brehtit është që spektakli artistik të ketë nivel të lartë estetizmi, prandaj edhe dallimet, që me gjuhën e Brehtit mund të nënkuptohen edhe si distancime, duhet të jenë të nivelit të spektaklit, të nivelit artistik dhe estetik. Distancimi dhe qëndrimi kritik në teatër realizohet duke e “ndërprerë veprimin me komente të ndryshme” (Solar, 2006:186), p. sh., songu.

Përparësia e aktorit në mënyrën e interpretimit epik qëndron në ndjenjën e qetësisë dhe të lirisë që ka aktori në skenë, përderisa është duke e paraqitur rolin e tij, sepse në këtë mënyrë aktori nuk është i shtrënguar të “gënjejë” se kjo a ajo ndodhi është me të vërtetë duke i ndodhur pikërisht në atë vend dhe në atë kohë.

Përkundrazi, aktori, nëpërmjet lojës së tij, duhet t’i zbulojë publikut se roli i tij është mësuar dhe është përgatitur për paraqitje të përsosur dhe, falë kësaj përsosmërie, ai e ka mundësinë që rolin e vet ta paraqesë sa herë që e kërkon nevoja. Në gjithë këtë proces aktori demonstron siguri, sepse ai e di që më parë se çka do të ngjasë nga fillimi e deri në fund të spektaklit artistik.

Që aktori të arrijë ta përvetësojë mekanizmin e procesit interpretues epik-brehtian duhet ta fusë në veprim metodën e vëzhgimit nëpërmjet së cilës ai i vëren njerëzit e jetës së përditshme “sikur këta (njerëzit, v. i.) t’i luanin përpara tij rolet e tyre” (Brehti, 1973:74).

Të vërejturit si metodologji brehtiane

Të vërejturit si metodë për përgatitjen e rolit nuk nënkupton kopjimin a imitimin (të bërit si tjetri/tjetra, pra nocioni imitim, në këtë rast nuk ka të bëjë asgjë me nocionin mimesis) e njerëzve, imitimin e veprimeve foljore a fizike, të jashtme a të brendshme të njerëzve dhe shkarkimin e atij imitimi në skenë gjatë interpretimit të rolit, sepse të vërejturit nënkupton një proces mendimi, një proces gjykimi a vlerësimi dhe, tek më pastaj, në rastin më të favorshëm, aktori duke futur në funksion edhe intuitën e tij, e zbaton këtë përvojë në ndërtimin e rolit dhe në interpretimin e tij.

Aktori në procesin e ndërtimit të rolit mund të shërbehet edhe me të vërejturit e lojës së aktorit dublant a me të vërejturit se si një aktore femër e paraqet në skenë një personazh mashkull, a anasjelltas. Me këtë metodë ka mundësi që një personazh tragjik të ekspozohet nga një aktor i komedisë a anasjelltas.

Konvergjenca dhe divergjenca e Brehtit me Stanislavskin

Gjatë provave të tavolinës aktori ka mundësinë e “futjes në personazh” mirëpo, gjatë inskenimit, kjo mënyrë e realizimit të karakterit duhet të evitohet. Sistemi i Brehtit, gjatë provave të tavolinës, nuk e përjashton Stanislavskin, sepse “futja në personazh” aktorin e ndihmon që t’i gjejë faktorët analogë të karakterit të tij me karakterin e personazhit (origjinalit), e kjo gjetje ia jep mundësinë të depërtojë sa më thellë në botën e personazhit. Pasi nëpërmjet kësaj metode aktori do të bëjë një “pikturë fine” të personazhit, pra pasi aktori do t’i gjejë faktorët analogë, ai e ka shumë më lehtë t’i zbulojë faktorët diferencialë të karakterit të tij dhe të origjinalit. Dhe, kur ky proces i artit të aktorit, që në të vërtetë është një mekanizëm shumë i ndërlikuar, të përvetësohet gjatë provave të tavolinës, kalon në fazën tjetër të punës: në konvertimin e faktorëve të identifikuar analogë në faktorë diferencialë.

Në fazën e konvertimit të faktorëve ndahen Stanislavski dhe Brehti dhe këtu zë fill teatri epik. Mirëpo, interpretimi epik nuk është i plotë nëse gjatë provave të mizanskenës nuk ndodh “verfemdung” – tjetërsimi – distancimi, i cili duhet të ndodhë edhe në shfaqje.

Të folurit skenik

Aktori gjatë përgatitjes së rolit duhet t’i ruajë divergjencat e karakterit të tij me karakterin e origjinalit (personazhit) dhe duhet t ’i hulumtojë raportet dhe marrëdhëniet e origjinalit me personazhet e tjera, në mënyrë që të krijohet sfera e qëndrimit shprehës skenik, e cila s ’është gjë tjetër përveçse sferë “që përcaktohet nga pozicionet që zënë personazhet e ndryshëm ndaj njëri-tjetrit” (Brehti, 1973:77). Gjatë interpretimit epik aktori nëpërmjet të folurës së vet duhet të japë tonalitete njerëzore dhe assesi nuk bën që e folura skenike të shndërrohet në ligjërim.

Aktorët nëpërmjet të folurës së tyre skenike duhet të krijojnë një komunikim me nuanca, ngjyra dhe oscilime akustike që ka analogji me origjinalin dhe duhet që të krijojnë një indukim tonal në interpretimin e tyre, ngaqë aktori në skenën brehtiane nuk interpreton për vete, por bashkëbisedon, bashkëpunon me partnerin e vet në skenë. Bashkëpunimi nënkupton edhe procesin ciklik veprim-kundërveprim.

Kompozicioni dhe dekompozicioni i fabulës

Fabula është… elementi më i rëndësishëm i pjesës e i shfaqjes / Bertold Brehti

Mirëpo, aktori nuk mund ta përvetësojë personazhin nëse nuk e përvetëson fabulën. Brehti rikonfirmon pohimin e Aristotelit, sipas këtij të fundit, “shpirti i tragjedisë është fabula” (Aristoteli, 2003:65).

Nëpërmjet fabulës manifestohen të gjitha ngjarjet, të gjitha shpërthimet e çastit që te spektatori sjellin kënaqësi.

Gjatë procesit të inskenimit të një vepre dramaturgjike, ngjarjet e veçanta që me kompozicionin e tyre struktural e ndërtojnë shfaqjen, duhet të përcaktohen me “gjestet themelore”. Pra, këto ngjarje duhet të shënjohen me elemente tjetërsimi. Lidhjet ndërmjet ngjarjeve të fabulës që zhvillohen në skenë duhet të jenë të dukshme nga ana e spektatorit, ngaqë kështu atij i servohet mundësia e gjykimit.

Në procesin e mizanskenës ngjarjet e kompozuara të fabulës së veprës dramaturgjike duhet të trajtohen si ngjarje (situata) të veçanta, por që njëkohësisht qëndrojnë si pjesë e një tërësie fabulare. Ngjarjet a mikro-ngjarjet si pjesë strukturale dhe përmbajtjesore të një tërësie fabulative duhet të shndërrohen në fragmente, pra duhet të ndodhë procesi i dekompozimit fabulativ nga ana e regjisorit dhe pastaj ato, si të tilla, duhet ta përmbajnë thelbin, tharmin karakterizues, të veçantë të tyre, por që njëkohësisht ajo e veçantë duhet ta marrë trajtën funksionalizuese në tërësinë e shfaqjes. Me fjalë të tjera, një fragment skenik që realizohet nga një ngjarje e totalitetit të fabulës, në procesin e mizanskenës duhet të shihet nga ana e spektatorit si një pjesë e veçantë e një tërësie, njëkohësisht ai fragment duhet të jetë në funksion të zhvillimit të linjës ideore dhe tematike të shfaqjes skenike.

Për Brehtin, fabula pothuajse është sinonimi i një shfaqjeje, sepse “fabula parashtrohet, shtjellohet, shprehet, paraqitet nga tërë teatri si një e tërë e vetme nga tërë kolektivi i aktorëve, i regjisorëve, i piktorëve, i kostumografëve, i muzikantëve dhe i koreografëve” (Brehti, 1973:87). Bashkëpunimi i specialistëve dhe ekipeve kompetente për realizimin e shfaqjes ka për synim arritjen e qëllimit të përbashkët, porse ata, gjithnjë sipas Brehtit, duhet të mos e humbasin pavarësinë dhe origjinalitetin vetjak.

Teatri dhe artet e tjera

I tërë mekanizmi i ndërtimit të shfaqjes, i gjithë kompleksiviteti i elementeve ndërtuese dhe funksionalizuese dhe inkorporomi i shumë arteve në një tërësi skenike, që quhet shfaqje, nuk duhet të shkrihet deri në tjetërsim (tjetërsimi këtu nuk e ka kuptimin e distancimit brehtian) deri në asgjësim.

Të gjitha llojet e arteve që hyjnë në funksion të shfaqjes nëpërmjet mënyrës shprehëse të tyre duhet të konsistojnë në artikulimin e idesë dhe temës së shfaqjes, por edhe duhet të funksionojnë si arte të veçanta. Pra, nuk duhet të ndodhë shkrirja e arteve të tjera në artin skenik teatral (në shfaqje). Detyra e arteve të tjera së pari qëndron në vetërealizimin e tyre si art, njëkohësisht ato shërbejnë për “artikulimin” e shfaqjes si dhe për artikulimin e distancimit.

Distancimi i arteve të tjera në shfaqje ka kuptim të dyfishtë: distancimi që siguron pavarësinë e artit, p. sh., të muzikës brenda shfaqjes, si dhe distancimi që ai lloj i artit shërben për uverturën skenike, përkatësisht për realizimin e distancës që duhet t’i “transmetohet” spektatorit.

Vetartikulimi i të gjitha llojeve të arteve të inkorporuara në tërësinë e shfaqjes skenike si artikulim i pavarur, vetjak dhe, njëkohësisht, si artikulim integral, i përbashkët skenik, realizohet nëpërmjet gjestit, të cilin Brehti e ka quajtur gestus, “ku dallohet Gestus prej gjesteve tradicionale” (Carlson, 1997:57).

Gjesti

Gjesti në teatrin epik ka rëndësi kruciale. “Gestus është specifitet teatral estetik i situatës dramatike në relacion me shprehjen jashtëteatrale, si dhe specifitet fabulativ i situatës së caktuar në relacion me qëndrimin e situatave të tjera” (Brehti, 1973:31). Nëpërmjet gjestit spikaten pjesët e demoluara nga fabula, përkatësisht spikaten fragmentet skenike. Gjesti shënjon “nyjën” e cila i lidh fragmentet (situatat, ngjarjet) e fabulës, por edhe njëkohësisht këtë nyje e bën të dukshme. Roli i gjestit mund të përkufizohet edhe si emërues i fragmentit, situatës skenike.

Gjesti i përgjithshëm i të treguarit mund të realizohet nga formulimi muzikor, pra nga muzika si art a nga kënga. Aktorët duhet të kalojnë te songu (kënga, këndimi, formë e të folurit të veçantë – e folura poetike, një formë e të folurit recitativ), jo në mënyrë spontane, por me një “kërcitje”, e cila është e dallueshme nga spektatorët. (Edhe kërcitja duhet të jetë artistike). Zakonisht songu përdoret në batutat që kanë bërthamë të theksuar emocionale, gjersa muzika duhet ta sqarojë veprimin e jo “ta shoqërojë” atë.

Piktori nëpërmjet një gestusi duhet ta ofrojë iluzionin e një objekti të tërë (nuk është fjala për teatrin e iluzionit, por për iluzionin si shenjë). Po ashtu, koreografia ka rëndësi kardinale në paraqitjen e rolit të aktorit dhe kjo arrihet nëpërmjet ushtrimeve që janë të natyrës fizike. Kur aktori arrin që nëpërmjet lojës së vet ta paraqesë rolin, atëherë lëvizjet e tij, qofshin ato trupore a të mimikës, fitojnë një elegancë të stërholluar dhe kjo formë e aktrimit nuk e zhduk në asnjë mënyrë natyrshmërinë, por e forcon atë. Në këtë aspekt koreografia shërben si mjet distancimi, por edhe si mjet për ta krijuar linjën komunikuese të spektaklit skenik me spektatorin. Tekefundit, shfaqja, loja, në kuptimin e ngushtë të fjalës, realizohet për t’iu ofruar recipientit, pra shfaqja si një totalitet skenik duhet ta përmbajë në vete “gjestin e dorëzimit” (Brehti, 1973:90) të saj te spektatori.

Gjesti i dorëzimit

Dorëzimi brehtian është gjest. Dorëzimi është “proces” i vetëdijshëm dhe i qëllimshëm. Gjesti i vetëdijshëm i dorëzimit ka për qëllim të ndikojë te recipienti që ai të perceptojë, të mendojë, të gjykojë në mënyrë, po ashtu të ndërgjegjshme, për spektaklin dhe ta përfitojë kënaqësinë e argëtimit. Kënaqësia e argëtimit vjen, sidomos, nga përsosja e paraqitjes skenike. Kjo përsosje arrihet nëpërmjet teatrit epik.

Teatri epik brehtian në vetvete mëton të ketë qëllim madhor. Ai mëton të ketë karakter realist, t’i paraqesë “njerëzit ashtu siç janë në realitet”(Brehti, 1973:88). E veçanta e këtij teatri është paraqitja – ekspozimi.

Realiteti brehtian e përjashton, u mor vesh, iluzionin si produksion teatror, sepse realiteti i teatrit epik synon të paraqitet si një proces në lëvizje, në ndryshueshmëri të përhershme, si një realitet që transformohet dialektikisht, si një formacion që ka karakter kundërthënës, luftarak e zhvillues. Me këtë formë të shprehjes teatrore spektatori ka mundësi të pajtohet, të abstenojë a të mos pajtohet me të. Prandaj, shih për këtë zhvillohet linja komunikuese e domosdoshme e veprës skenike me spektatorin. Në këtë komunikim publik spektatori kërkon njohjen vetjake të jetës, sepse teatri epik mëton ta paraqesë të vërtetën artistike përmes të ashtuquajturave gjeste kolektive.

Aplikimi i gjesteve kolektive në teatrin brehtian shërben për t’i artikuluar publikisht vlerat a antivlerat kolektive, gjersa në të ashtuquajturin teatër i varfër të Grotovskit gjestet janë individuale, dmth. intimiteti i individit bëhet publik.

Kolektivja e Brehtit dhe individualja e Grotovskit

Kolektivja e Brehtit dhe individualja e Grotovskit janë veçantitë dalluese të këtyre dy sistemeve që i vendosin në pozita esencialisht të kundërta. E përbashkëta është paraqitja dhe perfeksioni i ekspozicionit. Mirëpo, edhe në pikën e përbashkët të këtyre dy sistemeve, pra në paraqitjen e teatrit epik dhe të teatrit të varfër, edhe pse për bazë dy llojet e paraqitjeve kanë të përkryerën, ekziston dallimi i tyre.

Në teatrin brehtian paraqitja skenike synon t’i ndryshojë vlerat a antivlerat kolektive dhe ky proces synon të bëhet argëtim nëpërmjet të cilit auditori do të mësohet, do të edukohet (edukimi si produkt i të menduarit), ndërsa teatri i varfër nëpërmjet ekspozicionit skenik sjell kënaqësinë, “katarsisin e Grotovskit” nëpërmjet çlirimit të njeriut si individum nga idi i tij. Këtë lloj çlirimi nuk e përjeton vetëm aktori i teatrit të Grotovskit, por duke qenë edhe publiku si pjesë e shfaqjes, tek ai hapet një kanal shpërthyes që e shkarkon nga frustrimet, streset dhe emocionet që mbahen të bllokuara brenda individit për shkak të disa normave dhe kodeve morale, filozofike, religjioze, kombëtare etj.

Funksioni dhe qëllimi i teatrit të Brehtit

Funksioni didaktik i teatrit të Brehtit nuk është qëllim. Qëllim është dhënia e kënaqësisë. Funksioni edukativ i teatrit brehtian është funksion didaktik, edhe pse teatrit epik në esencë nuk duhet t’i jepet funksioni didaktik, por ai i kënaqësisë.

Funksionin didaktik teatri epik e realizon falë mbështetjes që gjen jo vetëm në artet e tjera, por edhe në shkencë, sepse për të qenë në koherencë me kërkesat e spektatorit, aq më tepër për ta kryer funksionin didaktik, duhet përcjellë edhe vlerat dhe të arriturat shkencore të njerëzimit. Prandaj, teatri i Brehtit quhet edhe teatër i epokës së shkencës.

Mirëpo, a është teatri epik edhe teatër i moralit, a është “institucion moral”? Jo, është përgjigjja e parë. Po, është përgjigjja e dytë.

Jo, sepse teatri epik, në radhë të parë “më tepër ka dashur të studiojë sesa të moralizojë” (Brehti, 1973:113). Po, në radhë të dytë ai ka studiuar, por pastaj ka ardhur ana tjetër, “morali i tregimit” (Brehti, 1973:113). Përgjigjja shablonike “po dhe jo”, nëse analizohet me kujdes, do të mund të zbërthehej edhe nëpërmjet formulimit konstatues: teatri epik ekziston për njerëzit (në teatër duhet të ndodhë si në jetë), e jo njerëzit për shkak të teatrit (në jetë nuk duhet të ndodhë si në teatër) dhe rrjedhimisht morali ekziston, sepse ekzistojnë njerëzit dhe nuk ekzistojnë njerëzit për shkak të moralit.

Teatri epik ka karakter ekspozues dhe, si i tillë, nuk mund të krijohet gjithkund, pasi kërkon standarde të larta teknike dhe kërkon shqiptimin e lirshëm të realitetit, me qëllim të gjetjeve që orientojnë emancipimin e spektatorit.

Epizmi brehtian ka qëndrim kritik ndaj standardeve të përgjithshme, kolektive të shoqërisë njerëzore dhe vetëm në këtë mënyrë teatri mund ta kultivojë produktivitetin e tij, ngaqë qëndrimi kritik teatral ndaj dukurive a fenomeneve të caktuara të një komuniteti a etnikumi është njëkohësisht qëndrim artistik. Shih për këtë, edhe kritika teatrore e teatrit brehtian kërkon të ketë qëndrim dhe vështrim artistik. Ndërsa kritika e spektatorit të teatrit të Brehtit është e dyfishtë: kritika për lojën e aktorëve, përkatësisht kritika e veprës skenike dhe kritika që i bën spektatori mesazhit të shfaqjes. Pra, kritika e spektatorit që ka të bëjë me ekspozimin e realitetin në formë skenike, i cili realitet domosdoshmërisht imponon pyetjen e spektatorit: a është i favorshëm realiteti apo kërkohet që ai të ndryshojë, të transformohet.

Qëndrimin transformues të spektatorit e siguron i ashtuquajturi efekti verfermdung ose V-efekti. Verfremdung-u e detyron spektatorin të marrë qëndrim kritik, qëndrim distancues.

Distanca e artit të aktorit në qasjen e rolit të tij dhe distancat e tjera që vijnë nga artet që janë në shërbim të sqarimit të idesë dhe temës së shfaqjes, si dhe në fund distanca regjisoriale spektatorit i japin mundësinë që të mendojë, të gjykojë dhe të vlerësojë në mënyrën e tij për totalitetin skenik.

Kjo frymë teatrore kërkon transformime dhe për transformim nevojitet emancipimi i ri, sepse “roli i efektit të çuditërimit rritet nga loja e aktorit, i cili në teatrin epik nuk guxon të transformohet në vetvete” (Snozdi, 2001:99). Shkaktimi i habisë (çuditjes) së spektatorit realizohet nga efekti i distancimit.

Emancipimin e siguron funksioni didaktik i teatrit brehtian, ndërsa mundësia e përvetësimit të emancipimit te spektatori shkakton kënaqësi.

Përfundim

Teatri epik i Brehtit – dialektika në teatër, përkatësisht sistemi i tij teatror, në të shumtën e herëve ka provokuar keqkuptime dhe keqinterpretime.

Teatri i Brehtit është i dallueshëm nga sistemet e tjera teatrore, por ka edhe shumë elemente ngjashmërie. Kolektivja e Brehtit dhe individualja e Grotovskit janë veçantitë dalluese të këtyre dy sistemeve që i vendosin në pozita esencialisht të kundërta. E përbashkëta është paraqitja dhe perfeksioni i ekspozicionit.

Teatri epik nuk është teatër i iluzionit, siç është teatri i Stanislavskit.

E veçanta e teatrit epik është funksioni dhe qëllimi i tij. Funksioni didaktik i teatrit të Brehtit nuk është qëllim. Qëllim është dhënia e kënaqësisë.

Për Brehtin katarsa nuk është në vetvete një kënaqësi, porse teatri e lind kënaqësinë e spektatorit.

Brehti rikonfirmon pohimin e Aristotelit sa i përket hierarkisë së elemente të një drame/shfaqjeje se “shpirti i tragjedisë është fabula” (Aristoteli, 2003:65). Pra, sikur edhe për Brehtin, fabula është elementi më i rëndësishëm i pjesës e i shfaqjes.

Gjesti për Brehtin nuk është veprim konvencional, por është specifitet teatral estetik i situatës dramatike.

Teatri i Brehtit është bashkëprodhim me artet e tjera, sipas të cilit, detyra e arteve të tjera së pari qëndron në vetërealizimin e tyre si art, njëkohësisht ato shërbejnë për “artikulimin” e shfaqjes, si dhe për

artikulimin e distancimit. Po ashtu, epizmi vjen edhe si pikëtakim artistik me dijet e shkencave të tjera.

Intenca e Brehtit është që spektakli artistik të ketë nivel të lartë estetizmi. V-efekti është pjesë e këtij spektakli.

Teatri epik brehtian synon që recipientit (shikuesit, konsumuesit të vlerave skenike-teatrore) të tij t’i sigurojë lirinë e të menduarit, krijimin e gjykimit dhe mbajtjen e qëndrimit kritik ndaj standardeve të përgjithshme, kolektive të shoqërisë njerëzore, ngaqë qëndrimi kritik teatral ndaj dukurive a fenomeneve të caktuara është njëkohësisht qëndrim artistik. /Revista “Akademia”/

Literatura
Aristoteli (2003), Poetika, Prishtinë Brehti, B. (1973), Dialektika në teatër, Prishtinë Carlson, M. (1997), Kazalisne teorije 3, Zagreb Frojd, Z. (2005), Mbi letërsinëdhe artet, Tiranë
Hysaj, F. (2006), Teatrologji, dramaturgji, regjisurë dhe aktrim. Antologjishkrimesh, Prishtinë
Maigret, W. (2010), Sociologjiae komunikimit dhe e medieve, Tiranë
Millosheviq, N. (1982), Heroi negativ, Prishtinë
Snozdi, P. (2001), Teorija moderne drame 1880-1950, Zagreb
Solar, M. (2006), Hyrje nëshkencënpër letërsinë, Tiranë
http://www.kirjasto.sci.fi/brecht.htm
Theatri. nr. 2, (1997), revistë për teatër dhe dramë
Zuppa, V. (1995), Uvod u dramatologiju, Zagreb