Rrafshet risemantizuese dhe simbolizuese në dramën historike

– Ese përkitazi me dramën, Teatri i Vogël i Deli Ukës të Ymer Shkrelit –

Nga Haqif Mulliqi

Drama me temë historike është pjesë e evolucionit të dramës në përgjithësi, e kushtëzuar me shmangien e vetëdijes ahistorike mbi një kohë të caktuar, me ndryshimin e tipologjisë së vetëdijes historike, si dhe ndryshimit të marrëdhënies së krijuesit e lexuesit karshi historisë, si temë e poezisë dramatike në radhë të parë. Po ashtu, drama historike është më se evidente sepse, paçka se e ka të pranishëm elementin epik ai nuk është përbërësi i tërë. Në të kundërtën e epit, te drama (dramatikja) përmes individuales nuk tregohet e përgjithshmja por ajo që është më tipikja. Bile, duke e krahasuar epin dhe dramën, Mihail Bahtin[1] epit i atribuon përjetimin e të shkuarës absolute, ndërsa në dramë përjetimi i së shkuarës është relativ[2]. Për këtë arsye ne sot e përdorim sintagmën e njohur se teatri ndodh sot e këtu. Edhe Sartri e vë theksin te ky dallim, madje duke u thelluar edhe më shumë për ta vënë në pah dallimin ndërmjet teatrit dhe filmit, ku, sipas tij, përjetimi filmik më shumë i përafrohet epit duke qenë, më afër si përjetim i së shkuarës absolute[3].

Në qasjen stilistike të krijimit të dramave të kësaj natyre në dramaturgjinë tonë, jo rrallë vihen re edhe struktura të ndërthurura me kombinimin e elementëve të ndryshëm, por edhe të metodave dhe të shkollave letrare, me theks sidomos tek ekstraktet e post-romantizmit, të simbolizmit, të ekspresionizmit dhe të surrealizmit. Ndërsa, siç mund ta gjykojmë përmes tipit të dramës së Ymer Shkrelit Teatri i vogël i Deli Ukës, aty, te artikulimi i vetë ideve ndeshen pikëpamjet mbizotëruese të pozitivizmit logjik apo edhe të filozofisë ekzistencialiste sartriane.

Shikuar në rrafshin historik të dramës, është evidente se në fund të shekullit të XIX-të, duke filluar me veprat e Henrik Ibsenit, Alfred Zharisë, e më pastaj të Luigji Pirandelos dhe Brehtit, në dramaturgji ndodhë ndërrimi i dominimit narrativ zhanror, duke zënë fill këtu formimi i një tipi të ri të refleksionit mbi vetë ngjarjet historike. Tanimë dukuritë e një epoke, siç është p.sh. kjo që ne jetojmë, përmbajnë elementët si të epokës që tashmë ka mbaruar, ashtu edhe të asaj që vjen më pas (këtë e sqaron edhe Aristoteli tek Poetika). Kësaj të fundit i shkojnë më së miri për shtati nocionet që sjell Hegeli, si ai mbi anakronizmin e domosdoshëm[4], apo edhe llojllojshmërinë kohore të të njëjtës kohë, me ç’rast mund të konstatojmë se epika e kohës si dhe shpirti i një kohe vijnë si të jashtëkohshme, përderisa te drama historike e jashtëkohshmja pritet me konkreten e kohës sonë[5]. Shi për këtë, drama historike apo sikundër e quajtëm më saktësisht drama me temë historike nuk lindi bashkë me dramën, pra në fillet e saja, por atëherë kur ajo ia doli që vetëdijen e mbyllur dhe të fragmentuar historike ta zëvendësojë me një vetëdije tjetër krijuese, atë integrale[6]. Këtu duhen pasur parasysh edhe situatat e zgjedhura. Kështu, duke i avancuar teknikat dhe mjetet e të shkruarit për pasqyrimin e realiteteve artistike, siç bën Y. Shkreli në këtë dramë të tijën dhe autorë të tjerë si Milazim Krasniqi, Musa Ramadani, Teki Dërvishi, Emin Kabashi, Flamur Hadri, Rexhep Qosja, del mbi sipërfaqe ana stilistike dhe teknikat e aplikimit të rrafsheve risemantizuese dhe simbolizuese, me ç’rast arrihet ekuivalentimi dhe ngjeshja e linjave funksionale në dramë. Këta ia kanë dalë që të në hapësirat më të thella, e ndonjëherë më të diskutueshme të vetë ekzistencës njerëzore, brenda një apo dhe më shumë zhvillimeve historike, bashkë me bëmat reale, të animojnë dhe zbulojnë si paradokset dhe kundërthëniet e hasura në ngjarjet e ndodhura më parë, ashtu edhe morinë e situatave dramatike antagoniste, bashkë me aspektet gjithëkohore. Këto ndërlidhen në çastet e caktuara historike, me vetëdijen kolektive dhe individuale të njerëzve, pasojat e veprimit apo mosveprimit – bëmave dhe mostrave në kontekstin e një periudhe të caktuar kohore që ato çaste i shndërrojnë në dramë për skenë.

Në paraqitjen e personazheve në poezinë epike, sipas Gjergj Llukaçit individi është një lloj përfaqësuesi simbolik i bashkësisë të cilës i përket dhe që nënkupton se ai, si individ, ka paraqitje më shumë alegorike si tip. Përkundrazi tek drama, në veçanti heroi i saj përpiqet të paraqesë atë tip individi, gjegjësisht njeriut në botën e tij reale, veprimi i të cilit buron nga dëshirat dhe nevojat e tij të përthyera psikikisht, por edhe nga ana ideologjike[7].

Pra, drama historike i paraqet njerëzit të kushtëzuar nga koha të cilës i përkasin, në të njëjtën kohë me kohën të cilën e përcaktojnë vetë. Dhe, mu kështu para nesh vijnë edhe personazhet e dramës Teatri i vogël i Deli Ukës të Ymer Shkrelit, si tipa dhe si fragmentim i vetëdijes historike, e cila nga koha e saj përpiqet të krijojë faktin e gjithkohshëm, edhe pse në një mënyrë apo tjetrën mund të mos konsiderohet të ketë partikularitet në dije. Kjo ndodh ngase Y. Shkreli, përveç si dramaturg i talentuar, në këtë dramë artikulon edhe një erudicion e njohje të mirë të historisë lidhur me ngjarjet e kaluara. Bile, nëse kthehemi në krye të kësaj që thamë, është e qartë se autori bën përpjekje të mëdha që, paçka se drama e tij ndërtohet mbi dialogë të sajuar që kanë për bazë një fakt historik, ai arrin t’i shmanget fragmenteve ahistorike në pjesët që kanë të bëjnë veçmas me narracionin dramatik. Në fund të fundit, dramaturgu mëton që dramën e tij ta vë në funksion të rrethanave politike që kalon populli në Kosovë në atë periudhë të vështirë, duke krijuar reminishenca kohore dhe historike në po të njëjtën kohë. Veçanërisht kur ekzistonte një intencë (siç ekziston edhe sot), për të zhvilluar një debat lidhur me përsëritjen e asaj që kishte ndodhur më parë, duke dobësuar kështu tendencat e kohës së mëvonshme për përsëritjen e diskursit arketipor ahistorik të vetëdijes së njerëzve. Fundja, edhe latinët e kanë thënë se historia magistra vitae est, pra se historia është mësuese e jetës[8].

Drama dokumentare si dramë kriminalistike

Teatri i vogël i Deli Ukës e Ymer Shkrelit është vepër e llojit të dramës me temë historike, por edhe me shtresime të fuqishme të dokumentaritetit, me një kornizë të pakapshme që lëviz në suazat e fiksionit artistik. Në vepër trajtohet drama e brendshme e personazhit. Deli Uka e ka shtëpinë e vet, ku posedon edhe hapësira që i lëshon me qira. Por hapësirën e tij të punës e krijon në bodrum, ku, natë e ditë, ai vetë qëndron brenda një ambienti të çuditshëm plot zymtësi, shumë misticizëm dhe atmosferë vërtetë dramatike. Deli uka jeton në shtëpi me gruan e tij Havën, gjysmanalfabete dhe jo besnike ndaj tij. Por autori nuk mjaftohet me kaq. Ai sjell edhe një duzinë personazhesh, që vijnë si shumë reale në skenë, por që ne i përjetojmë si pjesë të fiksionit dhe të imagjinatës së kryeprotagonisti, Deli Ukës. Ndërkohë ata na shfaqen si pjesë të ndryshme të historisë, kulturës dhe traditës sonë, siç janë: Pjetër Budi, Gjergj Bardhi, Marin Bici, ipeshkëv të huaj, Benedikt Orsini, Domenik Andreasi, etj.

Del e kuptueshme se Deli Uka jeton mes dy kohëve, gjegjësisht brenda dy botëve paralele: asaj reale, që nënkupton bashkëkohësinë, jetën e pavlerë të përditshme, etj., dhe asaj joreale, e cila nënkupton historinë. Teksa Hava bën punët e përditshme, krejt ordinere e madje-madje i shkon në dhomë një studenti qiraxhi palestinez që studion në kryeqytet dhe banon aty, Deliu është i pasionuar pas historiografisë, fakteve dhe dokumenteve të cilat ndërlidhen me vrasjen shumë enigmatike të Pjetër Budit[9].

Në dramën e Ymer Shkrelit Teatri i vogël i Deli Ukës, sikurse edhe te drama Gjashtë persona kërkojnë autorin të Luigji Pirandelos ngjarja zhvillohet përmes dy veprimeve, me ç’rast ato vijnë dhe ndërthuren brenda dy realiteteve sado të ndryshme që janë ato ndërmjet veti. Përderisa, të themi, tek drama e përmendur e Pirandelos në skenë vijnë anëtarët e një familjeje (Babai, Nëna, Thjeshtra, Djali, Vogëlushi dhe Vogëlushja) të cilët dëshirojnë që të rrëfejnë historinë e tyre, po kështu, edhe në bodrumin e Deli Ukës vijnë personazhe si Pjetër Budi, Gjergj Bardhi, Marin Bici, ipeshkëv të huaj, Benedikt Orsini, Domenik Andreasi, etj. Do të thotë, personazhet fiktive si të Pirandelos ashtu edhe të Shkrelit vijnë nga irealiteti në realitet. Dhe, përderisa të parët vijnë vetë, me dëshirën që të rrëfejnë historinë e tyre të dhimbshme, personazhet e Y. Shkrelit i sjell vetë personazhi, pra Deli Uka, përmes imagjinatës së tij, e cila vjen si shkak-pasojë e angazhimit për të zbuluar një të vërtetë.

Esenca e të dyja këtyre rrëfimeve dramatike është se aktiviteti i tyre shndërrohet në një iluzion, ndërkaq iluzioni mëton të shndërrohet në realitet. Ndonjëherë, edhe tek Teatri i vogël i Deli Ukës, edhe tek drama Gjashtë persona kërkojnë autorin, pamja mbi botën reale shumohet. Kështu, shihen vetëm pamje të asaj bote, me ç’rast, për ta kuptuar atë botë që ndërthuret mes reales dhe ireales si dhe për të interpretuar rrethanën, kërkohet një angazhim e një përqendrim i madh. Vetë Pirandelo thotë se të moskuptuarit është thelbi i kësaj bote, ngase çdokush e posedon botën e vërtetë të gjërave dhe gjithçka është e mbushur me përplot absurd dhe absurditete ku është, të thuash, e pamundur që të gjesh kuptimin universal, në përgjithësi[10].

Te Teatri i vogël i Deli Ukës gjejmë përngjashmërinë e personazhit të Deli Ukës me atë të Regjisorit tek drama e Pirandelos, i cili u jep mundësi personazheve ireale që të shpjegojnë të vërtetën e tyre. Tek Pirandelo kjo e vërtetë është krejtësisht e imagjinuar, ndërsa te Shkreli pretendohet të jetë e dokumentuar duke i ballafaquar personazhet e imagjinatës së tij me fakte historik. Që të dyja grupet e personazheve, edhe të njërës, por edhe të dramës tjetër, janë në gjendje të bëjnë gjithçka vetëm e vetëm që të rrëfejnë dramën e tyre, historinë e tyre, të vërtetën e tyre e cila i shqetëson. Madje ata nxitojnë që ta bëjnë sa më parë këtë gjë. Tek Teatri i vogël i Deli Ukës, sa më shumë që kalon koha në dramë dhe me këtë ndodhin përballje mjaft dramatike, Deli Uka pozicionohet qartë karshi personazheve me të cilët kanë të bëjnë dhe të cilët janë sa ireal, po aq edhe real. Po kështu pozicionohet edhe Regjisori tek Gjashtë persona kërkojnë autorin.

Gjithsesi, midis dy koncepteve ekziston një dallim i ndjeshëm. Personazhet ireale të L. Pirandelos “vendosin” dhe vijnë vet në teatër, ku do të donin të bënin shfaqjen e tyre dhe të rrëfenin historinë e tyre, përkundrazi personazhet e dramës Teatri i vogël i Deli Ukës sillen nga kryepersonazhi i dramës së Shkrelit, pra nga Deli Uka, në bodrumin e tij, i cili është një laborator ku kërkohet zbardhja e një të vërtete historike përmes dokumenteve dhe mendjes së këtij protagonisti. Ata kanë ardhur aty dhe vihen para sprovës që të dëshmojnë një të vërtetë të pathënë deri atëherë në shkencën historiografike. Personazhet e Pirandelos në historinë e Gjashtë persona kërkojnë autorin, i kanë caktuar vetes rolet e veta, ndërsa personazhet e Y. Shkrelit kanë dalë vetë nga faktet dhe pluhurat e dokumenteve historike. Gjithashtu, Regjisori i dramës së parë duhet të zgjidh fatumin e këtyre personazheve, ndërsa tekstin që ata flasin e stenografon ispicienti i shfaqjes, ndërsa, tek drama e Ymer Shkrelit personazhet kanë ardhur nga një kohë tjetër historike, ata janë të njohur nga faktet që i posedon, në bodrumin e tij Deliu, por edhe nga librat tjerë të botuar. Ndërsa, edhe ne e edhe kryepersonazhi dimë shumëçka për ta, për jetën e akëcilit prej tyre: kur kanë lindur, ku kanë lindur, çfarë shkollash kanë kryer, ku kanë shërbyer, etj. Ndërsa e vetmja që nuk e dimë e të cilën përpiqet ta zbulojë Deli Uka është intriga dhe një vrasjeje e pabesë, që është kryer mbi një figurë të rëndësishme të historisë së mocme shqiptare, Pjetër Budit.

Gjithashtu, përderisa personazhet e Pirandelos si dhe stafi i teatrit ku ata vijnë për t’u ngjitur në skenë janë pjellë e imagjinatës së autorit, tek Teatri i vogël i Deli Ukës kryepersonazhi është sajesë e shkrimtarit, por figurat me të cilat ka të bëjë ai, nuk janë. Ndërsa Pirandelo preokupohet për fatin e personazheve të tij se si do të vendosen, çfarë do të bëjnë, çfarë fati do kenë dhe si do të veprojnë për të ardhmen, Deli Uka i Shkrelit, është një asket që nuk del në jetë, nuk ushqehet mirë, nuk pinë e madje, madje edhe erefuzon seksin me studenten e tij që i ka ardhur në bodrum me ofertë, pa shpresuar se mund të refuzohej nga ndonjë mashkull. Por, Deliu i ka caktuar mision vetvetes e ai është konkret: që të rropatet me të kaluarën e ij dhe të shqiptarëve, domethënë me të kaluarën e shqiptarëve me shpresë se një e vërtetë mbi një vdekje enigmatike të një prifti shqiptar do të mund të hidhte dritë edhe mbi shumë ngjarje që kanë ngëlur të pandriçuara në historinë e popullit më të vjetër të Ballkanit.

Pirandelo, nga ana e tij, e shqyrton ambivalenten ndërmjet aktorëve dhe personazheve, duke qenë se nuk janë e njëjta gjë. Ymer Shkreli, i cili përdor tipin e strukturës së veprës së Pirandelos duke krijuar një ballafaqim mes personazheve reale dhe areale, megjithatë ka një qëllim ndryshe edhe më të fokusuar tek realiteti: të hedhë dritë mbi identitetin individual dhe kolektiv të shqiptarëve ndërsa personazhet edhe të kohës së shkuar janë aktorë dhe akterë të ngjarjes që e zhvillon Shkreli[11].

Për këtë arsye, peripecitë e tij janë më shumë pasojë e ngarkesës së vetëdijes, ndrydhjes intelektuale apo edhe një lloj i tkurrjeje njerëzore në autonominë shpirtërore të personazhit, që në fakt janë lëvozhgë ku kërkon “azil” vetë autori i dramës siç edhe e bëri, realisht, pak vjet mbrapa kur iku i zhgënjyer nga Atdheu i vetë.

Ymer Shkreli përmes personazhit të Deli Ukës gjakon edhe të krijojë hapësirën e vetë, atë të Teatrit të vogël, në mënyrë që të hapë debate mbi historinë, mbi projektet e tyre nacionale të bashkëkombasve të vetë, të figurave të rëndësishme në një provenience kohore dhe historike, ku arrihet përmes idesë që kjo të mbërrihet, nëse jo në skenë, atëherë në skenë, aty para vëmendjes së publikut.

Rikonstruimi i një ngjarjeje tinëzare, të paskrupull dhe mizore të Pjetër Budit, vrasja e të cilit, nga zyrtarët e kishës këtu e gati katër shekuj më parë, qe servuar si aksident i rastit, siç thuhet në këtë dramë, gjatë kapërcimit të lumit Drin me një lundër shkakton mospajtimin e Deliut, i cili, në një angazhim të cuditshëm, e konteston të vërtetën zyrtare, por, nuk mund ta dëshmojë të vërtetën e vetë.

Deli Uka:
Nuk pajtohem as me ëndrrën time, as me ju, as me shekullin XVII!… Ndaluni një çikë, ta ndez dritën. (E ndezë dritën dhe shikon njerëzit që kanë marrë të dalin). Kthehuni prapa, sepse kohët duhet korrigjuar dhe nuk i besoj asgjësë sonte. Kthehuni dhe zini vendet. Zbrit dhe ti Fran Bardhi, zbrit në tokë të bukës, uluni të gjithë: zini vendet tuaja që i merituat. Tani do të shohim si venë punërat… Kjo është punë që nuk bëhet si ua do qejfi. Të shohim edhe njëherë nga fillimi. (Nikollë Leka përvidhet dhe ikën jashtë pa u diktuar nga Deli Uka. Vetëm Benedikt Orsini e përcjell dhe ia lëshon në dorë, fare fshehtas, një letër qe mund të supozojmë se është dokument që duhet mënjanuar). Dhe të shohim: në qe ky Drini… Pra, do të lahemi cazë… (Deli Uka me ujët e paltë nga bokalli bënë një vijë mbi dysheme sikur do të vizatojë Drinin). Ta zëmë se ky është lumi. Ju, bashkë me Nikollë Lekën e peshkop Pjetër Budin jeni në këtë anë të lumit. Është fundi i vjeshtës ose fillimi i dimrit: njësoj. Ka ujë shumë, uji është i turbullt dhe i rrëmbyeshëm… (Ai ndalet me bokall në dorë mbi ‘lumin’ e vet). Po mirë… Nëse i bëtë aq shumë lutje peshkop Pjetër Budit që mos t’i hyjë rrezikut, përse ndonjëri prej jush nuk hoqi dorë që ta bëjë barkën më lehtë, aq sa të mos mbushet ujë dhe te shpëtojë peshkopi?… Është Drini ky?… (Të gjithë heshtin). Dri dhe helm, me sa duket… Por jo vetëm Nikollë Leka, por edhe ti Mark Shega dhe ti Pjetër Bosi, që e hetuat se me këmbëngulësi ishte pikërisht Nikollë Leka, përse ndonjëri prej jush nuk hoqi dorë nga ai rrezik: ta shpëtoni veten nga mundësia dhe ta shpëtoni një jetë prej peshkopi? Ku është Nikollë Leka? Ku vajti?… A ishte këtu?… Aha, maska e çjerrë![12]

Kritiku Musa Ramadani Teatrin e vogël të Deli Ukës e cilëson të jetë një dramë e ndërdijshme e Deli Ukës[13], por jo njëkohësisht edhe sugjestion. për këtë arsye, kjo dramë e Shkrelit del të jetë trileri i parë politik në dramaturgjinë shqipe, që u ndërtua përmes një strukture dramatike e cila me inteligjencë i shfrytëzon mirë elemente investigative e kriminalistike.

Argumentet etike dhe mitologjike të çështjes dramatike

Teoricieni i parë në historinë e letërsisë, i cili e trajtoi këtë lloj krijimtarie edhe në rrafshin teorik ishte G. K. Çesterton[14]. Problematikën si kjo e mësipërmja ai e trajtoi që në fillim të shekullit XX. Në punimet e tij interesante, zënë vend çështje të vlerave artistike të krijimtarisë së këtij zhanri, duke u përqendruar madje tek argumentet para së gjithash etike e më pas edhe mitologjike. Çestertoni konsideron se ky zhanër lidhet me mitin e Adamit dhe rebelimit të tij të vazhdueshëm, përmes të cilit shpërfaqet përplasja e qytetërimeve[15], por edhe përplasja e rendeve dhe rregullimeve të ndryshme, me kaosin dhe krimin. Si sinonim i kësaj është hetimi përmes një personazhi hetues, i cili vjen si zbulues i një të fshehte që dikush është përpjekur ta ruaj si të tillë për kohë të tëra. I këtillë, pa dyshim, është Deli Uka i Ymer Shkrelit që vjen si një lloj Ma’at-i[16]i kohës së vetë e që është një pretendues i thyerjes së kodeve të mistereve të vjetra dhe roje i portave të një harmonie shoqërore tek vetë shqiptarët. Me pasion legjende, ai përpiqet që me forcën e tij, t’i kundërvihet të pavërtetës, gënjeshtrës, krimit të fshehur dhe kaosit, paçka se vetë krimi ka ndodhur diku larg në histori.

Në kuadër të kësaj, drama Teatri i vogël i Deli Ukës një dramë kriminalistike e cile, si çdo vepër tjetër e këtij zhanri, zë fill tek tragjikja, edhe e llahtarshmja sepse, mbrapa saj fshihet një krim monstruoz. Ndërsa, nëse autori i dramës bënë përpjekje që ta zbuloj krimin që e shqetëson atë, atëherë, në dramë, siç është edhe rasti me dramën e Shkrelit, krijohet një atmosferë e vrasjes me përplot prapaskenave të saj, por, pa imponime sensacionaliste.

Gjatë përshkrimit të rrethanës së vrasjes së priftit shqiptar dhe iluministit Pjetër Budi, përmes kryepersonazhit që është edhe udhëheqësi i narracionit dramatik e veprimit kryesor në të dyja linjat e zhvillimit të dramës, veçanërisht insistohet që të hidhet dritë mbi shumë e shumë çështje me të cilat ndërlidhet vrasja. Këtu, autori nuk heq dorë nga intenca e tij që të nxjerr mbi sipërfaqe arsye të një krimit politik, mënyrën se si ka ndodhur ai krim, rrethanat gati-gati të pabesueshme të kryerjes së tij, me ç’rast shthuret një enigmë e vjetër gati katër-shekullore.

Efekti themelor i kësilloj veprave si Teatri i vogël i Deli Ukës, nuk përfaqësohet e zbulohet tek veprimi dinamik apo ai aksionar, por tek përshkrimi i peripecisë dhe vështirësive të tjera, falë të cilave ciklohet dhe riciklohet kryepersonazhi i veprës, për të arritur deri tek e vërteta e besueshme. Lidhur me këto çështje, autori britanik, Rikard Austin Frimen që ka lëvruar po këtë zhanër në dramë dhe në roman, e konsideron element bazik me të cilin një dramë e këtillë, kështu e zhanruar e ndryshe nga format tjera dramatike, e integron çështjen e intertekstualitetit brenda vetë formës së dramës[17]. Sipas këtij shkrimtari, edhe pse në drama të kësaj tipologjie paraqitet një syzhe interesant, në dallim nga zhanret tjera dramatike, ai nuk ka ndonjë funksion primar në dramë, por funksion sekondar. Syzheu shpreh në një lloj varshmërie dhe, nëse është e nevojshme, mund të sakrifikohet plotësisht për interesin intelektual që ka në fokus të veprës autori i saj.

Esenca e një drame si ajo te Teatri i vogël i Deli Ukës ka si fokus logjikën e ngjarjes të veshur me petk dramatik, sikundër haset edhe te disa drama të tjera (mund të përmendim si zhanër dhe strukturë të ngjashme pikërisht dramën e Stefan Çapalikut Utopos, dramë interesante kjo, ku autori organizon një “tribunal” për personazhet e baladës mbi Rozafën, për të rishqyrtuar ndodhinë dhe vërtetësinë e asaj çfarë ka ndodhur realisht brenda saj). Në këtë rast kemi të bëjmë me një lloj të veçantë të logjikës kur misteri vendoset në epiqendër të veprës, për të sjellë më pas gjithë atë që duhet sjellë dhe për të bërë gjithë atë që duhet bërë, si veprim i domosdoshëm për ta zgjidhur atë të panjohur.

Në dramën e Shkrelit, siç u tha, Jeton misteri i madh: vrasja e Pjetër Budit. Është një vrasje që prodhon shumë mjegull. Këtu, autori i dramës bënë përpjekje të sjell shumë dokumentaritet dhe faktografi si dhe shumë sqarime narrative të mveshura me atë mister, ndërsa lexuesve s’u mbetet gjë tjetër veçse të ndjekin “gjurmët” apo të mbledhin pjesëza të mozaikut të misterit në një radhitje të drejtë dhe logjike me qëllim që konkludimi të jetë sa më i qartë dhe sa më i besueshëm.

Në dramën Teatri i vogël i Deli ukës syzheu ndërtohet përmes katër komponentëve kryesore:

1. të vendosjes së qartë të problemit,

2. të parashtrimit të informacioneve të domosdoshme për zgjidhjen e misterit të vrasjes së Pjetër Budit (pra gjurmët),

3. të zbulimit të së vërtetës mbi këtë vrasje, që do të thotë përfundimi i hulumtimit dhe hetimit nga ana e kryepersonazhit Deli Uka, dhe

4. të nxjerrjes së një përfundimi të logjikshëm autorial që zbulon rrugën logjike të zgjidhjes përfundimtare të misterit.

Teatri i vogël i Deli Ukës mund të interpretohet në shumë mënyra, ndaj dhe nuk duhet të mbetemi vetëm tek një interpretim i saj. Kjo dramë mund të interpretohet duke pohuar se vepra ka shumë simbole, duke u nisur nga ato pagane e deri tek simbolet fetare kristiane. Gjithashtu këtu mund ta interpretojmë edhe në një tjetër optikë dramatike sipas së cilës drama flet mbi fatin historik të shqiptarëve të gjendur ndërmjet Perëndimit dhe Lindjes, apo edhe si dramë mbi dhunën, mbi misterin, mbi krimin, e kështu me radhë.

Profesori boshnjak, Edin Pobriq, në librin e tij Koha në roman – që nga realizmi e deri tek postmodernizmi[18], e thotë se koha në veprën letrare ndahet në dy kategori themelore:

– Koha fizike, e cila në vete nënkupton marrëdhënien historiko-matematike në raport me ngjarjet.

– Koha psikologjike (pra subjektive) me ç’rast, secili individ ka masën personale të kohës e cila konfirmohet apo edhe nuk konfirmohet me kohën fizike (fizikale)[19].

Tek kjo dramë e Ymer Shkrelit koha në tërësi nuk shpërfaqet në asnjërën prej këtyre dy kategorive. Për marrëdhënien matematiko-historike në raport me ngjarjen, as që mund të bëhet fjalë në veprën e Shkrelit, sepse lexuesit nuk i bëhet me dije asgjë nga ajo çka do të donim të dinim për Deli Ukën, përveç disa tipareve të tij që lidhen me të tanishmen e jo me të kaluarën. Gjithashtu lexuesi i dramës e kupton se veprimi në dramë zhvillohet brenda një nate të vetme në bodrumin e kryepersonazhit e që për të nuk është bodrum, por laborator apo, më saktë, një kabinet studimi, kur nis dhe mbaron akti final i ankthit të tij për të hedhur dritë mbi të vërtetën të cilën e synon ai vetë. Gjithashtu në dramë është evidente se veprimi nuk zë fill nga ndonjë fillim logjik i cili, me vargimin e ngjarjeve që vijnë si shkak-pasojë do ta shpinte dramën deri në finalen e saj, pra deri në epilog, duke u përmbyllur si një tërësi e plotë.

Teatri i vogël i Deli Ukës fillon pa asnjë lloj ekspozicioni, edhe pse pritet që në të të ndodhë diçka e madhe dhe plot mister. Kjo është edhe tentativa e autorit që dramën ta sjellë përmes vijëzave të modernes, me ç’rast kryepersonazhi, i cili, siç u tha është narratori i dramës bashkë me lexuesin, vendoset në të njëjtën vijë, paçka se asnjëri syresh nuk posedon sasi më të madhe informacioni se sa pala tjetër. Përsa i përket marrëdhënies psikologjike, gjegjësisht kohës subjektive, ajo as që vjen në këtë dramë, deri në fund, siç pritet në fillim për shkak të rrethanave dhe ambientit ku është vendosur ngjarja. Me këtë rast, bëhet e qartë se pjesa dërmuese e personazheve janë vetëm objekte mbi të cilët zhvillohet veprimi. Kjo do të thotë se edhe në këtë pikë lexuesi dallon aspektin modern të dramës. Në dramat moderniste, sikundër është edhe rasti me Deli Ukën e Shkrelit, njeriu, faktikisht, nuk është pronar i fatit të vetë, sepse fatin atij ia përcaktojnë faktorë të ndryshëm.

Miti që flet mbi pasigurinë e njeriut

 Sipas koncepteve teorike të M. Solarit[20], në vend të kohës historiko-biografike (që është karakteristikë e dramës së periudhës realiste, real socialiste, natyraliste, etj.), në modernizëm i nënshtrohet kontigjentit si tip i përjetimit të kohës. Ky është rasti i krahasueshëm me Deli Ukën, i cili në këtë dimension vjen sikurse Jozef K. te romani i njohur i Franc Kafkës[21], Procesi[22]. Në një çast në dramë shkëputet linja e kuazilitetit që ndjek kryepersonazhi dhe futet kontigjenca, me ç’rast, sa më shumë që zhvillohet drama, aq më shumë shndërrohet në lojë të rastit dhe të vetë fatit të njeriut. E, dihet se në modernizëm fillimisht vijnë pasojat, e më pas autori përpiqet të gjejë shkaktarët.

Deli Uka, shkencëtar, shkrimtar, intelektual dhe profesor, kërkon të arratiset në histori duke i ikur realitetit të tij të frikshëm, atmosferës që e dërmon, sistemit latent që i rri si kaçubet kërcënues mbi kokë. Shi për këtë, ndonjëherë krijohet përshtypja se Deli Uka, duke shkuar drejt mjegullës së rastit të vrasjes së Pjetër Budit, faktikisht përpiqet të ndriçojë misterin e fatit të vet. Por, sikundër ndodh në dramat moderne siç është Teatri i vogël i Deli Ukës, personazhet si Deliu nuk kanë shumë mundësi për të bërë përzgjedhje, sikundër nuk kanë edhe shumë vullnet. Nga kjo del se një personazh si ai, sikundër edhe Jozef K.-ja i Kafkës, nuk ka as të drejtën për të ardhmen e vet. Këtu kontigjenca është e dyfishtë, ngase sikundër edhe u tha më lart, të gjitha ngjarjet i nënshtrohen fatit dhe rastit të tyre[23].

Hapësira e kësaj drame njësohet me një labirinth, ndërsa labirinthi posedon kronotopin aty ku është koha e inkorporuar në hapësirë. Koha është qarkore dhe, në këtë rast, flitet për tri pika që lidhen me këtë çështje:

1) Pika e parë ka të bëjë me futjen e Deli Ukës në labirint (ndërkohë që dihet se në labirint mund të futemi lehtë, por është e vështirë të gjejmë daljen së andejmi);

2) Pika e dytë ka të bëjë me ndjesinë që gradualisht vëmë re te kryeprotagonisti, zhytjen e tij gjithnjë e më shumë në zhgënjim, me ndjenjën e humbësit të madh e të vetëm të dramës, me ç’rast, ngjarjet nisin të përsëriten; këtu humbë dimensioni kohor, ndërsa hapësira ku ndodh ngjarja për Deli Ukën, nisë të njësohet me pasqyrën;

3) Pika e tretë kohore i përngjason betejës nga përrallat kur heroi i ngjarjes lufton me kuçedrën që ruan thesarin e vjetër, ngase, sa më shumë fakte dhe dokumente që sjell në dramë Deli Uka, realiteti kërcënues bëhet më i madh dhe më i rrezikshëm për vetë atë si eksplorues dokumentesh dhe dosjesh, si gjakues i një të vërtete që do të zgjidhte një mister katër shekullor.

Deli Uka niset nga të tri këto pika që nga hyrja në labirintit, të cilin e ka ndërtuar vetë. Por edhe pse ndonjëherë krijohet ndjesia e çastit se ai ka dëshirë të dalë së andejmii dhe t’i shpëtojë kthetrës dramaturgjike ku gjendet, megjithatë ai nuk e bën atë gjë ngase qëndrimi aty është vullnet i vet atij. Deli Uka nuk shkurthohet sepse i ka dhënë vetes misionin. Edhe pse e di shumë mirë se secila dosje e hapur nuk e afron fundin e zbardhjes së enigmës mbi vrasjen e Pjetër Budit, përkundrazi e komplikon atë më shumë, misioni i tij artikulohet si mundësi për të kuptuar të vërtetën historike, ndonëse ajo është fort e ndërlikuar dhe në komplot kundër Budit janë rrjetëzuar shumë njerëz.

Deli Uka i Ymer Shkrelit nuk ikën as atëherë kur i shfaqet rasti të heq dorë nga hulumtimi i tij historiko-kriminalistik. Personazhi rrethanën historike dhe fatin e vet brenda saj e ka përcaktuar që në fillim të dramës, ndërsa lexuesi këtë e merr vesh shumë më vonë, atëherë kur gjërat komplikohen së tepërmi dhe kur ai e nuhat se cili mund të jetë epilogu i veprës dhe cili është fati i kryeheroi në të.

Një rrethanë e tillë mund të krahasohet me mitin e Orfeut[24]. Një prej miteve më të njohura të Orfeut është ai që flet për dashurinë karshi Euridikës. Kur vritet Euridika, Orfeu shkon në botën e nëndheshme që ta kthejë atë në mesin e të gjallëve. Pasi dëgjon muzikën magjepse të Orfeut, zoti i botës së nëndheshme vendos ta lirojë Euridikën të rikthehet në botën e të gjallëve. Por ai vë një kusht të vetëm që: Euridika, në të kthyer, të ecë mbrapa Orfeut, ndërkohë që ky, gjatë rrugëtimit të mos kthej kokën për asnjë çast të vetëm e të shikojë pas vetes. Në një çast Orfeu nuk i dëgjon hapat e Euridikës pas vetes, dhe duke menduar se ajo nuk po e ndjek më nga pas, kthen kokën për të kuptuar se çfarë, në fakt, po ndodhte. Shikimi i tij pas ishte fatal, pasi kështu Orfeu e humbi përjetësisht Euridikën, e cila vazhdoi përjetësisht të qëndronte në botën e nëndheshme[25].

Ky mit në mënyrë të mëvetshme bën fjalë se si pasiguria e njeriut, dyshimi dhe pavendosmëria e çojnë drejt shkatërrimit. Janë këto gjërat që përcaktojnë fatin e Deli Ukës në dramën e Ymer Shkrelit Teatri i vogël i Deli Ukës një vepër që është shkruar pa zbukurime, ndërsa fati i Deli Ukës, preokupimi dhe drama e tij, kanë për qëllim t’i mësojnë lexuesit se si jeta në vetvete nuk është as e keqe e as e mirë, as e bukur e as e shëmtuar dhe se ne jemi shkaktarët dhe poseduesit e fatit tonë, veçanërisht atëherë kur lejojmë që personaliteti ynë të humbasë në një rreth të mbyllur ku riciklojmë vetveten nëpër ngjarje të ndryshme, qofshin ato reale apo fiktive, pa i lënë vetes një derë dalje për t’i ikur dredhës së fatit. Kjo është rrethana ku Deli Uka, në vend që ta drejtojë vetë jetën e tij, gjegjësisht disa situatave jetësore, përkundrazi janë situatat e krijuara nga vetë ai që e shpien atë ku ato duan vetë. Kësisoj, Deliu përfundon në udhëkryq e ku nuk mund ta ndihmojnë dot as konflikti e as aksioni dramatik e aq më pak këmbëngulja e tij që ta realizojë synimin që i ka parashtruar vetes, me çdo kusht e me çdo çmim.

Lidhur me këtë, nëse do bënim një interpretim tjetër të dramës, mund të themi se ky ballafaqim apo rishqyrtim që i bëhet një ngjarjeje tragjike nga historia prej këtij personazhi është një përthyerje, ashtu siç e shohim veten tonë në pasqyrë. Përmes misterit të vrasjes së Pjetër Budit, Ymer Shkreli flet për veten e tij, po aq edhe për lexuesit e dramës, duke vënë në spikamë ndëshkimin e vetë njeriut për shkak të izolimit të tij, të frikës paranojake si dhe mospjesëmarrjes në jetë. Sepse ato që ai thotë e përpiqet t’i dokumentojë në bodrumin e tij (ndërsa bodrumi vjen edhe si metaforë e mendjes së mbyllur njerëzore, si paranojë apo edhe si përpjekje për të dokumentuar një mister) s’janë gjë tjetër veçse situatave e rrethanave social politike e shpirterore e kohës me të cilat rropatet personazhi kryesor i veprës.

Sikundër e thamë më lartë, ne nuk dimë asgjë për jetën e kaluar të Deli Ukës, por ajo që pandehnim është se jeta e tij ngrihet mbi rutinën e përditshmërisë. Dhe, kjo rutinë, me përzgjedhjen e vetë Deli Ukës, një ditë apo edhe një natë, gjë që s’është shumë e rëndësishme, zëvendësohet e ndëshkohet me një makth. Gjithsesi makthi që pranon Deli Uka, si një lloj tjetër rutine, e aktivizon atë si personazh ndaj dhe mu për këtë ai është i dënuar të përfundojë, ashtu sikundër edhe përfundon – me vdekje.

Pra, Deli Uka është një njeri i izoluar (siç edhe ishin të gjithë intelektualët e Kosovës, sidomos pas vitit 1981. ). Ai nuk participon në jetën publike fare, e për më keq ende, Deliu eshte i “lecitur” nga të tjerët, nga gruaja e përgaztë, por më së shumti nga vetvetja. Kjo është fotografia e Deli Ukës e cila i përafrohet dukjes së Jozef K. Njëherësh është fotografi mjaft e përafërt për të gjithë ata intelektualë, shkrimtarë, historianë, poetë, dramaturg a profesorë, që jetuan kohën kur lindi drama Teatri i vogël i Deli Ukës. E kjo nënkupton se ishte dhe vazhdon të jetë e përafërt edhe me jetën tonë sot, me jetën e njerëzve të kohëve të fundme kur sistemet e dhunës dhe të vëzhgimit janë sofistikuar marramendshëm[26].

Shkëputja e linjës së kuazilitetit

Gjithçka që ndodhë në dramën Teatri i vogël i Deli Ukës të Ymer Shkrelit, nuk shpërfaqet deri në fund. Madje, ndonjëherë, me shkëputjet e kauzalitetit veprimi nuk rrjedh vijimisht, për çfarë nuk ekziston ekspozicioni i qartë e as kulminacioni. Gjyqi që organizon Deli Uka në bodrumin e tij, faktikisht është fuqi motivuese që lëvizë dramën, paçka se përmes këtij gjykimi nuk zbulohet saktësisht asnjë gjë e vetme. Edhe ajo që shfaqet si zbulim është aq minore sa që mbetet vetëm si një pandehmë e vetë Deli Ukës. Në fund të fundit, sikur të zbulohej ajo që Deli Uka hulumton përmes letrave, shkrimeve, dokumenteve dhe dosjeve, drama nuk do t’ia dilte të qëndronte si e tillë, njëllojshëm sikurse nuk do të qëndronte as vepra e M. Servantesit pa çmendurinë e Don Kishotit.

Tjetra që është interesante e që ka të bëjë me hapësirën reale dhe atë imagjinare në dramën e Shkrelit është se, aq sa ecën veprimi në dramë, gjithnjë e më shumë thuren dhe shthuren me njëra-tjetrën këto hapësira, për të arritur në fund tek epilogu i cili nuk na thotë qartë se si ndodhë e tërë ajo zallahamë në jetën e Deli ukës.

Për ta zbërthyer këtë, mund të shfrytëzojmë një qasje interesante të Volker Klosit (Volker Klotz)[27] përmes së cilës do të përpiqemi të bëjmë një dallim ndërmjet përrallës dhe dramës Teatri i vogël i Deli Ukës. Sipas këtij autori në përrallë ekziston gjithmonë një lloj rendi i përmbysur, një personazh i pafuqishëm si dhe heroi i cili në fund të rrëfimit e shpëton këtë person të pafuqishëm, duke kthyer sërish në rrjedhën e ngjarjes një lloj harmonie dhe rendi. Që të arrihet deri tek zgjidhja e problemit, në radhë të parë është i rëndësishëm partneriteti dhe bashkëveprimi ndërmjet dy personazheve – të pafuqishmit dhe shpëtimtarit. Por, faktikisht, tek kjo dramë e Shkrelit, heroi i veprës është i vetmuar dhe sikur nuk e kupton se çfarë po ndodhë me të e as çfarë mund ta presë pas tërë asaj ndodhie.

Deli Uka është qenie e pafuqishme kjo bëhët qartë shumë shpejtë në dramë siç bëhet e qartë, po aq se, nuk ekziston njeri që mund ta shpëtojë atë nga “rrjeti merimangor“ të cilin, faktikisht e ka thurur vet.

Fundi tragjik i Deli Ukës në bodrumin e tij, gjykatore, laborator i forenzikës, prokurori, etj., është tragjik. Situata tragjike ka të bëjë me dy gjëra:

E para, se procesi gjyqësor që ai organizon me personazhe fiktive natyrisht qe nuk ia del ta përmbys rutinën e tij, ngase Deli Uka kalon nga njëri cikël i përditshmërisë së tij në tjetrin. Asnjë mësim e asnje të dhënë që ai nuk e di, nuk e nxjerr nga gjyqi me personazhet të cilet i ka gjetur në dokumente, diku, por që i sjelle si të akuzuar në bankën e krimit përmes imagjinatës, për çfarë, faktikisht, në momente të caktuara ndodh edhe ndërprerja e veprimit në dramë. Per kete shkak, aty-këtu, përballemi me fabula të imponuara në rrëfim, të cilat rishtazi ndërlidhen me fabulën kryesore që është një prej esencave si dhe veçorive kryesore të modernes në dramë, ku nuk është aq e rëndësishme se çfarë është rrëfyer, por se si është rrëfyer;

1. E dyta, në finale kuptojmë se as Deli Uka nuk bën përpjekje që drama të marr tjetër epilog dhe as Ymer Shkreli nuk dëshironte një fund tjetër. Thjesht, një dramë e të pashpresit.

Fakti i kryer

Frimeni thekson se drama të këtilla që kanë taban të fuqishëm kriminalistik dhe që ndërtohen përmes procesit të zbulimit të një misteri, madje me mjete të detektivëve ku në rolin e detektivit vendoset një personazh, janë vepra që ndërlidhen me krimin. Ato jo vetëm që na e tërheqin vëmendjen (ngase mund të ketë edhe diçka sensacionale brenda tyre), por edhe sepse paraqesin një arsye shumë të mirë për të udhëhequr një aktivitet hulumtues në dramë, i cili është mjaft atraktiv dhe i nevojshëm për vetë zhanrin. Ndaj dhe nuk duhet të befasohemi se përse në dramën e tij Ymer Shkrelit, falë formës dhe strukturës së saj, kemi në mes një vrasje si dhe misterin e ngritur rreth saj. Nga ana tjetër, edhe ai që kryen krimin, si kundërshtar në gjithë skorien, është pjesë shumë e rëndësishme e konfliktit, dhe me këtë lloj ballafaqimi, ky njeri paraqitet si element përmes të cilit realizohet dramatika e një vepre të kësaj natyre.

Deli Uka e hapë procesin imagjinativ, ireal dhe fiktiv në dramë. Në bankën e të akuzuarve vijnë komplotistë dhe klerikë të huaj, por edhe ca shërbëtorë të tyre nga ana e shqiptarëve. Në skenën e një gjyqit të tillë, nga gravurat e moçme shpërfaqet figura madhështore e Pjetër Budit, e më pas edhe ajo e Frang Bardhit. Në skenë “ringjallen” gjithashtu Orsini, Andreasi, Pjetër Bosi, Nikollë Leka, Gjergj Bardhi, Marin Bici, Mark Shega. Kryepersonazhi i dramës, Deli Uka, të gjithë i akuzon për komplot dhe vrasje, madje duke shpalosur një grumbull dokumentesh që janë siguruar nëpër kthina të arkivave të ndryshëm, me dosje historike. Personazhet e sipërpërmendur i kundërvihen atij me një retorikë të ushtruar, argumente të pa qena, logjikë të munguar, thjeshtë me një mbrojtje të mësuar përmendësh (e cila u përngjason dëshmitarëve në proceset politike të viteve 60-të, 70-të dhe 80-të në Kosovë, veçanërisht kundër intelektualëve shqiptar, por edhe atyre të pas luftës, nëpër gjykatat e UNMIK-ut dhe të EULEX-it, kundër luftëtarëve shqiptar të lirisë).

Pamja e gjykatores (në bodrumin e Deli Ukës), ndonëse disi statike, ndodhë përmes një ballafaqimi të fuqishëm mes personazheve, argumenteve dhe kundëragumenteve të tyre, replikave tejet të vrullshme, duke kapërthyer kështu një proces të fortë të mbrojtjes dhe kundërshtimit të provave – pro dhe kundër të vërtetës së vetme mbi vrasjen e Budit, gati-gati shteruese.

Deli Uka:
E njihni dhe e pranoni të tuajin, zoti Andreasi? Është kjo dora juaj? (Ia merr të djathtën dhe pret).

D. Andreasi:
Paj, si të them … Jo, kjo … Unë jam i majtë!

Deli Uka:
Ç’i thonë kësaj, zoti Orsini?

B. Orsini:
Nguti, nguti … Me ndihmë të zotit e të shenjtërisë së Papës, ne i kemi vënë pikë …

Deli Uka:
Me ju, zoti Orsini, në të njëjtën kohë me zotin Andreasi ndodheshit në Raguzë – sipas dëshmive të kohës. Por, pas kthimit, sipas letrës suaj… ja, kjo është… doni ta lexoni?

B. Orsini:
E kam shkruar vetë … E kam dëshmitarë …

Deli Uka:
Kini mirësinë, imzot Fran Bardhi dhe ia lexoni, mbase nuk e adhuron atë që shkruan. Ose, shkruan shumë… (Fran Bardhi ‘zbret’ definitivisht nga gravura, merr letrën dhe e lexon):

F. Bardhi:
… për çështjen e mjerueshme që i ngjau përpara festave të Krishtlindjeve, imzot Pjetër Budit, ipeshkëv i Sapës në Arbëri, i cili, kur po donte të kalojë lumin e Drinit për të pajtuar njëfarë kishe, është mbytur në lumin e përmendur pa u pasur parë kush me trupin e tij..”. Kjo është pjesa e nënvizuar me të zi.

Deli Uka:
Ju falem, imzot… Pra, mbi këtë mund të nxjerrim përfundimin e parë: Budin e mbytën …

D. Andreasi:
U mbyt! … E mori uji vet, e çka tjetër?!

Deli Uka:
Më ndjeni, zotërinj … U mbyt para njëzet e pesë dhjetorit, 1. 662. Çdo të thotë kjo?[28]

Tërheq mjaft edhe inskenimi i Deli Ukës sa i përket kalimit të lundrës ku ndodhej Pjetër Budi, një lundër me tetë persona, duke vërtetura se ajo që kishte ndodhur nuk qe kurrfarë aksidenti, por vrasje të cilës i duhej hequr misteri. Edhe përmes këtë inskenimin Shkreli rikthehet tek drama Gjashtë persona kërkojnë autorin, konkretisht tek skena e mbytjes së Vajzës në pishinë, duke e ringjallur Budin pas vdekjes së paramenduar, sipas Shkrelit, siç ringjallet vajza tek drama e L. Pirandelos.

Hauard Haykraft që e ka lëvruar këtë tip shkrimtarie, kur flet për përvojat e tij thekson se nuk ka përqendruar vëmendjen tek gjurmët e gënjeshtërta të ekzaminimit të një hetimi[29], sikundër bënë Deli Uka i cili nuk merret fare me të ashtuquajturat pista dhe gjurmë të gënjeshtrave. Përkundrazi, interesin e lexuesit Frimen e tërheq tek çështjet që kanë të bëjnë me intrigën dhe që si shkak-pasojë ndodh edhe rasti i vdekjes enigmatike të personazhit, fati i të cilit është marrë në trajtim. Ky është pikërisht rasti me Pjetër Budin në dramë që kemi në shqyrtim. Frimani thotë se gjurmët e gënjeshtërta në një vepër e mbysin interesimin për veprim të përgjithshëm. Ndërsa, dramaticiteti i fundit, siç e shohim tek Teatri i vogël i Deli Ukës, përbëhet nga fakti se lexuesi në këtë moment merr vesh një informacion që në një pjesë të mëhershme të dramës ka tingëlluar shumë i parëndësishëm, pikërisht ajo që ka të bëjë me vrasjen e qëllimtë të At Pjetër Budit.

D. Andreasi:
Vetmia të përket, asgjë tjetër. E sa për të vrarët e për të mbytur, atë ta bëjnë njerëzit tu. Armiqtë që i shpik, i ke rreth vetes…

Gj. Bardhi:
Më prisni, zotërinj, se unë dua të jem juaji …

M. Bici:
As unë nuk kam vend këtu: as unë nuk jam yni. Juaji jam, at Orsini, juaji, zoti Andreasi. Mos shkoni pa mua.

Mark Shega:
Erdha, imzot Bici. Andej e kam rrugën unë …

Pjetër Bosi:
E unë? … Kujt i takoj unë?

Deli Uka:
Shkoni të gjithë! Shkoni! Dhe varret që i bëtë do t’u vijnë prapa, do t’ju ndjekin. Do t’ju ndjekin prapa diellit dhe përtej natës. Deri në anën tjetër të kohës do t’ju përcjellin ato varreza i shkaktuat mbi të pafajshmit dhe të ndriturit… Ikni nga bodrumi im, nga kjo natë që është imja, nga ky terr dhe nga kjo mjegull që më bën mjaft kokën… Shporruni nga koha ime, sepse as kjo nuk është pak. Po më del kryekreje. (Njerëzit tremben. Deliu ka hipur mbi tryezë dhe flet me mllef) Mos ik ti, at Bardhi! E sheh: as zotërat e ndryshëm nuk pengojnë që të merremi vesh unë dhe ti. Duhen pajtuar dy kohë që të kemi dritën e sotme. Ose natën, e cila është kjo? E kishim natë, apo jo?… Po, a është e domosdoshme që njëri prej nesh të jetë i vdekur për t’u marrë vesh më në fund? O, jo!… Të vdekur dhe varret do të na i bëjnë largalarg që mos të pajtojmë. E di! (Nikollë Leka që ka hyrë përvjedhtas; e fikë qiririn. Ai vjedh kornizën e gravurës së Budit dhe del.)…[30]

Lidhur me sa më sipër vijmë tek momenti ku efekti që krijohet, shkakton të ashtuquajturën ndjenë primare intelektuale, gjë që e bënë shumë të veçantë dramën e edhe opusin e vetë Shkrelit.

Në po këtë mënyrë, shkrimtarja Doroti Sejers[31] në parathënien e saj të antologjisë The Omnibus of Crime[32], shkruan se një nga përparësitë e kësaj forme të shkruari dëshmon përsosmërinë aristoteliane me një fillim apo ekspozicion jashtëzakonisht të qartë, me mes dhe fillim po ashtu shumë konciz. Në këtë kuadër, drama me tematik historike e Ymer Shkrelit, që është, siç e thamë, një triller krimanlistik, është vepër dinamike me shumë shtresa poetike. Ajo zë fill në të ashtuquajturin fait accompli (ose aktin e kryer), ku, përkundër shqetësimeve, përplasjeve dhe kundërshtive që ka kryepersonazhi me personazhet e vëna nën akuzë për një vrasje të vjetër mëse katërqind vjeçare, nuk ka vend për pasione.

Të gjitha këto Shkreli i vendos jashtë kontekstit të dramës (lidhja e gruas së Deli Ukës me studentin e huaj, apo edhe refuzimi i tij që të futet në marrëdhënie me studenten e bukur, e cila e oferton për këtë). Bile në dramë nuk ndodh as përshkrimi i botës së brendshme të kryesve të krimit. Në fund të fundit ata janë personazhe të imagjinatës së autorit, nxjerrë nga pluhurat arkivor, dhe u bëhet një gjykim i vonuar pas katër shekujve për krimin që kanë bërë dhe e kanë fshehur aq mirë. Bota e tyre e brendshme nuk i intereson as Ymer Shkrelit e as kryepersonazhit të tij, Deli Ukës. Në skenën reale, ky i fundit thuajse dëshpërohet, ma pastaj bindet se intelektuali është i paaftë që ta shpjerë deri në fund synimin e vet.

Përshkrimin i kronotopit

Vazhdimësia e përditshme e jetës së Deli Ukës, skema të cilat ai ia ndërton vetvetes, sikur ia dalin ta vetëdijesojnë për një çast. Gruaja e tij vazhdon me dashuriçkat e saj. Deli Uka përjeton dramën e tij të dyfishtë, si në planin privat, intim, familjar, ashtu edhe në atë intelektual, të përgjithshëm, kombëtar. Në ambientin e gjysmë errët të bodrumit ku është vendosur, ngjarja e dramës si dhe gjendja shpirtërore e tij, pafuqia intelektuale, edhe një lloj qyqarllëku në raport me forcën, obsesionimi me të kaluarën, ajo botë e brendshme përplot katandi në përballje me të pamundshmet, e gjithë kjo na sjell një refleks gati-gati kafkian, në veçanti në kaptinën e fundit të dramës, e që është, njëherësh, edhe kaptina e fundit e fatit jetësor të Deliut.

Në këtë pjesë veçohet një gjetje shumë interesante e dramaturgut Shkreli, në skenën kur Nikollë Leka si personazh fiktiv, apo edhe real, vjen dhe i sjell Deli Ukës një buqetë me lule dhe një pistoletë. Edhe pse mëdyshet, kryepersonazhi i dramës i merr lulet dhe e refuzon pistoletën. Pistoleta pëlcet, por në dorën e tjetrit. Kështu krijohet rrethana ku Deli Uka duhet të vdes teatralisht, në kuptimin e ligjeve skenike, e po ashtu vërtetësish, në kuptimin e ligjeve të jetës. E gjitha ngjason si për të na lënë një enigmë, mu aty para syve tanë se: a thua është kjo një vrasje tjetër plot mister, siç ishte edhe ajo e Pjetër Budit?! Thjeshtë, një inskenim vrasjeje, apo një aksident çasti!? Pra, si gjetje dramaturgjike fati i Deli Ukës njësohet me fatin e personazhit, vdekjen e të cilit ai synonte ta ndriçonte përmes hedhjes dritë dhe fakteve mbi misterin.

Lidhur me rrethana si kjo, Vilard Hantington Rajt[33], duke dalluar veçoritë e këtij lloji të krijimtarisë dramatike, e bënë përshkrimin e kronotopit[34] të saj, të karaktereve, të veprimit, të stilit dhe të efekteve. Ai mendon se kronotopi realist është vendimtar për dramat me këtë lloj tematike, që kanë në fokus zbardhjen e një ngjarjeje enigmatike, me qëllim që faktet (siç janë dokumentet që përmes Deli Ukës, të themi, i sjell ne tekst edhe Y. Shkreli) të ndërlidhen në një tërësi kuptimore, duke mos i dhënë rast rastësisë të ndodhë në subjekt e aq më pak në pjesën fantastike. Për këtë arsye, replikat e krijuara tek Teatri i Vogël i Deli Ukës vijnë shume funksionale për lexuesit e dramës, duke qenë gjithashtu në funksion të shthurjes së një misteri, siç është ai i vrasjes së priftit shqiptar.

Përndryshe, hiq Deli Ukën, asnjë prej karaktereve të dramës nuk vjenë si në dramat tjera, ngase u mungon relievi. Ata janë plausibil, apo të besueshëm, ndërsa aksionet e tyre të motivuara me veprim, me qëllim që të mos vijnë në dramës si marioneta të autorit.

Mund të thuhet edhe se, Deli Uka i Shkrelit është në të njëjtën kohë edhe një persona narrativa i papërsëritshëm në dramaturgjinë tonë, i cili vjen si një projeksion krejtësisht personal i autorit, apo edhe një përfaqësues i devotshëm i vetë lexuesve e shikuesve, një – deus ex machina[35] e veprimit. Ai që mbledh faktet, dokumentet, gjurmët, pra ai që sqaron problemet dhe që do të duhej në fund të zgjidhte misterin. Fatkeqësisht Deli Uka, në projeksionin e Ymer Shkrelit, shndërrohet vetë në mister. Ky personazh vjen i veçantë, ngase personazhe si ky, në drama të po kësaj tematike të autorëve të tjerë shqiptar e joshqiptar, përjetohen si personazhe që i përngjasonë korit në tragjedinë antike, duke mbajtur pozicionin asnjanës, pra neutral gjatë zgjidhjes së një misteri.

Deli Uka jo që nuk qëndron në një marrëdhënie me krimin e bërë 400 vjet më parë dhe misterin që e ka mbuluar për këta shekuj, por, ai i jep vetës detyrë që me çdo kusht ta zgjidh mister e vrasjes, siç e gjykon ai. Dhe këtë e bën duke krijuar qëndrimin e tij personal karshi vrasësve të priftit të njohur shqiptar, viktimës, sikurse edhe vetë krimit, falë një shprehje të fuqishme intimiteti kundruall ngjarjes. “Gërshetimi dhe alternimi i veprimit dhe i konflikteve dramatike të personazheve hedh dritë në autenticitetin e situatave të të dyja konteksteve kohore”, thotë dr. Besim Rexhaj, “dhe fikson dimensionet patologjike dhe ferrin e rrugës krijuese e finalen tragjike të Deli Ukës, të astronomit i cili, nën diktatin e asketës krijuese, prej lartësive kozmike e ka kthyer vështrimin nga thellësia historike dhe i cili, së këndejmi, interesimet e tij ‘heretik’ dhe aktivitetin prej ‘disidenti’ shkencor e paguan shtrenjtë dhe ngjashëm me Pjetër Budin, me të cilin është projektuar në kontekstin paralelizues, vdes në mënyrë enigmatike”.[36]/Telegrafi/

____________

[1] Mihail Bahtin (Mihail Mihailovič Bahtin – 1895-1975) teoricien ne letërsi, etikë si dhe filozofi të gjuhës. Punime e tij në tema të ndryshme, kanë pasur ndikim të fuqishëm tek përfaqësuesit e traditave të ndryshme.

[2] Bahtin, Mihail, Estetika jezičkog stvaralaštva, Biblioteka – Književnost, jezik, kultura, Beograd, 2013, f. 122.

[3] Haqif Mulliqi, Sartr – Dramaturgija i egizistencializam, “Stari grad”, Podgorica, 2010, f. 81.

[4] Grupa autora, Istorijska drama, Institut za Književnost, Novi Beograd, 1996, f. 155.

[5] Bahtin, Mihail, po aty, f. 88.

[6] Shih më lartë shembujt nga pjesa që, në këtë punim ka të bëjë me fillet e dramës historike dhe zhvillimet e saj.

[7] Lukač, Đerđ. Osobenost estetskog, “NOLIT”, Beograd, 1980, f. 573.

[8] Haqif Mulliqi, The Kosoëars, dramë, “Kombi”, Prishtinë, 2005, f. 19.

[9] Pjetër Budi është një nga figurat më të shquara të botës shqiptare për kohën kur jetoi. Ai u përket atyre klerikëve që u dalluan për një veprimtari të dendur atdhetare. Ishte organizator dhe udhëheqës i masave popullore në luftën për çlirim nga zgjedha osmane, përkthyes dhe krijues origjinal në fushën e letrave shqiptare për të mbrojtur identitetin etnik e kulturor të popullit tonë. Për jetën, veprimtarinë dhe formimin e tij intelektual nuk kemi shumë të dhëna të drejtpërdrejta. Edhe ato që dimë, i nxjerrim kryesisht nga thëniet e veta në librat që botoi, veçanërisht nga letra latinisht që i dërgoi më 1. 621. një kardinali të quajtur Gocadin. Kjo letër është një dokument me rëndësi të veçantë jo vetëm për jetën dhe personalitetin e autorit, por edhe për gjendjen e vendit në atë kohë, dhe mbi të gjitha ajo është një program i plotë për organizimin dhe zhvillimin e luftës së armatosur kundër pushtuesit. Në këtë letër Budi pas hyrjes bën edhe një autobiografi të shkurtër, nëpërmjet së cilës mësojmë diçka të sigurt për jetën e tij. Lindi në Gurin e Bardhë, Mat, nga një familje e dëgjuar dhe e vjetër. Mësimet e para dhe formimin e tij intelektual e mori në vend, pranë disa ipeshkëve të ndryshëm, deri në moshën 21. -vjeçare. Më 1587 u caktua meshtar dhe shërbeu si famullitar i thjeshtë për 12 vjet në Kosovë dhe me vonë 17 vjet të tjerë si zëvendës i përgjithshëm i dioqezave të Serbisë. Në një letër të shkruar në shqip ai ankohet për varfërinë dhe mosdijen e popullit dhe shpreh keqardhjen e tij që këtu nuk ekzistojnë shkolla shqipe. Më pas vendoset në Romë. Gjatë viteve 1. 61. 6-1. 622 bëri disa udhëtime në Itali, kryesisht për qëllime atdhetare si dhe për të botuar veprat e tij. Kthehet përsëri në Shqipëri ku emërohet peshkop i Sapës dhe i Sardës. Ai këmbëngulte që ceremonitë fetare të zhvilloheshin në gjuhën shqipe. Pengesë serioze për zhvillimin dhe përparimin e vendit dhe të kulturës kombëtare, përveç pushtuesit osman, Budi shikonte edhe klerikët e huaj, që shërbenin në famullitë shqiptare. Këta, duke shpifur e duke përçmuar vlerat kombëtare të popullit tonë, cenonin sedrën e shqiptarëve, mundoheshin t’i përçanin ata dhe të dëmtonin përpjekjet e tyre për çlirim. Në këto rrethana, Budit iu desh të luftonte në disa fronte: edhe kundër pushtimit të huaj, edhe kundër Vatikanit e të dërguarve të tij në Shqipëri. Prandaj më 1. 622 organizoi një mbledhje të të gjithë klerikëve shqiptarë të zonës së Shkodrës, Zadrimës, e Lezhës dhe i bëri të betoheshin e të nënshkruanin një vendim se nuk do të pranonin kurrë klerikë të huaj. Në dhjetor 1. 622 mbytet duke kaluar lumin Drin. Mendohet se vdekja e tij nuk ishte aksidentale; atë e shkaktuan qarqet anti shqiptare, që shikonin tek Budi një atdhetar të flaktë dhe një nga organizatorët e luftës së popullit për çlirim nga zgjedha e huaj. Këtë e vërteton më së miri aktakuza me të cilën hidhet në gjyq personi që thuhet se e shkaktoi këtë vdekje dhe aktet e gjyqit përkatës. Në këtë mënyrë Budi është një nga martirët e parë të kulturës shqiptare.

[10] Hill, Janet. Stages and Playgoers, Montreal, 2002, f. 111.

[11] Musa Ramadani, Premiera shqiptare, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1994, f. 91.

[12] Ymer Shkreli, Teatri Plak, Teatri i vogël i Deli Ukës, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 284-285.

[13] Po aty, f. 92.

[14] Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), i njohur më mirë si G. K. Chesterton, ishte shkrimtar anglez, teolog, poet, dramaturg, gazetar, orator, kritik letërsisë dhe i artit, biograf, dhe apologjet i krishterë.

[15] Samuel Huntington, në librin e tij Përplasja e qytetërimeve, mbështetet tek konceptet e Çesteronit mbi konfliktin permanent të qytetërimeve sipas Mitit të Adamit.

[16] Ma’at – përendesha e së vërtetës dhe e rendit kozmik te egjiptasit e vjetër; në mitologji është konsideruar si motra e faraonit, e cila ka për detyrë të mbikëqyr punën e tërë gjithësisë.

[17] Richard Austin Freeman 1862 – 1943) Është një prej etërve të historive kriminalistike në letërsinë Britanike. Është shquar kryesisht duke sjellë në veprat e tija hetuesit mjeko-ligjore siç është figura e Dr Thorndyke. Ai deklaroi se kishte shpikur historinë për të përmbysur stereotipat mbi detektivët. Ky autor ka përdorur nga disa ndodhi më të moçme, madje personale, duke qenë edhe një kirurg koloniale e që i ka shërbyer shumë në romanet e tija.

[18] Pobrić, Edin. Vrijeme u romanu: od realizma do postmoderne, Fiction, Sarajevo, 2007.

[19] Po aty, f. 31.

[20] Solar, Milivoje, Teorija Književnosti, “Školska knjiga”, Zagreb, 2001, f. 88-89.

[21] Franc Kafka (1883, në Pragë të Austro-Hungarisë.) Ishte një nga shkrimtarët e historive të shkurtra dhe romancierët më të mëdhenj të gjuhës gjermane të shekullit XX, shkrimit i të cilit ishte i vetëm në llojin e tij. Shumica e shkrimeve mbetën të pambaruara dhe u botuan pas vdekjes së tij, megjithëse dëshira e tij ishte që ato të asgjësoheshin – janë bërë ikona në letërsinë e Perëndimit. Pjesa e tij më e njohur përfshin një tregim të shkurtër me emërtimin Die Verëandlung (Metamorfoza, Shndërrimi) dhe romani i tij i pambaruar Der Prozess (Procesi) dhe Das Schloß (Kështjella.) Mbiemri “kafkor” ka hyrë në përdorim të shënojë rrethanat e rëndomta te llojit absurd dhe surreale, zakonisht të gjetura në veprat e Kafkës.

[22] Kafka, Franc. Procesi, ”Globus R”, Tiranë, 2010.

[23] Lešić, Zdenko, Suvremena tumacenja Književnosti, “Sarajevo Publishing”, Sarajevo, 2006, f. 186.

[24] Orfeu konsiderohet si simbol i muzikës dhe i artit në përgjithësi.

[25] Grevs, Robert. Grcki mitovi, “Familet”, Beograd, 2002, f. 156.

[26] Në librin tij Filozofia në modernen, filozofi Abdulah Sarcevic flet për atë se si ne jetojmë në kohën e teknologjisë dhe se e tëra ajo që për ne është bashkëkohore është teknike. Kjo, sipas këtij autori, nuk do të ishte aq e keqe, sikur ajo botë tekniko-shkencore nga ne të mos përjetohej si një botë e natyrshme, do të thotë normale. Dhe pikërisht këtu lind problemi kryesor, ngase tëhuajsimi i njeriut ka ardhur saktësisht për shkak të kësaj, do të thotë nga fakti se ne ia kemi kthyer shpinën natyrës dhe se vazhdimisht jemi duke ecur në drejtim të destruktivitetit, jo vetëm në raport me natyrën, por edhe me gjithë të natyrshmen. Për këtë arsye, mendon ky autor, rrjedha e jetës gjithnjë e më pak na lidhë me ciklet shoqërore. Ndaj dhe ky është shkaku përse ne e kyçim veten në konotrop të labirintit, ku gjithçka sillet në qark dhe përsëritet. Dhe akoma më keq, ne pajtohemi me një hapësirë të tillë, me parimet e përsëritshme të kohës, duke konsideruar mëtutje se ne jemi sundimtarët e natyrës, por, duke mos e kuptuar se të gjithë ne nuk jemi gjë tjetër veçse objekte të një manipulimi të padukshëm; teknik, bioteknik, socio teknik, informativo-teknologjik. Në një rrethim të këtillë kaotik njeriu vjen deri tek tërheqja jonë brenda emocioneve. Shi për këtë, në vepra si Procesi i Kafkës, bëhet fjalë se si njerëzit dinë t’i përshtaten frikës brenda vetes dhe asaj çka sjell sistemi represiv; se një ditë askush nuk habitet me për këtë gjë (ndërkohë që edhe ne si lexues nisim të përshtatemi duke u mësuar me përsëritjen e situatave të çuditshme, me ç’rast imagjinativja dhe fantastikja na bëhen reale, ndërsa ajo që është reale shndërrohet në të pabesueshme.)

[27] Volker Klotz (1930) është kritik gjerman, shkrimtar, kritik teatri dhe dramaturg.

[28] Ymer Shkreli, Teatri Plak, Teatri i vogël i Deli Ukës, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 287.

[29] Hoëard Haycraft, Murder for pleasure Peter Davies, London, 1942, f. 231.

[30] Ymer Shkreli, Teatri Plak, Teatri i vogël i Deli Ukës, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 295.

[31] Dorothy Leigh Sayers (1893-1957) është shkrimtare e njohur angleze dhe një prej femrave të para në këtë vend me diplomë universitare. Heroi i disa prej romaneve të saj kriminalistik ishte Lordi Peter Wimsey, derisa në tregime detektiv ishte Montague Egg. Më 1929 ajo botoi antologjinë e tregimeve kriminalistike me titull The Omnibus of Crime.

[32] Sayers, L. Dorothy, The omnibus of Crime, Introduction, The Omnibus of Crime, New York, 1929, Critical Survey of Mystery and Detective Fiction, ed. Carl E. Rollyson, Massachusetts, 1988, 53-83.

[33] Willard Huntington Wright (1888-1939) shkrimtar dhe kritik amerikan i cili është i njohur për botimin e romaneve të tija kriminalistike mbi ndërmarrjet profesionale të Filosë dhe të Vances me pseudonimin S. S. Van Dine. Është i njohur edhe si krijues i 20 rregullave të të shkruarit të tregimeve kriminalistike.

[34] Kronotopi është një term i sjellë së pari nga Bahtini, term ky i cili prezanton ndërlidhjen e kohës dhe vendit në kuadër të një teksti narrativ. Kronotopi i jep në pamje të përgjithshme për modelin e kulturës në të cili është lindur një vepër. Me fjalë të tjera, të gjitha aspektet abstrakte të një vepre letrare, e në rastin konkret edhe të një vepre dramatike, që nga ato filozofike e deri tek ato shoqërore, nga marrëdhëniet shkak-pasojë e deri tek idetë, gravitojnë drejt kronotopit dhe, përmes tij edhe e realizojnë konkretizimin.

[35] Deus ex machina (lat: Deus ex machina, greqisht: ἀπὸ μηχανῆς θεός; ápo mēchanēs theós) nënkupton një shprehje latine e cila shfrytëzohet që të përshkruaj një personazh të papritur, artificial apo edhe të pabesueshëm apo edhe një forcë e cila, gjithashtu, shpërfaqet në mënyrë të befasueshme dhe e zgjedh çështjen e cila deri atëherë ishte, të thuash e pazgjidhshme. Në kuptimin e transmetuar kjo thënie shfrytëzohet edhe për atë që ta shënojë një ngjarje e cila e zgjidh ndonjë situatë të pazgjidhshme dhe për të cilën mendohet se është e patejkalueshme në ngërçin e saj. Madje në mënyra të cilat edhe mund të na duken se bien ndesh me parimet e logjikës dhe të mendjes së shëndoshë.

[36] Besim Rexhaj, Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, “Faik Konica”, Prishtinë, 2009, f. 106.