Mbi stilin

Nga: Susan Sontag
Përktheu: Gazi Bërlajolli

Do të ishte e vështirë me e gjetë sot ndonjë kritik letrar me emër, i cili të donte me u kapë duke e mbrojtë si ide antitezën e vjetër të stilit kundrejt përmbajtjes. Për këtë çështje mbizotëron një mirëkuptim i shenjtë. Gjithkush ngutet me shpallë se stili dhe përmbajtja janë të pandashme, se stili fuqimisht individual i çdo shkrimtari të rëndësishëm është aspekt organik i veprës së tij e asnjëherë diçka thjesht “dekorative”.

Sidoqoftë, në praktikën e kritikës, antiteza e vjetër vazhdon të rrojë pothuajse e pasulmuar. Shumica e të njëjtëve kritikë që kalimthi e mohojnë nocionin se stili është aksesor i përmbajtjes, e ruajnë këtë dysi sa herë u futen shqyrtimeve të veprave të veçanta letrare. Nuk është aq e lehtë, tekefundit, me u shkëputë nga një dallim që praktikisht e mban bashkë indin e diskursit kritik dhe shërben me përhapë synime të caktuara intelektuale dhe interesa vetjakë, që për veten e tyre mbeten të pasfiduara dhe vështirë se do të dorëzoheshin pa pasë në dorë një zëvendësim funksional mirëfilli të artikuluar.

Në fakt, me folë fare për stilin e ndonjë romani a poeme të caktuar si për farë “stili”, pa nënkuptuar, deshëm a s’deshëm, se stili është veç dekorativ, pra aksesor, është tejet e vështirë. Veç duke e përdorë nocionin, pothuajse detyrohemi me e thirrë, ndonëse tërthorazi, antitezën ndërmjet stilit dhe diçkaje tjetër. Shumë kritikë duket se nuk e kuptojnë këtë gjë. E mendojnë veten mjaft të mbrojtur nga një mospranim teorik i filtimit vulgar të stilit prej përmbajtjes, ndërkohë që vlerësimet vazhdojnë t’ua përforcojnë bash atë që, në teori, rendin me e mohu.

* * *

Një mënyrë se si dysia e vjetër vazhdon rron në praktikën e kritikave, nëpër vlerësime konkrete, është shpeshtësia me të cilën mbrohen si të mira veprat e admirueshme të artit, megjithëse ajo që gabimisht u quhet stil, u njihet për të vrazhdë ose të pakujdesshëm. Tjetra mënyrë është shpeshtësia me të cilën stili shumë kompleks shqyrtohet me ambivalencë mezi të fshehur. Shkrimtarët bashkëkohorë dhe artistët e tjerë me stil të përbërë, hermetik, angazhues – mos me folë për ndonjë “të bukur” – marrin hisen e vet të lavdatave bujare. Megjithatë, është e qartë se stili i tillë shpesh ndjehet si formë paçiltërsie: dëshmi e ndërhyrjes së artistit mbi materialet e veta, të cilat duhen lënë të ofrohen në trajtë të pastër.

Whitman, në parathënien për Fije bari, botimi më 1855, shpreh mohimin e “stilit” që, në të shumtën e arteve që nga shekulli i kaluar është një dredhi standarde për të sjellë fjalor të ri stilistik. “Më i madhi poet ka më pak stil të shënuar dhe më shumë është rrjedhë e lirë e vetvetes”, pohon i madhi dhe fort i sjellshmi poet. “Ai i thotë artit të vet, nuk do të bëhem ngatërrestar, nuk do të kem në shkrime ndonjë elegancë a efekt a orgjinalitet që të varet si perde duke zënë rrugën ndërmjet meje dhe të tjerëve. Asgjë e varur nuk do të ma zërë rrugën, as perdet më të pasura. Atë që e them, e them pikërisht për çka është”.

Kuptohet, sikurse e dinë të gjithë ose thonë se e dinë, nuk ka stil neutral e krejt transparent. Sartre-i ka treguar, në recensionin e shkëlqyet për I huaji, se si i mirënjohuri “stil i bardhë” i romanit të Camus-së – pavetor, shpjegues, i qartë, i sheshtë – është vetë motori i imazhit të Meursault-së mbi botën (meqë i përbërë nga çaste absurde, të rastësishme). Ajo që Roland Barthes e quan “shkallë zero e të shkruarit” është, bash duke qenë antimetaforike dhe e dehumanizuar, aq përzgjedhëse dhe artificiale sa cilido stil tradicional i të shkruarit.

Asgjëmangut, nocioni i artit transparent dhe pa stil është ndër fantazitë më ngulmuese të kulturës moderne. Artistët dhe kritikët hiqen sikur besojnë se me e nxjerrë artificin prej artit s’është më shumë e mundshme sesa është për personin me e humbë personalitetin. Megjithatë, synimi vijon – një mospajtim i përhershëm nga arti modern, me shpejtësinë e vet marramendëse të ndryshimeve të stilit.

* * *

Me folë për stilin është një mënyrë për me folë mbi tërësinë e një vepre arti. Si të gjitha diskurset rreth tërësive, të folurit për stilin duhet të mbështetet në metafora. Por metaforat shpërudhin.

Merrni, ta zëmë, metaforën shumë materiale të Whitman-it. Duke e përngjasuar stilin me perden, ai kuptohet e ka ngatërruar stilin me dekorimin dhe për këtë shpejt do të qortohej nga shumica e kritikëve. Me e konceptu stilin si barrë dekorative në lëndën e veprës sugjeron se perdja mund të hapet dhe lënda të zbulohet; ose, me e ndryshu paksa metaforën, se perdja mund të bëhet e tejdukshme. Por nuk është ky i vetmi implikim i gabuar i kësaj metafore. Ajo që metafora po ashtu e sugjeron është se stili është çështje e tipit më shumë apo më pak (sasi), e trashë apo e hollë (dendësi). Dhe, ndonëse jo aq ashiqare, kjo është po aq e gabuar sa edhe teka se artisti e ka mundësinë e mirëfilltë me pasë o mos me pasë stil. Stili nuk është sasior, siç nuk është as i mbishtuar. Një konventë më komplekse stilistike – fjala vjen, ndonjë që e largon prozën nga fjalësi dhe kadencat e të folurit të zakonshëm – nuk nënkupton se vepra ka “më shumë” stil.

Vërtet, pothuajse të gjitha metaforat për stilin përmblidhen te vendosja e lëndës përbrenda dhe e stilit përjashta. Do të ishte më e goditur me e përmbysë metaforën. Lënda, subjekti, është jashtë; stili është në brendi. Siç shkruan Cocteau: “Stili dekorativ nuk ka ekzistuar kurrë. Stili është shpirti dhe fatkeqësisht me ne shpirti merr formën e trupit”. Edhe nëse ndokush do ta përkufizonte stilin si mënyra jonë e të shfaqurit, kjo kurrsesi nuk nënkupton detyrimisht kundërshtim ndërmjet një stili që e mveshim dhe qenies sonë “të vërtetë”. Në fakt, shkëputja e tillë është jashtëzakonisht e rrallë. Pothuajse në cilindo rast, mënyra jonë e të shfaqurit është mënyra jonë e të qenit. Maska është fytyra.

Më duhet ta sqaroj, megjithatë, se ajo që po thosha për metaforat e rrezikshme nuk eliminon përdorimin e metaforave të kufizuara dhe konkrete për ta përshkruar ndikimin e një stili të caktuar. Duket e padëmshme me cilësu ndonjë stil, duke vjelë nga terminologjia e vrazhdë që përdoret për t’i shprehë ndjesitë fizike, si “të zhurmshëm” ose “të rëndë” ose “të plotë” ose “pa shije” ose duke përdorë imazhin e një argumenti, si “jokonsistent”.

* * *

Antipatia ndaj “stilit” është gjithmonë antipati ndaj një stili të dhënë. Nuk ka vepra arti pa stil, por veç vepra arti që iu përkasin traditave dhe konventave stilistike të ndryshme, më pak a më shumë komplekse.

Kjo do me thënë se nocioni i stilit, i shqyrtuar gjithëmbarshëm, ka kuptim të veçantë, historik. S’është vetëm se stilet i përkasin një kohe e një vendi, e se perceptimi i stilit të një vepre të caktuar arti është gjithmonë i ngarkuar me vetëdijen mbi historikun e veprës, vendin e saj në një kronologji. Për më tej: dukshmëria e stileve është vetë produkt i vetëdijes historike. Mos të ishin shkëputjet nga normat e mëparshme artistike, për ne të njohura, ose eksperimentimet me to, nuk do të mund ta dallonim kurrë profilin e një stili të ri. Edhe më tej: vetë nocioni i “stilit” lyp me iu qasë historikisht. Vetëdija mbi stilin si element problematik dhe i veçueshëm në një vepër arti është shfaqë te audienca e artit vetëm në momente të caktuara historike – si një ballore mbrapa të cilës po debatohen çështje të tjera, etike e politike në fund të fundit. Nocioni “me pasë stil” është një ndër zgjidhjet që janë ngritë, me ndërprerje që nga Renesanca, ndaj krizave që i kanë kërcënuar idetë e vjetra të të vërtetës, të ndershmë-risë morale e edhe të natyrshmërisë.

* * *

Por ta zëmë se e gjitha kjo pranohet. Se i gjithë përfaqësimi mishërohet në një stil të dhënë (lehtë me e thënë). Se nuk ekziston, prandaj, me folë prerazi, një gjë e tillë si realizmi, përveçse kur ai vetë konventë e veçantë stilistike (pak më e vështirë). Megjithatë, ka stile e stile.

Të gjithë i kanë parasysh lëvizjet në art – dy shembuj: piktura manieriste e fundshekullit XVI dhe fillimshekullit XVII, Art Nouveau në pikturë, arkitekturë, mobilje dhe gjësende shtëpiake – të cilat bëjnë më shumë sesa thjesht të kenë “stil”. Artistë si Parmigianino, Pontormo, Rosso, Bronzino, e si Gaugi, Guimard, Beardsley dhe Tiffany, në njëfarë mënyre ashiqare kultivojnë stil. Duket se preokupohen me çështje stilistike dhe, ç’është e vërteta, se e vënë theksin më pak në atë që thonë, sesa në mënyrën si e thonë.

Për t’u marrë me artin e këtij lloji, që duket se e lyp dallimin të cilin po ngulmoj që të braktiset, nevojitet një term i tillë si “stilizimi” ose barasvlera e tij. “Stilizimi” është ajo që është e pranishme në një vepër arti pikërisht kur artisti e bën dallimin, kurrsesi të pashmangshëm, ndërmjet lëndës dhe mënyrës, temës dhe formës. Kur bëhet kjo, kur stili dhe subjekti janë aq të dalluar, domethënë, luhen kundër njëri-tjetrit, mundet me të drejtë me u folë për subjektet që trajtohen (ose keqtrajtohen) në stil të caktuar. Keqtrajtimi kreativ është më i shpeshtë si rregull. Sepse kur materiali i artit konsiderohet si «temë bosht», ai gjithashtu përjetohet si diçka që mundet me u shterë. Dhe mbasi temat kuptohen si bukur të gjata në këtë procesin e të shterurit, bëhen të disponueshme për t’u stilizuar më tej e më tej.

Krahasoni, fjala vjen, disa filma pa zë të Sternbergut (Gjahtarët e Shpëtimit, Nëntoka, Doqet e Nju Jorkut) me gjashtë filma amerikanë që i bëri në vitet 1930 me Marlene Dietrich-un. Më të mirët e filmave të hershëm të Sternbergut kanë tipare stilistike të theksuara, sipërfaqe estetike shumë të sofistikuar. Por për rrëfimin e marinarit dhe të prostitutës në Doqet e Nju Jorkut nuk ndjejmë se është një sprovë në stil siç ndjejmë për aventurat e personazhit të Dietrich-ut në Venera bjonde ose Perandoresha Scarlet. Ajo që i ndikon këta filma të mëvonshëm të Sternbergut është qëndrimi ironik ndaj temës bosht (dashuria romantike, një femme fatale), gjykimi mbi temën bosht si interesante vetëm përderisa transformohet nëpërmjet ekzagjerimit, me një fjalë, stilizimit… Piktura kubiste, ose skulptura e Giacometti-t nuk do të ishin shembull i “stilit” të “stilizimit” në art; sado të mëdha shtrembërimet e fytyrës dhe të figurës njerëzore, këto nuk janë të pranishme për ta bërë fytyrën dhe figurën interesante. Por pikturat e Crivelli-t dhe të Georges de La Tour janë shembuj të asaj që dua të them.

“Stilizimi” në një vepër arti, për dallim nga stili, pasqyron ambivalencë (dhembshurinë të kundërshtuar nga përbuzja, obsesionin të kundërshtuar nga ironia) kundrejt temës bosht. Kjo ambivalencë trajtohet duke ruajtur, nëpërmjet mbulesës retorike që është stilizimi, një distancë të veçantë nga subjekti. Por rezultati i përbashkët është se ose vepra e artit është tejet e ngushtë dhe me shumë përsëritje, ose pjesët e ndryshme duken të çrregulluara, të pandërlidhura. (Shembull i mirë i kësaj të fundit është lidhja mes përfundimit vizualisht të shkëlqyet në Zonja nga Shangai të Orson Welles-it dhe pjesës tjetër të filmit.) Pa dyshim, në një kulturë të zotuar ndaj dobisë (veçanërisht dobisë morale) të artit, të ngarkuar me nevojën e kotë për ta tharkuar artin solemn veças prej arteve që ofrojnë dëfrim, ekscentricitetet e artit të stilizuar ofrojnë kënaqësi të mirëqenë dhe të vlefshme. I kam përshkruar këto kënaqësi në një tjetër ese, nën emrin e shijes “së shtirur”. Megjithatë, është e qartë se arti i stilizuar, që dukshëm është art teprie, meqë nuk ka harmonizim, nuk mund të jetë kurrë i llojit më kulmor.

* * *

Ajo që përndjek gjithë përdorimin bashkëkohor të nocionit të stilit është kundërshtimi i pandehur ndërmjet formës dhe përmbajtjes. Si me u çliru nga ndjenja se “stili”, i cili funksionon si nocion i formës, e nënshtron përmbajtjen? Një gjë duket e sigurt. Asnjë pohim i lidhjes organike ndërmjet stilit dhe përmbajtjes nuk ka me ngja vërtet bindës – a me i udhëzu kritikët që e bëjnë këtë pohim që ta rikëqyrin diskursin e tyre përkatës – derisa nocioni i përmbajtjes të mos jetë vënë në vendin e vet.

Shumica e kritikëve do të pajtoheshin se vepra e artit nuk “përmban” një sasi të caktuar të përmbajtjes (ose të funksionit – si në rastin e arkitektturës) që stoliset me “stil”. Por pak sosh u kthehen pasojave pozitive të asaj që duket se ia kanë dhënë pëlqimin. Ç’është “përmbajtja”? Ose, më saktë, çka mbetet nga nocioni i përmbajtjes kur ta kemi tejkaluar antitezën e stilit (ose të formës) dhe të përmbajtjes? Një pjesë e përgjigjes qëndron në faktin se me pasë vepra e artit “përmbajtje” është në vetvete konventë mjaft e veçantë stilistike. Detyra e madhe që i mbetet teorisë kritike është të shqyrtojë hollësisht funksionin formal të temës bosht.

* * *

Derisa ky funksion të jetë pranuar dhe hulumtuar si duhet, është e pashmangshme që kritikët të vazhdojnë t’i trajtojnë veprat e artit si “deklarata”. (Më pak, kuptohet, në ato arte që janë abstrakte ose kryesisht janë abstraktuar, si muzika, piktura dhe vallëzimi. Në këto arte, kritikët nuk e kanë zgjidhë problemin; ai është heqë prej tyre.) Sigurisht, vepra e artit mund të konsiderohet si deklaratë, domethënë, si përgjigje ndaj një pyetjeje. Në nivelin më themelor, portreti që Goya i bën Dukës së Wellington-it mund të shqyrtohet si përgjigje ndaj pyetjes: si dukej Wellington-i? Anna Karenina mund të trajtohet si hetim i problemeve të dashurisë, martesës dhe shkeljes së kurorës. Ani pse çështja e përshtatjes së përfaqësimit artistik me jetën është braktisë bukur shumë, fjala vjen, te piktura, përshtatshmëria e tillë vazhdon të përbëjë standard të fuqishëm gjykimi në shumicën e vlerësimeve të romaneve, shfaqjeve dhe filmave seriozë. Në teorinë kritike, nocioni është mjaft i vjetër. Të paktën që nga Diderot-ja, tradita kryesore e kritikës në të gjitha artet, duke u pëlqyer nga kritere aq të pangjashme si njëmendësia dhe korrektësia morale, në fakt e trajton veprën e artit si deklaratë që bëhet në formë vepre arti.

Me i trajtu veprat e artit kësisoj nuk është tërësisht e parëndësishme. Porse, natyrisht, është me e vu artin në përdorim – për qëllime të tilla si me hetu në historinë e ideve, me diagnostiku kulturën bashkëkohore ose me kriju solidaritet shoqëror. Trajtimi i tillë ka pak të bëjë me çka faktikisht ndodh kur personi që zotëron paksa trajnim dhe ndjeshmëri estetike e shikon veprën e artit siç duhet. Vepra e artit që takohet si vepër arti është përvojë, jo deklaratë ose përgjigje e ndonjë pyetjeje. Arti nuk është vetëm rreth diçkaje; ai është diçka. Vepra e artit është një diçka në botë, jo vetëm tekst ose koment për botën.

Nuk po them se vepra e artit krijon një botë që është plotësisht vetëreferuese. Natyrisht, veprat e artit (me përjashtimin e rëndësishëm të muzikës) i referohen botës reale – njohurive, përvojës, vlerave që kemi. Ato paraqesin informacione dhe vlerësime. Por tipari i tyre shques është se nuk krijojnë njohuri konceptuale (që është tipar shques i dijeve diskursive ose shkencore – p. sh. filozofisë, sociologjisë, psikologjisë, historisë), por diçka si ngacmim, një fenomen angazhimi, gjykimi në gjendje robërimi ose zaptimi. Kjo do me thënë se njohuria që fitojmë nëpërmjet artit është përvojë e formës ose e stilit të njohjes së diçkaje, më parë sesa njohuri për diçka (si fakt ose gjykim moral) në vetvete.

Kjo shpjegon epërsinë e vlerës së shprehësisë në veprat e artit; dhe se si vlera e shprehësisë – pra, e stilit – me të drejtë fiton përparësi kundrejt përmbajtjes (kur përmbajtja, gabimisht, izolohet nga stili). Kënaqësitë prej Parajsë e humbur nuk na vijnë nga pikëpamjet e atyshme mbi Zotin dhe njeriun, por nga llojet sipërore të energjisë, vitalitetit e shprehësisë që mishërohen në këtë poemë.

Prandaj edhe varësia e veçantë e veprës së artit, sado shprehëse ajo, nga bashkëpunimi i personit që po e përjeton si përvojë, sepse ndokush mund të shohë ç’po “thuhet”, por të mbetet i paprekur, qoftë pse jo i mprehtë ose sepse i shpërqendruar. Arti është joshje, jo përdhunim. Vepra e artit propozon njëfarë përjetimi të dizajnuar për të nxjerrë në pah cilësinë e sipranisë. Por arti nuk mund të joshë pa bashkëpunimin e subjektit që e përjeton.

* * *

Detyrimisht, kritikët që i konsiderojnë veprat e artit si deklarata do të jenë të vëmendshëm ndaj “stilit”, madje edhe kur gjoja vlerësojnë “magjinatën”. Fundja, për ta imagjinata në të vërtetë ka veç kuptimin e paraqitjes së tejndjeshme të “realitetit”. Aty vazhdojnë të përqendrohen te ky “realitet” i kapur në grackë nga vepra e artit, më parë se me shqyrtu në ç’masë vepra e artit e përfshin mendjen nëpër transformime të caktuara.

Por kur metafora e veprës së artit si deklaratë e humb autoritetin, ambivalenca ndaj “stilit” do të duhej me u zhdukë; sepse kjo ambivalencë pasqyron tensionin e pandehur ndërmjet deklaratës dhe mënyrës në të cilën ajo jepet.

* * *

Në fund, sidoqoftë, qëndrimet ndaj stilit nuk mund të reformohen thjesht duke u thirrë në mënyrën “e përshtatshme” (kundrejt asaj utilitare) të të vrojtuarit të veprave të artit. Ambivalenca ndaj stilit nuk është e rrënjosur në një gabim të thjeshtë – kështu do të ishte shumë e lehtë të çrrënjosej – por në një pasion, pasionin e krejt një kulture. Është ky pasioni për t’i mbrojtur dhe ruajtur vlerat që tradicionalisht shihen si “jashtë” artit, me një fjalë të vërtetën dhe moralin, por që mbeten në rrezik të përhershëm për t’u kompromituar nga arti. Prapa ambivalencës ndaj stilit qëndron, në fund të fundit, hutia historike perëndimore rreth marrëdhënies mes artit dhe moralit, estetikes dhe etikes.

Por, problemi i artit kundrejt moralit është pseudoproblem. Vetë dallimi është kurth; arsyeja pse vazhdon të besohet është se nuk e vë në pikëpyetje etikën, por vetëm estetikën. Me argumentu mbi këto baza, duke dashur me mbrojtë autonominë e estetikes (dhe unë, me mjaft bezdi, e kam mbrojtë vetë), është me leju diçka që nuk duhet leju – me një fjalë, se ekzistojnë dy lloje të pavarura të përgjigjes, estetikja dhe etikja, të cilat garojnë për besnikërinë tonë kur përjetojmë veprën e artit. A thua se gjatë përjetimit, vërtet duhet me zgjedhë ndërmjet sjelljes së përgjegjshme dhe njerëzore, nga njëra anë, dhe stimulimit kënaqës të vetëdijes, nga tjetra!

Natyrisht, asnjëherë nuk kemi përgjigje thjesht estetike ndaj veprave të artit – as ndaj ndonjë drame a romani, me atë përshkrimin e qenieve njerëzore që zgjedhin e veprojnë, as, ndonëse është më pak e qartë, ndaj ndonjë pikture të Jackson Pollock-ut a ndonjë vazoje greke. (Ruskin ka shkruar thekshëm për aspektet morale të tipareve formale të pikturës.) Por nuk do të ishte e përshtatshme as që t’i jepnim përgjigje morale diçkaje në një vepër arti njëlloj siç i japim një akti në jetën reale. Unë padyshim se do të zemërohesha (psikologjikisht, ligjërisht) nëse dikush që njoh e vret gruan dhe shpëton pa therë në këmbë, por vështirë se mund të zemërohem, siç duket se ndodh me shumë kritikë, kur heroi i Një ëndërr amerikane të Norman Mailer-it e vret gruan dhe shpëton pa u ndëshkuar. Diving, Darling dhe të tjerët në Zonja jonë e luleve të Genet-it nuk janë njerëz të vërtetë të cilët po na kërkohet me vendosë a do t’i ftojmë në dhomën e ndenjjes; janë figura në një peizazh imagjinar. Kjo mund të duket e vetëkuptueshme, por mbizotërimi i gjykimeve xhentile-moraliste në kritikën bashkëkohore të letërsisë (dhe të filmit) bën që t’ia vlejë me e përsëritë disa herë.

Për shumicën e njerëzve, siç ka vënë re Ortega y Gasset te Çimunizimi i artit, kënaqësia estetike është gjendje mendore në thelb e padallueshme nga reagimet e tyre të zakonshme. Me art, ata kuptojnë një mjet nëpërmjet të cilit vihen në kontakt me çështje njerëzore interesante. Kur pikëllohen dhe gëzohen për fatet njerëzore në një dramë a film a roman, nuk është fort ndryshe nga pikëllimi e gëzimi për ngjarje të tilla në jetën e vërtetë – përveçse përvoja e fateve njerëzore në art përmban më pak ambivalencë, është relativisht e paanshme, dhe nuk ka pasoja të dhimbshme.

* * *

Përjetimi është, deri diku, edhe më i fortë; sepse kur vuajtja a kënaqësia përjetohen nëpërmjet atyre të një tjetri, njerëzit kanë lirinë me qenë të flaktë. Por, siç argumenton Ortega, “preokupimi me përmbajtjen njerëzore të veprës [së artit] është në parim i papërputhshëm me gjykimin estetik”.

Ortega ka plotësisht të drejtë, sipas mendimit tim. Por nuk do të doja ta lija çështjen aty ku e lë ai, çka heshturazi e izolon reagimin estetik nga ai moral. Arti lidhet me moralin, do të ngulmoja. Njëra mënyrë si është aq i lidhur është se arti mund të sjellë kënaqësi morale; por kënaqësia morale e veçantë për artin nuk është kënaqësi e miratimit ose mosmiratimit të milingonave. Kënaqësia morale në art, si dhe shërbimi moral që arti kryen, qëndron në kënaqjen inteligjente të vetëdijes.

Ajo që nënkupton “morali” është një lloj sjelljeje e rëndomtë ose kronike (duke i përfshirë ndjenjat dhe milingonat). Morali është një kod artesh, si dhe gjykimesh e ndjenjash me anë të të cilave i përforcojmë shprehitë e të sjellit në një mënyrë të caktuar, e që na e parashkruajnë një standard për t’u sjellë ose për t’u përpjekë me u sjellë ndaj qenieve të tjera njerëzore përgjithësisht (pra, të gjithëve që pranohen për njerëz) sikur të ishim të frymëzuar nga dashuria. Pa pasë nevojë të thuhet, dashuria është diçka që në të vërtetë e ndjejmë vetëm për pak qenie njerëzore individuale, mes atyre që na janë të njohura në realitet dhe në imagjinatë… Morali është formë veprimi dhe jo repertor i caktuar zgjedhjesh.

Nëse morali kuptohet kështu – si një nga arritjet e vullnetit njerëzor që i dikton vetes një mënyrë veprimi dhe të qeni në botë – bëhet e qartë se nuk ekziston asnjë antagonizëm i përgjithshëm ndërmjet formës së vetëdijes, të synuar për veprim, që është morali, dhe të ushqyerit të vetëdijes, që është përjetimi estetik. Veç kur veprat e artit tkurren në deklarata që propozojnë një përmbajtje të veçantë dhe kur morali identifikohet me një moral të caktuar (dhe çdo moral i caktuar ka llumin e vet, ato elementet që cilat s’janë veçse mbrojtje e interesave të kufizuar socialë dhe të vlerave klasore) – veç atëherë mund të mendohet se vepra e artit e ligështon moralin. Vërtet, veç atëherë mund të bëhet dallimi i plotë mes estetikës dhe etikës.

Por nëse moralin e kuptojmë në njëjës, si vendim të përgjithshëm nga ana e vetëdijes, atëherë duket se reagimi ynë ndaj artit është “moral”, për aq sa është, pikërisht, gjallërim i ndjeshmërisë dhe i vetëdijes sonë. Sepse është ndjeshmëria ajo që na e ushqen aftësinë për zgjedhje morale dhe na e nxit gatishmërinë për të vepruar, duke supozuar se e bëjmë zgjedhjen, çka është parakusht për ta quajtur një veprim moral, dhe jo veç bindemi verbërisht dhe pa reflektuar. Arti kryen këtë detyrë “morale” sepse cilësitë që i kanë të brendshme përjetimi estetik (paanshmëria, vrojtimi, vëmendja, zgjimi i ndjenjave) dhe objekti estetik (hiri, inteligjenca, shprehësia, energjia, ndjeshmëria) janë edhe përbërës themelorë të reagimit moral ndaj jetës.

* * *

Në art, “përmbajtja” është, si me thënë, preteksti, qëllimi, joshja që përfshin vetëdijen në proceset në thelb formale të transformimit.

Kështu pra mundemi, me ndërgjegje të pastër, t’i çmojmë veprat e artit të cilat, të kqyrura për nga “përmbajtja”, janë për ne moralisht të dënueshme. (Vështirësia është e të njëjtit nivel me atë që përfshihet në vlerësimin e veprave të artit si Komedia Hyjnore, premisat e të cilës janë të huaja intelektualisht.) Me i cilësu si kryevepra Ngadhënjimi i vullnetit si dhe Olimpiada të Leni Riefenstahl-it e nuk është me e anashkalu propagandën naziste me shpirtbutësi estetike. Aty propagandë naziste ka. Por ka edhe diçka tjetër, e humbja është e jona po e flakëm tutje. Mbasi paraqesin lëvizjet komplekse të inteligjencës, hirin e ndjeshmërinë, këta dy filma të Riefenstahl-it (të veçantë ndërmjet veprave të artistëve nazistë) i kapërcejnë kategoritë e propagandës ose edhe të reportazheve. Dhe ne gjejmë veten – sa për sqarim, mjaft sikletshëm – duke e pa “Hitlerin” dhe jo Hitlerin, “Lojërat Olimpike më 1936” dhe jo Lojërat Olimpike më 1936. Nëpërmjet gjeniut së Riefenstahl-it si kineaste, “përmbajtja” – madje të supozojmë përkundër qëllimeve të saj – ka marrë të luajë rol thjesht formal.

Vepra e artit, sa kohë që është vepër arti, nuk mundet – cilatdo synimet personale të artistit – me i dalë krah kurrgjëje. Artistët më të mëdhenj arrijnë neutralitet sublim. Mendojeni Homerin dhe Shakespeare-in, prej të cilëve breza të tërë studiuesish e kritikësh janë vënë më kot të nxjerrin “pikëpamje” të veçanta rreth natyrës njerëzore, moralit dhe shoqërisë.

Sërish, merrni rastin e Genet-it – megjithëse këtu ka dëshmi shtesë për këtë që po përpiqem ta them, sepse synimet e artistit janë të ditura. Genet, në shkrimet e veta, mund të na duket sikur po na kërkon të miratojmë mizorinë, tradhtinë, shthurjen dhe vrasjen. Por, për aq sa po krijon vepër arti, Genet nuk po i del krah kurrnjëgjëje. Ai po e regjistron, po e shpartallon, po e shpërndërron përvojën e vet. Në librat e Genetit, ç’është e vërteta, vetë ky proces është subjekti eksplicit i tij; librat e tij nuk janë veç vepra arti, por vepra për artin. Sidoqoftë, edhe kur (siç ndodh rëndom) ky proces nuk është në planin e parë të demonstrimit të artistit, është ende kjo, ky përpunim i përvojës, të cilit ia kushtojmë vëmendjen. Është e parëndësishme që personazhet e Genet-it mund të na e shpifin në jetën reale. E njëjta vlen për shumicën e personazheve te Mbreti Lear. Interesi i Genet-it qëndron në mënyrën se si “subjekti” i tij asgjësohet prej qetësisë dhe inteligjencës së imagjinatës që ka.

Me miratu ose mos me miratu moralisht atë që “thotë” vepra e artit është po aq e huaj sa me u ngacmu seksualisht prej veprës së artit. (Të dyja, natyrisht, janë më se të zakonshme.) Dhe arsyet e këshilluara kundër pranueshmërisë dhe relevancës së njërës vlejnë edhe për tjetrën. Vërtet, në këtë nocionin e asgjësimit të subjektit, ndoshta kemi të vetmin kriter serioz për të dalluar midis literaturës, filmave ose pikturave erotike që janë art dhe atyre që (për mungesë të një fjale më të mirë) duhet të quhen pornografi. Pornografia ka një “përmbajtje” dhe është e krijuar për të na lidhur (me neveri, dëshirim) me atë përmbajtje. Është zëvendësim për jetën. Por arti nuk eksiton; ose, nëse po, ngacmimi fashitet, përbrenda kushtëzimeve të përvojës estetike. Të gjitha artet e mëdha nxisin të kundruarit, një të kundruar dinamik. Sado që lexuesi, dëgjuesi ose operatori të ngazëllehet nga të identifikuarit e përkohshëm të asaj që përmbahet në veprën e artit me jetën reale, reagimi i tij përfundimtar – për aq sa po reagon ndaj veprës si vepër arti – duhet të jetë i shkëputur, çlodhës, kundrues, emocionalisht i lirë, përtej indinjatës e miratimit. Është interesante që Genet ka thënë rishtazi që tash mendon se nëse librat e tij i nxisin lexuesit seksualisht, atëherë “janë të shkruar keq, sepse emocioni poetik duhet të jetë aq i fortë sa asnjë lexues të mos tundohet seksualisht. Për aq sa librat e mi janë pornografikë, nuk i mohoj. Thjesht them se më ka munguar hiri”.

Vepra e artit mund të përmbajë gjithëfarë lloj informatash dhe të ofrojë udhëzime për qëndrime të reja (dhe ndonjëherë të lavdërueshme). Mund të mësojmë rreth teologjisë mesjetare dhe historisë së Firencës nga Danteja; mund ta kemi përvojën e parë të melankolisë së pasionuar nga Chopin-i; mund të bindemi për barbarinë e luftës nga Goya dhe për çnjerëzimin e dënimit me vdekje nga Një tragjedi amerikane. Por, për aq sa me këto vepra merremi si me vepra arti, kënaqësia që ato sjellin është e një tjetër rendi. Është përjetim i cilësive ose i formave të vetëdijes njerëzore.

Kundërshtimi se kjo qasje e tkurr artin thjesht në “formalizëm” nuk duhet lejuar të ngrihet. (Kjo fjalë duhet rezervuar për ato vepra arti që mekanikisht i përjetësojnë formulat estetike të demoduara ose të shteruara.) Një qasje që i konsideron veprat e artit si modele të gjalla e autonome të vetëdijes, do të duket e kundërshtueshme vetëm për aq sa refuzojmë me heqë dorë nga dallimi i cekët i formës dhe përmbajtjes. Sepse ndjesia në të cilën vepra e artit nuk ka përmbajtje nuk ndryshon nga ndjesia në të cilën bota nuk ka përmbajtje. Të dyja janë. Asnjëra nuk ka nevojë për arsyetim; madje as nuk mund të ketë.

* * *

Stërzhvillimi i stilit në, po e zëmë, pikturën manieriste dhe në Art Nouveau, është formë e theksuar e të përjetuarit të botës si fenomen estetik. Por vetëm formë specifikisht e theksuar, që ngjallet si reagim ndaj një stili shtypës dogmatik të realizmit. I gjithë stili – pra, i gjithë arti – e shpall këtë. Dhe bota, tekefundit, është fenomen estetik.

Me një fjalë, bota (krejt çka ka) nuk mundet, në fund të fundit, të arsyetohet. Arsyetimi është operacion i mendjes që mund të kryhet veç kur e shqyrtojmë një pjesë të botës në raport me një tjetër – jo kur shqyrtojmë krejt çka ka.

* * *

Vepra e artit, për aq sa i jepemi, ushtron ndaj nesh pretendim total ose absolut. Qëllimi i artit nuk është me qenë ndihmës i të vërtetës, qoftë specifik dhe historik ose i përjetshëm. “Në qoftë arti gjë,” shkruante Robbe-Grillet, “është gjithçka; në ç’rast duhet të jetë i vetëmjaftueshëm, dhe nuk mund të ketë kurrgjë përtej tij”.

Por ky qëndrim lehtë karikaturohet, sepse jetojmë në botë, dhe objektet e artit krijohen dhe shijohen po në këtë botë. Pohimi që po bëj për autonominë e veprës së artit – lirinë e tij për të mos “nënkuptuar” asgjë – nuk e përjashton shqyrtimin e efektit, të ndikimit ose të funksionit të artit, sapo të pranohet që në këtë funksionim të objektit të artit si objekt arti, divorci ndërmjet estetikes dhe etikes është i pakuptimtë.

Disa herë në veprën e artit kam aplikuar metaforën e një mënyre të të ushqyerit. Me u përfshi në veprën e artit kërkon, ç’është e drejta, përjetimin e vetëshkëputjes nga bota. Por edhe vepra e artit në vetvete është objekt i gjallë, magjik dhe shembullor, i cili na kthen në botë në një farë mënyre më të hapur dhe më të pasur.

* * *

Raymond Bayer shkruante: “Ajo që gjithësecili objekt estetik na e imponon, në ritme të përshtatshme, është një formulë unike dhe e vetme për rrjedhën e energjisë sonë… Çdo vepër e artit ngërthen një parim të të vijuarit, të ndalimit, të skanimit; një imazh energjie ose relaksimi, stampën e një dore mikluese ose shkatërruese, që është vetëm [e artistit]”. Këtë mund ta quajmë fizionomi të veprës, ose ritëm të saj, ose, siç do të doja më shumë, stil të saj.

Merret vesh, kur nocionin e stilit e përdorim historikisht, për të grupuar vepra arti nëpër shkolla e periudha, priremi ta shlyejmë individualitetin e stileve. Por nuk e kemi këtë përjetim kur përballemi me veprën e artit nga këndvështrimi estetik (përkundrejt atij konceptual). Mandej, për aq sa vepra është e suksesshme dhe ende e ka fuqinë që të komunikojë me ne, e përjetojmë vetëm individualitetin dhe paparashikueshmërinë e stilit.

Njëlloj është me jetën tonë. Nëse e shikojmë së jashtmi, sikurse ndikimi dhe shpërndarja popullore e shkencave shoqërore dhe psikiatrisë bindin që ta shikojnë gjithmonë e më shumë njerëz, atëherë e shohim veten si raste të të përgjithshmes, dhe kështu tëhuajsohemi thellësisht dhe me dhembje nga vetë përjetimi dhe njerëzimi ynë.

Siç vuri në dukje William Earle para do kohësh, në qoftë Hamleti “për” ndonjë gjë, është për Hamletin, situatën e veçantë të tij, jo për gjendjen njerëzore. Vepra e artit është një lloj shfaqjeje, regjistrimi ose dëshmie që i jep formë të prekshme vetëdijes; synimi i saj është që një gjë të njëjtësuar ta bëjë eksplicite. Për aq sa është e vërtetë se nuk mund të gjykojmë (moralisht, konceptualisht) nëse nuk përgjithësojmë, është gjithashtu e vërtetë se përjetimi i veprave të artit dhe ajo që përfaqësohet në veprat e artit, e tejkalon gjykimin – edhe pse vetë vepra mund të gjykohet si art. A s’është pikërisht kjo ajo që e njohim si tipar të artit më të madh, si Iliada dhe romanet e Tolstoit e shfaqjet e Shakespeare-it? Se arti i tillë na i shkel gjykimet tona të imëta, etiketimin që aq lehtësisht ua bëjmë personave dhe arteve si të mirë ose të këqij? Se kjo mund të ndodhë, është e gjitha për të mirë. (Ka në të madje edhe një përfitim për kauzën e moralit.)

Sepse morali, ndryshe nga arti, në fund të fundit është i arsyetuar nga dobia e vet: se e bën, ose pandehet ta bëjë, jetën më humane dhe më të jetueshme për ne të gjithë. Por vetëdija – që dikur quhej, me mjaft tendenciozitet, aftësi e të kundruarit – mund të jetë, dhe është, më e gjerë dhe më e larmishme sesa veprimi. Ajo ka ushqimin e vet, artin dhe mendimin spekulativ, aktivitetet që mund të përshkruhen ose si vetarsyetuese ose pa nevojë për arsyetim. Vepra e artit na bën të shohim ose të kuptojmë diçka të veçantë, jo të gjykojmë ose të përgjithësojmë. Ky akt i të kuptuarit i shoqëruar nga epshi është i vetmi qëllim i vlefshëm, dhe i vetmi arsyetim i mjaftueshëm, i veprës së artit.

* * *

Mbase mënyra më e mirë për ta sqaruar natyrën e përjetimit tonë të veprave të artit, si dhe marrëdhënien mes artit dhe ndjenjave e veprimeve të tjera njerëzore, është me e thirrë nocionin e vullnetit. Ky është nocion i dobishëm sepse vullneti nuk është vetëm sjellje e vetëdijes, vetëdijes së energjizuar. Është edhe qëndrim ndaj botës, e një subjekti ndaj botës.

Lloji kompleks i vullnetit që ngërthehet dhe komunikohet në veprën e artit e flak tutje botën por edhe e takon në një mënyrë tejet të fuqishme e të specializuar. Këtë tipar të dyfishtë të vullnetit në art e shpreh thukët Bayer kur thotë: “Çdo vepër arti na jep kujtesën e skematizuar dhe të papërfshirë të vullnetit”. Për aq sa është i skematizuar, i papërfshirë, kujtesë, vullneti i përfshirë në art vihet në njëfarë largësie nga bota.

* * *

Të gjitha këto sjellin ndër mend deklaratën e famshme të Nietzsche-s në Lindja e tragjedisë: “Arti nuk është imitim i natyrës, por shtojcë metafizike e saj, e ngritur pranë saj për ta kapërcyer”.

Të gjitha veprat e artit bazohen në një distancë të caktuar nga realiteti i jetuar që në to përfaqësohet. Kjo “distancë”, sipas përkufizimit, është në një farë mase çnjerëzore ose jopersonale; për me na u dukë si art, vepra duhet ta kufizojë ndërhyrjen sentimentale dhe pjesëmarrjen emocionale, të cilat janë funksione të “afrisë”. Janë shkalla dhe manipulimi i kësaj distance, konventat e distancës, ato që përbëjnë stilin e veprës. Në analizën përfundimtare, “stili” është art. Dhe arti nuk është gjë më shumë a më pak sesa mënyrat e ndryshme të përfaqësimit të stilizuar dhe të dehumanizuar. Por kjo pikëpamje – e shtjelluar nga Ortega y Gasset, ndër të tjerë – mund të keqinterpretohet lehtë, mbasi duket se sugjeron që arti, për aq sa i afrohet normës së vet, është një lloj lodre e parëndësishme dhe e pafuqishme.

Vetë Ortega i kontribuon dukshëm një keqinterpretimi të tillë duke lënë mënjanë dialektikat e ndryshme ndërmjet vetes dhe botës së përfshirë në përjetimin e veprave të artit. Ortega fokusohet tepër ekskluzivisht në nocionin e veprës së artit si farë lloj objekti me standardet e veta, shpirtërisht aristokratike, për t’u shijuar. Vepra e artit është para së gjithash objekt, jo imitim; dhe është e vërtetë se i gjithë arti i madh bazohet në distancë, në artificialitet, në stil, në atë që Ortega e quan dehumanizim. Por nocioni i distancës (e edhe ai i dehumanizimit) është çorientues, përveç nëse shtojmë se lëvizja nuk është vetëm larg botës, por edhe drejt saj. Edhe kapërcimi ose tejkalimi i botës në art është mënyrë me u taku me botën, dhe me e trajnu ose me eduku vullnetin për të qenë në botë. Duket sikur Ortega dhe madje Robbe-Grillet, një eksponent më i freskët i të njëtit pozicion, ende nuk janë krejt të lirë nga yshtja e nocionit “përmbajtje”. Sepse, për ta kufizuar përmbajtjen njerëzore të artit dhe për t’i shmangë ideologjitë e lodhura si humanizmi ose realizmi socialist, të cilat do ta vinin artin në shërbim të ndonjë ideje morale a sociale, ata ndjehen të detyruar ta injorojnë ose ta pakësojnë funksionin e artit. Por arti nuk mbetet pa funksion kur, në analizën e fundit, të jetë parë se është pa përmbajtje. Për gjithë bindshmërinë e mbrojtjes së natyrës formale të artit nga Ortega dhe Robbe-Grillet, shajnia e “përmbajtjes” së dëbuar vazhdon t’u fanitet rreth cepave të argumentit, duke i dhënë “formës” një dukje mosbindshëm anemike, shëndetshëm të zbrazur.

Argumenti asnjëherë nuk do të jetë i plotë derisa “forma” ose “stili” të mund të mendohen pa atë shajninë e dëbuar, pa një ndjenjë të humbjes. Përmbysja e guximshme nga Valéry – “Letërsia. Ajo që është ‘formë’ për këdo tjetër, është ‘përmbajtje’ për mua” – mezi e kryen punën. Është e vështirë me e mendu veten jashtë një dallimi aq të zakonshëm dhe me gjasë të vetëkuptueshëm. Kjo mund të bëhet vetëm duke adoptuar një pikëvështrim të ndryshëm teorik, më organik – siç është nocioni i vullnetit. Ajo që kërkohet nga një pikëvështrim i tillë është që t’u bëjë nder aspekteve binjake të artit: si objekt dhe si funksion, si artific dhe si formë e gjallë e vetëdijes, si tejkalim ose plotësim i realitetit dhe si bërje e qartë e formave të ndeshjes së realitetit, si krijim individual autonom dhe si fenomen i varur historik.

* * *

Arti është objektivizim i vullnetit në një gjë a performancë, dhe provokim ose ngjallje e vullnetit. Nga pikëpamja e artistit, është objektivizim i një dashjeje; nga pikëpamja e spektatorit, është krijim i një dekori të imagjinuar për vullnetin.

Njëmend, e gjithë historia e arteve të ndryshme mund të rishkruhet si histori e qëndrimeve të ndryshme ndaj vullnetit. Nietzsche dhe Spengler i kanë shkruar studimet pioniere në këtë temë. Një përpjekje e vlefshme e paradokohshme mund të gjendet në librin e Jean Starobinski-t, Shpikja e lirisë, dedikuar kryesisht pikturës dhe arkitekturës së shekullit xviii. Starobinski e shqyrton artin e kësaj periudhe në aspektin e ideve të reja të vetëzotërimit dhe të zotërimit të botës, si ngërthim të marrëdhënieve të reja midis vetes dhe botës. Arti shihet si emërtim i emocioneve. Emocionet, gjakimet dhe synimet, duke u quajtur kështu, praktikisht shpiken dhe sigurisht përhapen nga arti: për shembull, “vetmia sentimentale” e provokuar nga kopshtet që rregulloheshin në shekullin xviii dhe nga rrënojat e shumadmiruara.

Kësisoj, duhet të jetë e qartë se pohimi për autonominë e artit që po e përvijoj, në të cilin e kam karakterizuar artin si një peizazh imagjinar ose dekor të murit, jo vetëm që nuk parandalon por madje fton shqyrtimin e veprave të artit si fenomene historikisht të specifikueshme.

Lëmshet e ndërlikuara stilistike të artit modern, për shembull, janë qartazi funksion i zgjerimit të paparë teknik të vullnetit njerëzor nëpërmjet teknologjisë, dhe i zotimit shkatërrues të vullnetit njerëzor ndaj një trajte të re të rendit social dhe psikologjik, të bazuar në ndryshime të pandërprera. Por mbetet të thuhet edhe se vetë mundësia e shpërthimit të teknologjisë, e ndërprerjeve bashkëkohore të vetes dhe të shoqërisë, varet nga qëndrimet ndaj vullnetit që pjesërisht shpiken dhe shpërndahen nga veprat e artit në një moment të caktuar historik dhe mandej nisin të duken si lexim “realist” i një natyre të përhershme njerëzore.

* * *

Stili është parimi i vendimit në veprën e artit, nënshkrimi i vullnetit të artistit. E meqë vullneti njerëzor është i aftë për një numër të pafundmë qëndrimesh, ka një numër të pafundmë stilesh të mundshme për veprat e artit.

Shikuar së jashtmi, pra historikisht, vendimet stilistike gjithmonë mund të ndërlidhen me disa zhvillime historike, si shpikja e shkrimit ose e shtypit të lëvizshëm, shpikja ose shndërrimi i veglave muzikore, disponueshmëria e materialeve të reja për skulptorin ose arkitektin. Por kjo qasje e domosdoshmërisë, sado e shëndoshë dhe e vlefshme, i sheh gjërat bruto; trajtimet e “periudhave” dhe të “traditave” e të “shkollave”.

Shikuar së brendshmi, domethënë kur shqyrtojmë një vepër arti individuale dhe përpiqemi të flasim për vlerën dhe efektin e saj, çdo vendim stilistik përmban një element arbitrariteti, sado i arsyetueshëm që mund të duket për shkak të tij. Nëse arti është loja sipërore të cilën e luan vullneti me vetveten, “stili” përbëhet nga grupi i rregullave sipas të cilave luhet kjo lojë. Dhe rregullat gjithmonë, tekefundit, janë kufizim artificial dhe arbitrar, qofshin ato rregulla formash (si terza rima, vargu dymbëdhjetërrokësh ose frontaliteti) ose prani e njëfarë “përmbajtjeje”. Roli i arbitrares dhe i të paarsyetueshmes në art kurrë nuk është pranuar sa duhet. Që kur filloi zeja e kritikës nga Poetika e Aristotelit, kritikët janë joshë ta theksojnë të nevojshmen në art. (Kur Aristoteli thoshte se poezia është më filozofike se historia, kishte të drejtë për aq sa donte ta shpëtonte poezinë, pra artet, nga të konceptuarit si një lloj deklarate faktike, e veçantë, përshkruese.

Por ajo që thoshte ishte çorientuese për aq sa sugjeronte se arti ofron diçka si ajo që na jep filozofia: argumentin. Metafora e veprës së artit si “argument”, me premisa e rrjedhoja, e ka ushqyer shumicën e kritikës që atëherë.) Zakonisht kritikët që duan të lavdërojnë një vepër arti ndjehen të detyruar të tregojnë se secila pjesë është e arsyetuar, se nuk mund të ishte ndryshe nga ç’është. Dhe çdo artist, kur është fjala për veprën e vet, duke kujtuar rolin e rastësisë, të lodhjes, të shpërqendrimeve të jashtme, e di se ç’thotë kritiku është rrenë, e di mirë se mund të ishte edhe ndryshe. Ndjenja e pashmangshmërisë që projekton vepra e madhe e artit nuk përbëhet nga pashmangshmëria ose domosdoshmëria e pjesëve të saj, por nga tërësia.

* * *

Me fjalë të tjera, ajo që është e pashmangshme në veprën e artit është stili. Për aq sa vepra na duket e duhur, e drejtë, e paimagjinueshme tjetërqysh (pa humbje a dëmtim), ajo që na ka bërë për vete është cilësia e stilit të saj. Veprat më tërheqëse të artit janë ato që na krijojnë iluzionin se artisti nuk kishte alternativa, aq tërësisht i qendërzuar është në stilin e vet. Krahasoni atë që është e sforcuar, e stisur, sintetike në ndërtimin e Zonja Bovary dhe Uliksi me lehtësinë dhe harmoninë e veprave po aq ambicioze si Les Liaisons Dangereuses dhe Metamorfoza e Kafkës. Dy librat e parë që përmenda janë vërtet të mëdhenj. Por më i madhi art duket i tajuar, jo i konstruktuar.

Në mënyrë që stili i artistit ta ketë këtë cilësi të autoritetit, sigurisë, rrjedhshmërisë, sigurisht që pashmangshmëria nuk është e vetmja që ia vë veprën në nivelin më të lartë të arritjeve. Dy romane të Radiguet-së e kanë këtë si dhe Bach-u.

* * *

Dallimi që tërhoqa mes “stilit” dhe “stilizimit” mund të jetë analog me dallimin mes vullnetit dhe paramendimit.

* * *

Stili i artistit, nga pikëpamja teknike, nuk është tjetër veçse idioma e caktuar në të cilën ai i paraqet format e artit të tij. Për këtë arsye, problemet e ngritura nga koncepti i “stilit” përkojnë deri diku me ato të ngritura nga koncepti i “formës”, dhe zgjidhjet e tyre do të kenë shumëçka të përbashkët.

Për shembull, njëri funksion i stilit, duke qenë thjesht specifikim individual i atij funksioni të rëndësishëm të formës që vënë në dukje Coleridge dhe Valéry, është identik me të: me i rujtë veprat e mendjes kundër harresës. Ky funksion demonstrohet lehtë në karakterin ritmik, ndonjëherë rimues, të të gjitha letërsive primitive gojore. Ritmi dhe rima, dhe mjetet më komplekse formale të poezisë si metri, simetria e figurave, antiteza, janë veglat që fjalët i ofrojnë për të krijuar një kujtim të vetvetes para se të shpiken shenjat materiale (të shkruarit); prandaj gjithçka që kultura arkaike dëshiron t’ia kalojë kujtesës jepet në formë poetike. “Forma e veprës”, siç thotë Valéry, “është shuma e tipareve të saj të perceptueshme, veprimi fizik i të cilave e detyron njohjen dhe priret t’u rezistojë të gjitha shkaqeve të ndryshueshme të shpërbërjes që kërcënojnë të shprehurit e mendimit, qofshin këto pavëmendja, harresa, ose madje edhe kundërshtimet që mund të lindin kundër saj në mendje”.

Kësisoj, forma – në idiomën e saj specifike, stilin – është plan i stampimit shqisor, motor për transaksionin ndërmjet përshtypjes së menjëherëshme ndijore dhe kujtesës (qoftë individuale ose kulturore). Ky funksion përkujtues shpjegon se pse çdo stil varet prej disa parimeve të përsëritjes ose redundancës dhe mund të analizohet në atë aspekt.

I shpjegon edhe vështirësitë e periudhës bashkëkohore të arteve. Stilet e sotme nuk zhvillohen ngadalë dhe nuk pasojnë njëri-tjetrin gradualisht, përgjatë periudhash të gjata kohore që i mundësojnë audiencës së artit t’i asimilojë plotësisht parimet e përsëritjes mbi të cilat është ndërtuar vepra artistike; në vend të kësaj e pasojnë njëri-tjetrin aq shpejt sa me u dukë sikur nuk i japin audiencës së tyre fare hapësirë frymëmarrjeje për t’u përgatitur. Sepse, nëse nuk e perceptojmë se si vepra përsëritet, atëherë ajo vepër, pothuajse tekstualisht, nuk është e perceptueshme dhe prandaj, në të njëjtën kohë, as e kuptueshme. Është perceptimi i përsëritjeve ai që e bën veprën e artit të kuptueshme. Derisa ta kemi rrokë, jo “përmbajtjen”, por parimet e (dhe baraspeshën ndërmjet) llojshmërisë dhe redundancës në “Winterbranch” të Merce Cunningham-it, në një koncert kamertal nga Charles Wuoronin, në Dreka lakuriqe të Burrough-ut ose në pikturat “e zeza” të Ad Reinhardt-it, këto vepra medoemos do të ngjajnë të mërzitshme, të shëmtuara ose hutuese, ose të tria.

* * *

Stili ka funksione të tjera përveç të qenit, në kuptimin e zgjeruar që sapo nënvizova, mjet përkujtues.

Fjala vjen, secili stil ngërthen një vendim epistemologjik, një interpretim të asaj se si dhe çka perceptojmë. Kjo më së lehti shihet në periudhën bashkëkohore, të vetëvetëdijesuar të arteve, megjithëse nuk është më pak e vërtetë për të gjithë artin. Kësisoj, stili i romaneve të Robbe-Grillet-së shpreh një të kuptuar fort të vlefshëm, edhe nëse të ngushtë, të marrëdhënieve ndërmjet personave dhe sendeve: me një fjalë, se personat janë edhe sende, e se sendet nuk janë persona. Trajtimi bihejviorist i Robbe-Grillet-së ndaj personave dhe refuzimi për të “antropomorfizuar” sendet përbëjnë vendim stilistik: me dhënë portretizim të saktë të vetive pamore dhe topografike të sendeve; me i përjashtu, pothuajse, modalitetet shqisore, përveç të pamit, ndoshta sepse gjuha që ekziston për t’i përshkruar ato është më pak e saktë dhe më pak neutrale. Stili përsëritës qarkor te Melanctha i Gertrude Stein-it shpreh interesimin e saj për hollimin e vetëdijes së menjëhershme nga mesazhet dhe pritshmëria, që ajo e quan “shoqërizim”, e që maskohet në gjuhë nga sistemi i kohëve. Këmbëngulja e Stein-it për tashësinë e përvojës është identike me vendimin e saj për ta mbajtë kohën e tashme, për të zgjedhë fjalë të thjeshta të zakonshme dhe për të përsëritë grupe të tyre pandërprerë, për të përdorë sintaksë tejet të lëshuar dhe për të shmangë shumicën e shenjave të pikësimit. Secili stil është mjet për të këmbëngulë për diçka.

Do të shihet se vendimet stilistike, duke na e përqendruar vëmendjen në disa gjëra, janë edhe ngushtim i vëmendjes, refuzim për të na lejuar me i pa të tjerat. Por, një vepër arti nuk është më interesante sesa tjetra për shkak të numrit më të madh të gjërave që vendimet stilistike në atë vepër na lejojnë t’u kushtojmë vëmendje, por për shkak të intensitetit, autoritetit dhe mençurisë së asaj vëmendjeje, sado i ngushtë fokusi i saj.

* * *

Në kuptimin më të ngushtë, të gjitha përmbajtjet e vetëdijes janë të pashprehshme. Madje edhe ndjesia më e thjeshtë, në tërësinë e vet, është e papërshkrueshme. Prandaj, çdo vepër arti duhet të kuptohet jo vetëm si diçka e dhënë, por edhe si trajtim i caktuar i të pashprehshmes. Në më të madhin art, gjithmonë ka vetëdijesim për gjërat që nuk mund të thuhen (rregullat e “shijes së hollë”), për kundërshtitë mes të shprehurit dhe pranisë së të pashprehshmes. Mjetet stilistike janë edhe teknika të shmangies. Elementet më të fuqishme të veprës së artit janë, shpesh, heshtjet e saj.

* * *

Ajo që thashë mbi stilin kryesisht drejtohej kah të pastruarit e disa keqkuptimeve rreth veprave të artit dhe mënyrës se si me folë për to. Por mbetet me u thënë se stili është nocion që vlen për çdo përvojë (sa herë që flasim për formën ose cilësitë e saj). Dhe bash sikurse shumë vepra arti që e mëtojnë fuqishëm interesin tonë janë të papastra ose të përziera për sa i përket standardit që propozova, aq shumë sende në përvojën tonë që nuk do të mund të klasifikoheshin si vepra arti i zotërojnë disa nga cilësitë e objekteve të artit. Kurdoherë që fjalimi, lëvizja, sjellja ose objektet shfaqin një shmangie të caktuar nga mënyra më e drejtpërdrejtë, më e dobishme dhe më e pavetëdijshme e të shprehurit ose e të qenit në botë, mund t’i shikojmë sikur kanë “stil” dhe janë autonome dhe shembullore. /Revista “Akademia”/