Çfarë dinë aktorët

Aktrimi është mënyrë e lashtë dhe thellësisht njerëzore për të krijuar lidhje të gjalla me njëri-tjetrin. Dhe, është i qasshëm për të gjithë.

Nga: John Britton, ish-aktor dhe regjisor i cili punon me artistë dhe krijues përmes një qasjeje të cilën ai e quan Vetja me të tjerët [Self With Others] / Aeon
Përkthimi: Agron Shala / Telegrafi.com

Është një paradoks i kohës sonë fakti se, ndonëse jemi më të lidhur se kurrë më parë, jemi gjithashtu më të vetmuar se kurrë. Jetojmë në një epokë të ndërveprimit të pashembullt, duke komunikuar menjëherë me njerëz në gjithë botën, me njohuri të thella për jetën intime të të tjerëve. Megjithatë, ndiejmë gjithnjë e më shumë një shkëputje nga vetja, nga njëri-tjetri dhe nga bota përreth. Mes gjithë kësaj lidhjeje, po kalojmë në një epidemi vetmie dhe izolimi shoqëror.

“Vetmia” dhe “izolimi shoqëror” janë koncepte të ndryshme. Vetmia është përjetim subjektiv, e raportuar nga vetë individi, ndërsa izolimi shoqëror është i matshëm: tregues i pjesëmarrjes së dikujt në aktivitete kolektive. Megjithatë, efektet e tyre janë të ndërlidhura, me vetminë që konsiderohet zakonisht më e dëmshme për shëndetin. Të dyja janë manifestime të një gjendjeje më të thellë: shkëputjes.

Studimet sugjerojnë se kjo shkëputje po rritet. Duke shkruar për Harvard Gazette në vitin 2023, Tyler VanderWeele, profesor i epidemiologjisë në Shkollën e Shëndetit Publik të Harvardit, përshkroi gjetjet e tij të fundit:

Në disa matje të veçanta, rreth 50 për qind e amerikanëve raportojnë se ndihen të vetmuar ... Kemi dëshmi të mira që vetmia është në rritje në këtë vend, gjatë dekadave të fundit, së paku në një masë të moderuar për një pjesë të konsiderueshme të njerëzve.

Një raport i Kirurgut të Përgjithshëm të ShBA-së, në vitin 2023, përmbante një statistikë tronditëse: mungesa e lidhjeve shoqërore është po aq e rrezikshme sa pirja e 15 cigareve në ditë. Raporti rendiste disa fusha të veçanta të shëndetit, të prekura nga shkëputja, përfshirë sëmundjet kardiovaskulare, hipertensionin, diabetin, ankthin/depresionin, dobësimin e sistemit imunitar dhe dëmtimin e funksioneve njohëse (duke përfshirë një rrezik të shtuar për demencë). Shkëputja mund të jetë, fjalë për fjalë, vdekjeprurëse.

Teknologjia duket se ndihmon për të përballuar këtë shqetësim. Për shumë vetë, ishte shpëtim gjatë izolimit të shkaktuar nga Kovidi-19. Megjithatë, jo vetëm që nuk po e përmbys prirjen drejt shkëputjes, por ndoshta po e përkeqëson atë. Kjo mund të shpjegohet pjesërisht nga mënyra se si ndërveprimi ynë kryesor në internet - mediat sociale - paraqet një version të edituar dhe të zbukuruar të jetës së të tjerëve, çka nxit krahasime të pafavorshme me përvojën tonë të çrregullt dhe reale. Dhe, orët që kalojmë duke ndjekur varësinë nga përmbushja e menjëhershme përmes komunikimit në internet, janë kohë që më parë do t’i kishim kaluar në ndërveprime të mirëfillta.

Megjithatë, paradoksi i lidhjes së shkëputur na çon diku më thellë. Sugjeron se lidhja përmes pajisjeve dixhitale ka mungesë të cilësisë që është thelbësore për shëndetin mendor dhe fizik. Pavarësisht, ose ndoshta për shkak të varësisë sonë në rritje nga teknologjitë e jashtme për të lehtësuar lidhjet, po humbasim teknologjitë njerëzore të lidhjes - ato që na mundësuan të evoluonim ndër shekuj. Si mund të lidhemi më mirë me njëri-tjetrin pa u mbështetur në teknologjinë dixhitale?

Zotërojmë mënyra të provuara për të krijuar dhe mbajtur lidhje të gjalla. Ato janë të lashta dhe thellësisht njerëzore, dhe mbeten të qasshme për secilin prej nesh. Këto mënyra gjenden në trashëgiminë e një teknike që ne sot e quajmë "aktrim".

Thelbi i punës së një aktori është të krijojë dhe të mbajë lidhjen - të ndërtojë një përvojë të përbashkët me audiencën e tij apo të saj. Këto teknologji të lidhjes i quaj Çfarë dinë aktorët [What Actors Know]. Nuk duhet të jesh aktor për të përdorur teknikën Çfarë dinë aktorët, njësoj siç nuk duhet të jesh filozof për të eksploruar idetë, apo kuzhinier për të gatuar një darkë. Kjo është një urtësi që ka lindur brenda secilit prej nesh dhe që na ka mundësuar të evoluojmë si shtazë shoqërore.

Eksplorimin tonë mbi Çfarë dinë aktorët do ta fillojmë larg botës së spektaklit apo intensitetit emocional të sallës së provave. Performanca ndodh kur vetja takon veten tjetër - ndaj, për të kuptuar Çfarë dinë aktorët, duhet të shqyrtojmë se çfarë nënkuptojmë me “veten”.

Një perspektivë e zakonshme për "veten" është ajo që në thelb na paraqet të izoluar nga njëri-tjetri. Vetja jonë shihet si e ndarë dhe qartësisht e dallueshme. Kjo paradigmë hiper-individualiste çon drejt asaj që aktivisti dhe autori Charles Eisenstein e quan Tregimi i ndarje: vetja e ndarë në botën e të tjerëve.

Por, ky lloj individualizmi nuk ka qenë perspektivë mbizotëruese për pjesën më të madhe të historisë sonë njerëzore. Brenda sistemeve të tyre të urtësisë autoktone, studiuesit autoktonë amerikanë Darcia Narváez dhe Wahinkpe Topa kanë shkruar në Restoring the Kinship Worldview (2022) se: “Të gjitha gjërat në botë jetojnë dhe ndajnë një rrjet misterioz të energjisë të ndërlidhur”. Në librin Sand Talk (2019), autori aborigjen australian Tyson Yunkaporta po ashtu argumenton për “statusin tënd të vërtetë si një nyje e vetme në një rrjet bashkëpunues. [Ti] e ruan autonominë tënde, ndërkohë që je thellësisht i ndërlidhur dhe i varur nga të tjerët”. Ide të ngjashme po shfaqen edhe në shkencën bashkëkohore: për shembull, në librin Being You (2021), neuroshkencëtari britanik Anil Seth pohon se “universi ynë i brendshëm është pjesë e natyrës, jo i ndarë prej tij”.

Çfarë dinë aktorët përmend aftësitë që përdorin aktorët për t’u lidhur dhe komunikuar me të tjerët. Këto aftësi janë shprehje moderne e kapaciteteve të lashta njerëzore, në thelb sociale, që kanë udhëhequr evolucionin tonë si qenie të ndërlidhura. Mbajtësit e kësaj dijeje nuk janë quajtur gjithmonë aktorë. Në kontekste të ndryshme ata janë quajtur tregimtarë, parashikues, priftërinj, shërues, shamanë. Megjithëse funksionet e tyre kanë ndryshuar me kohën dhe vendin, dija dhe teknikat thelbësore kanë mbijetuar.

Ashtu si aktorët bashkëkohorë, ata lidheshin dhe komunikonin.

Në çdo shoqëri kanë ekzistuar individë të cilët kanë interpretuar botën e dukshme dhe të padukshme për komunitetet e tyre. Në librin Inside the Neolithic Mind (2005), David Lewis-Williams dhe David Pearce analizojnë artin dhe arkitekturën e vendbanimeve neolitike. Ata sugjerojnë se shamanët/priftërinjtë e hershëm krijuan tregime që bashkonin komunitetet e tyre duke u mbështetur në përvojën njerëzore, të mishëruar, universale, të gjumit, ëndrrave dhe hipnagogisë (kalimi mes zgjimit dhe gjumit). Ata që ishin më të zotët për të pasur qasje, për të artikuluar dhe komunikuar një gjendje në kufi të vetëdijes, u bënë parashikues, priftërinj, shamanë dhe tregimtarë të parë.

Këta ur-aktorë artikuluan realitete të përbashkëta, mistere të perceptuara (sepse të gjithë kemi ëndrra) në mënyrat që lidheshin me dëgjuesit e tyre. Përshkruan udhëtime nga një dimension në tjetrin, bashkime me kafshë dhe bimë, biseda me të vdekurit, takime me perëndi. Në ekzistencë imagjinuan kozmologji dhe fe. Krijuan lidhje komunitare. Jehonat e tregimeve të tyre qëndrojnë në gdhendjet dhe arkitekturën që lanë pas komunitetet e tyre.

Shamanët thurën tapiceri ndërlidhjeje në të cilat audiencat e tyre mund të imagjinonin vendin e tyre. Për të perifrazuar regjisorin e teatrit, Peter Brook, ata e bënin të padukshmen të dukshme. Tregimet që ata tregonin rezononin sepse artikulonin përvoja gjysmë të mbajtura mend të vetë dëgjuesve të tyre. Siç shkruajnë Lewis-Williams dhe Pearce:

“[Jo] ... çdo anëtar i një komuniteti përjeton gamën e plotë të gjendjeve të ndryshuara të vetëdijes ... Ata që nuk përjetojnë gjendje në skajin plotësisht halucinativ të spektrit të vetëdijes, arrijnë të shohin në ëndrrat e veta diçka nga ajo që përjetojnë vizionarët. Kjo është siguria e tyre ...”!

Këta shamanë të hershëm zhvilluan aftësi për të ruajtur vëmendjen e dëgjuesve të tyre, mjaftueshëm gjatë, për të treguar vizionet e tyre - vizione që buronin nga aftësia e tyre për të shikuar brenda vetes dhe për ta bërë publike atë që ata gjetën atje. Këto teknika ende e udhëheqin aktorin. Aktorët ende shikojnë brenda vetes drejt njerëzores së tyre unike dhe, njëkohësisht, jashtë audiencës dhe botës. Përdorin teknika për të zhvilluar njerëzoren e tyre të integruar dhe të ndërlidhur.

Detyra e parë dhe më e rëndësishme e një aktori është të lidhet. Pa lidhje nuk ka komunikim. Lidhjet që krijon aktori janë me shumë drejtime dhe dinamike. Lidhet nga brenda - me imagjinatën, trupin, shqisat, frymëmarrjen, bllokimet, frikën, kujtesën dhe çdo aspekt tjetër të "vetes së brendshme". Njëkohësisht, lidhet nga jashtë me njerëzit me të cilët performon - realë ose imagjinarë - dhe me audiencën.

Lidhjet janë dinamike. Nuk lëshon informacion që të tjerët ta përthithin. As bota e tij e brendshme nuk është klasë e zhurmshme që pret të kontrollohet nga arsyeja dhe vullneti. Ai njëkohësisht ndryshon dhe ndikohet nga ajo me të cilën lidhet, brenda dhe jashtë. Njëkohësisht formëson dhe formohet nga imagjinata apo kujtimet dhe nga mënyra se si të tjerët i përgjigjen atij. Ai zhvillohet, por gjithashtu përcaktohet nga (pa)aftësitë e veta fizike. Dërgon kuante ndërlidhjeje te bashkëkrijuesit dhe audienca, dhe ndikohet nga ajo që kthehet mbrapsht: një theksim i pazakontë i zërit, një anëtar i audiencës që lëviz, një e qeshur e papritur. Nëse “mbiaktron” ose në një mënyrë tjetër performon keq, audienca përgjigjet me përqeshje, mungesë rehatie, hutim ose mërzi. Ata e thyejnë qarkun e lidhjes që ai ka nisur.

Aktrimi bazohet në një lidhje dinamike, shumëdrejtimeshe. Unë i referohem kësaj lidhjeje si “ndërlidhje”. Çfarë dinë aktorët është një teknologji e ndërlidhjes.

Për herë të parë vërejta Çfarë dinë aktorët, mençurinë e performancës së gjallë, duke punuar në teatër të gjallë. Fillova në traditën perëndimore dhe gradualisht e zgjeroja punën time në shumë forma arti dhe kultura. Kam performuar, drejtuar dhe dhënë mësim gjerësisht në pothuajse çdo kontinent, me aktorë, performues fizikë, improvizues, klounë, muzikantë, mjeshtër marionetash, artistë cirku, këngëtarë dhe shumë të tjerë që nuk i përshtaten asnjë kategorie. U bëra veçanërisht i interesuar për fizikalitetin, integrimin mendje-trup, praninë dhe ansamblin. Në të gjithë punën time, përfshirë trajnimet për korporata ose zhvillimin e komunitetit, kam vërejtur teknika dhe aftësi universale, ndërdisiplinore: një nënstrukturë të përbashkët për krijimin efektiv të lidhjes.

Nuk është nënstrukturë për të cilën aktorët janë domosdo të vetëdijshëm. Një muzikant mund të mos "njohë" teorinë harmonike mbi të cilën bazohet muzika që krijon, por gjithsesi punon brenda saj. Në mënyrë të ngjashme, kur një aktor krijon dhe ndan me të tjerët një performancë, mbështetet në Çfarë dinë aktorët, edhe nëse ai nuk e emërton kështu.

Ka shtatë elemente të Çfarë dinë aktorët. Secili mbështet rolin themelor të aktorit: të lidhet. Secili, nëse i zbatojmë në jetën tonë, na ndihmon të lidhemi më mirë si brenda vetes ashtu edhe me atë që është jashtë, duke kundërvepruar në mënyrë thelbësore ndaj vetmisë dhe izolimit shoqëror.

Megjithëse secili nga këto shtatë elemente është i rëndësishëm, nëse ka një themel mbi të cilin ndërtohet gjithçka tjetër, ai është ky: aktori zhvillon kapacitetin për të qenë i pranishëm si me peizazhin e brendshëm, ashtu edhe me botën përreth. Ky është elementi i parë i Çfarë dinë aktorët.

Je ulur në një kafene, duke biseduar me një mik. Papritmas, ai nuk po dëgjon më. Asgjë nuk ka ndryshuar. Ai vazhdon të tund kokën, të buzëqesh dhe të thotë “hm-hm” në momentet e duhura - por, ti e di që ai po mendon për diçka tjetër. Në terma evolucionarë, kjo sinjalizon rrezikun. Ndoshta ai është i vetëdijshëm për diçka që ti nuk e di, ose ai e ka humbur interesin për ty, dhe ti je në rrezik të përjashtohesh nga komuniteti pjesë e të cilit është miku yt. Njerëzit janë natyrshëm të programuar për të njohur dhe reaguar ndaj pranisë, si dhe ndaj mungesës së saj.

Prania tërheq vëmendje. Prishja e pranisë shpërqendron. Ky është themeli i punës së një aktori: duhet të jetë i pranishëm me njerëzit (ose kamerën) për të cilët performon. Kështu që ai e mban vëmendjen e audiencës. Ai lidhet, pastaj ruan lidhjen. Të dyja kërkojnë prani të vazhdueshme. Pa prani, performanca është e pajetë: një shfaqje e kapacitetit teknik, një demonstrim në vend të një përvoje të gjallë.

Prania që zhvillon një aktor përfshin qetësimin e mendjes, zhdukjen e shpërqendrimit, zhvillimin e ndërgjegjësimit të vetëdijshëm ndaj impulseve të brendshme dhe të jashtme, dhe një aftësi për të reaguar në mënyrë spontane dhe të përshtatshme. Është një rrjedhë e ndërsjellët, dydrejtimëshe, e stimulit dhe reagimit. Njëkohësisht e udhëheq udhëtimin e performancës dhe ndikohet nga performuesit e tjerë dhe nga audienca. Nëse nuk është i pranishëm, nuk mund as të vërejë dhe as të reagojë ndaj asaj që po ndodh. Ai shkëputet.

Përmirësimi i aftësisë sonë për të qenë plotësisht të pranishëm është thellësisht i dobishëm për shëndetin. Kjo është një temë e trajtuar gjerësisht në literaturën e vetëndihmës, shpirtërores dhe të tjera. Jill Bolte Taylor, duke shkruar në librin My Stroke of Insight (2006) për udhëtimin e saj të rikuperimit nga një goditje në tru, e përshkruan praninë si thelbësore për qetësimin e një mendjeje të ankthshme: "Hapi i parë drejt përjetimit të paqes së brendshme është gatishmëria për të pasur prani këtu dhe tani”. Në All About Love (1999), Bell Hooks citon mësuesin budist Thich Nhat Hanh për fuqinë e të qenit i pranishëm me botën jashtë mendjes: "Takimi ynë me jetën është në momentin e tanishëm. Vendi i takimit është pikërisht këtu, në këtë vend”.

Por, pasi vendoset prania, si e mban një aktor lidhjen? E pandashme nga kjo është elementi i dytë i Çfarë dinë aktorët. Aktorët duhet të zhvillojnë aftësi për të formësuar kohën, energjinë dhe hapësirën. Audiencat shkëputen nga monotonia. Të folurit pa ndryshime në ton dhe ritëm është vdekjeprurës. Zvarritet përpara, pa ngarkesë emocionale, ndalesa, dinamika apo një ndjenjë të kënaqshme përmbylljeje. Na vështirësohet të qëndrojmë të përqendruar te dikush që flet si një automat i trajnuar dobët.

Për të shmangur këtë, performuesi fillon, zhvillon dhe përfundon gjeste, fraza dhe lëvizje. Intensifikon, mban dhe lëshon përqendrimin. Ndërton performancën duke futur detaje të reja, ton dhe përmbajtje, ose duke thelluar dhe zhvilluar atë që tashmë ekziston. Mëson ritmet e krijimit, mbajtjes dhe mbylljes. Komunikimi efektiv dhe tërheqës - verbal apo jo - kërkon formësim dinamik. Nëse shikon Denzel Washingtonin, Ian McKellenin dhe Patrick Stewartin duke interpretuar të njëjtin monolog Nesër dhe nesër nga Makbethi, do ta dallosh qartë se si aftësia e tyre për të formësuar kohën, energjinë dhe hapësirën e ndryshon në mënyrë rrënjësore kuptimin e tekstit.

Aktorët rrezikojnë dështimin publik, refuzimin dhe turpin duke u përballur me frikën (primitive) të përjashtimit nga komuniteti. Një skenë është, në vetvete, një mjedis armiqësor. Siç shkruajnë John T. Cacioppo dhe William Patrick në librin Loneliness (2008): "Një person i vetmuar shpesh supozon më të keqen, tensionohet dhe futet në ekuivalentin psikologjik të një pozicioni mbrojtës”. Frika nga skena është jashtëzakonisht e ngjashme me vetminë, e bazuar në nevojën tonë evolucionare për përkatësi. Në një artikull të ditores The Guardian, në vitin 2020, psikoterapistja Linda Brennan citon në mënyrë anonime aktorë të njohur që përshkruajnë përvojat e tyre me frikën nga skena. "Bëhem hiper-reaktiv”, tha njëri, "dhe çdo tingull, lëvizje apo koment mund të më bëjë të kërcas - ose të bërtas”. Një tjetër foli për "ndjenja turpi dhe poshtërimi ... sikur do të vdisnin”.

Përvetësimi i aftësive për të komunikuar kundërvepron ndaj impulsit për t’u zhytur në një "pozicion mbrojtës". Kjo na mundëson të zhvillojmë veprim. Marrim kontrollin e rrjedhës shumëdrejtimeshe të komunikimit. E zëvendësojmë frikën me fuqizim: duke kundërvepruar ndaj ndjenjës sonë të pafuqisë. Dalim nga strukja.

Ruajtja e “gjallërisë” thelbësore të performancës kërkon që aktorët të trajnojnë elementin e tretë të Çfarë dinë aktorët: si të jenë fleksibilë dhe të përshtatshëm. Përballë rrezikut, kemi tendencë të kërkojmë kontrollin, të kemi një plan të detajuar. Por, as realiteti dhe as bota e jashtme nuk janë nën kontrollin tonë. Jeta është dinamike. Siç e vuri në dukje Herakliti para 25 shekujsh: nuk mund të hysh në të njëjtin lumë dy herë. Nuk është i njëjti lumë, dhe as ti nuk je i njëjti person. Sepse, siç shkroi ai gjithashtu: “Gjithçka rrjedh”.

Kur mbetemi të lidhur në mënyrë rigjide pas një plani, përpiqemi të banojmë në një realitet që nuk ekziston. Aktori që provon performancën dhe më pas e riprodhon atë pavarësisht madhësisë së audiencës apo auditorit, pa u ndikuar nga bashkëperformuesit, nuk është as dinamik dhe as i gjallë.

Shumë vite më parë, ndoqa një shfaqje në një prezantim studentor. Përfshinte dy të dashuruar ulur në një stol parku nën një dritë rruge, duke kënduar një duet. Fatkeqësisht, stoli nuk ishte montuar siç duhet. Kur njëri prej të dashuruarve u përkul drejt tjetrit, stoli anoi dhe lëshoi një zhurmë; pastaj, kur ata u përkulën nga ana tjetër, ndodhi e njëjta gjë, dhe zhurma u bë si një kontrapunkt ndaj duetit. Ishte shumë qesharake - ose të paktën do të kishte qenë, nëse aktorët do të ishin përshtatur me atë që audienca mund të shihte dhe dëgjonte. Fatkeqësisht, ata vazhduan njësoj, të përkushtuar ndaj asaj që kishin planifikuar gjatë provave. Edhe pse jemi përpjekur të mos qeshnim, audienca qeshi. Lidhja mes qëllimit të tyre dhe perceptimit tonë u shkëput. Ata performonin në një realitet të “kontrolluar”, një realitet që në të vërtetë nuk ekziston.

Një komunikues i aftë i trajton gabimet si mundësi, duke përdorur gjithçka që ndodh për ta pasuruar përvojën e audiencës: një rresht të harruar, një pyetje të papritur, një anëtar të shqetësuar të audiencës, një rekuizitë të vendosur keq. Mund të përshtatet në mënyrë të ndjeshme, duke ndryshuar gjithë drejtimin e një performance. Mund të përshtatet në mënyrë të duhur, duke lëvizur detaje të energjisë ose tonit.

Me gjasë ke përjetuar takime apo mësime ku folësi kalon një tekst të përgatitur, duke injoruar atë që është e dukshme për të gjithë: njerëzit kanë humbur interesin, nuk kuptojnë apo nuk kanë pyetje urgjente. Është përvojë vdekjeprurëse. Duke balancuar qëllimin me fleksibilitetin, aktori - dhe ne të tjerët - mund ta përdorim lidhjen për të krijuar bisedë, jo për të mbajtur leksione.

Lidhja është thelbësore për krijimin e komunitetit. Elementi i katërt i Çfarë dinë aktorët është ky: aktorët balancojnë individualitetin dhe kolektivin. Përkundër perceptimit të zakonshëm të një profesioni të mbushur me egoistë të pashërueshëm, aktrimi është bashkëpunues: i përbashkët si në krijim, ashtu edhe në rezultat. Disa aktorë mund të jenë egocentrikë dhe të përthithur në vete, por mjeshtëria e aktrimit bazohet në një balancë midis vetes dhe të tjerëve, duke ditur kur do ta marrësh skenën dhe kur të lësh hapësirë për të tjerët.

Një aktor negocion ndërlidhjen mes shprehjes individuale dhe asaj kolektive. E njeh kur është në qendër të një momenti që po zhvillohet dhe zhvillon besimin dhe disiplinën për të vepruar pa frikë. Gjithashtu e kupton kur dikush tjetër është në fokus dhe gjen mënyrën më të mirë për ta mbështetur atë. Fuqizon dhe inkurajon të tjerët, pa sakrifikuar veprimin personal. Shkëlqen dhe ua mundëson të tjerëve të shkëlqejnë.

Një performancë gjatë së cilës një lojtar monopolizon vëmendjen, duke injoruar të gjithë të tjerët, shpejt bëhet e papërballueshme. Performanca, madje edhe një solo virtuoze, shpesh është thjesht vetëshfaqje. Në botën më të gjerë, personi që gjithmonë do ta ketë fjalën e fundit, që merr fundin e një tregimi për vete, ose që e kthen çdo bisedë te shkëlqimi i vet - sado interesant apo inteligjent të jetë - në fund bëhet i mërzitshëm. Fillimisht mund të na tërheqë zgjuarsia e tyre, por së shpejti lodhemi nga egoizmi i tyre.

Performimi zhvillon një përulësi të fuqizuar. Kur dikush refuzon të largohet nga qendra e skenës ose, po aq me rëndësi, refuzon të qëndrojë në qendër të skenës, performanca e tyre vdes. Në skenë nuk ka vend për tiranë apo pasagjerë. Ndërlidhja kërkon shkëmbim, jo dominim. Kjo perspektivë, që është thelbësore për të kuptuar funksionimin e ansamblit, ofron një model të fuqishëm për komunitetin: secili ka veprim, askush nuk është i izoluar. Të gjithë janë në shërbim - si të nevojave të tyre personale, ashtu edhe qëllimit të përbashkët të grupit pjesë e të cilit janë.

Duke u zhvilluar nga nocioni i integrimit të shëndetshëm mes individit dhe kolektivit, ndeshim elementin e pestë të Çfarë dinë aktorët. Proceset krijuese kanë nevojë që pjesëmarrësit të kalojnë përtej mendimit binar. Aktorët nuk veprojnë nga qëndrimi “unë apo ti”, por “unë me ty”; jo vetja apo tjetri, por vetja me të tjerët.

Ka një varg të cituar shpesh nga poeti Rumi: “Përtej nocioneve të veprimit të drejt apo të gabuar, ka një fushë. Do të të takoj atje”. Në këtë fushë fillon puna e aktorit. Mendimi binar bazohet në zgjedhjen e detyruar: njëra ose tjetra. Presupozon ndarje. Është mënyra e të menduarit që përforcon Tregimin e ndarjes, duke e trajtuar shkëputjen si gjendje të paracaktuar në të cilën ekzistojmë.

Në nivel teknik, nocionet e të drejtës apo të gabuarës ndonjëherë janë të dobishme: teksti dhe lëvizjet duhet të mësohen përmendësh dhe të riprodhohen saktë. Por, përtej nivelit teknik, mendimi binar pengon. Nuk ka mënyrë të saktë apo të gabuar për të luajtur Hamletin. Nuk ka mënyrë të drejtë apo të gabuar për të kërcyer. Krijimtaria funksionon në një spektër zgjedhjeje - më shumë/më pak e përshtatshme, më shumë/më pak konvencionale, më shumë/më pak e qasshme. Aktori përqafon mendimin në spektër: duke punuar me zgjedhje, jo me siguri. Mendimi në spektër njeh se midis të kundërtave të dukshme ndodhen shumë mundësi. Nga brenda, një aktor krijon ndonjëherë zgjedhjet që bien në kundërshtim me njëra-tjetrën.

Kur e sjellim mendimin binar në një marrëdhënie, e zëvendësojmë vetëdijen për atë që ekziston realisht me këmbënguljen për atë që mendojmë se duhet të ekzistojë. Një mësues mund të dëshirojë heshtje respektuese apo ndërveprim të gjallë. Nëse kjo nuk ndodh, mund të sillet sikur diçka është "gabim". Kjo e pengon aftësinë për të reaguar ndaj asaj që po ndodh realisht në atë moment në dhomë. Kjo e pengon lidhjen autentike.

Lënia mënjanë e mendimit binar na ndihmon të lidhemi. Na kujton të trajtojmë çdo moment si mundësi unike për të krijuar lidhje unike. Çdo përgjigje e papritur apo “sjellje e papërshtatshme” bëhet rast për ta ridrejtuar lidhjen. I takojmë njerëzit ashtu siç janë dhe i ftojmë të na takojnë ashtu siç jemi. Lëvizim në mjedise të ndryshme me një frymë bujarie dhe zbulimi.

Elementi i gjashtë i Çfarë dinë aktorët është një e vërtetë e njohur, por gjithsesi thelbësore: aktorët luajnë. “Të luash” do të thotë të provosh diçka pa rrezik të pasojave të mëdha. Loja ushqen krijimtarinë. Krijimtaria çon në zbulim dhe zbulimi çon në mësim. Loja është mekanizmi i brendshëm i mësimit për gjitarët. Prova është vendi ku aktorët luajnë, duke zbuluar gjëra pa u vëzhguar nga një publik kritik.

Aktori nuk ndalon lojën kur performon. Mbetet “lojtar”, duke “luajtur” një rol. Loja, ose lehtësia në prekje, është pjesë përbërëse e kontratës së pashkruar mes aktorit dhe audiencës. Lidhja thyhet pa të. Nëse audienca beson se një aktor është me të vërtetë i lënduar, me të vërtetë po goditet, me të vërtetë po vdes, marrin përparësi impulset e tjera njerëzore si shqetësimi, neveria ose dëshira për të ndihmuar. Sado serioze të jetë përmbajtja e një performance, supozojmë se aktori po përjeton kënaqësi, shpërblim apo përfitim.

Sa lojtar tregohet një aktor, kjo varet nga materiali që performon. Se sa lojtar vendos të jesh në një takim apo bisedë, kjo gjithashtu varet nga konteksti. Gjithmonë, megjithatë, një element i lehtësisë apo shkëputjes ushqen rrjedhën e energjisë mes teje dhe të tjerëve. Kjo nuk është e lehtë kur ndihesh i shtypur nga ndjenja e përgjegjësisë apo nga frika nga dështimi. Loja pa frikë është vetëdisiplinë rigoroze.

Një nga detyrat e mia kryesore në trajnimet për performues është të inkurajoj lojë të sinqertë, duke i ftuar pjesëmarrësit të lënë mënjanë ndjenjat e turpit dhe binaren e së drejtës/gabuarës. Kur gjërat shkojnë në drejtime të papritura, mundemi, pa frikë, të përdorim ato momente për të krijuar ndërlidhje të sinqertë, të hapur dhe të ndjeshme - brenda vetes dhe me botën.

Në fund të fundit, aktori duhet t’i besojë procesit. Ky është elementi i shtatë dhe i fundit i Çfarë dinë aktorët. Aktori nuk ka produkt. Ai e ndërton një proces krijues të cilin më pas e kalon përpara audiencës. Komunikon përmes lidhjeve që krijon dhe mban. Çdo lidhje është proces: një sekuencë momentesh që shpalosen.

Elementet e Çfarë dinë aktorët mundësojnë këtë proces. Na tregojnë si të lidhemi përmes pranisë, formësimit të komunikimit, përshtatshmërisë, balancës mes vetes dhe të tjerëve, tejkalimit të mendimit binar dhe zhvillimit të një lehtësie në prekje.

Këto nuk janë aftësi aktrimi. Janë aftësi njerëzore. Ato mbështeten në kompetenca të brendshme njerëzore, përfshirë imagjinatën, vëmendjen, vetëdijen, ndjeshmërinë, integrimin mendje-trup dhe neuroplasticitetin. Ato na mundësojnë të kapërcejmë izolimin dhe, përmes ndërlidhjes, të ndërtojmë komunitet. Ato e kanë formësuar evolucionin tonë dhe mund ta formësojnë përparimin tonë drejt një të ardhmeje të përbashkët.

Duke analizuar mijëvjeçarët e evolucionit njerëzor nga të cilët kemi dalë, Cacioppo dhe Patrick shkruajnë për imperativin adaptiv evolucionar të ndërlidhjes:

Mbijetesa e më të fortit çoi në krijesa që ishin detyrimisht shoqërore. Këto ishin krijesa thellësisht të lidhura me njëra-tjetrën përmes një rrjeti të ndërlikuar ... Suksesi individual u shty përpara nga aftësia për të kapërcyer egoizmin dhe për të vepruar në emër të të tjerëve. Gjeni egoist i kishte dhënë jetë trurit shoqëror dhe një lloji tjetër të kafshës shoqërore.

Që nga parahistoria, tregimtarët, ata që mësuan të ndërlidhen, të ruajnë lidhjen dhe të komunikojnë fuqishëm, kanë ndërtuar ura midis individëve të izoluar dhe, duke bërë këtë, kanë krijuar një qenie shoqërore. Ata e ndërtuan “trurin shoqëror”.

Si mund të dukej sot, në botën tonë gjithnjë e më të shkëputur, përqafimi i plotë i Çfarë dinë aktorët? Secili prej nesh mund të fillojë duke i kushtuar vëmendje fushave që kam përshkruar. Mund të vëresh dhe t’i rezistosh shpërqendrimit - duke rritur praninë - të lësh mënjanë natyrën gjykuese të mendimin binar, të përqafosh lojën dhe fleksibilitetin, t’i kushtosh vëmendje formësimit të dinamikës së çdo momenti, të balancosh veprimet personale me fuqizimin e të tjerëve dhe të besosh në natyrën e shpalosur të përvojës së jetuar.

Mundësitë për ta bërë këtë nuk burojnë vetëm nga zgjedhja personale. Ato mund të mbështeten edhe nga politika publike dhe organizative. Shkollat, bizneset, shërbimet shëndetësore, qeveritë dhe organizatat komunitare mund të njohin ndërlidhjen si pjesë të pandashme nga shëndeti, dhe të strukturohen si duhet. Performanca - si për ta parë, ashtu edhe për të marrë pjesë - mund të bëhet, si dikur, mjet qendror për arsimin, komunitetin, politikën, kujdesin për të moshuarit, kujdesin shëndetësor: po aq thelbësore sa ushqimi i mirë, ajri i pastër dhe uji i pastër. Ne mund të nxisim mundësi të përjetshme për njerëzit, që të kujtojnë, zhvillojnë, vlerësojnë dhe çmojnë aftësitë e tyre të brendshme njerëzore të komunikimit, në vend që gjithnjë e më shumë t’ia delegojmë ato teknologjisë.

Rivendosja e performancës në qendër nuk do të thotë vetëm përmirësim i masës kulturore, megjithëse kjo është një strategji. Do të thotë që secili prej nesh të përdorë aftësitë e thella të performancës për t’u lidhur dhe komunikuar gjatë mbledhjeve, në klasa, në ngjarje politike, në grupe diskutimi. Duke vepruar kështu, ne e rrisim kapacitetin tonë, nga brenda dhe nga jashtë, për t’u integruar, ndërlidhur dhe për të qenë krejtësisht njerëzorë.

A mund të angazhohemi, pa kushte, në rigjallërimin e njerëzores sonë të ndërlidhur? Nuk po sugjeroj një kthim romantik në një të kaluar që nuk ka ekzistuar kurrë. Sugjeroj të ecim përpara në mënyrë njerëzore. A mund ta pranojmë atë që zbuluan paraardhësit tanë, nga shamanët neolitikë deri tek aktorët bashkëkohorë? Që ne të bëhemi të plotë përmes lidhjes, brenda dhe jashtë. Që të gjithë ne të ndërlidhemi.

Utopike? Ndoshta. Ndoshta na duhen disa tregime të reja utopike për të jetuar, nëse duam të kundërveprojmë ndaj distopisë së izoluar, të vetmuar dhe çnjerëzore që kërcënon të na përpijë të gjithëve. /Telegrafi/