Rulet rus për Ali Pashën: Poetika, hermeneutika dhe faktet historike të një drame

Nga: Haqif Mulliqi

Mbi nocionin e dramës politike

Drama historike fillimisht u quajtën vetëm ato pjesë që kishin të bënin me historinë britanike në periudhën e pas pushtimit norman (1. 066), dhe si zhanër pas të ashtuquajturës luftë e trëndafilave (1. 455-1. 485)[1], pra luftën ndërmjet dinastive të Lankesterit dhe asaj të Jorkut, të emërtuara sipas pergamenave heraldike që janë treguese të dy familjeve të mëdha, me ç’rast, Lankasterët në stemën e tyre kishin trëndafilin e kuq, ndërsa Jorkët atë të bardhë[2].

Që nga ajo kohë e deri në ditët e sotme, tematika e dramave historike është e lidhur me politikën, veçanërisht me aspektet që kanë të bëjnë me mjeshtërinë e të udhëhequrit. E në këto drama, në vijimësinë e gjatë kohore, kryesorja ka të bëjë me marrëdhëniet e heroit me bashkësinë; gjithashtu me çështjet e pushtetit dhe mjeshtëritë e pushtetbërjes, të politikës me etikën. Me një fjalë, të gjitha shfaqen si komponentë që sugjerojnë se lexuesi e shikuesi i dramës historike faktikisht bëjnë rishqyrtimin e marrëdhënies së tyre me bashkësinë të cilës i përkasin. Për këtë dramat historike janë drama mbi strategjitë politike[3].

Ekzistojnë dallime ndërmjet dramës historike dhe tragjedisë:

E para, nga fakti se dramat historike merren me qenien publike të protagonistit që është marrë për shqyrtim në vepër, në relacionin individ-komunitet. (Sikundër u tha, drama historike merret me marrëdhënien e heroit të veprës me bashkësinë të cilës i përket.) Ndërkaq tragjedinë e intereson individi dhe qenia e tij private.

E dyta, Tragjedia, gjithashtu, përfundon me vdekje, ndërsa drama historike, jo.

Teoricieni i njohur britanik Samuel Tejlor Koldrixh[4], në librin e tij “Shekspiri dhe dramaturgët elizabetian” ndër të tjerat thotë se: E dyta, Tragjedia, gjithashtu përfundon me vdekje, ndërsa drama historike, jo. Më tutje ai nënvizon: ajo që e krijon dallimin ndërmjet Magbethit – ku ka shumë histori – nga, ta themi, Rikardi i III-të, dhe në çfarë konsistojnë drama historike si dhe tragjedia e madhe është marrëdhënia e historisë karshi ndërthurjes[5].” E kjo do të thotë se në dramat e pastra historike historia ngërthen ndërthurjen; në pjesët e përziera (këtë kategori Koldrixhi e konstaton tek drama tjetër e Shekspirit, Henri IV) historia e orienton, ndërsa në tragjedi është e nënrenditur apo në varësi prej saj. Tek dramat historike vëmendja kryesore është përqendruar mbi elementët politik, respektivisht mbi personazhin, marrë në një kontekst të caktuar politik. Më pas kemi të bëjmë me një pushtet: i mirë apo i keq. Udhëheqës të mirë apo edhe të keq. Që do të thotë se dallimi qëndron tek aksentimi që i bëhet personazhit kryesor përballë jetës së tij private apo publike, gjegjësisht tek problemet dhe sjellja e tij personale (etika) apo ajo publike (politika). Koldrixhi kontekstin e tij e ndërton mbi shembullin e Magbethit dhe Mbretit Lir, ku janë prezente si tema e veprës, si ndërtimi strukturor i tyre, ashtu edhe diskursi historik i dramave historike, evident tek to. Interesimi i shkrimtarit, në këtë rast i Shekspirit, është i përqendruar tek rrafshi personal e moral i personazheve, që do të thotë se si individi vetëpërcaktohet që të bëjë përzgjedhjen e vetë morale, në rrugëtimin tij jetësor. Mbi përcaktime të tilla flasim edhe për dramën Rulet rus për Ali Pashën të Milazim Krasniqit, ku sjellja personale e personazhit ka ndikim të jashtëzakonshëm tek sjelljet e tij publike, duke krijuar një lloj dikotomie ndërmjet profilit etik të Ali Pashait dhe profilit politik.

Madje vetë M. Krasniqi thotë për dramën e tij se është dramë me ide politike[6]. Në këtë vazhdë mund të flasim edhe për dramën mjaft interesante të Teki Dërvishit, Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, ku sikundër shprehet dr. Besim Rexhaj trajton problemin e konfliktit midis individit kreativ dhe mekanizmit të dhunës, e projektuar faktikisht në sfondin e një konteksti historik apo, thënë më saktë, në koordinata të tilla[7].

Edhe drama e Ymer Shkrelit Teatri i vogël i Deli Ukës rrjedh në këto ujëra. Siç thotë kritiku Musa Ramadani, ajo zhvillohet në dy plane: në bashkëkohësi dhe në histori.[8] Drama ka një strukturë interesante, ku kryepersonazhi Deli Uka, dramaturg, shkrimtar, historian, edhe profesor, në bodrumin e errët të shtëpisë së tij, përmes imagjinatës së pëlleshme, në komunikim me personazhe historike, kulturore e të traditës sonë si Pjetër Budi, Marin Bici, Gjergj Bardhi, apo ipeshkëv të huaj si Benedikto Orsini, Domenik Andreasi e të tjerë, bën një ekzaminim të dokumentuar të një periudhe historike të rëndësishme për të cilën historiografia jonë ende nuk e ka thënë në plotni fjalën e saj. Është dramë me shumë pretendime për të sqaruar momente nga historia jonë, sikurse krijon aluzione politike për kohën e vetë autorit, ku ndjekja, përndjekja dhe, madje, asgjësimi tinëzar dhe i pasqaruar i intelektualëve vazhdon ende.

Besojmë se këto shembuj tregojnë se në dramat historike, drama personale gjithmonë zhvillohet në korniza më të gjëra shoqërore – në kornizat e bashkësisë – dhe se konteksti përfshirës politik varet drejtpërsëdrejti nga kjo.

Edhe në letërsinë e hershme angleze apo frënge, si në atë dramatike ashtu edhe në atë narrative, kanë ekzistuar elementë e tendenca që kanë gjetur shprehje të drejtpërdrejtë tek veprat e Shekspirit, Ben Xhonsonit, Rasnit, Volterit, etj., të cilët kanë dhënë kontribut me dramat e tyre me tema historike. Njëlloj mund të flasim për ndikime të tilla në dramaturgjinë dhe prozën shqipe tek autorë në Kosovë, si Milazim Krasniqi, Ymer Shkreli, Teki Dërvishi, Jusuf Buxhovi, Emin Kabashi, Musa Ramadani e ndonjë tjetër, veprat e të cilëve u ushqyen nga kronikat e ndryshme historiografike, nga shpalosjet e shkruara brenda një diskursi të caktuar politik, ideologjik, etj., apo edhe të shkruara brenda traditës së moralitetit që ka ushtruar ndikim të madh. Më shumë e ka kryer këtë përmes qasjes didaktike me mesazhe të polariteteve të së mirës dhe të keqes, sesa në rrafshet e tjera të krijimit të dramës si të tillë. Kështu, U. Shekspir që në fillimet e veta krijoi një formë (model) që ishte dhe mbeti e dallueshme nga veprat e tjera të ngjashme të shkruara prej autorëve bashkëkohor. Gjithsesi nuk mungoi ndikimi i madh që ai kishte p.sh. tek Ibseni në dramën Zonja Ingra nga Ostroti[9], apo edhe ndikimet që ushtroi Rasnini tek A. Kamyja në krijimin e profilit të tij dramaturgjik.

Shkaktarët e popullaritetit të dramës historike

Janë zhvilluar shumë debate e janë shkruar shumë artikuj, madje edhe studime në lidhje me këtë. Mirëpo, si emërues i përbashkët i të gjithave të veçojmë ato që vijnë nga diskurse të ndryshme.

Drama historike që nga fillimi i saj i është përshtatur disponimit të publikut, për shkak të elementeve patriotike që ka brenda vetes si dhe intencës për zgjim kombëtar, në veçanti në kohë krizash, kthesash dhe përplasjesh të mëdha. E Kosova kaloi një kalvarë të vërtetë në rrugëtimin e saj për liri dhe pavarësi:

Ja si funksionon kjo në dramën tre pjesëshe Kosovë në ndërgjegje të autorit Milazim Krasniqi. Drama ka për temë çështjen e Kosovës dhe mbetjen e saj pas Konferencës së Londrës më 1913. Ajo ndërtohet përmes dialogut të sajuar ndërmjet Ismail Qemalit dhe Isa Boletinit, dy prej figurave qendrore të Pavarësisë së Shqipërisë:

ISMAILI:
(Merr një telegram në dorë dhe e shikon.)
Të gjithëve na dhemb shpirti e trupi për Kosovën dhe viset e tjera, Isë. Atje na ka mbetur më shumë se gjysma e Shqipërisë. Shqipëria e Sipërme, që ishte kurdoherë në ballë të luftës për lirinë e atdheut, na ka mbetur nën këmbën e të huajit. Po ti e the më mirë: ka mbetur në gojë të ujkut!

ISA:
Gjithmonë më bren mendimi se nuk kemi bërë sa është dashur të bëjmë për ta shpëtuar atdheun. (Ecën më shpejt nëpër zyrë.) Nuk di. Nganjëherë them se jemi munduar sa kemi mundur, kemi luftuar sa kemi pasur fishekë, kemi qëndruar edhe më shumë se ç’kanë qenë rrethanat… Por, mendimi tjetër menjëherë më therë në shpirt e më thotë se po e ngushëlloj veten kot[10].

Pra, vetë diskursi gjuhësor i veprës, përmes faktit që sjellin në skenë të dy figurat të cilat kanë një lloj sinonimie lidhur me pavarësinë e Shqipërisë nga Turqia më 191. 2, ka për qëllim që të frymëzojë publikun, ta ndërgjegjësojë dhe ta motivojë për një aktivizim kombëtarë në Kosovë, aq më tepër kur ky tekst është shkruar, pas Koferencës së Dejtonit[11] në të cilën shqiptarët dhe Kosova ngelën jashtë agjendave të Perëndimit, si dhe në prag të luftës së Ushtrisë Çlirimtare të Kosovës kundër Serbisë, në përpjekje për ta çliruar vendin nga robëria gati njëshekullore.

Po këta elementë gjenden edhe tek drama Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit nga Teki Dërvishi, me ç’rast autori përpiqet që të ndërtojë një kontekst të fuqishëm artistik, përmes një lloj relevante që ai ia atribuon figurës së Pjetër Bogdanit. Autori ka sintetizuar në vepër të gjitha atributet e tragjedisë në kuptimin modern si tragjedi e një populli e cila harkohet tematikisht fuqishëm në të qenien tragjike të vetë realitetit bashkëkohor ku jeton autori, mbushur me sentenca historike e që është, madje-madje, një përpjekje interesante për të përmbysur botëkuptimet tradicionale në marrëdhëniet që ai ndërton me veprën e vet. Vepra përfshin ngjarjet të kohës reale historike, me qëllim që të japë një kumt mbi lirinë dhe për të forcuar idenë mbi të, duke përdorur fakturën që në një mënyrë apo tjetrën është e njohur për opinionin, por që vetëm përmes dramës apo teatrit ajo shndërrohet në medium, gjegjësisht në mjet komunikimi dhe ndikimi.

Po kështu mund të flasim edhe për dramën Lkeni i Hasit[12] i autores Edi Shukriu. Edhe kjo e gjen temën tek ngjarjet dhe zhvillimet politike dhe historike ndër shqiptarët, duke e kontekstualizuar veprën atdhetare dhe intelektuale të At Shtjefën Gjeçovit dhe duke u shërbyer me teknikat e reminishencave kohore për të pasqyruar një gjendje të caktuar. Të gjitha gjetjet artistike përmes shtrimit të temës historike, Edi Shukriu përpiqet t’i sjell në kontekstin e marrëdhënieve aktuale, pra brenda kontekstit të ri politik dhe historik ku jetonin shqiptarët në kohën kur lëvizja politike në Kosovë kishte marrë hov të paparë.

Autorja përdor sentenca interesante, të cilat ndonjëherë tingëllojnë si sentenca nga ndonjë fjalim politik i kohës, apo edhe ndonjë shkrim oratorik publicistik, kur, në gojën e personazhit Shtjefën Gjeçovit futë thënie si: “… Babilonasit i kanë shkruar ligjet dhe janë zhdukur. Ne i kemi mbajtur ndër mend e qe ende jemi gjallë”[13]. Paçka se është mjaft absurde kjo që thuhet, sepse edhe autorja e di se gjërat duhen shkruar ngase prej tyre krijohen dosje dokumentesh, ndërsa fjalët i merr era, megjithatë, ideja e saj është që ta funksionalizojë këtë lloj retorike frymëzuese. Afërmendsh se deklamime të tilla me këto lloj parullash, kanë qëllim që t’i përshtaten disponimit të përgjithshëm qytetar. Përmes sentencave me elementë patriotikë, me ç’rast shqiptarët tregohen më të zgjuar se babilonasit që u zhduken sado që kishin lënë shkrime, autorja i mëshon faktit se s’ishte dhe s’duhej të ishte vetëm fjala si qëllim për zgjim kombëtar, veçanërisht në rrethanën që jetonte Kosova në atë kohë.

Historia letrare mund të shihet si degë e veçantë e historisë së përgjithshme

Këtu, po ashtu do të ndalojmë shkurtazi tek mënyra se si e trajton figurën e Elena Gjikës në dramën Të fala nga Shkodra[14], dramaturgu Emin Kabashi, dramë me elementë biografikë dhe historikë mbi princeshën e Gjikajve. Vepra ngërthen brenda vetes një realitet historik të ngjeshur përmes shumë rrethanave dhe situatave historike që jeton kjo grua mendjendritur me origjinë shqiptare. Përmes saj autori bënë përpjekje që të analizojë me një distancë kohe dhe vështrim kritik zhvillimet dhe ngjarjet e mëdha, në frymën e idealeve kombëtare shqiptare, pikërisht përmes veprimit të ndërgjegjshëm dhe kurajoz të kryepersonazhes së veprës. Në një mënyrë apo tjetrën, Elena Gjika shndërrohet në një lloj ciceroni të ngjarjeve historike të kohës, ku ishte herë protagoniste e herë vetëm stapiste, spas rrethanave. Përmes ngjarjeve falë të cilave janë krijuar kontekste të qarta apo që lidhen direkt me Elena Gjikën, në mënyrë të qartë lexuesi e kupton qëllimin e dramaturgut, kur përmes konteksteve historike dhe ngjarjeve që lidhen me këtë figurë interesante nga historia jonë, të krijohen disa shtretër motivues dhe frymëzues për njerëzit e rëndomtë, të cilët lipset të veprojnë përmes akteve të vetëdijesimit të përngjitshim politik, në ruajtjen e tipareve etnopsikologjike dhe etnokulturore të veta, si bazë dhe garanci për zhvillimin e mëtutjeshëm të të gjithë shqiptarëve. Ngjarjet në dramën e Kabashit përthekojnë periudhën kohore ndërmjet viteve 1. 848 e deri më 1. 879, pra deri në Lidhjen Shqiptare të Prizrenit, ndërsa përmbajtja ngërthen në vete edhe burime historike dhe arkivore- gjë që e përafron me dramën dokumentare, sikundër edhe me gojëdhëna e lëndë letrare mbi figurën e Elena Gjikës.

Të kësaj fryme janë edhe dramat Epoka para gjyqit dhe Korridoret e tmerrit të Ekrem Kryeziut, Teatri i Vogël i Deli Ukës dhe No pasaran të Ymer Shkrelit, Shënimet e Gjon Nikollë Kazazit e Jusuf Buxhovit, Rulet rus për Ali Pashën e Milazim Krasniqit, Mojsiu në Unazën e Inflandit e Musa Ramadanit dhe drama të tjera të cilat, duhet thënë se patën popullaritet pikërisht nga fakti se trajtonin tema nga historia më e hershme apo ajo e re e shqiptarëve.

Kur jemi tek popullariteti i dramës historike, gjegjësisht i tematikave historike në dramaturgji, mund të themi se edhe numri i madh i kronikave historike si dhe i botëkuptimeve mbi rëndësinë dhe shfrytëzimin e historisë dhe veprave poetike me motive historike, ky është një publikimi i dytë dhe i zgjeruar i ngjarjeve apo kronikave mbi to.

“Pasqyra për pushtetmbajtësit, Kronika e Holinshedit mbi Anglinë Skocinë dhe Irlandën, si dhe Udhëpërshkrimi i Riçard Graftoni, ndikojnë në botëkuptimet e historisë, ngase në këto dy vepra janë treguar shumë episode nga historia e Anglisë dhe e Skocisë. Ndërsa bashkëkohësit e tyre konsideronin se historia është e leverdishme – se kjo leverdi është njohuria se historia përsëritet, ndaj dhe njohja e së kaluarës mundëson të parashikohet si dhe të orientohet e ardhmja.[15]

Për politikanët, historia ishte një mjet i propagandimit praktik: tregimet historike kanë vënë në pah moscenueshmërinë e sundimtarëve apo të fortëve; kotësinë e kryengritjes kundër pushtuesve apo edhe kërkimit të të drejtave më të mëdha politike e nacionale, pasi përpjekje të tilla gjithmonë shpien në gjakderdhje dhe kaos.

Për të arritur këtë efekt, ndonjëherë është përdorur edhe drama e teatri, kur autorë të caktuar janë futur në shërbim të qendrimeve politike të një rendi të caktuar, për të realizuar qëllimin e dyfishtë, apo edhe krimin e dyfishtë: për të kërcënuar një popull që përpiqet të formësojë aspiratën e tij politike dhe historike si dhe, nga ana tjetër, të vrasë dramën, respektivisht misionin saj progresiv, human dhe frymëzues. Me këtë rast, mund të përmendim dramën e Alosha Rusit Drita e ditës, që trajton jetën, luftën dhe vrasjen e një partizaneje të re nga Dibra, Ibe Palikuqes. Duke e vënë kontekstin e jetës së saj në shërbim të politikës ditore të UDB-së jugosllave, qoftë në Kosovë apo edhe në Shqipëri dhe duke krijuar një pamflet antishqiptar me nota të fuqishme kërcënuese ndaj atdhedashurisë, në vend që nga një figurë interesante dhe vetëflijuese, siç ishte Ibja, të krijohet veçse një model frymëzues për forcimin dhe ngritjen e moralit politik dhe kthjellimin e idealit për liri.

Ky është vetëm një prej shumë shembujve, jo vetëm në dramaturgjinë shqiptare, por edhe shumë më gjerë, kur pushtetarët e kanë shkoqitur nevojën e tyre për krijimin dhe ruajtjen e një pushteti të centralizuar, me idenë që prishja e rendit të të fortëve faktikisht është edhe rrënimi i rendit kozmik të radhitjes së gjërave sipas rëndësisë së tyre.

Profesori i njohur i anglishtes dhe amerikanistikës, Klaus Uhlig[16], mendon se historia letrare mund të shihet si degë e veçantë e historisë së përgjithshme. Të dyja na shfaqen me dy aspekte, domethënë si “ngjarje”dhe “lajme mbi to” dhe të dyja, ngjarjet e historisë dhe historia e asaj që ka ndodhur, janë në mënyrë të papërfytyrueshme pa kohë. Historicizmi dhe temporaliteti janë kështu nocione që lidhen ndërmjet tyre. Si të tilla nuk i takojnë mendimit abstrakt, por rezultojnë si pjesë thelbësore e përvojës konkrete njerëzore.

“Siç është shprehur Wilhelm Dilthey”, thotë profesori Uhlig, “ne mund ta përjetojmë fenomenin e kohës në tërësinë e saj: të shkuarën përmes kujtimit, të tashmen në çastet e përmbushjes dhe të ardhmen përmes dëshirave, shpresave apo frikës. Pas Dilthey-it, filozofia e ekzistencës e Martin Heidegger-it provoi ta tregojë temporalitetin si një kusht ekzistencial të jetës njerëzore, duke e shpallur atë si bazë themelore të vetë historicizmit. I shqetësuar në theksimin e dallimit mes interpretimit vulgar, para-ontologjik të ekzistencës dhe metodës së vet ontologjike-ekzistencialiste të analizave, autori i “Qenia dhe Koha” (1927), bën shquarjen mes historicizmit “të rremë” dhe atij “të vërtetë”. Të parin e shihte “tepër të zënë me aktualizimin e së tashmes” për ta kuptuar “të ‘shkuarën’ përmes ‘së tashmes, “dhe duke shikuar për “modernen”; derisa i dyti thuhet se dëshiron “de-aktualizimin e së tashmes” dhe e sheh historinë si një “kthim i së mundshmes”. Kështu, çdo idolizim i së tashmes është jashtë çështjes dhe çasti i tashëm, edhe po të jetë aq i shkurtër, mbetet po aq i hapur si për të kaluarën aq edhe për të ardhmen.”[17]

Sipas kësaj do të konkludojmë se ekzistojnë tre tipa të historiografisë:

E para, ajo provinienciale – ku zgjidhjet priten nga vullneti hyjnor. Është ajo kur harmonia i garantohet në vendin qendror të Zotit në botë. Sipas kësaj, gjithçka është në duart e Zotit, ndërsa ai, nga ana tjetër u hakmerret të gjithë atyre të cilët veprojnë padrejtësisht në shoqëritë e tyre dhe më gjerë.

E dyta, është, ta quajmë historiografia humaniste – që ka të bëjë me ndikimin nga jashtë dhe qe nuk ka të bëjë me osmologjinë teologjike. Në historiografinë angleze, ta themi, kishte ndikim të madh historiografia që vinte nga kontinenti. Kështu, ndryshimi i shikimit mbi botën është një shikim skeptik mbi botën. Këtu mund të ndërlidhen edhe emrat e Tomas Morit, Fransis Bekonit e të tjerëve; dhe,

E treta, është e ashtuquajtura histori e antikiteteve – e studimit të dokumenteve historik, e që është një historiografi e cila nuk bënë shumë, shumë sinteza.

Dy të parat, pra historiografia provinienciale dhe ajo humaniste, si tipa, paraqesin variantin artistik të historisë, çka dëshmon se pjesa dërmuese e krijimtarisë dramaturgjike që trajton tema historiografike te ne, janë të përafërta me këto dy lloje dramash. Ka studiues që mendojnë se U. Shekspiri ishte shumë afër me tipin e parë historiografik, në veçanti tek tragjeditë Rikardi i III-të dhe Magbethi, më pak te Jul Cezari, ndërkohë që Peter Vajsi apo Ronald Harvudi, në shekullin XX, tek dramat e tyre Hetimi apo Josifi, ekskluzivisht janë me llojin e dytë historiografik. Ndërkaq te ne, me llojin e tretë historiografik, si qasje shumështresore dhe me ndërlidhshmërie të mëdha historiografike, do të veçojmë monodramën Vdekja e një mbretëreshe e Qosjës, Trilogjinë ilire e Ymer Shkrelit, Monedha e Gentit e Milazim Krasniqit e ndonjë tjetër, të cilat, sikundër edhe është thënë në këtë punim, përpos argumenteve historike, shërbehen edhe me mitin, si argument poetik.

Sido që të jetë, drama historike ka qasje dhe ndikim jashtëzakonisht të madh tek opinioni publik duke ushtruar ndikim dhe duke krijuar mendim politik.

Rulet Rus për Ali Pashën një krijim i sofistikuar në dramaturgjinë e M. Krasniqit

Drama Rulet rus për Ali Pashën e Milazim Krasniqit është një dramë me temë historike. Autori i saj pretendon që të shfaq marrëdhënien e tij kritike karshi realitetit, i cili lidhet me një figurë shumë interesante, shumë komplekse dhe po aq kontroverse, siç është figura e Ali Pashë Tepelenës, i njohur edhe si Pashai i Janinës, kontributi historik i të cilit, në veçanti në procesin e bërjes së shtetit helen është i madh dhe i pazëvendësueshëm. Kjo dramë nga studiuesi dr. Ag Apolloni është quajtur si dramë e gabimeve historike[18], ndërsa për autorin e saj petku historik është çelës i të sotmes. Duke folur për dramat historike në përgjithësi, kritiku i njohur kroat i dramës dhe teatrit, Dalibor Foretiq thotë:

“Tipike për këto vepra është fakti se drama e vërtetë vjen si refleksi aktual, i cili e paraqet ate si dramë ‘sot e këtu’, e fshehur ashtu që të krijohet percepcioni se drama ndodhë gjithmonë diku tjetër, larg prej nesh, qoftë edhe në një kohë historike apo edhe të imagjinuar, qoftë edhe në ndonjë vend ekzotik apo edhe të sajuar.”[19]

Për këtë arsye Rulet Rus për Ali Pashën na vjen si krijim mjaft i sofistikuar në dramaturgjinë e M. Krasniqit, si një dramë me të cilën autori nuk druan që të futet edhe në poetikë, hermeneutikë, në filozofi si dhe në një lojë që bëhet edhe me faktet historike. Madje, sa i përket dramës, vetë Milazim Krasniqi është shprehur se ka dashur që të thyejë klishenë e vlerësimit të historisë sonë, ku dominon falsifikimi, mistifikimi dhe deformimi i të vërtetës së fakteve[20]:

“Pjesa më e madhe e historisë sonë është e përmbytur prej kësaj prirjeje, që ka karakter endemik, pra që përsëritet si sëmundja. Paradoksalisht, nganjëherë më afër të vërtetës historike është romani historik ose drama historike, se sa historiografia marksiste, e ngjizur në falsifikim. Nuk besoj se ia kam dalë ta luftojë këtë mendësi, por ia kam dalë te bëj qejfin tim, të shkruaj si të dua dhe të tallem pak me klishenë historike tërësisht të falsifikuar.”[21]

Rulet rus për Ali Pashën mund të konsiderohet si dramë që një mit të vonë e trajton si yrnek për realizimin e një teksti autentik, për t’u nisur në një rrugëtim interesant estetik. Dhe nëse do t’i bëjmë një vështrim sinoptik të gjithë shenjave që ka drama brenda vetes e me të cilat ndërton një strukturë interesante semantike dhe estetik, po ashtu nëse flasim për konstituimin e saj stilistik, nuk do mend se do të hetojmë aty një përngjashmëri të theksuar sidomos me dramat historike me të cilat janë të njohur në dramaturgjinë evropiane Andrei Zhid dhe Zhirodu, por që pretendimi i Krasniqit shpreh vetëm një ambicie për refleksion prej një vepre që vjen nga një dramaturgji e vogël dhe e panjohur në Evropë. Kur bëjmë këtë krahasim, sikundër e thamë edhe tek drama Një Antigonë e re e këtij autori, besojmë se pikat e përngjashmërisë stilistike i gjejmë veçanërisht te drama Filokteti i A. Zhidit, si dhe Amfitriona, si rryma me ndikim të jashtëzakonshëm në hapësirat teatrore dhe dramaturgjike evropiane në shekullin XX.

Në shqyrtimin që i kemi bërë dramës do të identifikojmë një nyje të fuqishme që autori e konsideron poetike në veprën e tij, e që ka ndërlidhshmërie historike, por që së bashku krijojnë një konotacion politik mbi vetë temën e trajtuar. Me një fjalë, drama Rulet rus për Ali Pashën na vjen edhe si një sintezë e artit dhe historisë së dështimit të një udhëheqësi të përmasës historike, sintezë kjo e cila me harkun përfshirës të saj si dhe me gjerësinë tematike që ngërthen brenda vetes shquhet me dy linja kontradiktore. Kushtimisht ato t’i emërtojmë si mistifikim i një figure apo ndodhie dhe si preokupim racional për vetë ngjarjen e vërtetë historike. Shkurtimisht, këtu bëhet fjalë për një përpunim të tezës së përgjithshme të dramës për të cilën një mendim të të afërt e kemi ofruar edhe ne, në një kumtesë të lexuar me rastin e promovimit të dramave të Milazim Krasniqit, si pjesë e programit zyrtar të Festivalit Kombëtar, ETNO-FEST, në Kukaj, më 2013, me ç’rast krijimtarinë e këtij autori e cilësojmë, në esencë si bipolare; diçka si një kolovajzë me dy pole, që e rrumbullakon historikisht dhe artistikisht jetën e një personazhi të njohur, të ngritur mbi kontroversa, duke na krijuar përshtypjen se mund të përbashkojnë anët e kundërta që, ndonjëherë, na duken të pabashkueshme[22].

“Drama e Krasniqit, ‘Rulet rus për Ali Pashën’ trajton si fenomen besën, çmendurinë, impaktin e shoqërisë, dashurinë për pushtetin dhe atë për vendin. Dhe gjitha këto autori i sjell për lexuesin apo edhe shikuesin, pra, me anë të demistifikimit të personazhit kryesor, që është personazh i njohur historik, si dhe me anë të zhveshjes së tij nga petku prej diplomati. Ali Pasha, madje personifikohet edhe si sinonim i jokonsekuencës politike, gjë të cilën Krasniqi e ilustron, me shembullin konkret në pamjen e gjashtë, apo konfrontimin me Vladimirin, idealisti dhe pseudokrijuesi i një Bizanti të ri, që fillimisht është edhe miku apo një lloj këshilltari i Pashait. Këshilltarë ky, që së bashku me Kostën, i cili shfaqet qysh në pamjen e parë, planifikojnë rënien e pashait, në një mënyrë mizore, duke përdorur si mbimarionetë, Aleksisin. Pra, që nga fillimi kemi të bëjmë me fenomenin makbeth; fenomen ky që ndryshe njihet edhe si sindromë e manipulimit, të cilin autori e përdor në rastin konkret për të zbuluar sekretin që në pamjen e dytë, e për ta trajtuar atë mjeshtërisht, edhe për pesë pamje të tjera. Kosta ose Zonja Makbeth, ka ndikim në vendimmarrjen e Ali Pashës, gjë që dëshmohet qysh në rreshtat e parë, duke përdorur si xhoker servilizmin e tij, të stolisur me fjalë miradije.

Përndryshe, i tërë problemi shtjellohet rreth pashait, i cili përpos në pamjen e dytë, do të jetë prezent për t’i kumtuar kalimet kohore, që autori i shtron me mjeshtri, mesazhet dhe informatat e nevojshme, për të arritur edhe në aktin final, apo tradhtinë kyçe, që madje mund të quhet edhe si kapitull në vete për t’u studiuar, pra vrasjen e pashait nga kinse miku i tij Muhamet Pasha.”[23]

Ndërsa vetë autori i kësaj drame, pra, Milazim Krasniqi, në një bisedë me Berat Armagedonin të botuar në të përditshmen prishtinase “Epoka e re”, ndër të tjerat do ta bënte të ditur se, pasi ka studiuar gjatë e gjatë për Ali Pashën e Tepelenës, kishte konkluduar se kjo figurë interesante nga historia jonë, sipas këtij autori, kishte vepruar në mënyrë të pazakonshme, sikundër e pazakonshme sipas tij ishin edhe diplomacina, konfliktet e tij etj., Dhe, si rezultat i gjithë kësaj pune të tij hulumtuese, ka vënë re se asnjëri prej atyre librave e dokumenteve nuk e kanë dhënë ashtu si ka qenë në të vërtetë Ali Pashai. Pashai, sipas Krasniqit, ka pasur taktika të mira, por strategji të gabuara. Kështu që, me dështimin e Ali Pashës ka dështuar ideja për formimin e një shteti të vetëm shqiptar, sepse mbi rrënojat e Pashallëkut të Ali Pashës, pra në hapësirat shqiptare, u ngrit shteti grek![24]

Në saje të kësaj që u tha dhe shikuar nga prizmi teoriko-hipotetik i çështjes, tek Rulet rus për Ali Pashën dallojmë tre lloje kryesore të marrëdhënies së autorit me tematikën e veprës në krijimin e relacionit me realitetin shoqëror të kohës sonë, gjë që s’është prezente tek drama tjetër e tij Monedha e Gentit, si dramë mitike-historike, apo edhe te drama historike Kosovë në ndërgjegje. Ato janë:

e para – idealizimi dhe ideologjizimi i së kaluarës shikuar nga këndvështrimi i realitetit të sotëm;

e dyta – ka të bëjë me një kritikë të pazbuluar (të fshehur) ndaj shoqërisë bashkëkohore dhe politikave nacionale që udhëhiqen sot, me ç’rast, e kaluara na serviret si një metaforë e së sotmes, dhe,

e treta – ka të bëjë me një lloj të marrëdhënieve eskapiste[25], ku edhe vetë eskapizmi del të jetë nocion i pamundur në një ambient kulturor fizik dhe virtual, ku improvizimi kthehet në një atribut kombëtar identifikues.

I një mendjeje me këto që u thanë është edhe A. Apolloni, i cili mendon se, sikundër tek Monedha e Gentit, edhe tek drama Rulet rus për Ali Pashën kemi të bëjmë me një aktualizim të një ngjarjeje të rëndësishme që i flet të sotmes me gojën e të kaluarës. Rredhimisht, qëllimi i aktualizimit të përmbajtjes sot është vendosja e një paraleleje mes historisë dhe aktualitetit. Dhe sipas këtij studiuesi, pikërisht në këtë paralele qëndron mesazhi i veprës dhe ideja e autorit[26]. “Rulet rus për Ali Pashën është dramë historike me qasje politike”, thotë ai, për të shtuar se “qasja e tillë potencon gabimin politik të protagonistit si shkak për humbjen e shansit historik për bërjen e shtetit të Arbërisë.”[27]

Pra, edhe Ag Apolloni e lexon njëllojshëm sikurse G. Mulliqi veprën e Milazim Krasniqit, duke e parë politikën si një lojë fati, pra si një rulet rus. “Milazim Krasniqi shkruan dramën ruletiane, ku loja e gabuar në gjashtë pamjet paraprake i prin vdekjes së lojtarit (protagonistit) në pamjen e shtatë, që është dhe pamja e fundit e Ali Pashës dhe pamja e fundit e dramës.”[28]

Brenda këtij konteksti, studiuesi Berat Armagedoni mendon se drama Rulet ruse për Ali Pashën ka formë dramatike, e realizuar ndërmjet dy llojeve të diskurseve: prozaik e poetik, që shkrihen në zhanrin e dramës tragjike – vrasja e Pashait .

Duke i absorbuar të gjitha këto, dramën Rulet rus për Ali Pashën mund ta hamendësojmë edhe me llojin e katërt tipizues të marrëdhënies së një drame me temë historike dhe kohës sonë – në rastin konkret – e që ka të bëjë me kritika të hapura ndaj të kaluarës, si destinacion përfundimtar i gjendjes aktuale në një vend apo në një shoqëri. Madje kjo gjë, besojmë se na vjen, po e kundruam edhe nga rrafshi teorik, shumë më dramatike dhe më goditëse në kontekstin aktual politik, se sa në periudhën socio-historike ku është e vendosur tema e dramës. Ndërsa për sa i përket vetë hipotezës tipologjike me të cilën luan hollshëm Krasniqi e që ka të bëjë me marrëdhënien e veprës me tematiken historike (e që ka në shënjestër impaktin që tema duhet ta ketë në bashkëkohësinë tonë), çështja ka të bëjë me vetë aspektin diskursiv të veprimeve autoriale ku autori ka dëshmuar shkathtësi, kreativitet, guxim krijues. Kur e themi këtë, kemi parasysh faktin se M. Krasniqin faktikisht nuk e intereson, gjithaq, fatumi politik i veshur me petk politik. Atë e interon në veçanti fakti se kryepersonazhi i veprës është figurë reale historike dhe se figura e tij realisht qëndron diku larg, në kontekstin e një kohe tjetër. Ai vjen si model dramatik që ka obligim të flasë mbi temat të cilat më shumë janë riokupacion dhe debat i sotëm se sa i kohës së Ali Pashë Tepelenës.

Në lidhje me këtë gjejmë se edhe vetë Milazim Krasniqi, sikundër e theksuam më parë, pohon se drama Rulet rus për Ali Pashën është krijimtari dramatike me përplot ide, e mbase jo vetëm. Duket se ai kishte për qëllim që t’u ofronte lexuesve një histori, e cila kurrë nuk ka ekzistuar si e tillë, por, sikurse thotë Aristoteli, mund të ketë ndodhur e që synon të jetë estetikisht e besueshme, sikur të ishte e vërtetë[29].

“Kam dashur”, thotë M. Krasniqi, “të thyej një klishe të vlerësimit të historisë sonë, ku dominon falsifikimi, mistifikimi dhe deformimi i realitetit të fakteve. Pjesa më e madhe e historisë sonë është e përmbytur prej kësaj prirjeje, që ka karakter endemik, pra që përsëritet si sëmundja. Paradoksalisht, nganjëherë më afër të vërtetës historike është romani historik ose drama historike, se sa historiografia marksiste, e ngjizur në falsifikim. Nuk besoj se ia kam dalë ta luftojë këtë mendësi, por ia kam dalë ta bëj qejfin tim, të shkruaj si të dua dhe të tallem pak me klishenë historike tërësisht të falsifikuar.”[30]

Imanenca e fokusuar në semiologjinë e dramës

Në radhë të parë, Rulet rus për Ali Pashën (e botuar për herë të parë më 2004) është dramë ide. Ideja është e lidhur me figurën e Ali Pashës, kështu që mund të quhet edhe dramë e protagonistit. Paralelja mes kohës së protagonistit dhe kohës së autorit dëshmohet në ngjashmërinë e kohës fabulative me kohën e shkrimit/botimit. Të dy kohët kanë të përbashkët shansin historik: bërjen e shtetit të Arbërisë dhe bërjen e shtetit të Kosovës. Protagonisti dhe autori gjenden në prag të bërjes së shtetit të tyre.

Nëse do të ndjekim deri në fund mendimin e Ag Apollonit se ideja e aktualizimit të historisë i jep dramës karakter refleksiv/kritik, apo edhe të studiuesve tjerë mbi kontekstin aktual të reflektimit politik të dramës besojmë se do të ishte mirë ta saktësonim këtë çështje. Ne do t’i referohemi nocioneve dramë historike, dramë me frymëzim nga historia, vepër me temë historiografike, etj., por, gjithsesi mendimi ynë për dramën historike, para së gjithash, konsideron se ajo gjithmonë ka për qëllim të bëjë një lloj interpretimi të rrjedhës historike, të një ngjarjeje nga e kaluara, kuptimit të saj, si dhe të tregojë se cilat janë apo edhe mund të jenë relevantat e saj për shoqërinë apo individin[31]. Ndaj dhe themi se drama Rulet rus për Ali Pashën e M. Krasniqit, në dallim nga drama e tjetër Monedha e Gentit, që e ka po ashtu referencë historike por që më shumë zhvillohet përmes miteve dhe legjendave të kohës së Ilirisë se sa përmes fakturës historiografike, na del se është një dramë e njëmendtë me referenca historike, në kuptimin e definicionit të theksuar, meqë edhe vetë tematizimi i së kaluarës është synim i autorit dhe ky i shërben një qëllimi tjetër (të na flas në kontekste të ndryshme sot dhe të na japë mesazhe jo të kohës së kaluar, por të sotmes). Ndaj dhe, kryekëput, në mungesë të ndonjë emërtimi më adekuat, me të drejtë do ta përkufizonim si dramë me temë historike, gjë të cilën e konfirmon edhe vetë autori. Realiteti bashkëkohor si kuptimësi dhe nocion dëshmon se një analizim i tillë i dramave me temë historike është realitet relevant shoqëror ku jeton vetë autori në momentin e krijimit të veprës. Porse kjo na sjell edhe tek një pyetje kruciale lidhur me temën që e kemi në diskutim dhe vetë dramën Rulet rus për Ali Pashën. Pyetja ka të bëjë me faktin se cila do të ishte qasja jonë teorike dhe metodologjike me qëllim që të shestojmë marrëdhënien e këtij teksti me temën historike dhe shenjat e përshtatshme të periudhës historike të vendosura në diskursin e tij poetik!?

Sipas mendimit tonë, qasja më shembullore hulumtuese dhe diskursive që bënë ndërlidhjen e tematikës historike me shoqërinë bashkëkohore (të autorit të saj) është ndërthurja e qasjes formale me atë imanente, e fokusuar në semiologjinë e vetë dramës si dhe qasjes kulturologjike.[32] Falë kësaj qasje tekstet dramatike (por edhe ato letrare në përgjithësi) mundësohet shqyrtimi përmes një konteksti fare tjetër, i cili ndërlidhet me përbërësit e tyre të brendshëm si dhe me kontekstet socio-kulturore të vetë dramës. Kjo qasje, gjegjësisht kjo ndërthurje në qasje ndërmjet imanentes dhe formales, në teorinë e dramës është mëse evidente tek Ruleti rus… meqë këtu e kemi të theksuar interesimin e madh të vetë autorit, si dhe përkushtimin e tij për trajtimin e temave historike. Këto kanë ndikim të madh si tek të konfirmuarit, ashtu edhe tek të shënjuarit e pikave të identitetit. Esteti i njohur dhe teoricieni i estetikës, Gjergj Llukaç, kur flet për formën e dramës e krahason me vijat karakterizuese në një peizazh, kur autori dëshiron që një pjesë të tij ta ndajë nga tabloja e përgjithshme e pikturës[33].

Krasniqi, jo vetëm te kjo dramë e tij, por edhe tek të tjerat i ka të qarta dhe në “shërbim” të procesit krijues një numër të konsiderueshëm të drejtimeve të orientuara kulturologjike që ndërlidhen me dramaturgjinë dhe teatrologjinë, ndaj dhe i fut në funksion, veçanërisht tek drama Rulet rus për Ali Pashën. Po aq aty reflektohen edhe aspektet të tjera që kanë të bëjnë me ndikimin e konsiderueshëm që mund të kenë këtu disiplinat e tjera humanistike, përfshi ato që na interesojnë si fushëpamje dhe paragoni të studimit tonë: etnologjia, filozofia, sociologjia, politologjia, posaçërisht antropologjia e kulturës, të cilat nuk e kanë përjashtuar imanenten si metodë funksionale në dramaturgji[34]. Në veçanti, është i ndërtuar mirë akti i dytë i dramës, ku elementët etnologjike, filozofike dhe antropologjike (paçka se kjo e fundit teorikisht ndahet nga historia) krijojnë një kompleks ideor, tematik dhe poetik jashtëzakonisht të qëndrueshëm, duke i dhënë shpirtin dhe palcën kurrizore vetë dramës. Ajo, e nisur në kryeherë nga nevoja mbi gjykimin politik, shoqëror dhe filozofik të ngjarjes dhe dukurisë historike që bën objekt artistik, ndërlidhet mëpastaj me konceptet e identitetit tonë kombëtar dhe jo vetëm. Rrafshi antropologjik tretet dhe bëhet ai vetë lëndë dramaturgjike, i shprehur tanimë në koncepte, qëndime, mënyrë të menduari, zakone, cilësi, sjellje e qëndime të kryepersonazhit Ali Pashë Trepelena, që janë tipikisht shqiptare, reflekse te identitetit tonë në ato hulli e me ato vështrime që i gjegjen sakaq mesazhit autorial.

Një qasje e re e trajtimit të temave historike në dramaturgji, jo vetëm tek ne, është edhe ai lloj i motivimit në procesin krijues, që inspirohet falë kontekstit politik, por edhe atij social të tematizimit historik. Për këtë, pa ndonjë thellim të madh, angazhim apo edhe nevojë për trajtim hulumtues, në dramë identifikohet edhe momenti, gjegjësisht fusha e diskursive-simbolike, por edhe dimensioni politik, e që, sikundër u tha në një kontekst tjetër, është një prej shenjave të saj më të domethënëse.

Duhet theksuar edhe një fakt tjetër që nuk ka të bëjë vetëm me këtë dramë dhe vetëm me këtë autor, por edhe me autorë të tjerë të dramaturgjisë sonë dhe veprat e tyre me temë historike. Fjala është se marrëdhënien ndërmjet të ndodhurës, pra faktit historik të bërë objekt nga dramaturgjia (letërsia në këtë rast), dramaturgët i largohen nga mënyra a sfera e interpretimeve klasike historiografike si dhe nga interpretimet formaliste, siç e vënë në pah, në kontekstin e dramaturgjisë evropiane edhe formalistët rus.[35] Kvta të fundit besojnë se interpretimi klasik dhe ai formalist në letërsi ka një mangësi të madhe pasi ai lë mënjanë kontekstin shoqëror të ngjarjes historike, sikurse edhe rrethanat e përgjithshme të lindjes së një vepre dramatike (letrare). Përkundrazi, trajtimi i moçëm i temave historike përmes një diskursi “të vjetruar”, i quajtur ndryshe historicizëm klasik e konsideron thjeshtë si shprehje të çastit, me një reflektim të përkohshëm e brenda një periudhe të ngushtë kohore. Interesimet dhe teknikat analitike në poetikën dramatike janë në të njëjtën kohë edhe historik, edhe formalist[36]. Rulet rus për Ali Pashën, për dramaturgun Milazim Krasniqi, që spikat sakaq me njohuritë mbi formalizmin në përgjithësi e atë rus në veçanti, reflekton bindjen mbi nevojën e shkoqitjes së implicites në ndërtimin e fabulës së dramës si të tillë. E brenda saj gjejmë po aq bindjen e autorit se interesat formaliste dhe ato historike, si diskurs pozitiv, jo që nuk i kundërvihen njëri-tjetrit, përkundrazi, vijnë si të pandara.

Në bazë të kësaj çka u tha më sipër, kuptojmë edhe shkallën e preokupimit të vetë autorit me ngjarjet që kanë ndodhur në histori, me kushtet, rrethanat ku janë zhvilluar këto ngjarje, sikurse me kontekstet e mëvonshme që janë krijuar në shoqërinë tonë si shkak, pasojë apo edhe thjeshtë si refleks i ngjarjeve. Kështu, kur e zbërthejmë më hollësisht rrafshin tematik dhe motivor të dramës së M. Krasniqit, Rulet rus për Ali Pashën, përmes qarkut tematik edhe atij motivor e ideor, madje duke u përqendruar më shumë te ky aspekt se sa te vetë procedeu i veprës, teknika dhe forma e saj, s’do mend se në një masë të caktuar, shkrimtari e ka pasuruar harkoren e përgjithshme të dramaturgjisë bashkëkohore shqiptare me një tematikë të ndjeshme, me një sensibilitet sa ideor, aq dhe artistik. Paçka se ndonjëherë vepra mund të na duket se nuk rrjedh me stil dhe gjuhë të veçantë dramaturgjike, sërish shënon rrugën karakteristike të një autori i cili, në rrafshin diskursiv dallon shumë me tiparet e tij si krijues, me gjuhën, vizionin dhe diskursin e fuqishëm tematik, e cila vjen përmes një qasjeje zhbiruese dhe hulumtuese, me ç’rast përmes platformave eksperimentale dramaturgjike dëshmon invencionin e konsiderueshëm në krijimin e dramës, jo vetëm si gjini, por edhe si frymë, si identitet të tij krijues, si medium. Të gjitha këto arrijnë t’i komunikohen publikut, ndërsa vetë autorit t’i përçohen mesazhet e duhura të kësokohëshme, përmes ndodhive të një kohe tjetër.

Në këtë rrafsh, M. Krasniqi nuk e konsideron fabulën si parakusht për përcaktimin e vlerës së teksti të tij. Madje, si njohës i mirë i teorive moderne e postmoderne të gjinisë së dramës, ai më shumë interesohet për thurjen dhe mënyrën se si zhvillohet fabula. Konkretisht, thurja e dramës Rulet rus për Ali Pashën ndjek një linjë shumë interesante[37], për të cilat do të flasim më vonë.

Tipologjia si dramë e personazhit

Sa më sipër, Krasniqi, sikundër bën edhe në disa prej dramave të tij të tjera, përpiqet të luaj rolin e një mjeku, më saktë të një kirurgu shumë preciz, karizmatik e mbi të gjitha kureshtar mbi teknikat e dramës apo edhe vetë shkollat e letërsisë, duke mos hezituar që në funksion të veprës së tij, të ideve të saj, të tematikës që trajton, etj., t’i vë në funksion madje gërshetimet e poetikave të ndryshme (për të cilat edhe u shprehëm më lartë në analizën tonë), të frymëve dhe rrymimeve të ndryshme letrare prej të cilave arrin të formësojë disa sinteza interesante, simetrike, të cilat janë funksionale dhe të artikulueshme në dramë dhe në teatër. Kjo po që është e rrezikshme ndonjëherë, ngase, siç dihet, drama nuk është e vetëmjaftueshme, nuk shkruhet për të përfunduar brenda një kopertine, siç ndodh me romanin, tregimet apo edhe poezinë, por ajo shkruhet për t’u vënë në skenë (për çfarë sërish i nënshtrohet një vlerësimi tjetër), ndaj dhe, ndonjëherë, eksperimentimet e ekzagjeruara shkaktojnë shqetësime të mëdha apo edhe defekte të mëdha në procesin e shkruarjes së tyre si dhe atë të inskenimit të tyre. Mirëpo kjo nuk ndodh në rastin e dramës Rulet rus për Ali Pashën, ngase edhe me numrin e didaskalive, edhe me qasjen e kondensuar në saktësi të dialogëve, faktikisht jashtë gjithë kësaj që u tha, dramën e tij ky autor para së gjithash e shkruan për ta bërë funksionale në skenë po aq sa edhe të lexueshme si letërsi.

E dyta qëndron te fakti se, nëse Krasniqi te Monedha e Gentit, ta zëmë, e ruan një, nëse mund ta quajmë qëndrim të ekuilibruar, pra asnjërës, duke i mëshuar më shumë rolit të një poeti-kronist, tek drama Rulet rus për Ali Pashën është mjaft i pozicionuar, mjaft kritik – madje, madje, guximshëm kritik në të vështruar dhe në të ekzaminuar të asaj që ndodhë me Ali Pashën, rreth tij, por edhe me njerëzit e tjerë nga oborri me të cilët ka të bëjë kryeprotagonisti i veprës. Bile, paçka se M. Krasniqi portretizimin kritik të figurës së Ali Pashës e kritikën e tij e bënë brenda gjykimeve racionale, të përtokshme dhe të paekzagjeruar fort, megjithatë, për shkak të perceptimit të përgjithshëm që është sedimentuar për një figurë historike, kjo qasje mund të zgjoj debate, madje interesante. Arsyet për këtë janë të panumërta, por, më kryesorja lidhet me përvojat tona dhe pragmatizmin tonë në përgjithësi, ngase, tek ne, publiku, e pse jo edhe një pjesë e kritikës, janë mësuar që të lexojnë drama me temë historike, apo nga historia, të cilat, parimisht kanë trajtuar rrethana të caktuara historike, ndërsa tek Rulet rus për Ali Pashën, M. Krasniqi fokusin e ka tek personaliteti historik, karakteri i tij si dhe veçoritë që e tipizojnë atë si karakter. Ndaj dhe drama, në rrafshin teorik të saj, përveçse, sikundër e thamë, konsiderohet dramë me temë historike, në rrafshin tipologjik të cilësohet edhe si dramë e personazhit, apo dramë e personalitetit historik.

Kështu, M. Krasniqi ia del që ta deskematizojë temën e marrë nga historia, duke e ç’uniformuar atë dhe duke e bërë më të afërm për konceptin e dramës bashkëkohore, i cili besojmë se është më i përhapur dhe nevojë e interesim i publikut. Sepse ky deskematizim ndikon që kryepersonazhi, por edhe personazhet e tjerë të jenë më pranë vetvetes, që do të thotë më të individualizuar, ngase kështu shtojnë shkallen e besueshmërisë për veten e tyre para publikut, janë më tipike, ndërsa konfliktet e tyre, aspiratat e tyre, gjakimet e tyre, përpjekjet që kanë, janë më të pranueshme dhe më tipike për kohën. Edhe vetë konflikti i tyre, apo konfliktet në këtë mënyrë janë më të natyrshme, pra, më të besueshme, e jo të zbukuruara, siç kemi rastin tek dramat me temë historike të mëhershme, në veçanti ato të periudhës së realizmit socialist.

Duke pasur parasysh edhe faktin se drama, në rrafshin e parë të saj, jo rrallë kundrohet dhe përjetohet edhe si literaturë me ide politike (që nga zanafilla e saj) atëherë, edhe M. Krasniqi e ka të qartë se drama e tij, rëndësinë e saj e fiton përmes temës që ka marrë në trajtim, dhe, së dyti edhe përmes vlerave artistike që është përpjekur t’i mishërojë në të.

Tek drama Rulet rus për Ali Pashën vend të rëndësishëm zë edhe rakursi, gjegjësisht perspektiva në shikimin e autorit e që e identifikojmë edhe si çështje e perspektivës. Në kuptimin e teorisë së dramës, ky problem i perspektives shtrohet si një lloj i veçantë i realitetit poetik, me ç’rast, ekzaminimi kritik i një figure historike apo edhe i ngjarjeve që kishin të bëjnë me të përcakton drejtimin e zhvillimit të një shoqërie[38]. Kështu, Krasniqi, për ta forcuar dhe ruajtur idenë themelore të veprës së vetë, qëllimisht i lë mënjanë një varg faktesh apo edhe ndodhurash të caktuara që ndërlidhen me historinë e Ali Pashë Tepelenës, mirëpo, është evidente se kjo nuk shpie në shtrembërimin e realitetit historik të cili e shqyrton përmes dramës së tij. Në fund të fundit, historia jep në varg të pakufizuar të ngjarjeve, ndërsa dramaturgu merr vetëm një numër të kufizuar të tyre, për t’i bërë pjesë të sintezës poetike që ka në fokus.

Relativizmi i dokumentaritetit të ngjarjes

Në zgjedhjen e këtyre ngjarjeve, del se M. Krasniqi te Rulet rus për Ali Pashën e di saktë se çfarë duhet të shfrytëzojë e çfarë të mënjanojë prej tyre. Kjo, faktikisht na rikthen tek çështja e thurjes së veprimit në dramë, për të cilën, në shtatë pamjet e saj, sikundër u tha edhe më parë, vepra ndjek një linjë intensive dhe konstituive të zhvillimit të veprimit.

Pamja e parë personazhet personifikohen si aktorë që luajnë në skenë. Ata janë: Aliu, Hija I dhe Hija II; gjenden në skenë, por qëndrojnë ulur si të ngrirë. Skena paraqet një shikim retrospektiv të autorit mbi ngjarjen dhe personazhet historike të kohës, të cilët, përmes një lloj alkimie poetike i shkrin dhe i fut në veprim. Madje, që në këtë pamje M. Krasniqi riciklon falë teknikës së të shkruarit të dramës, veten e tij duke sjellë elementin e “lojës së teatrit në teatër”. Përmes ambivalentes në raportin aktor-personazh, krijohet distanca reale mes ndodhisë së vërtetë, pra evenimentit historik dhe ngjarjes dramaturgjike që procedon, duke ruajtur trekëndëshin: autor, aktor dhe personazhe. Ndaj dhe drama e fillon ndërtimin e kontekstit të saj përmes personazhit që luan vetë autorin, dhe prej andej natyrshëm kalohet në ndërtimin e kontekstit filozofik të të gjithë dramës, kur thuhet se “… Vetëm Zoti e di saktësisht se si janë mpleksur ngjarjet që sollën tragjedinë në këtë vepër dhe se drama e tij është krejtësisht imagjinare, sikundër e thotë edhe vetë Krasniqi në intervistën tonë. Dhe se del, siç e thotë edhe personazhi Autor se e tërë kjo dramë është vetëm material gjuhësor ndaj dhe i rekomandohet publikut që të mos kërkojë mesazhe historike në të, ngase, aty, vetëm loja e aktorëve është e vërtetë.[39]

Pra, përmes personazhi që emërtohet Autori, Krasniqi sjell narratorin e vetë dramës. Falë këtij narratori përcillen ca kumte dhe ca mesazhe që s’janë veçse artikulime të zërit e mendimit të tij. Personazhi-autor pretendon të na e bëjë të njohur mosimplikimin e tij në të vërtetën historike të ngjarjes, pa përjashtuar ndërkohë orientimin se nga do ta drejtojë rrëfimin e tij dramatik në përgjithësi, duke na paralajmëruar se ne si shikues (lexues) të kësaj drame, jo që nuk do t’i zgjidhim dilemat tona për këtë ngjarje apo figurën politike të Ali Pashë Tepelenës, përkundrazi dilemat do të shumëfishohen para nesh. Ndaj dhe narratori vazhdon me retorikën tipike rrëfimtare se:

“Në fund ju do ta ndieni se jeni edhe më të pasur me dilema. Por mos i hidhni ato si biletën që e keni blerë për pesë euro. Ruajini këto dilema, sepse ju ndihmojnë të gjeni më lehtë udhën e kthimit në shtëpinë tuaj. Të kthimit në vetvete.”[40]

Dhe ashtu siç është e njohur edhe nga shumë drama të tjera, pasi e përfundon këtë detyrë Narratori (Autori) del nga skena dhe aty nis teatri në teatër. Rrjedhimisht, në skenë sillet atmosfera hamletiane në episodin me aktorët, në pjesën e fundit të tragjedisë së njohur të Shekspirit. Prandaj, mendon Ag Apolloni, kjo dramë, nëse si pikënisje merret optika e U. Ecos, nuk cilësohet si vepër definitive, por si vepër që hap, shkakton dhe vjen, sipas Apollonit, si vepër aperative[41]. Ndërsa, monologu narrativ e madje-madje edhe ai përshkrues i Autorit, përveç misionit që të jap disa informacione mbi atë se çfarë e pret, çfarë sheh apo çfarë lexon publiku – pra ta përgatis atë – ka të bëjë po aq me krijimin e distancës autoriale karshi ngjarjes dhe figurave që trajtohen, ka të bëjë me relativizmin e dokumentaritetit të ngjarjes, duke pretenduar që ta paraqesë atë vetëm si projeksion imagjinativ brenda trillit poetik. Këtu kemi të bëjmë me një hile inteligjente të autorit, ngase, këtë lloj distancimi ai e sjell në krye të dramës me qëllim që të orientojë fokusin perceptues të publikut. Veçse veprimet e mëtutjeshme të personazheve, thurja dhe ndërthurja e veprimit dramatik, nënkëmbëzat dhe intrigat që vijnë tok me naivitetin politik, janë shumë diskursive për të qenë të zakonshme, dhe sikur është thënë tashmë, krijojnë dhe shpalosin optiken e autorit mbi një ngjarje dhe një personazh të njohur nga historia. Figura e Ali Pashës vjen në kompleksitetin e vet, me virtyte dhe shumë huqe, me shumë teka dhe ambicie, por edhe pa vizion të qartë për perspektivën e tij, ndaj dhe fundi i tij ishte i pashmangshëm, pa alternativë.

Pas largimit të Autorit, në skenë dalin aktorët, të cilët, siç tha, përmes atmosferës hamletiane me përplot dilema, nxjerrin mbi sipërfaqe personazhin polivalent të Aliut dhe dilemat e shumta që e shtyjnë të marrë vendime të papritura duke reflektuar probleme me qëndrueshmërinë e personalitetit të tij. Pikërisht këtu zë fill edhe kontroversa më e madhe e tij. Siç e kuptojmë, ai ka dëshirë të vras, njëkohësisht ka frikë se mund të vritet. Këtë të fundit, në një mënyrë apo tjetrën ia vë në dukje këshilltari i tij i zhdërvjelltë Kosta, i cili e njeh shumë mirë mjeshtërinë e intrigës, ndaj dhe ia mbush mendjen Ali Pashës se:

KOSTA:
Luftës me luftë do t’i përgjigjemi, o pashai im,
Dhe sulltan Mahmutin do ta ndjekim deri në Stamboll
Me zemrat tona që nuk e njohin për sundimtare frikën[42].

Po ashtu te Kosta dallon edhe mënyra tinëzare dhe lajkatare ndaj Pashait. Në çastin kur ai e pyet se a thua se do të ndihmohen nga kleftët dhe se a do t’u vijnë dot armët e duhura nga Rusia, Kosta i gjegjet në një mënyrë sa afirmative, përkëdhelëse, aq edhe disi të dyshimta dhe ambiguide për nga logjika e ngjarjeve, ani pse e di se kjo nuk do bëhet asnjëherë:

KOSTA:
Mos e ke aspak dert këtë punë, o pashai im i ndritur,
Se zari të ka zgjedhur që të jesh prijësi ynë i madh.
Me kurorat e fitoreve do të jesh i stolisur,
Dhe Rusia do të jetë në krahun tënd
Se gjë më të urryer për Rusinë se sa sulltani nuk ka[43].

Këshilltar intrigant i Aliut, ia mbush mendjen Pashës se Fuqitë e Mëdha, e sidomos Rusia, do ta përkrahin aktin e tij kundër Padishahut. Pas fjalëve të Kostës, Aliu dërgon dy djem që të vrasin Syrjain, të përkëdhelurin e Sulltanit.

Ekspozicioni i dramës mbyllet i tëri në aktin e parë. Aty e marrim vesh se fill në pjesën hyrëse të ekspozicionit autori i jep shikuesit saktësisht aq informata sa ta kuptoj ku zhvillohet ngjarja dhe me çfarë ka të bëjë vetë vepra dramatike. Ndërsa, në pjesën e dytë, aty ku nisë thurja e veprimit, kuptohet me saktësi edhe se si do të zhvillohet veprimi i ngjarjes: nga bisedat ndërmjet Kostës, Vladimirit dhe Aleksisit bëhet i qartë rreziku që i kanoset Ali Pashës, kundër tij po thuret një komplot i rrezikshëm. Personazhet, në një mënyrë apo tjetrën thonë dhe arsyet se përse duan të bëjnë komplot kundër Ali Pashës, prijësit që u kishte krijuar aq favore në jetë. Dhe arsyet dalin në dritëa; Kosta, që t’i marrë gruan Aliut, Vladimiri që në pashallëkun e tij të nis ribërjen e Bizantit të Ri, ndërsa i treti është një si batakçi, i cili nuk ka çfarë të marrë, porse ka vendosur të jetë në shërbim të dy të parëve. Ja si i shpalosin qëllimet e tyre Kosta dhe Vladimiri në këtë skenë:

KOSTA:
Atentatorët janë agjentët e mi të vjetër
Që nuk më rrejnë asnjë fjalë dhe nuk më kthejnë asnjë urdhër.

VLADIMIRI:
Nëse e vrasin Syrjanë, në Stamboll do të pëlcasë hataja.
Sulltani do të nisë ushtritë kundër Aliut e do të bëjë hatanë,
Se nuk mund ta durojë një poshtërim aq të madh.

(Përkulet pak dhe e ul zërin)

Ndërsa ne na hapet rruga që po e ëndërrojmë me shekuj
Ta kthejmë kryqin e shenjtë në këto troje,
Këtë vend shqiptarësh të egër ta bëjmë Greqi.
Dhe në zemër të Rumelisë të ngremë disa shtete sllave,
Të lidhura një nga një si rruaza në tespije.
Ashtu ia mbyllin përjetë rrugën Austrisë mizore,
Që të mos dalë në ujëra të ngrohta të Mesdheut
Po të mbetet një mbretëri e Alpeve, ku akujt kurrë nuk shkrijnë.
Ndërsa ne, pas humbjes së turpshme të Napoleonit,
Na janë hapur rrugët në të katër anët
Dhe po bëhemi mbretëria më e madhe e të gjitha kohëve,
Po e ribëjmë Bizantin, Roma e Tretë ne po bëhemi,
Dhe Kryqi ynë do të lëshojë hije mbi krejt horizontet.
Do ta kontrollojmë Adriatikun dhe Egjeun me ishujt e tij,
Do të vëmë dorë dhe mbi Dardanelet një ditë
Dhe ashtu do t’i sundojmë detet dhe kontinentet,
Vërtet, ashtu si ka thënë Dostojevski ynë i madh,
Rusia është një gjigant dhe nuk duhet t’i prekë koka në tavan të ulët.
Po, duhet të pushtojë horizontet.

KOSTA:
Të shpresojmë se pritja jonë nuk do të jetë e gjatë,
Është punë ditësh e jo javësh, i nderuari hirësi[44].

Pra, siç shihet, në këtë pamje objektivisht nisë të thuret rrjeta e merimangës së pabesisë për Ali Pashën nga njerëzit e tij shumë të besueshëm. Kjo është e vetmja pamje nga të shtatat sa ka gjithsej drama, ku nuk shfaqet fizikisht Pashai, edhe pse kryekëput intriga ka të bëjë me të dhe fatin e tij.

Në pjesën e tretë Ali Pasha provokon Padishahun, duke plagosur Syrjain, ndërsa në të katërtën autori e shpall Aliun mizor dhe të padrejtë: dënon të ndershmit, falë të pandershmit. Aleksisi, miku i tij i shpirtit, i jep pije që ia turbullojnë arsyen. Gjithashtu, në pjesën e katërt i bëhet me dije se Sulltani do ta sulmojë, por Aliu shpreson në përkrahjen e rusëve. Që nga kjo pjesë, më mirë me thënë që nga pamja e katërt vërehet dukshëm se sa me delikatesë autori i gdhend personazhet e tij, të paraqitur me një psikologji të thellë dhe në shikim të parë enigmatik. Edhe pse problemi zbulohet qysh në fillim, personazhet vazhdojnë të jenë diskret deri në fundin e shfaqjes së tyre në vepër, apo thënë me fjalë të tjera, nuk e zbulojnë fytyrën e vërtetë deri në momentin kur nuk kthehen më në skenë.

Në pamjen e pestë Ali Pasha është i përfshirë nga paniku. Shpresën e vetme e ka tek lutjet bektashiane, duke kërkuar ndihmën e baballarëve për të shpëtuar. Në pamjen e gjashtë, për të dëshmuar se nuk dorëzohet dot i gjallë, Aliu vret Vladimirin e pabesë, por fatkeqësia më e madhe për atë është kur të gjithë bashkëpunëtorët heqin dorë dhe i kthejnë shpinën. Ai shprehet me këto fjalë dëshpëruese:

ALIU:
Vonë është për gjithçka, vonë është për gjithçka!
Jemi mbushur urrejtje dhe mendime të liga,
aq sa më shumë urrehemi mes vete se me armiqtë tanë[45].

I vendosur që të mos i dorëzohet i gjallë Sulltanit, i mohuar nga bashkëpunëtorët që u kishte besuar, Aliu vendos të shkojë në sarajet e liqenit për të pritur një ferman të ri. Në pamjen e fundit, përderisa Dervishi kërkon vdekjen pas perdeve që luhaten, Ali Pashës i vjen vdekja andej nga nuk e pandehte kurrë – Muhamet Pasha, miku i ngushtë i tij. Ai e therë Aliun në mënyrë tinëzare:

MUHAMET PASHA:

(e vëzhgon hetueshëm Aliun)

 Unë erdha vetëm të të shpreh besnikërinë dhe miqësinë
E të të gjendem për ndonjë nevojë.
E tash po nisem se më pret rrugë e vështirë për në More.

(Ngrihen të dy përnjëherë. Muhamet Pasha bën një temena nderimi, duke u përkulur fort para Aliut. Pastaj drejtohet. Aliu përkulet për ta nderuar edhe ai në të njëjtën mënyrë)

ALIU:
Vetëm në këtë vetmi të ftoftë si uji i Liqenit në dimër
Kur më braktisën ushtarë e kumandarë,
Veç këtij Dërvishi besnik e Ahmet Çalamanit,
Kur vdekja po më sillet vërdallë…

(Flet duke u përkulur. Kur përkulet plotësisht, Muhamet Pasha e nxjerrë shpatën dhe e godet në kraharor me tërë fuqinë. Aliu fillon të bjerë ngadalë. Muhamet Pasha e kontrollon mirë se a është i vdekur, pastaj bën disa hapa drejt derës)[46]

Uniteti dramatik i dramës historike, sipas parimeve dramatologjike

Në gjithë qarkun e elementëve të jashtëm, drama Rulet rus për Ali Pashën rezulton si zëdhënëse e ideve të mëdha kombëtare, por mbi të gjitha politike, që ndërtohen mbi një diskurs që ndërlidhet me elementin e injorancës politike, por edhe tradhtinë që ndodh mes miqsh. Ndërsa në rrafshin kompozicional këtë element të veprimit dramatik duhet ta shohim përmes interpretimit diskursiv dramatologjik[47], gjegjësisht unitetit të saj. Sipas teoricienit të dramës Sigfrid Mellhinger, uniteti dramatik i dramës historike, sipas parimeve dramatologjike, manifestohet në mënyra të ndryshme:

E para, në rrafshin tematik – me ç’rast dramat si kjo e M. Krasniqit trajtojnë çështje që kanë të bëjnë me të drejtuarit politik, me kanosjen dhe kryengritjen, e deri në postimin e pushtetmbajtësit.

E dyta, përmes personazheve, Ali Pasha, miqtë e bashkëpunëtorët e tij më të ngushtë (ata që e tradhtojnë në fund) janë pjesëmarrës në veprimin dramatik, në të shtatë pamjet e dramës; dhe,

E treta, në udhëheqjen e ndërthurjes. Kështu, mund të thuhet se drama Rulet rus për Ali Pashën kompozicionalisht është e ndërthurur dendur, gati-gati e rrjetëzuar në këtë plan, përmes rrjedhave hyrëse anticipuese dhe rrjedhave që zbresin deri tek mbamendja historike. Në dramë dialogohet për ngjarje që do të vijnë në vazhdim (shiko dialogët e Kostës, Vladimirit dhe Aleksisit, tek akti i dytë); por, ka edhe pjesë, siç është pjesa e katërt apo edhe e pestë, ku bisedohet jo vetëm për ngjarjet e pritshme, por edhe për ato që kanë ndodhur e që ndikojnë pikërisht tek rrjedhat e pritshme të tyre. Në skenën e shtatë, të fundit, kur ndodhë edhe vrasja e Ali Pashës nga miku i tij i ngushtë, Muhamet Pasha, rrumbullakohet plotësisht edhe ajo që mund të quhet kuptim etik i një ndodhie historike, i shpalosur ky përmes shtatë pamjeve. Ndërsa sa i përket ndërthurjes së dramës, e tipit realisto- impresioniste, autori krijon një atmosferë të mbushur plot me aksentë dhe kthesa dramatike. Në vepër bëhet me inteligjencë shmangia e ndërthurjeve tradicionale dramatike, me ç’rast tregohet gjendja e personazhit kryesor si dhe e atyre që e rrethojnë pa ndryshime të sforcuara dhe alogjike, siç haset rëndom tek autorë të tjerë.

Në bazë të kësaj që u tha, si tek drama Rulet rus për Ali Pashën, si te drama Monedha e Gentit, edhe te drama tjetër me temë historike Kosovë në ndërgjegje, Milazim Krasniqi “kap” disa të vërteta të njohura në përgjithësi, dhe, më pas, mbi to, realizon një ndërtim fiksional të vetin. Subjektet e fuqishme, siç hasen në dramat e sipërpërmendura, krijojnë një precedent demistifikues për disa prej figurave historike, duke i zbritur rrafsh përtokë, me ç’rast vë në lojë edhe aspektin e njohurive shkencore, historiografike, mu për këto personazhe.

“Kështu, Milazim Krasniqi, …, ia del që të realizojë drama historike, të cilat kanë përmbajtje të fuqishme tragjike, mbi depersonifikimin e figurave të njohura, që, në fakt, janë personazhe të cilat i kanë humbur idealet e tyre dhe veçoritë që i shpërfaqnin dikur këta, para njerëzve me madhështi, por duke e poseduar dhe ruajtur për dramën një forcë favorizuese që e sjell komplet në bashkëkohësi. Ndërsa kjo nuk ndodhë përmes mesazheve deklarative dhe patetike, por përmes fatit tragjik të heroit të veprës së tij, i cili, në fund e kupton dhe e pranon gabimin.”[48]

Në analizën e personazheve të dramës Rulet rus për Ali Pashën, lidhur me kategorizimin e personazheve mund të sillet konstatimi i bërë nga Sigfrid Melshingeri[49] mbi konstelacionet, konfigurimet, konceptet dhe karakterizimet e tyre.

Konstelacioni i personazheve në dramën Rulet rus për Ali Pashën, shënohet falë strukturave dinamike të cilat kanë varshmëri nga qëndrimet oponente të shënjëzuara. Ndërsa personifikimi i tyre është i orientuar. Struktura e interaksionit ndërmjet personazheve përshkruhet me ndihmën e disa mostrave ku personazhet bashkohen sipas qëllimeve që kanë (p.sh. Kosta, Vladimiri e ndonjë tjetër). Ata përdoren për të ndërtuar strukturën e konfliktit. Kategoritë, konceptet dhe karakterizimi i personazheve tregon se ata nuk janë krejtësisht të pavarura nga njëri-tjetri, meqë edhe koncept i ndërtimit të tyre është bërë me paramendimin që të krijojë ndërvartësi.

Madje, po u futëm më thellë në analizë, mund të konstatohet se nga të gjitha kategorizimet analitike të dramës, ndër më të rëndësishmet është koncepti i vetë dramës si dhe karakterizimi i personazheve, në veçanti ai i Ali Pashës. Gjithashtu, do ta theksojmë se, në tekst janë përdorur teknika të caktuara të karakterizimit siç janë ato eksplicite – teknike, apo edhe ato eksplicite figurave, përmes të cilave përplotësohet imazhi i veprës. Sa i përket veçorive implicite-autoriale, vihet re se kemi të bëjmë, para së gjithash, me një personazh sa të fuqishëm aq edhe të dobët, pra Ali Pasha dhe njerëzit përreth tij, e që brenda një intrige të madhe, pavarësisht se kalojnë të njëjtat presione dhe të njëjtat ngjarje, megjithatë reagojnë ndryshe. Ndërsa veçoritë eksplicite – figurale kryesisht dalin në pah përmes vetëdeklarimeve, vetëkomentimeve që bënë personazhi kryesor, si dhe komenteve që vijnë nga të tjerët përreth:

ALIU:
Ua di unë juve mirë dinakëritë që bëni
Kur doni të më plaçkitni e të më ripni të gjallë,
Duke mos më paguar borxhet që më keni.
Po atëherë me se ta paguajë unë sulltanin
Që nuk pyet a paguani a s’paguani ju, o të mallkuar!”[50]

Në kuadër të krejt kësaj që u tha, me dramën Rulet rus për Ali Pashën, Milazim Krasniqi ka dëshmuar seriozitet edhe në fushën e dramaturgjisë. Kontekstet dhe aktualizimi i figurës historike si ajo e Ali Pashës, përveç shtresave estetike, duket se kishte edhe një qëllim tjetër, e ai është që përmes diskursit politik t’u përcillet një mesazh politikanëve të sotëm shqiptar, në veçanti atyre të Kosovës që të jenë të përgjegjshëm në qëndrimet e tyre, punët e tyre dhe të kenë besim tek njëri-tjetri, sepse ky është kodi i së ardhmes. “Sintagma rulet rus, thotë studiuesi Ag Apolloni, është nyja ku lidhen koha e personazhit dhe koha e autorit[51]. Ajo shënjon lojën e rrezikshme jo vetëm të kohës kur u ngrit dhe ra Ali Pasha. Kështu, Milazim Krasniqi ia ka arritur të shkrijë antiken me modernen; të shkrijë realitetin me imagjinaren, duke sjellë një dramë në vargje, me rëndësi për dramaturgjinë tonë. /Telegrafi/

_____________________

[1] Luftërat e Trëndafilave (në anglisht Wars of the Roses) ishte një përleshje e ashpër e karakterizuar nga një dhunë e pazakontë në Angli, gjatë viteve 1455-1485 ndërmjet familjes së Yorkut (trëndafili i bardhë) dhe familjes së Lankastërve (trëndafili i kuq), që përfundoi me ngjitjen në pushtet e monarkut Tudor, Henri VII. Luftërat e Trëndafilave është emërimi i një serie luftërash civile të zhvilluara në Angli gjatë sundimit të Henrit VI, Eduardit IV dhe Riçardit III, nga viti 1455 deri në vitin 1485. Komandantët ushtarakë të Eduardit III (1312 – 1377) me kalimin e kohës degraduan në statusin e ushtarëve mercenarë, të cilët luftonin zakonisht në shtetet e tjera (Francë dhe Normandi.) Këta kalorës, në fillim mbase thjeshtë fshatarë por më pas luftëtarë profesionistë, do të demoralizoheshin shumë shpejtë nga luftërat njëqind vjeçare kundra Francës. Në këto luftëra, me mijëra persona kishin rezultuar të humbur në Angli. Në një situatë të tillë, lordët feudalë përfituan për të përqendruar të gjithë pushtetin në duart e tyre. Këta lordë të pasur e të fuqishëm, ishin ambiciozë kundrejt fronit mbretëror. Ndërkohë, ushtarakët në luftën kundra Francës, mbas kthimit të tyre në atdhe, do të ndikonin të dyja anët me idetë e tyre djallëzore për të shtirë në dorë gjithçka duke përdorur gjithçka. Në këtë kaos të madh, ku lordët e mëdhenj feudal luftonin për të shtirë në dorën e tyre pushtetin, dhe me veteranët e luftërave të lodhshme franceze, që më në fund ishin kthyer në shtëpitë e tyre vetëm për t’i gjetur ato të aneksuara nga e drejta “hyjnore” e feudalëve, nuk ishte fare e paparashikueshme se një luftë e madhe civile do të përfshinte vendin. Magna Carta (1215) me parimin se “Askujt nuk do i shesim, askujt nuk do i refuzojmë ose mohojmë të drejtën dhe drejtësinë” u la në harresë gjatë kësaj periudhe. Lufta 100 vjeçare (1337-1453), e Anglisë kundra Francës do të fillonte më 1328. Eduarti III, sipas anglezëve kishte të gjitha të drejtat të trashëgonte fronin Francez. Nëna e Eduartit ishte me origjinë franceze, konkretisht halla e mbretit të vdekur. Një martesë e tillë nuk ishte një çudi për kohën, pasi fisnikët lidheshin në këtë mënyrë për të forcuar pozitat e tyre feudale. Eduarti III, i zuri ngushtë fisnikët francezë. Këta (francezët) duhet të mendoheshin mirë përpara se të vendosnin në se do të pranonin një të “huaj” si mbret, apo një mbret vendas, figura e të cilit ishte akoma e zbehtë në Francë. Në mungesë të një mbreti, por me dëshirën e madhe për të refuzuar kategorikisht një mbret “Këmishë Kuq” (siç shpreheshin shpesh francezët për anglezët), ata u hodhën në luftë kundra forcave të Eduartit. Këtij sulmi, Eduarti iu përgjigj me luftë. Kjo deklaratë lufte do të bënte që këta dy vende të përfshiheshin në një luftë 100 vjeçare. Në këtë luftë, nuk munguan betejat detare midis flotës angleze dhe asaj franceze. Megjithatë, shumica e betejave do të realizoheshin në tokë të thatë. E ndërsa në fillim forcat angleze morën hovin ndaj atyre kundërshtare, më vonë luftërat do të rezultonin sfilitëse për të dyja palët. Harkëtarët anglezë mundën të mbanin në fre vrullin e kalorësve francezë, që të armatosur rëndë kishin disavantazh të madh ndaj këtyre të fundit. Me daljen e Zhan Darkës në skenë, zotërimet angleze në tokë franceze, filluan të humbitnin një e nga një. Për fat të keq Zhan Darka, nuk e pa dot Francën si të pavarur, megjithatë emri i saj e shtoi dëshirën e luftëtarëve francezë për të formuar një shtet të tyrin. Mbas njëqind vjetësh, kjo luftë do të mbaronte përfundimisht me formimin e një shteti të fuqishëm Francez, dhe me anglezët që riktheheshin të lodhur nëpër shtëpitë e tyre. Anglezët tashmë kanë vuajtur pikërisht humbjen në luftën njëqind vjeçare: Maine kapitulloi në 1448, Normandia u humb në 1450, dhe përfundimisht Bordo në 1453. Afërsisht njëqind vjet zgjati lufta dhe vlera (pasuria) e pesë brezave luftëtarësh dhe okupimi i Francës dhe humbja përfundimtare si një shkak i çrregullimit (përmbysjes) të madh në kurriz të popullsisë. Për më tepër ndaj latifondistëve që humbën pronat e tyre në Francë, humbjet e përgjithshme ishin të konsiderueshme. Çdo version i ankesave të parashtruara nga ana e rebelëve në 1450 dërdëllisin për humbjet në Francë.

[2] McTier, David, Profesor i asocuar i dramës dhe regjisë së teatrit në Sam Houston State University Huntsville, pjesë nga intervista e bërë për këtë studim.

[3] Po aty.

[4] Samuel Taylor Coleridge (1772 – 1834), shkrimtar anglez.

[5] Coleridge, Taylor Samuel. Shakespeare And The Elizabethan Dramatists, NOOK Book, London, 1905, f. 1. 19. (Përktheu nga anglishtja, Shpresë Mulliqi.)

[6] Mulliqi, Haqif, “Jeta e re”, Intervistë me Milazim Krasniqin, Për një frymë humane të dramës, 2012, f. 217.

[7] Rexhaj, Besim, Tipat e dramës së sotme shqiptare në Kosovë (1950-1990), “Rilindja”, Prishtinë 1994, f. 188.

[8] Ramadani, Musa, Premiera shqiptare, Historia e krijuar në bashkëkohësi, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1994, f. 91.

[9] Është fjala për një dramë me temë historike e shkruar nga Henrik Ibseni, e cila, është e ndërtuar sipas strukturave të dramave të Shekspirit, ndërsa më afër vjen me strukturën e Hamletit.

[10] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Kosovë në ndërgjegje, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 186.

[11] Marrëveshja e Dejtonit u nënshkrua më 21. nëntor të vitit 1995 në bazën ushtarake Rajt Paterson në shtetin Ohajo të Amerikës, pas negociatave të vështira 20 ditëshe, në një konferencë ndërkombëtare për ish-Jugosllavi, nën patronazhin e ShBA-së. Konferenca e Dejtonit zgjati prej 1. nëntori deri më 21. nëntor të vitit 1995. Në të mori pjesë lideri i myslimanëve boshnjak Alija Izetbegoviq, presidenti i Serbisë Sllobodan Millosheviq, presidenti i Kroacisë Franjo Tuxhman dhe kryenegociuesi amerikan Riçard Holbruk, me ekipin e vet. Marrëveshja, e cila u quajt e Dejtonit, në qytetin në afërsi të bazës Rajt Paterson, zyrtarisht është nënshkruar më 14 dhjetor të vitit 1995 në Paris. Marrëveshja e Dejtonit njëkohësisht rregulloi shumë çështje juridike dhe shtetërore, para se gjithash njohjen e B e H-së nga shtetet fqinje, ndarjen e pushtetit mes shtetit dhe etniteteve, kthimin e refugjatëve, statusin e Sarajevës dhe çështje tjera të rëndësishme për funksionimin e vendit. Për shumicën e analistëve dhe pjesëmarrësve në negociata më me rëndësi dhe e pakontestueshme e Marrëveshjes së Dejtonit është ajo se me të iu dha fund luftës, por ky akt në ndarjen entitete të B e H-së edhe sot është i eksponuar në kritika, me kërkesa të vazhdueshme për rindërtimin e saj, por edhe ndryshimin e shpejt të dispozitave të saj. Por struktura shtetërore e B e H që doli nga kjo marrëveshje e ka vështirësuar tepër shumë qeverisjen tri etniteteve në Bosnjë. Po ashtu kjo marrëveshje i ka dhënë mundësi krerëve të Republika Serpska që jo vetëm të mos zbatojnë urdhrat dhe politikat e qendrës, por ata deri më tani kanë penguar edhe kthimin e refugjatëve boshnjakë në vendet e tyre. Ndërsa, një prej të metave më të mëdha të kësaj Konference kishte të bënte me faktin se në të nuk u bisedua fare për çështjen e Kosovës dhe të shqiptarëve të cilët, në atë kohë, i ishin nënshtruar një terrori të paparë shtetëror që udhëhiqej nga Beogradi. Arsyeja kishte të bënte me lëshimet që iu bënë diktatorit serb dhe kriminelit të luftës, Sllobodan Millosheviq, i cili kishte kërcënuar me mospjesëmarrje në Konferencë nëse do të hapej aty edhe çështje e Kosovës. Dhe, kështu, vetëm pak më shumë se dy vjet pas kësaj konference, nisi lufta në Kosovë ku serbët e përsëritë gjenocidin mbi shqiptarët, ashtu sikundër e kishin bërë edhe në Kroaci dhe Bosnjë e Hercegovinë.

[12] Shukriu, Edi, Lkeni i Hasit, “Rilindja”, Prishtinë, 1992.

[13] Po aty, f. 8.

[14] Kabashi, Emin, Gjaku i shprishur, Të fala nga Shkodra, “Rilindja”, Prishtinë, 1993.

[15] McTier, David, citat nga intervista e përmendur.

[16] Claus Uhlig (1936), lindur në Berlin, është profesor emeritus në Philipps-Universität Marburg, Instituti për Anglistikë dhe Amerikanistikë. Ka nëntë libra (ndër to edhe “Trajtat e mendimit tradicional në artin tragjik te Shekspirit” 1966 dhe “Teoria e historisë letrare” 1982) dhe shumë artikuj shkencorë të botuar. Shkrimet e tij, sidomos ato për Renesancën, por edhe teorinë e letërsisë, janë pranuar gjithandej Evropës. Posaçërisht shkrimet e tij mbi Shekspirin kanë zgjuar interesim te madh.

[17] Uhlig, Klaus, Letërsia si palingjenezë tekstuale: mbi disa principe të historisë së letërsisë, “Jeta e re”, Nr. 3, viti XLIII, 2012, f. Nr. 3, viti XLIII, f. 228.

[18] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Apolloni, Ag, Parathënie, Loja e fatit, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 16.

[19] Foretić, Dalibor, Nova drama, Sterijino pozoje, Istraživački Centar Rijeka, Novi Sad – Rijeka, 1989, f. 311.

[20] Mulliqi, Haqif, “Jeta e re”, Intervistë me Milazim Krasniqin, Për një frymë humane të dramës, 2012, f. 217.

[21] Po aty

[22] Mulliqi, Haqif, Rulet Rus për Ali Pashën, (Kumtesë e lexuar me rastin e promovimit të dramave dhe të komedive të botuara në kompletin e krijimtarisë dramatike, letrare, poetike dhe publicistike të dr. Milazim Krasniqit, më vonë e botuar në gazetën e përditshme “Kosova sot”, Prishtinë, 2013.)

[23] Mulliqi, Haqif, po aty.

[24] http://ekonomia-ks.com/?page=1%2C25%2C373462, (Shikuar për herë të fundit më 12 janar 2015.)

[25] Eskapizmi nënkupton përballjen me realitetin e jetës së vrazhdët në një botë të imagjinuar.

[26] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Apolloni, Ag, Parathënie, Loja e fatit, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 18.

[27] Po aty.

[28] Apolloni, Ag, cit. po aty.

[29] Mulliqi, Haqif, “Jeta e re”, Intervistë me Milazim Krasniqin, Për një frymë humane të dramës, 2012, f. 217.

[30] Po aty.

[31] Frajnd, Marta, Drama između istorije i fantastike, Sterijino pozoje, Novi Sad, 1987, f. 553-556.

[32] Hristic, Jovan, Pozoriste, pozoriste II, “Prosveta”, Beograd, 1982, f. 1. 16.

[33] Lukač, Đerđ. Osobenost, estetskog, “NOLIT”, Beogradd, 1980, f. 265.

[34] Kesting, Marianne. Das epische Theater, Stuttgart, 1959. f. 116.

[35] Formalizmi rus është një shkollë letrare e shekullit të njëzetë në Evropën Lindore dhe vjen si një bazë, është i rrënjosur edhe në gjuhësi teorike edhe ne dramaturgji. Është metodologji e studimit të letërsisë dhe dramën e absurdit.

[36] Bristol, D. Michael, Carnival and Theater, Plebeian Culture and the Structure of Authority in Renaissance England, Methuen, New York and London, 1985, f. 144.

[37] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Apolloni, Ag, Parathënie, Loja e fatit, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 17.

[38] Mulliqi, Haqif, Rulet Rus për Ali Pashën, (Kumtesë e lexuar me rastin e promovimit të dramave dhe të komedive të botuara në kompletin e krijimtarisë dramatike, letrare, poetike dhe publicistike të dr. Milazim Krasniqit, më vonë e botuar në gazetën e përditshme “Kosova sot”, Prishtinë 2013.)

[39] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Rulet Rus për Ali Pashën, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 69.

[40] Po aty.

[41] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Apolloni, Ag, Parathënie, Loja e fatit, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 17.

[42] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Rulet Rus për Ali Pashën, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 69.

[43] Po aty, f. 74.

[44] Po aty, f. 78-79.

[45] Po aty, f. 122.

[46] Po aty, f. 132.

[47] Mellhinger, Sigfrid, Politickiot teatar 1, ESRA, Shkup, 2011, f. 89.

[48] Mulliqi, Haqif, po aty.

[49] Melchinger, Siegfrid, Die Geschichte des politischen Theatres, Fridrih, Hanover, 1971, f. 266.

[50] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Rulet Rus për Ali Pashën, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 121.

[51] Krasniqi, Milazim, Vepra 3, Apolloni, Ag, Parathënie, Loja e fatit, Logos-A, Shkup, Prishtinë, Tiranë, 2012, f. 20.