Napoleoni dhe krijuesit e miteve

Nga: Simon Schama / The Financial Times
Përkthimi: Telegrafi.com

Në një kamp gjerman të përqendrimit, lindi libri më serioz për obsesionin e Napoleonit. Në fillim të vitit 1940, historiani holandez Pieter Geyl e shkroi një ese se si shihej Bonaparti prej brezave të njëpasnjëshëm të historianëve francezë dhe shkrimin e dërgoi për botim në një revistë. Pas pushtimit gjerman në muajin maj, megjithëse “nuk e kishte shkruar asnjë fjalë të vetme për Hitlerin”, shkrimi iu kthye nga redaktori i cili u nervozua prej paraleleve të nënkuptuara.

Geyl ishte studiues shumë i zoti për analogji të serta. Vazhdonte ta bënte të qartë se “persekutimi i hebrenjve nuk e kishte asnjë paralele me sistemin e Napoleonit”. Por, kur e shndërroi esenë në ligjëratë, në shtator të atij viti në Roterdam, audienca e kuptonte esencën, teksa ai e analizonte inventarin e dështimeve të Napoleonit të listuar sipas kritikëve francezë: zhdukja e shtypit të lirë; zhvlerësimi i çdo institucioni kuptimplotë përfaqësues; përbuzja ndaj intelektualëve; ego-fetishi i vullnetit për veprim; supozimi se lavdia kombëtare domosdo duhet të farkëtohet në kasaphanën e luftës dhe, pasoja logjike e kësaj, epshi i pangopur për ekspansion ushtarak; shprehia për t’i trajtuar njerëzit në mënyrë instrumentale – si drithë për mullirin e lavdisë së tij; indiferenca e akullt ndaj humbjes së miliona jetëve, veçanërisht të trupave të tij; tendencat e pandryshueshme për të fajësuar të gjithë – përveç vetes – kur gjërat shkuan për së mbrapshti.

Sado indirekt të ketë qenë Geyli, SS-të e morën gjoja si peng shpagimi për keqtrajtimin e gjermanëve në Indinë Holandeze. Në [kampin] Buhenuald ku i kaloi 13 muaj, audienca vazhdonte të nënqeshte, por Geyli nis hartimin e asaj që do të kulmojë në kryeveprën e historiografisë e që është Napoleoni: Për dhe kundër [Napoleon: For and Against]. Motivi i kryesor është se historia është “argument pa përfundim”.

Kjo padyshim që është e vërtetë për debatet për Napoleon Bonapartin. Edhe sikur ta duash ose jo (e unë në përgjithësi nuk e dua), nuk ka asnjë rrugëdalje nga kulti. Të dielën e kaluar, njëra nga 20 kapelat dykëndëshe të mbijetuara të cilat Napoleoni i mbante, u shit në ankand për 1.9 milionë euro – një çmim ky që vërteton epigramin e famshëm që ndër të tjerash i atribuohet perandorit, e që tregon se është një vijë e hollë që ndan sublimen nga absurdja. Blerësi i kapelës mbetet anonim, por mund ta paramendoni duke e provuar para pasqyrës së gjatë, ndoshta me njërën dorë në xhaketë. Qivuri nuk e duron skepticizmin. Në jug të Francës, Julia Blackburn, Ishulli i fundit i perandorit [The Emperor’s Last Island] i së cilës është një nga librat e paktë për Napoleonin që lexohet si prozë poetike, inspektoi ato që një muze atje me krenari pretendon se janë testikujt e tij të konservuar.

Napoleoni renditet i treti pas Jezusit dhe Hitlerit, përkitazi me numrit e librave të shkruar për të, por i kalon të dy ata me numrin e filmave – rreth një mijë – të realizuar për kinemanë dhe televizionin. Sapo vëllezërit Lumière e shpikën filmin, në vitin 1897 ia dhanë botës Napoleonin që takon Papën [Napoleon Meets the Pope]. Deri në vitin 1914, veçse ishin bërë 180 filma kushtuar Bonapartit.

Epika jo-gjysmë-e-keqe e Ridley Scottit, në rol kryesor ka Joaquin Phoenixin me mërmëritjen e tij të ngrysur që me raste shoqërohet nga frymëmarrjet e vështirësuara ose britmat e ashpra. Por, performanca e Phoenixit që luhatet mes frenimit të shqetësimit dhe energjisë neurotike, e fikson atë që historiani Georges Lefebvre mendonte të jetë burimi kryesor i Napoleonit: temperamenti i ndryshueshëm dhe dinamik. Për më tepër, artikulimi vokal i Phoenixit është përmirësim i madh si ndaj zërit thuthuq të Marlon Brandos në Dezire [Désirée, 1954] ashtu edhe nga ulërima e mbytur e Rod Steigerit në Uaterlonë [Waterloo] përndryshe magjepsëse të Sergei Bondarchukut të vitit 1970.

Mund të jetë që sfida e riprodhimit të vox Napoleanës (toni për të cilin burimet historike janë çuditërisht të heshtura) më së miri mund të përshkruhet nga titrat e filmave pa zë, siç është kryevepra marramendëse historike e Abel Ganceit e vitit 1927. Megjithatë, duhet të pyesni veten se si do të kishte tingëlluar Jack Nicholsoni i cili nga Stanley Kubricku u zgjodh për biopikun e tij të parealizuar.

Nevojitet vetëbesimi i Napoleonit për t’u marrë me këtë temë meqë, deri tash, në aspektin komercial filmat më ambiciozë kanë pësuar fatin e Uaterlosë. Pasi filmi pesë-orësh avangardist, maniako-ekspresionist i Ganceit u ballafaqua me më shumë hamendje sesa me duartrokitje të publikut, atij iu mohua financimi për ta realizuar dëshirën e madhe për të bërë pesë filma të tjerë – duke e çuar Napoleonin deri te mërgimi në Shën Helenë.

Beteja thjeshtë mahnitëse e Borodinos e Sergei Bondarchukut te [filmi] Lufta dhe paqja, nga koha sovjetike, ende është përfaqësimi më bindës kinematografik i asaj se si ndihesh kur je i bllokuar brenda betejës, një sfidë kjo meqë dy karakteristikat më të spikatura të saj, siç theksoi [libri] Fytyra e betejës [The Face of Battle] nga John Keegan – padukshmëria (tymi) dhe padëgjueshmëria (krisma e topit) – nuk janë miqësore për audiencën. Në mënyrë të pashmangshme, filmi shtatë-orësh i kushtueshëm i Tolstoit u mbyll nga producentët sovjetikë përpara përfundimit të duhur, duke kursyer te djegia e Moskës. Megjithatë, dështimi nuk e pengoi Bondarchukun që të angazhohej për të bërë regjinë e Uaterlosë (me zgjedhjen e pazakontë të Christopher Plummerit në rolin e Wellingtonit), i kompletuar me 15 mijë statistë dhe 200 kuaj të kalorësisë, një film kaq i dështuar nga ana komerciale saqë luajti rol në hezitimin e studiove për t’u “afruar me përbindëshin e rrezikshëm të Kubrickut”.

Nuk të duhet diplomë e lartë në psikologjinë kulturore, për të vërejtur se të gjithë këta persona të rëndësishëm nuk bënin filma për Napoleonin vetëm sa për të përjetuar kontrollin e tij – të mashtruar nga kënga e sirenave të Fatit të Filmit.

Gance e përdori historinë për të krijuar një revolucion kinematografik, revolucion që ofroi efektet e breshërisë së artilerisë – kamera në dorë (unike për filmat pa zë), kamerat e montuara në lavjerrës, prerjet shumë të shpejta dhe hapja e trefishtë e skenës së fundit me ushtrinë franceze të gatshme për të zbarkuar në Itali – me synimin për ta shtyrë publikun për t’u bërë pjesë e aksionit. Në pamje të parë, filmin eksperimental Kubricku e quajti si “të tmerrshëm”, megjithëse përshtypja për të zgjati aq shumë saqë donte ta mposhte duke e bërë “filmin më të mirë të realizuar ndonjëherë”.

Atyre që në fund të karrierës e pyetën Kubrikucn nëse do të mendojë për ringjalljen projektin të tij për Napoleonin – të braktisur rreth vitit 1970 – maestro me këmbëngulje u tha se nuk kishte dashur kurrë ta bënte atë film; dhe, në mënyrë të habitshme tha se nuk e kishte poseduar kurrë skenarin për xhirime. Por, kur u zbulua skenari dhe arkivi monumental për zhvillimin e tij, u bë e dukshme shkalla e sulmit të Kubrickut e nxitur nga sindroma Napoleon.

Rreth 30-50 mijë statistë të siguruar nga Ushtria rumune do të transportoheshin nga një flotë prej një mijë kamionëve. Dy vitet e kërkimeve obsesive e krijuan një bibliotekë prej 18 mijë dokumenteve, shumë prej të cilave Kubricku i kishte analizuar, si dhe një mori prej 15 mijë pamjeve. Do të bliheshin lentet që mund të xhironin në dritën e disponueshme (siç bëri disa vjet më vonë për filmin madhështor Beri Lindoni/Barry Lyndon). Skenat e dashurisë do të ndriçoheshin vetëm nga qirinjtë që do të shkëlqenin nga pasqyrat mur më mur, që nga dyshemeja e deri në tavan, për çka Kubricku mendonte se kanë të bëjnë me Napoleonin: me Versajën, vetëm se më pornografike.

Në rastet e tjera, Kubricku fiksohej nga saktësia historike – deri në masën sa donte që betejat t’i xhironte në vendet ku vërtetë ishin zhvilluar. I zhgënjyer kur zbuloi se shumë prej tyre prej kohësh ishin me ndërtime, mblodhi mostra e dheut për t’i shpërndarë nëpër vendet alternative.

Për të gjitha këto, buxheti i tij i vlerësuar – midis 3-6 milionë dollarë, cikërrimë tashti, por jo dikur – ishte më i vogël se 10 milionë dollarët e shpenzuara për 2001: Odiseja hapësinore [2001: A Space Odyssey] që kishte nxjerr shpenzimet – dhe më shumë se kaq. Por, shkalla e çdo gjëje e frikësoi MGM-në dhe Kubricku shkoi te Warner Bros-i për ta bërë Portokallin mekanik [A Clockwork Orange], të përshtatur nga romani i Anthony Burgessit i cili gjithashtu në mënyrë të shkëlqyer e shkroi Simfoninë e Napoleonit [Napoleon Symphony].

Është e sigurt të thuhet se Napoleoni – siç ishte përherë i ndërgjegjshëm për mistikën vizuale si element integral i makinerisë së tij të pushtetit – do të kishte shijuar gjithë mundin e marrë për të mbajtur gjallë, brez pas brezi, romancën e tij. Ndryshe nga absolutistët e regjimit të lashtë, e donte ikonografinë me të cilën do ta bënte të besueshëm pretendimin e tij për të qenë njëkohësisht qytetar dhe sovran: si mishërim të përfitimeve që solli revolucioni (sidomos barazia), por me një çrregullim anarkik.

Për të arti kishte rëndësi – si instrument i shtetit; në prapavijë jepte udhëzime për gjeneralët dhe mareshalët që të plaçkitnin kryeveprat kudo dhe kurdo që ishte e mundur. Kështu Zbritja nga kryqi e Rubensit në katedralen e Antverpit, Shpërfytyrimi i Raphaelit në Romë, Festa e dasmës në Kanë të Galilesë e Veroneseit u hoq nga muri në manastirin e Shën Gjergjit në Venecie dhe Demi i ri i Paulus Potterit u bart me karroca nga Haga për të qëndruar në muret e Luvrit.

Atje, nënshtetasit mirënjohës mund të shihnin edhe përshkrimin për njeriun e madh – sipas krijuesve të miteve të tij. Askush nuk ishte më i aftë se [piktori] Jacques-Louis David që, si me magji, në burg u bë esëll nga pasioni i tij radikal jakobin – pas rënies së Robespierreit. Piktura magjepsëse e Zonjës Rekamije [Madame Récamier] mund të ketë krijuar preludin për shoqen e saj të përdalë Joséphine Beauharnais, dhe kështu edhe për të dashurin dhe bashkëshortin e saj të cilin Davidi e skicoi më 1797 – gjatë shkëlqimit të triumfeve të tij italiane, duke e zbukuruar me vrullin e tij të zjarrtë.

Në vitin 1801, pas shpëtimit nga katastrofa e [betejës së] Marengos, Davidi, duke e përdorur djalin e vet të ulur në majë të një shkalle – pasi njeriu i madh refuzoi të pozonte – e pikturoi Napoleonin duke kaluar qafën e Shën Bernardit, me këmbët e para të ngritura të kalit që në mënyrë ikonografike përdoren për të manifestuar fuqinë kalorësiake të sovranëve. Por, Davidi i gjithanshëm prodhoi gjithashtu imazhe të ligjvënësit heroik. Më 1812 e krijoi një portret të plotë të administratorit të palodhur, që rri zgjuar duke punuar gjatë gjithë natës (ora është 4:13 të mëngjesit).

Imazhi ishte bindës, por për Napoleonin ishte disi shumë prozaik. Dëshira e tij, veçanërisht në vitet pas kurorëzimit dhe fitores së tij të madhe në Austerlic, ishte për imazhet e ngarkuara me çdo lloj të kujtesës perandorake: greko-aleksandriane, romako-augustiane, franko-karolinge dhe [dinastisë] kapetiane mesjetare.

Duke e ndier këtë, një prej studentëve e Davidit, Jean-Auguste-Dominique Ingres, mendoi ta nxiste perandorin për të krijuar – për Sallonin e Parisit më 1806 – një ikonë të madhe hieratike të Napoleonit të hipur në fron, i dekoruar me çdo emblemë të madhështisë që mund të paramendohet.

Në njërën anë mban atë që thuhej se ishte skeptri i Karlit të Madh, në majë të së cilës është statuja e atij perandori të mëparshëm frank. Dora tjetër e tij mban shkopin me Dorën e Drejtësisë, që është bërë për mbretin e shekullit XIV, Charlesi V, e që u shkatërrua gjatë revolucionit dhe që u ribë më 1804 për sovranin e ri. Një shpatë e bazuar në “Zhuajuzin” e Karlit të Madh varet nga këmba e tij të majtë, ndërsa koka e tij është kurorëzuar me dafinat e praruara të Cezarëve.

Për vëzhguesit e mprehtë të Napoleanës, qilimi poshtë fronit ka një shqiponjë të madhe të zbukuruar në qendër, por përgjatë njërës anë, në vizatimet e qëndisura janë shenjat e zodiakut, secila prej të cilave mund të lexohet se ka një rëndësi kalendarike. Për t’u siguruar që askush të mos e ngatërrojë Napoleonin me një të vdekshëm të rëndomtë, efekti i shkëlqimit i pjesë së pasme të fronit u huazua drejtpërdrejt nga piktura e Jan van Eyckut, Zoti Atë – në panelin qendror të triptikut të Gentit, që nga Katedralja e Shën Bavos u dërgua për në Luvër. Ngarkesat ikonografike dhe fytyra pa gjak prej porcelani dhe mbulimi i qafës, nuk i pëlqeu Davidit dhe piktura nuk e gjeti mirëkuptimin e atyre që ishin përgjegjës për rekomandimet te nënshtetasit.

Kishte mënyra të tjera, më dokumentare, për të përfaqësuar heroin si profet shpëtimtar: Napoleoni duke vizituar viktimat e murtajës në Xhafë i Antoine-Jean Grosit, duke prekur sqetullën ku limfa kishte shpërthyer në trupin e një figure të prekur nga murtaja, t’i kujton fuqitë magjike shëruese të mbretërve merovingianë ose të Napoleonit të mëshirshëm që lëvizte mes të vdekurve dhe të plagosurve pas Betejës së Ajlaut – sikur ishte i shqetësuar nga pamja, aspak si njeriu për të cilin Metternichu ka thënë se një milion jetë ishin asgjë për të.

Në dorën e artistëve që nuk ishin francezë, ra detyra të regjistronin tmerrin dhe mjerimin e përjetuar nga njerëzit e zakonshëm, të cilët ishin lodhur nga gryka e pamëshirshme e ferrit të luftës të Napoleonit. Seria e grafikave të Goyas, Fatkeqësitë e luftës – me pjesët e copëtuara dhe të paralizuara të trupit dhe, më e tmerrshmja nga të gjitha, me ushtarin francez duke vëzhgjuar – ishte tepër e rrezikshme për t’u botuar gjatë jetës së tij.

Si njëri nga turistët e shumtë kulturorë që vizituan fushën e Uaterlosë, ku shkalla e vdekshmërisë ishte në 41 përqindëshin tronditës, [J. M. W.] Turneri bëri një pikturë të zymtë dhe prekëse të të vdekurve dhe të plagosurve, mes të cilëve janë gratë e dëshpëruara që kërkojnë burrat, vëllezërit, djemtë e mbijetuar.

Ana e errët e asaj që bëri Napoleoni, natyrisht që nuk sjell para për filmat. Edhe pse Ridley Scott është ekspert në paraqitjen e spektaklit të dhunës ekstreme – një kalë që shqyhet nga topi – patosi i të përulurit nuk është gjëja e tij. Vetëm një film për të cilin di – filmi i mrekullueshëm Koloneli Shaber [Le Colonel Chabert] i Yves Angelosit (1994), i bazuar në një novelë të Balzacut në të cilin një oficer që mendohej se vdiq në Betejën e Ajlaut, kthehet në përpjekjen për të kërkuar pronën dhe gruan e vet – i jep peshë të plotë pasojave të tmerrshme të një betejë e madhe. Kundrejt peizazhit të skëterrës së vdekjeve, trupave të kuajve që digjen në zjarr, duarve të ndyra të hajdutëve që tërheqin trupat dhe që kërkojnë brenda uniformave të të vdekurve për të marrë gjithçka që mund t’ia vlente, interpretohet trioja Shpirti [Ghost] e Beethovenit që nuk e duron shkretimin e pamëshirshëm.

Nuk ka shumë rëndësi përplasja e profesorëve përkitazi me liritë e fituara dhe faktet historike, dhe për këtë çështje Scotti nuk merr diçka nga kjo. Dhëmbët e nxirë të Joséphines nuk kishin gjasa të shfaqeshin kurrë në gojën tërheqëse të Vanessa Kirbyit, e cila e ka detyrën për të zënë vend në linjën e dashnoreve të perandorisë. Një keqardhje më e madhe është supozimi, i përgënjeshtruar nga filmat të tillë si Linkolni [Lincoln] i Steven Spielbergut, se provokimi i publikut për të reflektuar mbi çështjet e mëdha të historisë duhet domosdo të jetë maskë për argëtimin.

Sepse, Napoleoni vjen me një mori të rëndë të bagazheve për pyetjet e tilla, shumë prej tyre me tensionet e kohës tonë të trazuar. Duke u bërë gjithnjë e më shumë reaksionar, ai e riktheu tregtinë e skllevërve të cilën revolucioni e kishte eliminuar, ndërsa të drejtën e shkurorëzimit ua dorëzoi ekskluzivisht burrave – përveç rasteve kur dashnorja (vetë ai i kishte 22 të tilla) futet në shtëpinë familjare.

Në fund, Napoleoni ishte prototipi i një despoti modern, duke supozuar – në mënyrë cinike – se shumica e njerëzve shqetësoheshin pak ose aspak për lirinë, për kushtetutat ose “sovranitetin e popullit” me të cilin mburrej, dhe kështu ai mundi t’i lehtësisht t’i zhbënte ato, duke e zëvendësuar lirinë me verbimin nga triumfi ushtarak. Nga viti 1814 dhe që nga ndëshkimi i tij, Franca ishte e përulur, e varfër, njerëzit e saj u vranë brutalisht nga rekrutimi në legjionet e të vdekurve dhe të të sakatuarve. Dhe, gjithë kjo për çfarë? Për flluskën kalimtare të lavdisë.

Ndonjëherë, realiteti i momentit napoleonik kapet nga anash. Te Manastiri i Parmës i Stendhalit, Fabrizio del Dongo endet në fushën e Uaterlosë, ku donte të ishte hero, por ndalet nga tmerri “i një kali të mbuluar me gjak, i shtrirë duke u përpëlitur në tokën e lëruar, me thundrat e futura në të brendshmet e tij”. Shfrenimi nga vuajtjet hap librin e mrekullueshëm të Jeanette Wintersonit, Pasioni [The Passion], ndërsa në veprën mahnitëse të Simon Leysit, Vdekja e Napoleonit [The Death of Napoleon], perandori i pavdekshëm ditët i kalon në mënyrën që do të ishte një rrëfim për film.

Por, askush, mendoj unë, nuk e kapi thelbin e Napoleonit në mënyrë aq të duhur sa Tolstoi te Lufta dhe paqja. Në prag të betejës, largohet mjegulla që shtrihej mbi Austerlic dhe Napoleoni, duke e larguar dorezën “nga dora e bukur e bardhë, ua bëri mareshalëve një shenjë dhe dha urdhrin që sulmi të fillojë”. Një çast më parë, “qëndroi në vend duke vështruar lartësitë që shfaqeshin nga largimi i mjegullës, dhe në fytyrën e tij të ftohtë ishte nuanca e veçantë e sigurisë në vetvete, e lumturisë së merituar që mund të shihet në fytyrën e një djali që lumturisht ka rënë në dashuri”. /Telegrafi/