Hamleti dhe Oresti, dy vëllezër pa shtëpi

Nga: Agron Gërguri

Kolosët e tragjedisë antike dhe moderne, Eskili dhe Shekspi­ri, kanë krijuar dy nga personazhet më të spikatura të letërsisë dramaturgjike: Orestin dhe Hamletin që tashmë janë perso­nalitete brenda llojit, në kuadër të galerisë së personazheve në dramaturgjinë botërore, pikëtakimi i të cilëve është fati i keq, hakmarrja. Ngjashmëritë dhe dallimet e tyre shëmbëllejnë dhe reflektojnë edhe në kohën që po jetojmë. Ata janë edhe prin­cër sepse janë trashëgimtarë të fronit mbretëror edhe humbës të mëdhenj sepse nuk arrijnë të harmonizojnë që qenit princ dhe realizimin e detyrës e cila ka të bëjë me realizimin e të drejtës apo drejtësisë përmes hakmarrjes, që do të thotë vra­sjes si produkt final i gjakmarrjes, e që bie ndesh me humanen dhe të fismen, atë që këto dy personazhe përfaqësojnë. Këta princër të vështirë, të gjendur në vorbullën e rrethanave të cilat ua kanë krijuar të tjerët që nganjëherë emërtohen si fat që në lakim jetësor bëhen fatkeqësi. Të dyve u janë vrarë etërit dhe për ta zbuluar krimin të dytë komunikojnë me hyjnoren.

Njërit i vjen hyjnorja në formë të fantazmës së babait, tjetrit hyjnitë e ndihmojnë që të kthehet në vendin prej ku e kishte përzënë krimi i së ëmës ndaj babait. Parë në rrafshin rretha­nor, Oresti del më i motivuar sepse ai di për krim-veprimin e nënës e cila është motivuar nga të bëmat e Agamemnonit, flijimi i Ifigjenisë dhe kthimi triumfal me Kasandrën si trofe e luftës së Trojës. Ndërsa për Hamletin mbret nuk dimë se ka bërë apo jo diçka të tillë dhe se çfarë kanë qenë marrëdhëniet e tij me Klaudin. Andaj vrasja e Klitemnestres e ka një lloj alibie, duke shtuar këtu edhe motivin që e ka i dashuri i saj Egjisti, të cilit i kishin vrarë gjithë familjen dhe kishte gjak për të shpaguar. Tek Orestia e Eskilit motivet e çiftit janë më të balancuara. Derisa te Shekspiri Gertruda duket se bie pre e ambicieve për pushtet të Klaudit, Hamleti marroset për ta shpëtuar, ndërsa Orestin qysh herët e internojnë për të shpë­tuar prej tij.

Personazhe personalitete

Te Shekspiri personazhi është bartësi i veprimit dramatik, përkatësisht psikologjia e tij është shtylla dramaturgjike e veprës. Si një prej atyre krijuesve që përmbajtjesojnë perso­nazhet e tyre me imtësi aq sa mund të themi se ata nuk mund të jenë ndryshe, përveç se ashtu si i shohim. Ata janë skalitur bazuar në idenë se një fjalë, një gjest, një ndjesi e beftë dhe pasiononte mund të jenë përcaktuese të veprimit konkret.

Hamleti dhe Oresti “sorollaten” në një shumësi idesh në dukje të palidhura, në një mori frazash, thirrjesh dhe shenjash që rrëfejnë apo flasin për jetën e brendshme të tyre, të kalu­arën dhe të nesërmen.

Në nënshtresat kuptimore ku rrinë baza ideo-filozofike, tem­peramenti trupor, fizik, qëndrimi, prirjet e lindura dhe të fitu­ara gjatë kohës aktive të ndodhjes së ngjarjeve, gjallërojnë idetë për jetën dhe kuptimin e saj në këtë botë të shthurur. Duke vë në pah idetë humane, bazuar në një filozofi të re që kishte lindur pas betejave të përgjakshme në mesjetën e errët. Te Hamleti rrinë bashkë dilema dhe ngulmimi për të gjetur të vërtetën. Njëherë kërkon të vetëbindet, pastaj të veprojë.

Oresti i Eskilit është një prodhim tjetër. Vullneti i tij duket të jetë i fshehur derisa ai kryen detyrën: rolin që i është dhënë nga perënditë e i stimuluar nga e motra, Elektra. Mund të themi se Oresti dhe Elektra bashkë e bëjnë një Hamlet.

Dilema e Hamletit, se a do të ndreqë diçka në rrugën që është nisur, qartësohet në vendimin e tij për t’u hakmarrë dhe kulmon me një fund tragjik.

Në mungesë të aleatëve, Hamleti, siç do të thoshte Ofelia, ishte i zoti ta gjente rrugën edhe pa sy, vetëm me sytë e men­djes. Ai gjen aleat teatrin, si një mundësi e pashtershme e kurthit për ta kapur të vërtetën, të cilën intuita e tij e ka nuha­tur, por teatri apo teatraliteti i mundëson që atë të vërtetë ta bëjë publike.

Dilema e Hamletit “të jesh a mos të jesh” bëhet çështje si të veprosh brenda dilemës. Dhe zgjidhja është te teatri si formë dhe mënyrë e gjetjes apo paraqitjes të së vërtetës e cila si e tej­dukshme, por jo e plotbesueshme, bëhet e vërtetë me ndih­mën e teatrit. Hamleti e zgjedh teatrin si instrument ngaqë, sipas tij, edhe Klaudi po bënte teatër, po aktronte, po shtirej, po gënjente dhe mashtronte duke krijuar një përfytyrim jo të vërtetë për veten. Kur këto dy lëvizje me elemente teatrore ballafaqohen në shfaqjen “Vrasja e Gonzallos”, ku Hamleti vë në kurth Klaudin, me çka Hamleti dëshmohet se është një regjisor i talentuar, ngaqë arrin ta heqë nga fytyra e Klaudit maskën që ai e kishte vënë para detektorit të quajtur teatër.

Tek Oresti është e kundërta. Ai është aktor me një qëllim dhe ka bashkëveprues Piladin dhe Elektrën të cilët nuk bëjnë gjë tjetër vetëm se si suflerë apo inspicintë nuk e lënë Orestin të dalë jashtë rolit. Ata janë katalizatorë të cilët nuk lënë të fle motivi.

Hamleti i harron apo më saktë i lë të gjitha para rolit të ri që merr, për ta ndriçuar vrasjen e babait me pabesi, e cila kërkon, sipas tij, hakmarrje. Vendos të fshihet nën maskën e të marrit duke i ndërruar edhe kostumet (sigurisht se kostumet janë të rëndësishme për aktorin ngaqë ai ndihet më i akomoduar te detyra apo karakteri).

Për këtë qëllim e shfrytëzon edhe të dashurën, Ofelinë, sa për ta bindur Klaudin se baza e marrëzimit të tij është dashu­ria pasiononte që ka për të, të cilën e largon sepse në instancë të fundit ajo do ta vështirësonte realizimin detyrës ngaqë prania e saj mund ta ligështonte dhe të mos arrinte të kryente deri në fund rolin që i kishte dhënë vetes.

Duke qenë mendimtar i kthjelltë, Hamleti prodhon fanta­zmën e babait që, në fakt, është alter egoja e tij.

Paraprakisht skena e vrasjes së mbretit, Hamletit, i paraqitet tri herë, për ta motivuar apo për ta nxjerrë nga vetja dyshimin, se po gabon, apo jo në rrugën që është nisur.

Në këtë rrugë pengesë i del Laerti, shkaku i Ofelisë. Ai pranon të dalë në dyluftim me të, për ta dëshmuar pafajësinë e tij për vdekjen e Ofelisë, pa e ditur se tani ai kishte rënë në kurthin e shfaqjes ku regjisor ishte Kludi i cili kishte përgatitur deri në detaje vrasjen e tij, shpatën me helm dhe helmin në kupën mbushur me verë, e cila e vret Gertrudën naive dhe jo vigjilente, ndërsa nga helmi në shpatë vdesin Laerti dhe Hamleti i cili, megjithatë, para se të vdesë, arrin ta vrasë Klaudin duke e çuar në vend hakmarrjen.

Edhe pse përfundon tragjikisht, përmasa e personalitetit të tij e tejkalon kufirin tragjik të jetës sepse ai, në fakt, bën një akt human (edhe pse vret) për të tjerët, sepse për vete i ka shterur të gjitha mundësitë që edhe fizikisht ta gëzojë rezulta­tin e mesazhit të vet.

Teatri si detektor i së vërtetës

Hamleti është një nga personazhet më të njohura të letërsisë botërore. Kompleksiteti i këtij personazhi, karakteri i tij, është shqyrtuar e analizuar në nivel letërsie, por edhe në dritën e skenës në lëkuren e aktorëve të shquar botërorë. Kapacitetet shprehëse të Hamletit japin mundësi të shumta interpretimi. Përkufizimi i karakterit të Hamletit është përafërsisht ky: oborrtar, i mençur, inteligjent, i vendosur, por do të shtonim se është edhe regjisor i mirë, hakmarrës, edhe pse dashnor potencial. Mund të mos jetë ky i vetmi përkufizim ngaqë, po e zëmë, ai për veten para Ofelisë thotë: “Jam shumë kryelartë, gjakmarrës, ambicioz. Kam më tepër cene sesa mejtime që t’i vë në veprim”.

A është Hamleti më tepër tregtar i fatit të vet, apo regjisor i situatave mbi të cilat do ta ndërtojë rrugën drejt fronit të nëpërkëmbur çnjerëzisht nga axha i tij apo ai vetëm në dukje e synon fronin, por qëllimi i tij është ta shpëlajë mëkatin që kishte bërë ungji i tij.

Mbase ka edhe disa kontradikta në karakterin e veprimeve të tij në raport me cilësitë e njohura të tij. Dashuria apo hak­marrja. Vrasja apo gjykimi. Teatri apo jeta.

Hamleti, ndoshta do të mbetej gjallë sikur, po e zëmë, ta vriste axhën e vet në rastin e parë kur takohet me të, por nuk do të ishte ky Hamleti personazh personalitet siç mendojmë se e njohim.

Hamleti nuk ka mundur të veprojë ndryshe i kapluar nga pasioni i përkushtimit për ta çuar në vend amanetin e babait, përkatësisht për ta ndriçuar vdekjen e tij, për të na shpërfaqur përmbajtje të reja të natyrës njerëzore.

E bukura e trajtimit të veprës së Shekspirit në përgjithësi dhe në këtë kontekst edhe trajtimi i tragjedisë “Hamleti”, në veçanti, qëndron në pamundësinë e thënies së fjalës së fundit. Vënien e pikës në analizën e kësaj vepre dhe këtij personazhi. Sepse ka gjasë që sa herë e shqyrtojmë Shekspirin gjithë diçka gabojmë, por kjo nuk do të thotë të ndalemi dhe se ia vlen që të gabojmë edhe një herë, por tash ndryshe.

Mbase edhe në kontestin e kohës që po jetojmë Shekspiri me Hamletin do të na i zbardhte disa dukuri dhe fenomene që kanë të bëjnë me pushtetin, shpërfytyrimet morale, teatrali­tetin, mungesën e dashurisë, humbjet kolaterale për qëllime meskine, urrejtjen.

Si i tillë çfarë ishte, Hamleti mbetet personazh misterioz, i ngjashëm me të është edhe vëllai i tij, Oresti, për të cilin nuk e dimë se si do të veprojë derisa e shohim në veprim. A mos, ndoshta, duke jetuar në një vend tjetër, i është vyshkur motivi i tij për hakmarrje apo, siç ndodh kryesisht me të internuarit, ai e ka konservuar hidhërimin sa për ta ruajtur motivin për të kryer vrasjen hakmarrëse kur t’i krijohen rrethanat.

Të dy këta vëllezër fatkeq maskohen për ta kryer detyrën, ndërsa neve na flasin pa maska. Pra, ata na flasin vetë dhe përmes maskës janë një e të vetmit dhe janë universalë si referencë.

Pra, midis shprehjes universale të kuptueshme, ka diçka që ne mund ta quajmë teatër, e ku e vërteta na vjen si nëntekst. Maska, loja, një pasqyrë e jetës ku ne shihemi, por nuk jemi aty, jemi jashtë pasqyrës. Teatri si një detektor i së vërtetës.

A mund ta gjejmë gjenezën e veprimeve të mëvonshme të Hamletit dhe Orestit te vendlindja e tyre. Themi jo sepse kon­statojmë se e përbashkëta e tyre nuk ka të bëjë me gjeografin. Oresti ka lindur në jug, ndërsa Hamleti në veri.

Hapësira e natyrës njerëzore është unike bazuar në problem­min e njëjtë dhe kërkesën e brendshme që njeriu i shtron vetes për të vepruar drejt edhe kur triumfin e së vërtetës nuk e gëzon vetë.

E përbashkëta është mënyra se si ata kanë zgjedhur të na e thonë atë të vërtetë. Që të dy maskohen, pra e shfrytëzojnë teatrin për t’iu afruar viktimës sepse ajo mund të trembet, të mbrohet apo të sulmojë.

Marrëzia e Hamletit njëjtësohet me maskimin e Orestit, i cili, ashtu i maskuar, bëhet lajmëtar i vdekjes së tij.

Një dallim, ndoshta esencial, është se Eskili përmes Orestit preferon të ndërpritet zinxhiri i hakmarrjes për t’i dhënë mundësi gjyqësisë. Te Hamleti betejën midis gjakmarrësve e fiton i treti, Fontmbransi, andaj nuk mund të themi se gjaku i hakmarrjes nuk do të pikojë më.

Parë së jashtmi, Hamleti ngjason në Orestin, ndërsa së brendshmi, sipas Kadaresë, ai ka shumë të përbashkëta me Edipin. Oresti e vret nënën për arsye krejt të qarta, gjak­marrja, shteti, tradhtia. Krimi apo vrasja e Orestit ndodh në mes të dramës, andaj fati i tij vazhdon të jetë temë e autorit, ndërsa gjakmarrja e Hamletit ndodh në fund.

Hamleti marroset apo çmendet, përkatësisht e luan këtë rol, ndërsa Oresti çmendet pas vrasjes, por çmendia e tij, përveçse maskë, është një tendosje shpirtërore. Të dytë i vrasin burrat e nënave të tyre, por njëri e vret edhe nënën, ndërsa tjetri jo.

Pra, në betejën midis patriarkatit dhe matriarkatit kanë pozi­cione të ndryshme.

Nuk dihet, por vetëm mund të supozohet në tendencën e tyre për ta marrë fronin e nëpërkëmbur mbretëror, pavarësisht qëllimit apo jo, ata nuk e arrijnë dot atë fron, edhe pse ishin trashëgimtarë legjitimë.

Te Hamleti vjen Fortembransi ta plotësojë hapësirën e lënë bosh, ndërsa Oresti, duke qenë i internuar, në vetmi e gjen identitetin e vet, por meqë është i instrumentalizuar, nuk arrin të ngjitet në fronin që i takon, edhe pasi që e kryen detyrën. Orestin e përdor si argument drejtësia.

Të dy këta vëllezër të fatit të keq nuk kanë shtëpi. Apo nuk arrijnë të bëhen zot të shtëpive të veta. Shtëpia e Hamletit është kontaminuar me krime. Ai arrin ta dekontaminojë, por nuk futet dot në të. Edhe shtëpia e Orestit është gjakosur nga vrasjet. Shpagimi i tij janë edhe dy vrasje tjera. As ky nuk arrin të futet në shtëpinë e vet përveçse ta argumentojë faktin se krimi lind krimin, siç do të thoshin Shekspiri dhe Eskili. Me vdekjen e Hamletit vdes edhe fantazma e babait të tij. Ndërsa Orestit nuk i mbetet tjetër veç se të presë nga regjisorët e fatit të tij që ta mëshirojnë, sepse ai nuk kishte faj. Shtëpia e të dyve mbetet Hadi, bota e përtejme, varri ku ata e kanë tempullin e tyre të lavdisë.

Fytyra e vërtetë dhe maskat

Ngjashëm me kodin shqiptar ku sanksionohet shkelja e mik­pritjes dhe tejkalimi i së drejtës së ndëshkimit, ndodh vetëm te “Orestia” e Eskilit. Ishte apo jo e padrejtë vrasja, duhej apo jo të ndërpritej vargu i vrasjeve gjakmarrëse pavarësisht prej motiveve. Pikëtakimi me vijën atërore, apo vijën e nënës dhe dilema hamletiane si të vendosësh midis këtyre alternativave, jep shumë mundësi veprimi, rrjedhimisht edhe mundësi të shumta interpretimi.

Derisa Hamletit fantazma e babait i ndez veprimin dyshues për vrasjen, edhe Oresti kërkon ndihmën e Agamemnonit të vdekur për ta kryer gjakmarrjen, për të cilën në njëfarë mëny­re ishte i instrumentalizuar. Njëlloj të dy protagonistët, Oresti dhe Hamleti, në një mënyrë a tjetër e torturojnë veten shpirtë­risht, vrasin ndërgjegjen, kanë dilema. Vërtiten midis rapor­teve ndërgjegje-jondërgjegje, detyrë-pasion, individ-shtet, por të gjitha këto ata i përdorin si shenja komunikacioni të cilat i dërgojnë ata në vendin e duhur, e që është hakmarrja.

Në një botë ku të gjithë kanë vënë maskat dhe luajnë nga një rol në skenën e madhe, atëherë rëndësia e teatrit, në zbërthi­min, zbulimin dhe ballafaqimin e të bëmave, shtohet. Bëhet një pasqyrë ku e shohim veten, siç e sheh Klaudi dhe Klite­mnestra krimin e kryer.

Mbase Shekspiri, duke zbuluar një krim, përmes teatrit arrin të na çojë deri në gjenezën e krimit, ndoshta më të madh të njerëzimit, në Trojë.

Shtrëngata shpirtërore e Hamletit modelohet me teatër dhe arrin deri tek e vërteta e dyshuar. Po Oresti, atij i ishte caktuar roli, ai ishte ekzekutues, e kishte pranuar rolin dhe të gjitha çështjet e tjera, janë më pak çështje e tij, ngjashëm sikur që aktori e dirigjon personazhin të veprojë edhe kundër natyrës së tij, karakterit apo rrethanave. Por, edhe pse Oresti duket se vepron në kuadër të rrethanave të vendosura nga të tjerët, megjithëkëtë nuk mund të themi se veprimet e Orestit janë të pamotivuara.

Ai rinjihet me Elektrën dhe ajo çfarë ka pësuar Elektra nën sundimin fizik dhe psikik të çiftit Egjist – Klitemnestër, bëhet motiv i rëndësishëm për Orestin. Përjetimet e Elektrës sigu­risht e mbushin hambarin e tij shpirtëror me urrejtje ndaj obje­kteve të tij hakmarrëse. Prania apo e jo e partnerëve të dy hero­njve e bën më komplekse rrugën e tyre drejt qëllimit final.

Hamleti e ka Ofelinë e cila e përcjellë deri në gjysmë të rrugës. Në fakt, ai e përzë atë nga jeta sepse ishte nisur në rrugën e vdekjes, pakthyeshëm në fatalitet apo katastrofë.

Nëse, hipotetikisht, themi se me Ofelinë, Hamleti do ta zbulonte më lehtë krimin dhe do ta vriste Klaudin duke dësh­muar krimin e tij, Gertruda, nëna e tij e dashur, do të marro­sej kur do ta kuptonte se sa naive kishte qenë. Hamletit kjo nuk do t’i pëlqente. Andaj ai nuk do të ishte mbret i lumtur, as Ofelia mbretëreshë siç do të dëshironim apo, më saktë, siç u takonte. Apo s’ka qenë e mundur të ndodhë ashtu sikur na e thotë vëllai i tij, Oresti, i cili nuk kishte të dashur, ndoshta pikërisht shkaku i përqendrimit të shtuar që i duhej për ta kryer gjakmarrjen.

Të dy këto personazhe na japin mundësi të mendojmë edhe për një identitet tjetër nga ky i njohuri. Pikërisht këtu qëndron vlera shumëdimensionale e të kuptuarit të tyre.

Ne ngjitemi pas tyre dhe, jo rrallë, kemi dëshirë t’i shohim ndryshe ngaqë janë sepse ata e ushqejnë kureshtjen tonë e cila përmblidhet në pyetjen çka sikur? Në një dialog të mundshëm midis Klaudit dhe Egjistit, ata do të dilnin të ngjashëm në motivet e tyre. Klaudi e ka aleat naivitetin e Gertrudës, ndërsa Egjisti është në përparësi sepse ai ushqehet me motiv edhe nga Klitemnestra, edhe nga kujtesa hakmarrëse e tij ngaqë të parët e Agamemnonit i kishin vrarë tmerrshëm familjen e tij, e ku vetëm ai kishte shpëtuar.

Ndërsa në dialogun hipotetik midis dy nënave të heronjve tragjikë, Gertrudës dhe Klitemnestres, çfarë vërtet do të na dilte në shesh. A i kanë dashuruar ato burrat e vet, apo edhe ato kanë vepruar me maskën e dashurisë për burrat, ndërsa i kanë dashur vetëm si mbretër. Apo, ndoshta, janë lodhur nga pritja e gjatë Klitemnestra dhe nga monotonia Gertruda.

Shtrohet pyetja, pasi që të kemi mësuar për veprimet e tyre të dhunshme e vrastare, të gjithë këta personazhe, a dalin nga karakteri i tyre shkaku i provokimeve nga rrethanat e reja, apo kur ndodhen para sprovave të vështira ato zbulohen para nesh ashtu si janë, e jo si na janë shtirur.

Krimi prodhon krimin, por si të ndërpritet

Natyra njerëzore kërkon përherë ndryshime, por kur ato nuk e gjejnë rrugën normale të të ndodhurës, sigurisht se masat drastike për ta hapur rrugën e ndryshimeve sjellin paso­ja të rënda, jo rrallë vrastare, siç u ndodh heronjve në dy tra­gjeditë botërore: Hamletit dhe Orestit.

Parë nga aspekti shoqëror, ata kanë ambicie. Vështruar nga aspekti psikologjik, ata kanë komplekse që, sado të fjetura, ato i shtyjnë të veprojnë tutje për t’u dëshmuar apo për të dësh­muar. Si një jetë-teatër ata ecin për teh shpate.

Në këtë metagjendje, ku prishet kufiri midis realitetit të cilin e përfaqëson jeta dhe iluzionit të cilin e përfaqëson teatri, e gjejmë krahasimin ndërhyrës te Kadare, përkatësisht veprat “Eskili ky humbës i madh” dhe “Hamleti, princ i vështirë”, duke gjetur pikë referimin te Kanuni dhe sanksionimi që Kanuni i bën gjakmarrjes për të nxjerrë në pah se krimi lind krimin, por a ka ndonjë hapësirë ku mund të ndërhyhet ashtu që krimi të ndërpritet për t’i shpëtuar Hamletët dhe Orestit e ardhshëm, nëse jo në jetë, së paku në teatër për t’i dhënë jetës një mesazh. /Revista “Akademia”/