Nga: Henri-Alexis Baatsch / The Daily Telegraph (titulli origjinal: These Japanese prints may be famous, but look closer - they’ve been censored)
Përkthimi: Agron Shala / Telegrafi.com
Tokaido ishte rruga më e rëndësishme në Japoninë e shekullit XIX. Ajo lidhte Edon (sot Tokio), de facto kryeqytet ku shogunati ushtronte pushtet, me Kioton - selinë perandorake. Duke përshkuar afërsisht 500 kilometra përgjatë bregut lindor të ishullit më të madh të Japonisë, Honshu, kjo rrugë ishte një nga Gokaidot (Pesë rrugët) e krijuara nga Shogunati Tokugava (Tokugawa, 1603-1867) për të lehtësuar kontrollin shtetëror, tregtinë dhe udhëtimin.
Rruga ishte e mbushur me 53 vende zyrtare ndalimi, ku udhëtarët mund të pushonin, të tregtonin apo të ndërronin kuajt; ajo gumëzhinte nga prania e sundimtarëve provincialë, tregtarëve, pelegrinëve dhe njerëzve të thjeshtë. Ishte një arterie jetike e veprimtarisë kulturore dhe ekonomike. Për piktorin Utagawa Hiroshige (1797-1858), ajo përbënte një burim të pashtershëm frymëzimi.
Lexo po ashtu:
- Arti i posterëve japonezë gjatë shekullit XX - Van Goghu dhe Japonia: Printimet që ndikuan në artin e gjeniut fatkeq - Anglezi që e ndryshoi Japoninë
Hiroshige sot konsiderohet gjerësisht si piktori më i mirë i peizazheve i epokës ukijoe [ukiyo-e] - një periudhë 200-vjeçare që zgjati deri në fund të shekullit XIX dhe që, për audiencën perëndimore, është bërë sinonim për “artin japonez”: portrete kurtizanesh, skena malore dhe dallgët e famshme të Hokusait [Katsushika Hokusai, 1760-1849]. Brenda kësaj tradite, Hiroshige - një ekspozitë e madhe e veprës së të cilit do të hapet muajin e ardhshëm në Muzeun Britanik - zhvilloi një stil të veçantë artistik, veçanërisht të dukshëm në përshkrimet e tij mahnitëse të peizazheve dhe skenave vibrante njerëzore - përgjatë dhe në afërsi të rrugës Tokaido. Udhëtimi i tij personal përgjatë kësaj rruge të famshme, si pjesë e një delegacioni shogunal drejt Kiotos, ndihmoi në formësimin e karrierës së tij.
Veprat e Hiroshigës, si Pesëdhjetë e tri ndalesat e Tokaidos (1833-‘34), Pamjet e famshme nga rreth gjashtëdhjetë provinca (1853-‘56) dhe Njëqind pamje të famshme të Edos (1856-‘58), shpesh paraqesin Japoninë si një tokë mrekullish. Dhe, është e vërtetë: Japonia jo vetëm që kishte (dhe ka ende) një bukuri të jashtëzakonshme natyrore, por gjatë sundimit të Shogunatit Tokugava, gëzonte gjithashtu një periudhë të gjatë paqeje, të garantuar nga një autoritet i rreptë dhe i centralizuar. Ky stabilitet me shumë gjasë ndikoi në dominimin e peizazheve në artin e Hiroshigës, pasi arti lulëzoi nën rendin e imponuar të epokës dhe te përqendrimi te natyra që u lejonte artistëve të shmangnin temat e ndjeshme politike. Për më tepër, në një shoqëri ku udhëtimi ishte kryesisht i kufizuar, peizazhet ofronin një arratisje imagjinare për shikuesit e etur për të përjetuar në mënyrë të tërthortë bukuritë natyrore të Japonisë.
Megjithatë, imazhet e Japonisë të paraqitura nga Hiroshige nuk u jepnin shikuesve një pamje të plotë. Edhe artistët e epokës ukijoe nuk shpëtuan nga censura. Dy herë gjatë jetës së Hiroshigës, shogunati vendosi rregulla të rrepta për shprehjen artistike, duke shënjestruar kritikat sociale, imazhet erotike dhe paraqitjet e pasurisë. Në vitin 1804, mjeshtri i ukijoesë, Kitagawa Utamaro, dhe disa kolegë të tij, u ndëshkuan duke u detyruar të mbanin pranga në duar dhe qafë - ndërsa botuesit e tyre u gjobitën dhe u ndaluan nga publikimet e ardhshme.
Një valë tjetër censurimi ndodhi gjatë epokës Tenpo (1830-‘44), pikërisht në kohën kur Hiroshige po fitonte famë me serinë e tij të njohur Tokaido. Këto gravura u mundësonin udhëtarëve të dallonin peizazhet e njohura dhe të kthenin në kujtesë përjetimet e tyre gjatë rrugës së gjatë, drejt Kiotos, që përdridhej mes maleve dhe detit. Një seri pasuese, e cila paraqiste një rrugë të brendshme më pak të udhëtuar drejt Kiotos, përmes maleve të larta, mori dukshëm më pak vlerësim.
Censura ndoshta ndikoi në vendimin e Hiroshigës për t’u përqendruar te peizazhet, në vend të (le të themi) jetës së përditshme në Edo apo lagjes së famshme me drita të kuqe, Joshivara. Megjithatë, edhe gravurat e tij të peizazheve iu nënshtruan kontrollit zyrtar, siç tregon vula e censurës që ndodhet në çdo printim. Edhe pse Hiroshige shmangte temat e ndjeshme politike, asgjë nuk ishte e sigurt nën një regjim despotik.
Për shembull, te Njëqind pamje të famshme të Edos, bie në sy mungesa e drejtpërdrejtë e përshkrimeve të kompleksit të madh të kalasë së shogunatit, e cila shtrihej në mbi 700 hektarë në pjesën perëndimore të qytetit. Për arsye ushtarake, përshkrimet vizuale të kalasë ishin të ndaluara, pavarësisht se Japonia ishte në paqe - që nga viti 1615. Është e pamundur që Hiroshige ta ketë “harruar” një pikë të tillë kaq të rëndësishme, sidomos duke pasur parasysh që ishte rritur pranë llogoreve të pallatit si biri i një oficeri të zjarrfikësve të pallatit - një rol që ai e trashëgoi në moshën 13-vjeçare dhe e ushtroi vetë përpara se të bëhej artist me kohë të plotë.
Paqja në Japoni kërcënohej vetëm nga trazirat sociale të shkaktuara nga uria dhe epidemitë, si ato gjatë epokës Tenpo (1833-‘37). Për të ruajtur kontrollin, shogunati zbatonte masa të rrepta ndaj sundimtarëve provincialë (daimyō), duke i detyruar të jetonin çdo vit tjetër në Edo. Hiroshige përshkroi madhështinë e këtyre procesioneve, duke sjellë në jetë lëvizjen e pandërprerë të grupeve të mëdha me samurajë, ushtarë dhe shërbyes që udhëtonin drejt Edos.
Megjithatë, ndonëse popullsia e kryeqytetit i afrohej numrit një milion, në mesin e shekullit XIX, pamjet urbane të Hiroshigës janë çuditërisht të qeta. Figurat që ai përfshin janë shpesh të largëta, të shikuara nga mbrapa ose të errësuara nga kapelat e mëdha të kashtës, ndërsa identitetet e tyre mbeten të paqarta. Deri atëherë, kjo ishte bërë normale në artin ukijoe: praktikuesit e tij i jepnin përparësi skenave narrative dhe imazheve të idealizuara, dhe jo pasqyrimit realist të kushteve shoqërore. Në këmbim, ata merrnin porosi të ilustronin vendet e famshme, festat stinore dhe argëtimet elegante.
Kur shikojmë Edon e Hiroshigës, duhet të kemi parasysh konventat artistike të kohës së tij. Por, njëkohësisht, nuk duhet ta shohim këtë si diçka unike për Japoninë apo regjimin e saj censurues. Fundja, a nuk e shohim një fenomen të ngjashëm edhe në artin perëndimor të asaj kohe? Sa piktura nga vitet 1840 paraqesin rrugët e mbipopulluara të Londrës, varfërinë e lagjes Ist-End apo realitetin e zymtë të fabrikave të Mançesterit? Para ardhjes së fotografisë, edhe artistët evropianë, ashtu si kolegët e tyre japonezë, rrallëherë synonin realizmin në peizazhet urbane.
Dhe, qasja e Hiroshigës ndaj pasqyrimit të peizazhit nuk përbënte një largim radikal nga tradita. Ai ndoqi praktikën e romantizimit të udhëtimit: duke paraqitur hamallë e lajmëtarë që qeshin dhe bëjnë shaka përgjatë udhëtimeve të tyre të lodhshme, dhe jo duke vuajtur nën barrët e veta. Patronët e tij - pronarë tokash, tregtarë, samurajë të vendosur në Edo, gra të arsimuara, klube poezie, koleksionistë të gravurave ukijoe - preferonin ura piktoreske, dallgë dramatike bregdetare, liqene dhe male të largëta, dhe vizione të vendeve që mund të mos i vizitonin kurrë vetë.
Nga vitet 1840, Hiroshige njihej si artisti kryesor i peizazheve në Edo - mund ta imagjinojmë si versionin tokësor të Hokusait. Si pasojë, ai shpesh porositej për të përshkruar vendet që nuk i kishte parë realisht. Shumica e udhëtimeve të tij vetjake ishin të kufizuara në rrugët midis Edos dhe Kiotos, si dhe në provincat në Veri dhe Lindje të kryeqytetit. Për rajonet e tjera, ai mbështetej në përshkrimet nga librat dhe veprat e artistëve të tjerë. Për të kompensuar mungesën e njohjes së drejtpërdrejtë, ai shpesh përdorte një teknikë kompozimi të huazuar nga arti perëndimor: vendosjen e objekteve, njerëzve apo kafshëve në përmasa të mëdha në plan të parë, për të krijuar një thellësi. (Kjo jo vetëm që përmirësonte kompozimet e tij, por gjithashtu siguronte material të shkëlqyeshëm referimi për zdrukthëtarë, projektues urash dhe ndërtues anijesh që kërkonin të rindërtonin pjesë të Edos së vjetër.) Si rezultat, disa nga gravurat nga Pamjet e famshme nga rreth gjashtëdhjetë provinca janë në masë të madhe imagjinative. Por, realizmi nuk ishte kurrë qëllimi i tyre.
Në moshën 51-vjeçare, në vitin 1847, duke ndjekur parimet e konfuçianizmit (të cilat thonë se një burrë në moshën 50-vjeçare duhet të pajtohet me fatin), Hiroshige rroi kokën, u bë rishtar budist dhe mori emrin Tokubei. Dihet pak për jetën e tij, përfshirë dy martesat e tij apo për djalin e tij Nakaxhiro i cili vdiq i ri. Mbetet e paqartë marrëdhënia e tij me nxënësit, veçanërisht me pasardhësin e tij Shigenobu - edhe pse Shigenobu kontribuoi në serinë përfundimtare të Hiroshigës e cila u botua pas vdekjes së tij.
Përmes ditarëve të tij ekzistues, mund të fitojmë disa njohuri mbi personalitetin e tij. Në vitin 1841, gjatë një udhëtimi në Kofu, ai përshkroi një takim me një burrë të moshuar i cili i kërkoi një kjoka (kyōka - një poezi humoristike) për t’ia dërguar dashurisë së tij të vjetër. Patroni i ri i gruas ishte prodhues çorapësh, ndaj Hiroshige shkroi: “Lidhëset e tabive (çorapeve tradicionale) janë aq fort të lidhura rreth këmbëve të tua, saqë nuk mund të zgjidh nyjën e shtrënguar që ndodhet në thellësi të zemrës sate”.
Artisti gjithashtu shënoi një mbrëmje të kaluar në një aijado (aiyado - strehë e përbashkët), ku vëzhgoi një samuraj që praktikonte iaido (iai-nuki - teknika të tërheqjes së shpatës) në dhomën ngjitur. Pasi familja e samurajit ishte tërhequr për të fjetur, burri i tregoi Hiroshigës forma të ndryshme sulmi dhe mbrojtjeje, të cilat Hiroshige i skicoi me përpikëri në ditarin e vet.
Hiroshige ishte një njeri thellësisht shpirtëror, dhe poezia e tij e fundit pasqyron pranimin paqësor të vdekjes: “E lë penelin tim në Azuma / Shkoj drejt Tokës së Perëndimit në një udhëtim / Për të parë pamjet e famshme atje”. Ai vdiq në Edo në vitin 1858, si viktimë e një epidemie të kolerës. Trashëgimia e tij jeton përmes peizazheve vibrante që la pas: një dritare drejt një bote të qetë dhe të rregullt, e formuar po aq nga vizioni i tij artistik sa edhe nga kufizimet e kohës në të cilën jetoi. /Telegrafi/
