Pse kjo kryevepër e shekullit XVI nuk është ajo që duket

Imazhet e zbuluara të mbipikturuara, të fshehura brenda Portretit të një gruaje të re me njëbrirësh të Raphaelit, ndihmojnë në zbërthimin e misterit që fshihet pas veprës. Ato gjithashtu tregojnë mënyrat se si imazhi i gruas ideale është kontrolluar me kujdes nga burrat gjatë shekujve.

Nga: Kelly Grovier / BBC (titulli: 'Faithful wife', virgin or tragic martyr?: Why this 16th-Century masterpiece is not what it seems)
Përkthimi: Telegrafi.com

Çfarë përfiton kur ndërthur një krijesë mitike nga folklori me një pajisje torture mesjetare? Përgjigjja është një nga portretet më intriguese në gjithë historinë e artit: Portreti i një gruaje të re me njëbrirësh i Raphaelit - një kryevepër e shqetësuar që refuzon të qëndrojë në një vend.

Fillimisht e pikturuar nga mjeshtri i talentuar italian midis viteve 1505 dhe 1506, sipërfaqja e veprës është ribërë vazhdimisht gjatë shekujve, çdo herë për të treguar histori të ndryshme. Ndërsa identiteti i vërtetë i gruas që paraqet Raphaeli mbetet mister edhe sot, ajo është bërë të mishërojë idealet e ndryshueshme të feminitetit: nga një simbol i dëlirësisë bashkëshortore deri te një shenjtore e devotshme e ulur pranë një rrote ekzekutimi me gjemba. Piktura, në kuptimin e plotë të fjalës, ka pasur vështirësi ta mbajë historinë e saj të qëndrueshme.

Lexo po ashtu:“Diçka po lëviz nën sipërfaqe": Çfarë zbulojnë “fantazmat” e fshehura brenda kryeveprave të pikturës!

Anti-Mona Liza

Në shikim të parë, pamja që shohim sot duket mashtruese në thjeshtësinë e saj. Pozicioni i modeles në tri të katërtat, duart e saj dhe vendosja e saj përpara një peizazhi të lehtë që tërhiqet në sfond i bëjnë jehonë - ndoshta paksa me përulësi - kompozimit të Mona Lizës nisur nga Leonardo da Vinci vetëm disa vite më parë.

Raphaeli, për të cilin mendohet se e ka studiuar Mona Lizën në Firence, huazon strukturën e portretit novator të bashkëkohësit të tij të famshëm, por e bën të vetën duke hequr aurën enigmatike dhe atmosferën e mjegullt të paqartësisë së Mona Lizës. Janë fshirë plotësisht mjegullimi, terreni shkëmbor dhe ujërat dredharake, për të mos përmendur buzëqeshjen e saj magjepsëse dhe të padeshifrueshme. Raphaeli i ka zëvendësuar këto me ftohtësi dhe qartësi. Në portretin e tij, sytë janë më të akullt - vështrimi më i ftohtë.

Virgjëresha dhe njëbrirëshi

Në fakt, vështrimi i ftohtë si çelik i kaltër në veprën e Raphaelit është aq i akullt sa rrezikon të zmbrapsë atë të shikuesit. Dikush mund ta anashkalojë lehtësisht hingëllimën e heshtur të njëbrirëshit të vogël të egër (i strukur në këndin e poshtëm të majtë të pikturës), të cilin gruaja e re e ka mbajtur butësisht në krahët e saj. I vendosur në heshtje në strukturën e veprës, njëbrirëshi lozonjar mbart një ngarkesë të madhe simbolike me bririn e tij spiral në përcaktimin e kuptimit fillestar të veprës. Lidhja e kësaj krijese me dëlirësinë dhe legjenda se vetëm një virgjëreshë mund ta zbusë atë, ishin përvetësuar tashmë nga shumë bashkëkohës të Raphaelit, përfshirë krijuesit e tapicerive të famshme Gjuetia e njëbrirëshit, të përfunduara në Bruksel, si dhe vetë Da Vinci i cili realizoi dy vizatime mbi këtë temë.

Në dritën e këtij simbolizmi të konsoliduar, ka gjasa që piktura fillimisht të jetë konceptuar dhe porositur si portret fejese ose martese, i projektuar për të paraqitur virtytin e pacenueshëm të gruas së re dhe përshtatshmërinë e saj për martesë. Pavarësisht nëse, siç spekulojnë disa studiues, ajo është në të vërtetë 13-vjeçarja Laura Orsini della Rovere, familja e së cilës përdorte njëbrirëshin si emblemë, identiteti i saj i vërtetë është ndoshta dytësor.

Ajo është shndërruar - lartësuar nga Raphaeli në një arketip - në një ideal universal të feminitetit të virgjër. Me prerje më të mprehta dhe më e ndriçuar se Mona Liza mistifikuese, thelbi i së cilës është një mister i errët, modelja e Raphaelit duket e palëkundur para nesh, kushdo qoftë ajo, po aq sa rubini i madh dhe perla e varur në formë pike që rëndon gjerdanin e saj, të cilat e lidhin bukurinë e saj me peshën e rehatisë materiale të siguruar nga burrat. Ajo është si një gur i fiksuar. Apo jo?

Shenjtorja dhe rrota

Në fakt, gruaja që shohim sot në murin e Muzeut Metropolitan të Artit - ndër pikat kryesore të ekspozitës së madhe Rafaeli: Poezia sublime (ekspozimi më gjithëpërfshirës i veprës së artistit i organizuar ndonjëherë në ShBA) - vështirë se është e njëjta figurë që vizitorët e Galerisë Borgeze do të kishin parë për më shumë se një çerek mijëvjeçari, nga fundi i shekullit XVII deri në mesin e shekullit XX. Një shekull e gjysmë pas vdekjes së Raphaelit në vitin 1520, në moshën vetëm 37-vjeçare, Portreti i një gruaje të re me njëbrirësh u ripunua në mënyrë thelbësore, duke u mbipikturuar për të fshehur plotësisht lidhjen e veprës me simbolikën e njëbrirëshit.

Diku rreth vitit 1682, një artist i panjohur ndryshoi në mënyrë dramatike narrativën e veprës duke e shndërruar gruan e re nga një virgjëreshë e dëlirë në martiren e krishterë të shekullit III, 18-vjeçaren Shën Katerina e Aleksandrisë, e cila u përndoq për shkak se konvertoi dijetarët paganë në të krishterë. Për ta realizuar këtë ndryshim, artisti i shekullit XVII e fshehu njëbrirëshin nën një shtresë të trashë ngjyre vaji dhe shtoi objekte të reja që lidhen me historinë e Shën Katerinës, përfshirë rrotën me gjemba që u thye nga një mrekulli kur perandori Maksenci u përpoq për herë të parë ta ekzekutonte.

Qeni i vogël që u zhduk

Duke e shndërruar deklaratën laike të Raphaelit për martesën në një ikonë fetare, në një shenjtore që vuan, piktura bëhet si një llambë lave që vazhdimisht ndryshon idealet estetike, ideologjike dhe shoqërore. Jo vetëm që njëbrirëshi u varros, në njëfarë kuptimi, por edhe vetë gruaja e re u mbulua nën një mantel të rëndë që iu hodh mbi shpatulla dhe krahë për të fshehur format e trupit të saj. Përmes intervenimeve të tij të vrazhda, ndërhyrësi i shekullit XVII në veprën e Raphaelit kërkoi në mënyrë agresive të kontrollonte projeksionin tashmë të kontrolluar me forcë të asaj që duhet të jetë një grua. Për më shumë se dy shekuj, vepra e Raphaelit njihej vetëm përmes mashtrimit të saj të devotshëm - përmes gënjeshtrës që tregonte.

Në vitet ‘30 të shekullit XX u kryen analizat e detajuara me rreze X mbi pikturën dhe njëbrirëshi u zbulua dhe u restaurua. Më vonë, në vitet ’50 të shekullit XX, pasi çdo gjurmë e maskimit të Shën Katerinës ishte hequr nga portreti, analizat e tjera radiografike të shtresave të ngjyrës zbuluan atë që dukej si një e vërtetë edhe më e thellë - se vetë Raphaeli kishte aplikuar një shtresë të hershme mbi pikturën e tij për të fshehur atë që fillimisht kishte synuar të vendoste në prehrin e gruas së re: një qen të vogël me veshë të varur - një simbol i zakonshëm i besnikërisë bashkëshortore që gjallëron pikturat nga Portreti Arnolfini i Jan van Eyckut, më 1434, deri te Venera e Urbinos e Titianit më 1538.

Palimpsesti

Në 70 vjetët e fundit, piktura është kuptuar si një ndërthurje e ndërlikuar kuptimesh të ngatërruara - po aq për atë që nuk është aty sa për atë që është. Si rezultat, ajo është bërë palimpsest i idealeve të imponuara të feminitetit, pasi subjekti është shndërruar në mënyrë të paqëndrueshme nga një bashkëshorte besnike në virgjëreshë të pakorruptueshme e deri në një shenjtore hyjnore. Pavarësisht nëse ka pasur në të vërtetë ndonjëherë një qen të vogël nën njëbrirëshin (kuratorët e ekspozitës aktuale mendojnë se jo), nuk ka dyshime për fuqinë e kryeveprës së ndryshueshme të Raphaelit, një nga më shumë se 170 pikturat, vizatimet dhe tapiceritë e mbledhura për Rafaelin: Poezia sublime.

Sapo të zbërthehen shtresat herë të fshehura e herë të restauruara të portretit magjepsës të Raphaelit, ato dokumentojnë idealet gjithnjë në ndryshim dhe kërkesat ndaj feminitetit, të përcaktuara nga piktorë dhe porositës meshkuj. Imazhi i paqëndrueshëm flet me një urgjencë të jashtëzakonshme për obsesionin e epokës sonë me identitetin e kuruar me kujdes - mënyrën se si formësojmë, rafinojmë dhe falsifikojmë atë që jemi dhe atë që na thuhet të jemi, duke kërkuar njëkohësisht të ruajmë dhe të fshijmë veten në një ortek të selfive të filtruara dhe identiteteve të fabrikuara. Kurrë më parë një epokë nuk ka qenë kaq e pajisur në aspektin teknologjik për të regjistruar dhe ruajtur pamjet e vetes, ndërkohë që njëkohësisht ka qenë kaq e pasigurt për atë që është në të vërtetë. /Telegrafi/