Gjesti brutal i piktorit

Nga: Milan Kundera
Përktheu Edi Rama

1. Një ditë, Michel Archimbaud më propozon të shkruaj parathënien e një libri që ai ka ndërmend të publikojë mbi portretet dhe autoportretet e Francis Bacon-it. Më siguron se kjo paskërkej qenë dëshira e vetë Bacon-it. Dhe më citon një artikull të shkurtër timin, botuar shumë kohë më parë në revistën “L’Arc”, si njërin prej teksteve të rralla ku piktori e gjente vetveten. Nuk e fsheh se u emocionova nga ky mesazh që më vinte, në distancë vitesh, prej një artisti të cilin kurrë nuk e kam takuar e që, megjithatë, e kam dashur tejet.

Teksti i “L’Arc” (që më pas ka nxitur një pjesë të “Librit të së qeshurës e të harresës”), kushtuar triptikut të portreteve të Henrietta Moraes, është shkruar në kohët më të para të ekzilit tim, aty nga viti 1977, një periudhë kur isha i obseduar prej kujtimeve të vendlindjes që sapo e kisha braktisur e që mbetej në kujtesën time si toka e marrjeve në pyetje dhe e kontrolleve. Ja teksti.

2. “Ishte viti 1972. Në një apartament që dikush na e kishte lëshuar përkohësisht në periferi të Pragës, pata një bisedë me një vajzë: dy ditë më parë, për një ditë të tërë, policia e kishte marrë në pyetje rreth meje dhe tanimë ajo donte të më takonte fshehtas (kishte frikë se mbikëqyrej gjatë gjithë kohës), për të më treguar se çfarë i kishin kërkuar e sesi ishte përgjigjur. Lypsej që, në rast se do të merresha në pyetje, përgjigjet e mia të përqaseshin me të sajat”.

Ishte shumë e re dhe ende krejt e parrahur me jetën. Marrja në pyetje e kishte tronditur dhe prej tre ditësh frika i trandte rropullitë. Qe zbehur fare, përgjatë bisedës ngrihej vazhdimisht e shkonte në banjo – kësisoj krejt takimi u shoqërua nga zhurma e ujit që rrëmbushte galixhandin.

E njihja prej vitesh. Ishte inteligjente e hokatare, plotësisht e aftë për të kontrolluar emocionet dhe përherë e veshur në një të atillë mënyrë që as veshja e as sjellja të mos lejonin të lexohej qoftë edhe më e vogla shkëndijë e lakuriqësisë së saj. Dhe ja, ku papritur, frika, e ngjashme me një thikë të madhe, e kishte përshkuar të tërën, e ajo gjendej e hapur mu përpara meje, si karabinaja e shqyer e viçit, varur në një ganxhë thertoreje.

Zhurma e ujit që mbushte galixhandin ishte praktikisht e pandërprerë, e në një çast më ngërtheu dëshira që ta përdhunoja. Tamam kështu: ta përdhunoja, jo të bëja dashuri me të. Nuk më duhej ëmbëlsia e saj. Doja t’i vija dorën brutalisht mbi fytyrë dhe, me një përqafim të vetëm, ta përfshija të tërën, bashkë me krejt ato kundërshtitë e saj pafalshmërisht eksituese: me veshjen e saj të përsosur dhe me rropullitë e saj të çoroditura, me zgjuarsinë dhe me frikën, me krenarinë dhe me mungesën e lumturisë. Kisha përshtypjen që në ato kundërshti ndryhej vetë esenca e saj: thesari, bërthama e artë, diamanti i fshehur nëpër thellësi. Doja ta zotëroja, në hapësirën e një sekonde, me krejt fekalet dhe shpirtin e saj të parrefyeshëm”.

E, ndërkohë, shihja ata dy sy që më nguleshin (sy plot ankth të një fytyre të zgjuar), dhe sa më shumë që sytë pushtoheshin nga ankthi, aq më shumë dëshira ime bëhej absurde, e marrë, skandaloze, e pakuptueshme dhe e parealizueshme.

Por, sado e pavend dhe e pajustifikuar, ajo dëshirë ishte fare reale. Nuk mund ta mohoj një gjë të tillë – një gjë që më rivjen ndërmend sa herë shoh triptikët e Francis Bacon-it. Vështrimi i piktorit mbështetet mbi fytyrë si një dorë brutale, në përpjekjen për t’u vënë në zotërim të esencës, të diamantit të fshehur nëpër thellësi. Afërmendsh, nuk jemi asfare të sigurtë që thellësitë ndryjnë vërtet gjësendi – e, megjithatë, brenda secilit prej nesh. ekziston ai gjest brutal, ajo lëvizje e dorës që e pushton fytyrën e tjetrit me shpresën se do të gjejë, në të dhe prapa saj, një diç që rri e fshihet.

3. Vëzhgimet më të mprehta për veprën e Bacon-it i ka bërë vetë ai përgjatë dy intervistave: njëra me Sylvester-in, më 1976, tjetra me Archimbaud-në, më 1992. Në të dyja rastet ai flet me adhurim për Picasso-n, e veçanërisht për periudhën që përfshin vitet 1926-1932, e vetmja periudhë me të cilën ai ndihet vërtet i afërt, e vetmja kohë ku ai sheh të shpërfaqet një territor që “nuk është eksploruar kurrë: një formë organike që, edhe pse ka një raport me shëmbëlltyrën njerëzore, përbën një shpërbërje të plotë të saj.” Me këtë formulim të përsosur Bacon-i përcakton atë territor që, në të vërtetë, vetëm ai vetë ka arritur ta eksplorojë.

Nëse përjashtohet periudha e shkurtër që citon Bacon-i, mund të thuhet se te Picasso-ja gjesti i lehtë i piktorit i transformon motivet e trupit njerëzor në një realitet piktural dydimensional dhe autonom. Me Bacon-in jemi në një botë tjetër: euforia lozonjare pikasoiane (apo matisiane) zëvendësohet nga një çmeritje (në mos po nga një tronditje) përballë asaj që ne jemi, asaj që ne jemi materialisht, fizikisht. Nën shtysën e kësaj çmeritjeje, dora e artistit mbështetet (për të cituar tekstin tim të vjetër) me një “gjest brutal” mbi një trup, mbi një fytyrë, “me shpresën se do të gjejë, në të dhe prapa tij, një diç që rri e fshihet.”

Po ç›është ai diç që rri fshehur? “Uni” i tij? Të gjitha portretet, pa përjashtim, përpiqen të zbulojnë “unin” e modelit. Mirëpo Bacon-i i përket një epoke së cilës “uni i nënshtrohet fatalisht”. Eksperienca jonë më e çfarëdoshme personale na mëson (veçanërisht kur jeta që kemi lënë pas është shumë e gjatë) se fytyrat janë dëshpërimisht të njëjta (dhe falanga e pakontrollueshme demografike nuk bën tjetër përpos e thekson këtë përshtypje), se ato ngatërrohen njëra me tjetrën e se dallojnë njëra prej tjetrës vetëm në ndonjë detaj të vogël, thuajse të pakapshëm, në ndonjë detaj që, në terma matematike, ndryshim në vendosjen e proporcioneve. Eksperiencës tonë të kuptojmë se njerëzit veprojnë duke imituar njëri-tjetrin, se sjelljet e tyre janë të përkufizueshme mbi baza përllogaritjesh statistike e se opinionet e tyre janë të manipulueshme, madje se, në fund të fundit, njeriu nuk është edhe aq individ sesa element i një mase të caktuar.

Dhe dora e piktorit ngrihet për të përdhunuar pikërisht këtë epokë plot dyshime, me një gjest brutal ajo vihet mbi fytyrën modeleve për të kërkuar, diku nëpër thellësi, “unin” e tyre to varrosur. Risia e parë në kërkimet e Bacon-it është (për të cituar fjalët e tij) karakteri “organik i formave në shpërbërje të plotë” Kjo do të thotë se në tablotë e tij format rrekon t’u përngjajnë qenieve të gjalla, të evokojnë ekzistencën e tyre trupore, mishin që i ngjiz, e pra, të konservojnë karakterin e tyre tridimensional. Risia tjetër është parimi i variacionit. Edmund Husserl-i e ka shpjeguar rëndësinë e variacioneve në kërkimin e esencës së një fenomeni. Unë po provoj ta them në mënyrën time, me fjalë të thjeshta: variacionet ndryshojnë mes njëra-tjetrës, por njëkohësisht, ruajnë diçka që i bashkon, e kjo diçka është pikërisht “thesari, bërthama e artë, diamanti i fshehur, ajo esencë e një teme të caktuar, që është objekt i kërkimit apo, në rastin e Bacon-it, “uni” i një fytyre.

Shoh portretet e Bacon-it dhe me mrekullon fakti që, megjithë “shpërbërjen e tyre”, ata i përngjajnë që të gjithë modelit përkatës. Po si mundet një shëmbëlltyrë t’i përngjajë modelit, përderisa ajo është vetëdijshëm shpërbërja e tij e realizuar në mënyrë programatike? E ja, pra, që i përngjan: provë për këtë janë vetë fotografitë e personave të portretuar, por edhe pa i parë këto fotograf, bie në sy se në të gjitha ciklet e në të gjithë triptikët deformimet e fytyrës përafrohen me njëra-tjetrën dhe në to dallohet i vetmi e i njëjti person. Këta portrete janë besnike, sado të “shpërbërë” qofshin. Kjo lind brenda meje ndjesinë e një mrekullie.

4. Me fjalë të tjera: portretet e Bacon-it shtrojnë problemin e kufijve të “unit”. Deri në ç›shkallë shpërbërjeje një individ mbetet ende po ai? Deri në ç›shkallë shpërbërjeje një qenie e dashur mbetet ende e dashur? Për sa kohë mbetet ende po ajo një fytyrë e dashur që distancohet prej nesh për shkak të një sëmundjeje, të marrëzisë, të urrejtjes apo të vdekjes? Ku është vallë kufiri pas të cilit një “un” pushon se qeni “un”?

5. Prej shumë kohësh, në galerine time imagjinare të artit modern, Bacon-i dhe Beckett-i formonin një çift. Tani vonë lexova intervistën me Archimbaud-në: “Përherë më ka çuditur përafrimi im me Beckett-in”, thotë Bacon-i. Dhe pak më lart: “Gjithmonë kam menduar se Shakespeare-i ka shprehur me fort e më saktë cok atë që kërkojnë të thonë Beckett-i dhe Joyce-i. Dhe akoma: “Pyes veten nëse idetë e Beckett-it mbi artin e vet nuk kanë arritur deri të vrasin vetë veprën e tij. Ka diçka tepër sistematike e njëkohësisht tepër inteligjente tek ai, diçka që më ka bezdisur vazhdimisht». Dhe së fundi: «Në pikturë gjithmonë i jepet vend me tepri zakonit, asnjëherë nuk bëhet një seleksionim i mjaftueshëm, por te Beckett-i më ka bërë shpeshherë përshtypje fakti që duke seleksionuar parreshtur, nuk ka mbetur më asgjë, që kjo asgjë tingëllon përfundimisht bosh … Kur një artist flet për një artist tjetër, flet gjithmonë (në mënyrë refleksive apo transversale) për vetveten-e tamam këtu qëndron edhe vlera e gjykimit të tij. Çfarë po na thotë Bacon-i për vetveten teksa na flet për Beckett-in?

Na thotë që refuzon të klasifikohet. Na thotë që dëshiron ta mbrojë veprën e tij nga stereotipet.

Por jo vetëm kaq: na thotë edhe që i reziston dogmatikëve to modernizmit, të cilët kanë ngritur një mur midis traditës dhe artit modern, a thua se ky i fundit përfaqëson në historinë e artit një periudhë të izoluar, me vlera specifike e të pakrahasueshme dhe me kriteret e veta krejtësisht autonome. Ndërkohë që Bacon-i rilidhet me historinë e artit në të gjithë tërësinë e saj: shekulli i XX nuk i ka shlyer borxhet që i kemi Shakespeare-it

Dhe me tej: ai refuzon t’i shprehë në mënyrë shumë sistematike idetë e veta mbi artin, nga frika se mos kësisoj e mbyt fuqinë krijuese të pavetëdijes së vet dhe nga frika se mos arti i tij transformohet në një lloj mesazhi thjeshtëzues. Ai e di që rreziku është i madh, aq më tepër që arti i shekullit tonë është ngërthyer në një përsiatje teorike të zhurmshme dhe opake, e cila e pengon veprën të hyjë në kontakt të drejtpërdrejtë, to pandërmjetësuar, me atë që e sheh (që e lexon a e dëgjon).

Porsa mundet, Bacon-i i ngatërron pistat për të çorientuar ndjekësit që rreken ta katandisin veprën e tij në një program tejet elementar: rëndom, për artin e Bacon-it, përdoret fjala “llahtare”; nënvizohet roli vendimtar që ka, në pikturën e tij, rastësia (një) rastësi që ndërhyn përgjatë punës, një pllangë ngjyre e vendosur në mënyrë krejt spontane, e cila ndryshon befas vetë subjektin e tablosë, ai vetë këmbëngul mbi fjalën “lojë” ndërkohë që përgjithësisht, nuk bëhet tjetër përpos flitet me ekzaltim për dramacitetin e pikturave të tij. I vihet kësisoj në dukje dëshpërimi? Makar edhe kështu qoftë – por, saktëson menjëherë Bacon-i, në rastin tim bëhet fjalë për një dëshpërim të gëzuar.

6. Do të doja të merrja veçmas një nga vëzhgimet që Bacon-i bën mbi Beckett-in: “Në pikturë gjithmonë i jepet vend me tepri zakonit, asnjëherë nuk bëhet një seleksionim i mjaftueshëm. Zakon: gjithshka në pikturë nuk është zbulim i piktorit, kontribut i tik paparë dhe origjinal – gjithshka është vënie në vijë, rutinë, remplissages, përpunim i mirëfilltë teknik. Diçka që, për shembull, në formën-tingull (edhe në veprat e më të mëdhenjve, te Mozart-i apo Beethoven-i) paraqitet përmes tranzicioneve (shpeshherë shumë konvencionale) nga njëra temë në tjetrën. Të gjithë artistët e mëdhenj modernë rreken t’i asgjësojnë remplissage-t, to asgjësojnë gjithshka që rrjedh nga zakoni, nga rutina teknike, çfarëdoqoftë që ata i pengon për ta rrokur esencialen në mënyrë të drejtpërdrejtë dhe eksluzive (esencialja: ajo çka vetë artisti – dhe vetëm ai – mund ta thotë). Kështu ndodh me Bacon-in: sfondet e tablove të tij janë tejet të thjeshtë, rrafshina absolute; por, kësisoj, në plan të parë, dendësia e ngjyrave dhe formave me të cilat trajtohen trupat rezulton edhe me madhështore. Sepse pa këtë prezencë madhështore (që kontraston me rrafshinën e sfondit) bukuria do të ishte asketike, si e tharë, e venitur ndërsa për Bacon-in problemi eshtë gjithmonë e mbi të gjitha vetë bukuria, shpërthimi i bukurisë, pasi është cok kjo fjalë, sado abuzive dhe e tejkaluar që mund të duket sot, ajo që e bashkon me Shakespeare-in. Dhe tamam për këtë arsye fjala “llahtare” – e aplikuar parreshtur për pikturën e tij – e acaron pamasë. Duke folur për shkrimtarin Leonid Andrejev dhe për tregimet e këtij të fundit, Tolstoi thoshte: “Do të donte të më tmerronte, por nuk më ndjell trike.” Janë të shumtë sot piktorët që do të donin të na tmerronin e që ia arrijnë vetëm të na merzisin. Frika nuk është një ndjesi estetike, dhe llahtara që ndeshim në romanet e Tolstoit nuk është aty për të na tmerruar; aq sa që skena dërrmuese në të cilën Andrei Bollkonski, i plagosur për vdekje, operohet pa anestezi, nuk është e privuar nga bukuria; po ashtu si në çfarëdo skene të Shakespeare-it, ku bukuria nuk mungon kurrë, e po ashtu si edhe në cilëndo prej tablove të Bacon-it. Thertoret janë vende to llahtarshme, por kur Bacon-i flet për to, nuk harron të nënvizojë se “për një piktor ngjyra e mishit ka një bukuri madhështore”.

7. Si shpjegohet që, megjithë rezervat e Bacon-it ndaj Beckett-it, unë vazhdoj të shoh përafri mes tyre”

Ç’është e vërteta secili nga të dy gjendet pak a shumë në të njejtën pikë të historisë së artit të vet: njëri në fazën ekstreme të historisë së artit dramatik, tjetri në fazën ekstreme të historisë së pikturës. Bacon-i është në fakt një nga të fundmit piktorë që flasin ende me ngjyra vaji e penel. Kurse Beckett-i shkruan ende një teatër që ka për bazë tekstin e autorit. Pas tij, teatri natyrisht që vazhdon të ekzistojë e, ndoshta, ka pësuar edhe një evolucion, por ajo çka e frymëzon, e rinovon, e garanton këtë evolucion nuk është më teksti i autorit.

Bacon-i dhe Beckett-i nuk hapin një rrugë në historinë e artit modern, përkundrazi, ata mbyllin një rrugë. Duke iu përgjigjur Michel Archimaud-së, i cili e pyet se cilët janë piktorët më të rëndësishëm për të, Bacon-i thotë: “Nuk e di kush tjetër pas Picasso-s. Në këtë moment ka një ekspozitë të pop-artit në Royal Academy… Kur i sheh bashkë të gjitha ato tablo, nuk sheh me kurrgjë, hiç. Sipas meje aty brenda s’ka asgjë, janë bosh, fare bosh”. Po Warhol-i? “Per mua nuk është i rëndësishëm.” Po arti abstrakt? “As që mund të bëhet fjalë.”

“Nuk e di kush tjetër pas Picasso-s”. Bacon-i flet si një jetim. Nga një këndvështrim fare konkret është i tillë: përgjithësisht, ata që hapin rrugë janë të rrethuar nga ndjekës, adhurues, simpatizantë, bashkudhëtarë – nga një grup. Ai është vetmitar. Tamam si Beckett-i. Në intervistën me Sylvester-in thotë: “Ma ha mendja se duhet të jetë më eksituese të bësh pjesë në një grup artistësh që punojnë bashkë… Duhet të jetë kënaqësi e vërtetë të kesh se me kë të flasësh. Sot nuk ke më absolutisht me kë të flasesh” Dhe kjo ngase modemizmi i të dyve, modernizmi që mbyll një rrugë, nuk i përgjigjet më “modernitetit që i rrethon”, “modernitetit të modave të inspiruara nga tregu i artit”. (Sylvester- “Nëse tablotë abstrakte janë vetëm një bashkësi formash të vendosura gjithsesi, si shpjegohet që ekzistojnë persona – unë njëri ndër ta – te të cilët ato provokojnë reagime të brendshme të së njëjtës natyrë me veprat figurative?” Bacon-i: “Sepse kështu është moda.”). Të jesh modern në epokën kur modemizmi i madh po mbyll rrugën, është diçka krejt tjetër nga të qenit modern në epokën e Picasso-s. Bacon-i është një i izoluar (“nuk ke absolutisht me kë të flasësh”); i izoluar qoftë në raport me të kaluarën e qoftë në raport me të ardhmen.

8. Njësoj si Bacon-i, Beckett-i nuk kishte iluzione, as për të ardhmen e botës e as për atë të artit. Dhe në momentin e shembjes së të gjitha iluzioneve, të dy bashkë reagojnë po njësoj, në mënyrë jashtëzakonisht domethënëse dhe interesante: luftrat, revolucionet dhe dështimi i revolucioneve, masakrat, mashtrimi demokratik asnjëra prej këtyre temave nuk është e pranishme në veprën e tyre. Te “Rinoceronti”, Ionesco-ja është ende i vëmendshëm ndaj problemeve të mëdha politike, ndërsa te Beckett-i nuk gjejmë asgjë të ngjashme. Picasso pikturon “Masakër në Kore”: një subjekt i paimagjinueshëm në një tablo të Bacon-it. Teksa jetohet fundi i një qytetërimi (ashtu siç e jetojnë apo mendojnë se e jetojnë Beckett-i dhe Bacon-i), përplasja e fundme dhe brutale nuk është më ajo me një shoqëri, me një shtet, me një politikë, por ajo me materialitetin fiziologjik të njeriut. Ja pse subjekti madhor i Kryqëzimit, i cili dikur ndrynte në vetvete krejt etikën, krejt besimin, e madje, le të themi, edhe krejt historinë e Perëndimit, në pikturën e Bacon-it bëhet thjesht një skandal fiziologjik. “Gjithmonë më kanë goditur pamjet e thertoreve e të mishit të therur, e për mua ato janë ngushtësisht të lidhura me Kryqëzimin. Kam hasur fotografi të jashtëzakonshme të kafshëve në çastin kur i shpien drejt therjes. Era e vdekjes…”. Asociacioni i Krishtit të kryqëzuar me thertoret dhe me frikën e kafshëve që i shpien në thertore, mund të duket si një sakrilegj. Por Bacon-i nuk është besimtar dhe nocioni i sakrilegjit nuk ka të bëjë gjëkundi me mënyrën e tij të të menduarit; për Bacon-in njeriu e kupton tashmë se ekzistenca e tij është një aksident i mirëfilltë, krejt pa kuptim e që ai vetë, pa asnjë arsye, duhet t’i qëndrojë deri në fund rregullave të lojës. Nga ky këndvështrim, Krishti është pikërisht një aksident që, pa asnjë arsye, i qëndroi lojës deri në fund. Dhe kryqi përfaqëson fundin e vetë lojës.

Jo, në këtë mes nuk ka asnjë sakrilegj, përkundrazi, ka një vështrim të kthjellët, të trishtuar e të mendueshëm, që rreket të rokë esencialen. Vallë çfarë shfaqet si esenciale kur treten në hiç të gjitha utopitë shoqërore dhe kur njeriu sheh “t’i zhduket perpara syve çdo mundësi besimi”? Trupi. Ecce homo, i vetmi, i dukshëm, patetik dhe konkret. Sepse pa kurrfarë dyshimi: “Ne jemi mish, jemi karabinara në potencë. Kur shkoj te kasapi jam ngahera i çmeritur që nuk jam unë vetë i varur në vend të kafshës». Ky s›është as pesimizëm e as dëshpërim: është një dukuri e thjeshtë, e mjegulluar zakonisht pas përkatësisë sonë në një kolektivitet që na mbështjell me vellon e ëndrrave, të entuziazmit të projekteve, të iluzioneve, të përpjekjeve, të kauzave, të besimeve, të ideologjive, të pasioneve të tij. E pastaj, një ditë, velloja bie e na lë vetëm me trupin, me mallrat e trupit, ashtu si ajo vajza në Pragë që, e tronditur nga marrja në pyetje, shkonte në banjo çdo pesë minuta. Ajo vajzë ishte katandisur në trajtat e frikës së saj, të xhindosjes së rropullive dhe të zhurmës së ujit që ndjente të rridhte nëpër galixhand, tamam ashtu siç unë e ndjej të rrjedhë kur shoh nga Bacon-i “Figurën” përballë një lavamani té vitit 1976 apo Triptikun e vitit 1973. Ajo çka duhet të përballte vajza nuk qe më policia, por zorrët e saj, e nëse dikush ndodhej i padukshëm, në atë skenë të vogël llahtare, afërmendsh që nuk qe një polic, as një aparatçik ose një xhelat, por një Zot apo një anti-Zot, Zoti i keq i gnostikëve, një Demiurg, një Krijues, ai që na pat futur përgjithmonë në kurth me këtë aksident të trupit të krijuar nga ai vetë në laboratorin e tij, to atij trupi, të cilit, për ca kohë, ne jemi të detyruar t’i bëhemi shpirt.

Bacon-i shkonte shpesh në këtë laborator to Krijuesit, shkonte për kuriozitet: duket qartë, fjala vjen, te tablote e titulluara “Studime të trupit njerëzor”, ku ai e demaskon këtë trup si nje aksident që mund të ishte bërë edhe ndryshe, ku ta di unë, me tre duar apo me sytë përmbi gjunjë. Këto janë të vetmet tablo të tij që më mbushin me llahtarë. Por a është “llahtara” fjala e saktë? Jo. Nuk ekziston një fjalë e saktë për përshtypjen që ndjellin ato tablo. Ajo çka ato ndjellin nuk është llahtara që ne njohim, llahtara e çmendurive të historisë, e torturës, e persekucionit, e luftës, e masakrave, e vuajtjes. Jo. Është një llahtarë tjetërsoj: lind prej karakterit aksidental të trupit njerëzor, karakter të cilin piktori e nxjerr parreshtur në pah.

9. Çfarë mbetet pasi zbritet kaq teposhtë? Fytyra.

Fytyra që ndryn “thesarin, bërthamën, diamantin e fshehur”, “unin” pafundësisht të brishtë që drithëron brenda një trupi. Fytyra ku unë gozhdoj vështrimin që të gjej në të një arsye për të jetuar këtë “aksident pa kuptim” që është jeta. /Gazeta “ExLibris”/