Si e ndryshoi përgjithmonë kinemanë, muzika rrëqethëse e filmit “Psiko”?

Nga: Thomas Hobbs /  BBC
Përkthimi: Telegrafi.com

Violat që ulërijnë thuajse dalin nga një thertore. Nota të theksuar në bas që ngadalësohen dhe imitojnë rrahjet e pasigurta të zemrës së një viktime. Nëse do të hiqej partitura e kompozitorit Bernard Herrmann nga filmi Psiko [Psycho] - që këtë muaj mbush 65 vjet - i Alfred Hitchcockut, është e drejtë të thuhet se ky film horror i vitit 1960 nuk do të kishte të njëjtin efekt tronditës në nervat e shikuesit.

Veçanërisht thelbësore është muzika therëse që dëgjohet kur biondja joshëse Merion Krejn (Janet Leigh), pak kohë pasi regjistrohet në Motelin “Bejts,” sulmohet përmes një perdeje dushi nga një vrasës i errësuar që më vonë zbulohet se është vetë pronari i motelit, Norman Bejts (Anthony Perkins) i veshur si nëna e tij e vdekur. “Ajo muzikë është gjithçka,” thotë Rachel Zeffira, kompozitore filmi dhe anëtare e duetit art-folk, Cat’s Eyes. “Janë zogjtë, janë bletët, dhe janë zërat në pjesën e pasme të kokës sate.”

Lexo po ashtu:

- Hiçkoku dhe sekretet e filmave të tij - Hitchcocku ishte plak i keq, por ende i shoh filmat e tij - Shembulli se si duhet të jetë një film horror: “Shejtanet” që frymëzuan “Psikon”

Projekti dukej i dështuar që në fillim, me drejtuesit e Paramount-it (që kishin prodhuar pesë filmat e mëparshëm të Hitchcockut) të cilët nuk shfaqën interes, nuk e lejuan të xhironte në studiot e tyre dhe që e shpërndanë filmin pa e prodhuar vetë. Por, pavarësisht buxhetit të vogël, Hitchcocku e dëshmoi të kundërtën - dhe për këtë pjesërisht duhet falënderuar Herrmannin dhe aftësinë e tij për të ngritur skenat në një nivel krejt tjetër përmes muzikës.

“Psiko sigurisht nuk ishte film i keq para se të kishte muzikë, por i mungonte tensioni,” shpjegon Steve C Smith, autor i librit të ri Hiçkoku dhe Hermani: Miqësia dhe kolonat zanore që ndryshuan kinemanë [Hitchcock and Herrmann: The Friendship and Film Scores that Changed Cinema]. Herrmanni e elektrizoi filmin duke shkruar muzikë për një orkestër me 50 instrumentistë, vetëm me harqe, të cilën e përshkroi - në një intervistë për Sight and Sound - si një “rikthim te uji i akullt.”

Në rastin e skenës më të famshme, kjo rezultoi në një kor ulërimash me tonalitet të lartë dhe shqetësues në aspektin psikologjik, që i tmerroi shikuesit të cilët nuk e shihnin më dushin si vend të sigurt. “Para skenës së dushit, shumica e frazave muzikore kanë një cilësi depresive dhe nuk janë vërtet të zëshme,” thotë Smith. “Por, papritmas, në atë skenë, heshtja hiqet nga harqet dhe ato ulërijnë në mënyrë shtazore. Kjo krijon një lidhje të zgjuar me Norman Bejtsin, taksidermistin e zogjve.”

Herrmanni e detyroi Hitchcockun, fillimisht refuzues, ta shikonte sekuencën e dushit me muzikë dhe pa të. “Oh, po, duhet ta përdorim!” - pranoi Hitchcock. “Por, mendova që nuk e doje muzikën time këtu?” - u përgjigj me sarkazëm Herrmanni, përpara se regjisori të qeshte: “Djalosh, propozim i pahijshëm.”

Kjo është një anekdotë që pasqyron partneritetin e zjarrtë të tyre. Bashkëpunimi i tyre krijues prodhoi vazhdimisht partitura që e bëjnë shikuesin të ndjejë sikur është kapur brenda dialogut të brendshëm të turbullt të një personazhi - dëshmitar i ëndrrave më romantike dhe maktheve më të errëta (shih filmin Vertigo). Zeffira përshkruan muzikën që luhet, sa herë që Norman Bejtsi është në skenë, si “të dëshpëruar dhe në ankth,” gjë që, sipas saj, “të bën të ndjesh keqardhje për një vrasës.” Ajo shton se Herrmanni gjithmonë lexonte romanin mbi të cilin bazohej filmi, para se të shkruante muzikën, për të kuptuar më mirë thelbin emocional - dhe kështu çdo notë që ai kompozonte kishte një domethënie.

Një lexues i zjarrtë në fëmijëri, Herrmanni (ose Benny, siç e quanin miqtë), e kalonte shumicën e kohës së lirë duke debatuar me pasion nëse letërsia apo muzika ishte forma më e lartë e artit. Në fund fitoi muzika, dhe Herrmanni fitonte konkurset e muzikës klasike që në moshën 13-vjeçare. Ai studioi në Universitetin e Nju-Jorkut, me kompozitorin legjendar Percy Grainger, dhe një nga rolet e tij të para profesionale si muzikant ishte në radion CBS.

Atje ai punoi me Orson Wellesin dhe fitoi besimin e tij në adaptimin radiofonik të Luftës së botëve [War of the Worlds] në vitin 1938 - një realizim aq realist, saqë disa dëgjues menduan se ishte një pushtim i vërtetë jashtëtokësorësh. Më pas ai u bë zgjedhja e natyrshme për të kompozuar muzikën e kryeveprës së Wellesit, Qytetari Kejn [Citizen Kane, 1941]. Duke punuar në qindra drama radiofonike, Herrmanni mësoi të krijonte kompozime që ngjallnin imazhe dhe e kuptoi fuqinë e pauzave të gjata - ai e përdorte heshtjen si një instrument tjetër për të ndërtuar tension.

Në aspektin profesional, Herrmanni njihej për temperamentin e tij të ashpër dhe, siç tha vajza e tij Dorothy për The New York Times, ai “nuk i duronte budallenjtë.” Megjithatë, Steve Smith thekson se Herrmanni nuk ishte aq nevrik aq sa e përshkruan fama e tij, dhe shpesh përpiqej të ndihmonte kompozitorë më të rinj për të gjetur punë. “Ai ishte i keqkuptuar,” thotë Smith. “Duke pasur parasysh reputacionin e tij si i paqëndrueshëm, njerëzit do të habiteshin sesa i butë mund të ishte Bernardi, sidomos me kafshët. Ai ishte mosbesues ndaj njerëzve arrogantë, por u jepte dashuri të pakushtëzuar maceve të veta.”

Brandon Brown, një regjisor nga Karolina e Jugut që po punon për një dokumentar mbi jetën e Herrmannit, beson se shpeshherë anashkalohet ndikimi i tmerrit të kohës në të cilën Herrmanni u rrit. Edhe pse lindi në Nju-Jork në vitin 1911, familja e tij ishin hebrenj të Rusisë që kishin ikur nga Evropa Lindore për një jetë më të mirë. Ata me shumë gjasa kishin lënë pas vete shumë miq në Ukrainë, të cilët më vonë ose u dëbuan ose u masakruan nga ushtritë pushtuese naziste.

“Sipas meje, në punën e tij radiofonike dhe filmike, sidomos në atë gjatë Luftës së Dytë Botërore, ndihen qartë pasojat emocionale të asaj që po ndodhte,” thotë Brown, duke përmendur muzikën që Herrmanni shkroi për dramën mbinatyrore Fantazma dhe zonja Mjuër [The Ghost and Mrs Muir] në vitin 1947. Në pjesën Deti i pranverës [The Spring Sea], një harmoni e lehtë flauti përfaqëson këngën gjallëruese të zogjve të mëngjesit. Mirëpo, tingujt e ndritshëm ndërthuren me një trishtim të thellë, përmes harqeve që bien në mendime dhe ngjasojnë më shumë me të qarat e një nëne.

“Herrmann e konsideronte Fantazmën dhe zonjën Mjuër si veprën e tij më të mirë,” thotë Brown. “Dhe, është e lehtë të kuptohet pse. Është një vepër njëkohësisht e bukur dhe e zymtë. Ajo kap ndjesinë e botës të viteve ‘40 të shekullit XX - një kohë kur edhe një ditë me diell dukej se përndiqej nga fantazmat. Kjo atmosferë e errët do të mbetej me të edhe në Psiko.”

Deri në vitin 1960, Herrmanni ishte një gjigant në industrinë e filmit; ai dhe Hitchcocku kishin bashkëpunuar tashmë në pesë filma të mëdhenj (The Trouble with Harry, The Man Who Knew Too Much, The Wrong Man, Vertigo dhe North by Northwest), duke ndërtuar një kimi të përkryer krijuese. Sidoqoftë, Smithi beson se Psiko ishte projekti ku Herrmanni ia riktheu energjinë një regjisori të lodhur. “Hitchcocku kishte frikë se kishte bërë një gabim duke xhiruar një material kaq të dhunshëm - diçka që shumë vetë e këshilluan të mos e bënte,” shpjegon Smith. “Por, Herrmanni ndihmoi që Hitchcocku të dashurohej sërish me projektin. Herrmanni më vonë tha se shkroi partiturën për orkestër vetëm me harqe, për të krijuar një 'tingull bardhezi' - që t’i përshtatej pamjes bardh dhe zi të filmit.”

Përveçse e ndihmoi Psikon të shndërrohej në një sukses të madh për Hitchcockun (duke fituar 32 milionë dollarë me një buxhet prej vetëm 800 mijë), Herrmanni pa që muzika e tij la gjurmë të thella dhe të papritura në kulturën popullore. Producenti George Martin e bazoi orkestrimin e ndjeshëm me harqe për këngën Eleanor Rigby të grupit Beatles (1966), mbi muzikën e Psikos. “George donte të sillte një ndjenjë dramatike në atë orkestrim,” shpjegoi dikur Paul McCartney, për BBC-në.

Tema qendrore e filmit u përdor më vonë nga dhjetëra artistë të tjerë. Një nga shembujt më energjikë është kënga e reperit Busta Rhymes, Gimme Some More (1998). Sipas producentit të hip-hopit dhe kompozitorit bashkëkohor Michael Vincent Waller, partitura e Psikos është shumë e dashur për artistët e zhanrit rep. “Herrmanni dinte të krijonte fraza të vogla nihiliste dhe të bëhej mjeshtër i përsëritjes. Në shumë aspekte, mënyra se si ai e dirigjonte muzikën filmike, i ngjasonte mënyrës si producentët e repit i këpusin dhe lidhi ritmet.”

Waller thekson se Psiko nuk ndryshoi vetëm zhanrin horror, por gjithë mënyrën e rrëfimit në kinematografi. “Muzika e Psikos është një referencë sa herë që kërkohet tension - dhe është e qartë se John Williams u frymëzua prej këtij filmi për notat e frikshme të basit në Nofullat [Jaws]. Sa herë që dëgjon violinë të frikshme në një film horror, apo ndjen se muzika është kthyer në një personazh më vete, kjo të çon drejt Psikos.”

Marrëdhënia krijuese mes Hitchcockut dhe Herrmannit përfundoi me filmin Perdja e shqyer [Torn Curtain, 1966]. Hitchcock u tërbua kur Herrmann refuzoi kategorikisht ta kthente partiturën në një version më të thjeshtë pop, duke ngulur këmbë për një orkestër të madhe me 12 flaute, 16 bori, nëntë trombonë, dy tuba, tetë violonçela, tetë kontrabasa dhe dy grupe me timpane. Herrmanni u shkarkua, por kjo nuk e ndali karrierën e tij. Ai vazhdoi të krijonte deri në vdekjen që i erdhi nga një atak në zemër në vitin 1975, duke mbetur një forcë inovative në muzikën filmike.

Në veçanti, bashkëpunimi i tij i fundit me Martin Scorsesein e ri në filmin Shoferi i taksisë [Taxi Driver, 1976] vulosi përfundimisht trashëgiminë e tij muzikore. Ai punoi ngushtë me saksofonistin Ronnie Lang për të krijuar tinguj të xhazit të tymtë dhe aq të gjallë saqë mund të imagjinosh smogun që ngrihet nga rrjetat e kanalizimeve të Menhetenit.

Filmi i Scorseseit përmban gjithashtu një moment simbolik të rikthimit te Psiko: në fundin e Shoferit të taksisë, Herrmanni citon temën me tri nota të Psikos, Shtëpia e çmendur [The Madhouse]. “Ai i tha gruas së tij, Norma, se e bëri këtë për t’i thënë audiencës që Trevis Bikëll do të kryejë sërish dhunë,” shpjegon Smith.

Ndër të gjitha veprat e jashtëzakonshme të Herrmannit, partitura e Psikos dhe interpretimet therëse të qarqeve mbeten pika kulmore. Është një nga të vetmet partitura të cilat Herrmanni i riregjistroi vetë - një shenjë kjo krenarie - dhe mbetet një shembull i përsosur se si muzika mund ta ngrejë një film në një tjetër nivel. Siç e tha vetë Herrmanni me një gjuhë thumbuese në një nga intervistat e fundit: “Një kompozitor shkruan muzikë për një film dhe i jep atij jetë. Si një njeri që shkon te mjeku dhe i thotë: ‘Po vdes,’ dhe mjeku e shëron.” /Telegrafi/