Nga: Devon Van Houten Maldonado / BBC
Përkthimi: Telegrafi.com
Në Evropën e shekullit XVII, kur Michelangelo Merisi da Caravaggio dhe Peter Paul Rubensi pikturonin kryeveprat e tyre të famshme, pigmenti i kaltër ultramarin, i nxjerrë nga guri gjysmë i çmuar lapis lazuli, nxirrej larg në Afganistan dhe kushtonte më shumë se pesha e tij në ar. Vetëm piktorët më të shquar kishin privilegjin ta përdornin këtë material të kushtueshëm, ndërsa artistët e tjerë detyroheshin të përdornin ngjyra më të zbehta, të cilat zbeheshin nën rrezet e diellit. Vetëm me revolucionin industrial në shekullin XIX u shpik një alternativë sintetike dhe e kaltra e vërtetë ultramarine u bë gjerësisht e qasshme.
Lexo po ashtu:
– Historia e artit, përmes shtatë ngjyrave
– Si erdhi ngjyra e kaltër në Evropë?
– Martirizimi i Shën Ursulës: Pikturat e dhunshme të Caravaggios, si frymëzim për kinematografinë
– Artisti i harruar që frymëzoi Rembrandtin dhe Rubensin
Në anën tjetër të Atlantikut, në Meksikën e shekullit XVII – atëherë e njohur si Spanja e Re – artistë kolonialë të stilit Barok, si José Juárez, Baltasar de Echave Ibia dhe Cristóbal de Villalpando, krijuan vepra arti të mbushura me këtë të kaltër të bukur. Si ishte e mundur kjo? Lapis lazuli ishte edhe më i rrallë në Botën e Re. Vetëm në mesin e shekullit XX arkeologët zbuluan se Qytetërimi Maja kishte shpikur një pigment të kaltër të qëndrueshëm dhe të shkëlqyeshëm, shekuj përpara se toka e tij të kolonizohej dhe burimet e tij të shfrytëzoheshin.
E kaltra ultramarine e nxjerrë nga lapis lazuli në Evropë jo vetëm që ishte jashtëzakonisht e shtrenjtë, por edhe shumë e vështirë për t’u prodhuar. Në Evropë, e kaltra ishte e rezervuar për subjektet më të rëndësishme. Një shembull është piktura Adhurimi i magëve nga Rubensi – versioni që ndodhet në Muzeun “Prado” në Madrid, për të cilin ai punoi për më shumë se 20 vjet. Kjo ngjyrë përdorej kryesisht për të pikturuar petkat e Virgjëreshës Maria dhe më pas u zgjerua për të përfshirë edhe figura të tjera mbretërore dhe të shenjta. Në Meksikë, nga ana tjetër, e kaltra përdorej për të pikturuar subjekte shumë më pak të shenjta dhe më të zakonshme.
Arkeologët që studionin rrënojat para-hispanike të Mesoamerikës u befasuan nga zbulimi i muralëve të kaltër në Rivierën Maja, që përfshin Meksikën dhe Guatemalën e sotme, që datojnë nga viti 300 pas Krishtit. Muralet më të famshme janë ato në tempullin e Çiçen Icës, të krijuara rreth vitit 450 pas Krishtit. Për majat, kjo ngjyrë kishte një rëndësi të veçantë ceremoniale. Ata mbulonin viktimat e sakrifikuara dhe altarët ku ato ofroheshin me një ngjyrë të kaltër të shkëlqyeshme, shkruan Diego de Landa Calderón, një peshkop në Meksikën koloniale të shekullit XVI, në rrëfimet e tij të përjetuara.
Arkeologët mbetën të habitur nga qëndrueshmëria e së kaltrës në muralet e majave. Bima anil, pjesë e familjes së indigos, ishte e përhapur në rajon, por përdorej kryesisht për të bërë ngjyra tekstili, jo ngjyra për pikturë. Indigoja prishej shpejt nga ekspozimi në diell dhe ndaj elementëve natyrorë, ndaj ekspertët dyshuan se majat nuk mund të kishin përdorur të njëjtën ngjyrë për muralet e veta. Vetëm në fund të viteve ‘60 të shekullit XX, u zbulua sekreti i rezistencës së të Kaltrës Majane: një lloj i rrallë baltine i quajtur atapulgite, që përzihej me pigmentin e marrë nga bima e anilit. Gjatë kolonizimit, materialet vendase si e Kaltra Majane dhe [insekti] koçineal u shfrytëzuan, ashtu si çdo tjetër burim i tokës dhe njerëzve të Botës së Re. Këto ngjyra, të cilat dikur simbolizonin pasurinë e Perandorisë Maja, u bënë shenjë e gjithçkaje që do të plaçkitej.
Piktorët mjeshtëror nga Amerika, përmenden në historinë e artit – nëse përmenden – si një shkollë e dorës së dytë e Barokut, krahasuar me Caravaggion dhe Rubensin. Megjithatë, është tepër e thjeshtëzuar të supozohet se këta mjeshtër të Barokut ishin thjesht imitues të paraardhësve të tyre evropianë. Në fakt, piktorët e brezit të dytë dhe të tretë të lindur në Meksiko-Siti, si José Juárez dhe Baltasar de Echave Ibia, u larguan nga estetika evropiane dhe arritën diçka tërësisht unike dhe të shumëfishtë: kompozicione madhështore dhe të sofistikuara që përvetësonin gjallërinë e plotë të Botës së Re.
Në Muzeun Kombëtar të Arteve të Meksikës (Munal) në Meksiko-Siti, veprat e Juárezit, të vendosura në rend kronologjik, tregojnë zhvillimin e tij nga një imitues evropian në një mjeshtër të Barokut të Spanjës së Re. Kanavacat e tij të hershme largoheshin nga ndriçimi dramatik dhe ngrohtësia e imazheve baroke evropiane, ndërsa më vonë u drejtuan kah një ngopje më e ftohtë e ngjyrave në të gjithë hapësirën e pikturës – me të kaltër të ndezur, të verdhë, të gjelbër dhe të kuqe, burime të shumta drite, kompozicione të ngjashme me kolazhe dhe përmasa madhështore. Pjesërisht, kjo ishte për shkak të përdorimit të materialeve vendase, si e Kaltra Majane, që zgjeruan paletën e tij.
Ndërsa Rubensi përdorte gjithashtu ngjyrat e ndezura, kompozimet e tij në përgjithësi ishin më kaotike dhe më të ngrohta se ato të Juárezit. Paleta e Juárezit ishte më vibrante se ajo e Rubensit – ndoshta më vibrantja e gjithë Barokut evropian – por, kompozicionet e tij kishin më shumë ngjashmëri me ato të Caravaggios. Kanavacat e Caravaggios, pa përjashtim, ishin të mbushura me të kuqe dhe të verdhë të pasur, por pothuajse nuk kishin të kaltrën. Nëse mendoni për një kryevepër të Caravaggios, e kaltra zakonisht mungon. Piktura më e afërt me një Caravaggio me nuanca të kaltra është vepra e Juárezit. Por, pavarësisht ndikimit të tij dhe kompozicioneve të tij të realizuara me mjeshtëri, Juárezi vdiq në varfëri. Nëse Juárez vdiq pa një qindarkë në xhep, si mund të kishte pasur mundësi për të porositur sasi të mëdha të gurit të çmuar lapis lazuli nga Evropa?
Nga ana tjetër, Villalpando, i cili shpesh konsiderohet si piktori më prodhimtar kolonial në Spanjën e Re, imitonte kompozicionet kaotike të Rubensit. Villalpando përshtatet më qartë brenda historisë evropiane të pikturës baroke dhe nuk u largua nga “frika e hapësirës” e Rubensit – ideja baroke se çdo hapësirë e kanavacës duhet të mbushet me imazhe dhe detaje. Për këtë arsye, ai u pranua më lehtë nga kanoni i historisë së artit si figura kryesore e Barokut Novohispanik. Megjithatë, sado që donte të imitonte Rubensin, Villalpando pikturonte me materiale dhe fuqi punëtore mesoamerikane. Rezultati i vazhdueshëm – i njëjtë me bashkëkohësit e tij në Meksikë – ishte se pikturat dhe muralet e tij kishin tonalitete më të ftohta dhe ngjyra më të ngopura. Murali i tij në kupolën e Katedrales së Pueblës ishte e para dhe e vetmja e këtij lloji në Spanjën e Re. Re të përziera të kaltra dhe vjollcë krijojnë sfondin e figurave të Virgjëreshës, shenjtorëve dhe engjëjve të pikturuar nga Villalpando. Edhe pse ai kërkonte të bënte një Barok evropian në Amerikë, materialet e përdorura e identifikonin atë si kriolo – një pasardhës i spanjollëve, të papërzier në aspektin racor, të vendosur në Meksiko-Siti.
Baltasar de Echave Ibia përdorte tone kaq të pasura dhe të ndërlikuara të kaltra saqë u bë i njohur si El Echave de los azules (Echave/Ekaveu i së kaltrës). Babai i tij, Baltasar de Echave Orio, gjithashtu përdorte shumë të kaltrën, por Echave Ibia u bë veçanërisht i famshëm për përdorimin e bollshëm dhe mjeshtërinë e tij për këtë ngjyrë. Ka një arsye pse Ibia, duke punuar në Meksiko-Siti ndërmjet shekujve të XVII dhe XVIII, kishte qasje në sasi të mëdha të pigmentit të kaltër. Ai, si Juárezi dhe Villalpando, kishte burime të kësaj ngjyre brilante shumë më pranë shtëpisë.
Mungesa e dëshmive të shkruara për përdorimin e anilit ose të Kaltrës Majane në pikturat baroke të Spanjës së Re, kompensohet nga dëshmitë vizuale. Nga veprat e këtyre artistëve dhe të tjerëve në Amerikën e kolonizuar, është e qartë se artistët barokë në Botën e Re nuk po përdornin të njëjtin pigment të kaltër si kolegët e tyre evropianë. E kaltra e lapis lazulit që përdorej në Evropë ishte një ultramarin i errët, ndërsa e kaltra e përdorur në Spanjën e Re kishte tone të ndezura azuri, që rridhnin nga pigmenti i majave. E Kaltra Majane është një nga ngjyrat më të qëndrueshme të gjithë Mesoamerikës, siç dëshmojnë muralet 1600-vjeçare të Çiçen Ica. Ndoshta kjo rezistencë ndaj kohës është arsyeja pse kanavacat dhe muralet baroke në Amerikë, nga Meksika deri në Peru, vazhdojnë të shkëlqejnë me kalimin e shekujve.
Kjo ndërthurje e ndikimeve, nga majat te Baroku Evropian, e ndodhur në Amerikën Latine në kanavacat e artistëve kriolë, bën me dije se globalizmi ka filluar shumë më herët sesa historia akademike na ka shtyrë të besojmë. /Telegrafi/