Hovi i dramës moderne

Nga: Haqif Mulliqi

Hyrje

Gjatë shekullit të XX-të, e në veçanti pas Luftës së Parë Botërore, dramaturgjia që zhvillohej në Evropën Perëndimore dhe në Amerikën Veriore (Shtetet e Bashkuara të Amerikës dhe në Kanada) krijoi një cilësi të re, duke ia dalë që të krijojë fizionominë e saj, të bëhet në rrafshin e gjerë, madje ndërkombëtar më e unifikuar dhe të krijojë një lloj distance nga praktikat e deriatëhershme të zhvillimit të saj, që burimin dhe frymëzimin e gjente tek vlerat e traditave të veçanta kombëtare letrare të krijuesve të proveniencave dhe kulturave nacionale. Shi për këtë, ishte edhe qëllimi ynë që, përmes këtij studimi të bëjmë një hulumtim të ndjeshëm krijimtarinë dramatike të shekullit njëzet, pra, të përpiqemi që, të bëjmë një lloj shqyrtimi kësaj krijimtarie gjatë gjithë shekullit të realizmit, natyralizmit, dhe simbolizmit si dhe gërshetimeve të ndryshme të të gjitha këtyre rrymave që mund të hasë në krijimtarinë e dramës, në veçanti në Evropë dhe në Shtetet e Bashkuara të Amerikës; shekull ky në të cilin drama, në veçanti, e krijoi një identitet të saj në një rrafsh shumë të gjerë si dhe një shkallë të pabesueshme të komunikimit ndërkombëtar ndërmjet krijuesve dhe publikut të gjerë pan-perëndimor. Ndaj dhe kjo, si e këtillë edhe e luajti një rol të veçantë, madje edhe të jashtëzakonshëm në zhvillimin e frymës së re dhe të koncepteve që shkonin më larg se sa vetë teatri apo edhe drama si mediume.

Gjithashtu, ky hulumtim kishte për qëllim që të shënonte edhe kahet dhe drejtimet e lëvizjeve shumë të rëndësishme në dramën e fillimit të shekullit njëzet, përmes veprës së disa prej emrave më të afirmuar të dramaturgjisë bashkëkohore, duke filluar që nga Henrik Ibseni e deri tek Artur Mileri. Është fjala për dramaturgët të cilët u përpoq që t’i përcjellin aspektet çnjerëzor të shoqërisë në fillimet e këtij shekulli, kur, përpos zhvillimit në art, në kulturë, në letërsi dhe teatër, me ç’rast, siç jemi përpjekur ta evidentojmë në këtë studim, do të zënë fill dhe një zhvillim të hovshëm edhe shumë forma, si dhe teknika të reja të të shkruarit. Me këtë rast do ta marrim vesh se, autorë të caktuar, si mjete të tyre shprehëse nisën të përdornin pamje minimale, dialogë gati-gati telegrafik si dhe duke ndërtuar karaktere të portretizuara si lloje të veçanta, në vend të individëve të zakonshëm nga jeta e përditshme, siç ishte një lloj trendi deri atëherë.[1]

Dramaturgë të shquar që kanë shkruar drama ekspresioniste dhe që vijnë mbase edhe si pionierë të kësaj rryme të re në dramaturgjinë perëndimore të Evropës dhe Amerikës, mund të përmenden në veçanti Ernst Kumbues dhe Xhorxh Kaiser në Gjermani, Karol Çapek (në Çeki) si dhe Elmer Rajs dhe Juxhin O’Nil (në ShBA). Gjithashtu, edhe pse në fillimet e shekullit njëzet nuk hetohej ndonjë tendencë e fuqishme e ringjalljes së dramës në vargje, madje edhe pse shkrimtarë të tillë si Viliam Butler Jetsi, VH Auden, TS Elioti, Kristofer Fraj, dhe Maksvell Anderson bënë përpjekje kurajoze në këtë rrafsh, megjithatë kjo lloj drame, të thuash nuk ishte as formë më e preferuar, por as më e rëndësishme në dramaturgjinë që po krijohej vrullshëm dhe me pasion në regjionin gjuhësor anglishtfolës. Por, kjo nuk vlen, ta themi për dramën që shkruhej në spanjishte, ngase, drama poetike e Federiko Garsia Lorkës ishte popullore dhe u pranua gjerë nga publiku spanjishtfolës, por, veprat e këtij autori me një shpejtësi marramendëse u futën në radhët e veprave më të mëdha të letërsisë spanjolle dhe vazhdojnë të konsiderohen të tilla deri në ditët e sotme.

Mirëpo, nuk ka asnjë lloj dyshimi se tre prej figurave më emblematike, më të shënjuara të dramës së shekullit njëzet, s’do mend se janë: amerikani Juxhin O’Nil, gjermani Bertolt Breht si dhe italiani Luigji Pirandelo.[2] Veprat e O’Nilit u përkasin disa formave të veçanta të dramaturgjisë, madje duke krijuar edhe modelet e veçanta që i atribuohen vizioneve dhe teknikave të këtij autori të madh të përmasës planetare. Kështu Juxhin O’Nilin e gjejmë, siç u tha në shumë forma, duke përfshirë këtu edhe ato natyraliste, format ekspresioniste të dramës, simbolike e madje edhe format psikologjike duke i siguruar atij një vend ndër më të rëndësishmit në radhën e dramaturgëve që shënuan jo vetëm historinë e dramës së shekullit njëzet, por edhe historinë e dramës në përgjithësi. Për vlerën dhe të arriturat në këtë lloj krijimtarie letrare dhe artistike O’Nili, në vitin 1936 laureohet me Çmimin Nobël për Letërsi duke treguar vlerat e larta të dramës amerikane në veçanti.[3]

Nga ana tjetër, Bertolt Breht ka shkruar drama të ideve të cilat kishin si një lloj pikësynimi që të bënte shpalosjen dhe pasimin e dijeve të proveniencës së majtë, pra ato socialiste apo marksiste. Madje, në synimin e tij të pafshehur dhe të pakamufluar, Breht kishte për synim iluminizmin politik të një shtrese të shoqërisë gjermane, por edhe më gjerë, në një tentativë që audiencën e tij ta bënte, disi intelektualisht më të hapur përmes tezave të tija, me ç’rast ai bëri përpjekje serioze ta arrijë këtë duke përdorur teknikat e ekspresionizmit me qëllimin përfundimtar që këtë shtresë të shoqërisë ta kalis me një lloj vetëdije në mungesë.

Ta shndërrojë audiencën e shënjestruar në grupim vigjilent politikisht dhe në rrafshin social, dhe, siç do shprehet ai vetë “vazhdimisht të vetëdijshëm” se ata po e shikonin një lojë duke i bërë një lloj shqyrtimi dhe prokurimi realitetit ekzistues.[4] Ndërsa, për Luigji Pirandelon, ishte një lloj pikësynimi që tek publiku i shënjestruar teatror dhe dramatik të krijohej një lloj ideje, apo edhe vizioni duke e krijuar atë vetëdije se ekziston një ambivalentë ndërmjet jetës dhe teatrit, si dhe ndërmjet aktorëve dhe personazheve kështu që, shqetësimet kryesore filozofike në dramat e L. Pirandelos ishte që të bëhet zbërthimi i asaj që është e diferencuar midis iluzionit dhe realitetit jetësor. Por, për çudi dhe mbase paradoksalisht, ashtu siç mund të ndodh vetëm në dramë dhe vetëm në teatër, është e besueshme të thuhet se B. Breht, për zhgënjimin e tij, me dramat e tija si dhe me vizionet që kishte, shumë më mirë u kuptua në pjesën kapitaliste të Evropës, por edhe në ShBA, se sa në bllokun lindor (komunist) të kontinentit të vjetër, ndaj dhe vlerat meritore atij iu dhanë nga kritik perëndimor, ndërsa dramat shkëlqimin e panë nëpër skenat euro-perëndimore.

Për dallim nga Brehti, Pirandelo i përkiste krahut të djathtë ideologjik. Ky e fitoi Çmimin Nobël, por e bëri edhe një “mëkat” të cilin shumëkush nuk ia fali asnjëherë (Musolini).[5]

Lufta e Dytë Botërore dhe tmerret e saj sikur gjeneruan një mendim të ri, apo edhe siç u quajt në atë kohe: “një kuptim të gjerë e të pakuptimtë e plotë të ekzistencës njerëzore”, kur mendimi filozofik i Hobsit[6] se “njeriu për njeriun është ujk”, u vë në zbatim në realitetin e trisht të tragjedisë së mëdha të njerëzimit në këtë luftë të pamëshirshme. Dhe, siç duket, këto ngjarje të trishta, të dhembshme dhe tragjike, gjeneruan edhe një mendim të ri filozofik, në veçanti në dramaturgji, me ç’rast ky vizion u shpreh plotësisht dhe thellë në një rrymë të re në dramaturgjinë evropiane dhe atë amerikane, që fillimisht u quajt si “dramë e përqeshjes”, për t’u zëvendësuar më pas me emrin e gjithëpranueshëm dramë e absurdit e cila e gjeneroi edhe një rrymë të re teatrore të identifikuar si teatri i absurdit të cilit ia kemi kushtuar një pjesë të këtij studimi.

Kjo dramë, siç do ta shohim më gjerësisht, përmes përfaqësuesve të saj edhe në këtë hulumtim, doli të jetë një lloj krijimtarie e cila i braktisi mjetet tradicionale të krijimit të dramës, duke përfshirë këtu zhvillimin logjik të kompozicionit të fabulës, dialogët shprehës dhe kuptimplotë si dhe karakteret lehtë të kuptueshëm dhe të identifikueshme. Kështu pra, dramatistët e kësaj forme të dramës, absurdistët, sikur u zhyten shumë më thellë në qenien njerëzore dhe në mendjen e njeriut, duke gërmuar dhe hulumtuar mbi ndjesitë e transmetueshme dhe shtresimet e ngarkesave të mëdha psikologjie nën presionin e të cilave është njeriu i kohës, duke e vënë atë në lajthitje dhe hutim. Madje duke e tjetërsuar atë nga realiteti që e rrethon.

Me një fjalë, duke i dhënë hapësirë dëshpërimit njerëzor në përballje me realitetin që e ka rreth vetes dhe pjesë e të cilit është. Në këtë mbarështim si dhe në krijimin e një loje sa të thjeshtë aq edhe të thelluar të dilemës, apo dilemave të qenieve njerëzore, me ç’rast njerëzit portretizohen si leshko, kloun apo edhe vagabondë, edhe pse jo pa dinjitet, del që fati i tyre, si fati tërë njerëzimit është në mëshirën e forcave që janë të padepërtueshme, e jo rrallë edhe të pashpjegueshme. Në këtë kuadër mund të themi se dramat më të njohura të absurdit janë: Këngëtarja Tullace (1950) e Eugene Joneskos dhe Duke pritur për Godonë (1953) e Samjuel Beketit. Por, ajo që mund të thuhet akoma për këtë lloj drame, është se drama e absurdit lëndën e saj e gjen gjithandej, duke përfshirë këtu madje edhe parimet e surrealizmit, të dadaizmit apo edhe të ekzistencializmi; por, jo rrallë edhe tek traditat e shfaqjeve estradeske apo edhe tek kinemaja (në veçanti tek filmat e Çarli Çaplin dhe Baster Kiton).

Dramaturgë të tjerë vepra e të cilit mund të klasifikohet afërsisht se i përkasin kësaj drame si dhe teatrit absurd janë edhe: Zhan Zhenet (Francë), Maks Frish dhe Fridrih Durenmat (Zvicër), Fernando Arrabal (Spanjë), por edhe tek fillet e krijimtarisë të Eduard Olbit (amerikan).

Gjatë shekullit njëzet, në krijimtarinë dramatike do të zënë vend edhe pesimizmin dhe dëshpërimin që gjetën shprehjen e tyre në dramat e frymës ekzistencialiste e Zhan Pol Sartri dhe Albert Kamysë; apo edhe në dramat realiste dhe simbolike e Artur Milerit, të Tenesi Uiliams, dhe Zhan Anjuisë si dhe në krijimtarinë surrealiste të Zhan Koktos.

I ngjashëm me dramën e absurdit vijnë edhe dramat e frymës që krijoi dhe afirmoi të të së ashtuquajtura teatër mizori, e që rrjedhin nga idetë e Antonin Artos, i cili, me shkrimet e tija që datojnë diku nga viti 1930, parashikonte një dramë që do të komunikojë me audiencën e tij përmes lëvizjeve fizike në skenë, duke vënë në pah, gjuhën dhe ekspresionin e trupit, shumë më përpara se sa komunikimin e zakonshëm përmes reagimit intelektual në skenë.

Të kthehemi edhe njëherë tek eventi më i përgjakshëm global i shekullit njëzet, pra tek Lufta e Dytë Botërore! Pas dhunës së egër dhe të pashpjegueshme që mori krah dhe hov në këtë luftë, por edhe kërcënimet e mëvonshme që iu shpërfaqen në horizont njerëzimit (në veçanti pas Hiroshimës dhe Nagasakit), qasja e teatrit të dhunës apo të mizorisë dukej veçanërisht e përshtatshme për dramaturgët shumë në Evropën Perëndimore dhe në Amerikën Veriore. Ndaj dhe, elementë të kësaj drame që gjeneronte këtë lloj teatri e gjejmë, ta themi në krijimtarinë e Xhon Osborn, sidomos në gjuhën veçantë (abuzive) në veprën e tij shumë të njohur Shko Kthehu në Anger (1956) si në dramën antologjike të Eduard Olbit Kush ka frikë nga Virgjinia Vulf? (1962). Këtë pa dyshim e hasim edhe në rrafshin e ritualitetit tek disa vepra të Zhenesë. Apo edhe tek shprehjet latente, e maskuar si dhe heshtja enigmatike e personazheve enigmatike të Harold Pinterit, të cilën e gjejmë tek Komedia e kërcënimit. Dramat e këtij autori janë të mira dhe të vlershme, paçka se vet Pinter ishte një personazh politikisht kontrovers.[7]

Gjatë pjesës së tretë të shekullit 20 një dramaturgët si Dario Fo në Itali apo dhe Hainer Mileri në Gjermani shënojnë një periudhë të të arriturave në dramaturgjinë e Evropës kontinentale. Megjithatë, mbase edhe për shkaqe të ndryshme, nuk u shënuan e prirje kreative dhe shënuara në dramë të cilat mbase mund të vihen në pah në një studim si ky. Mirëpo, në Shtetet e Bashkuara dhe në Angli, megjithatë, dramaturgë të rinj dhe të vjetër vazhduan të sjellin krijimtari të qëndrueshme dhe me këto prurje dramaturgjia bashkëkohore dramaturgjia në përgjithësi vazhdoi të lulëzojë (për të vazhduar kështu madje edhe në shekullin njëzet e një) duke ardhur e madje edhe duke i bërë një si jehonë trendëve, por edhe të arriturave në dramë gjatë viteve pararendëse e viteve të mëparshme.

Në një numër të dramave më të veçuara të kësaj periudhe kishin fakturë të fuqishme realiste, por tashmë duke u gërshetuar edhe me temat psikologjike, sociale, por edhe ato politike që, s’do mend se, vazhduan të jenë preokupimet më të shpeshta dhe më të preferuara të autorëve të shquar britanike dhe amerikanë. Gjithashtu, në këtë periudhë, jo rrallë hasen edhe vepra tek të cilat zënë vend edhe elementë të zgjuarsisë, të ironi, të satirës, apo edhe drama me zhanre të miksuara, e të njohura si tragjikomedi të cilat vazhduan të akceptohen fuqishëm nga publiku.

Gjithashtu duhet theksuar edhe atë se janë edhe një duzinë dramash të krijuara në frymën e surealizëm të mprehtë të cilat e karakterizuan një pjesë të krijimtarisë dramatike në fund të shekullit të 20-të. Te këto drama, sidomos vijnë në pah lojë fjalësh të shkëlqyera si dhe pranëvënia (juxtapositions) befasuese, mjeshtri këto fine me të cilat luan sidomos Tom Stopard (Angli).

Përveç kësaj, besojmë se me pak fjalë mund të ndalojmë edhe tek dy emra, dy nga dramaturgët më të rëndësishme të Amerikës përgjatë tërë shekullit njëzet, e këta janë Sam Shepard dhe David Mamet (si dhe pasuesit e O’Nilit, Artur Milerit apo edhe të Tenesi Uiliamsit), të cilët me një talent të rrallë, me ndjenjë të stërholluar dhe me një qasje të moderuar dhe kulturalisht të avancuar i bënë një hulumtim kulturës moderne amerikane, madje duke krijuar një lloj distance hiperrealiste të gërshetuar me elementë të teatrit të mizorisë. Që të dy këta u shquan me zërin e tyre shumë karakteristik si dhe me vizione të qarta dramatike në veprat e tyre, duke arritur një varg efektesh përmes një lloj zymtësie në konfigurimin e veprës, gjuhën e ashpër si dhe dialogun e përmbajtur, heshtjet domethënëse, apo projektimit të një lloji të veçantë të fuqisë kërcënuese si shpërthimit të dhunës reale apo edhe asaj të nënkuptueshme. Kështu, mund të thuhet edhe se, në vitet e fundit të shekullit njëzet, në dramaturgji vijnë edhe si vite dhe kohë kur në mënyrë të konsiderueshme kemi krijimtari dramatike e cila ishte një si tendencë e re eksperimentuese në dramë dhe teatër e frymëzuar nga ikonoklastia. Kjo dramë, mendojmë se në këtë fazë, bazën e frymëzimit e gjente tek dramaturgjia e krijuar disa dekada më parë, pra, diku nga vitet e ’60-ta dhe ato të ’70-ta të shekullit njëzet, kur, në Evropën Perëndimore dhe në Amerikën Veriore kishte zënë vend drama eksperimentale e cila serohej para publikut nga grupet teatrore siç ishte Beck’s Living Theater apo dhe Polish Laboratory Theatre i Jirzhi Grotovskit që u pasuan nga një përzierjen dhe shkrirjen e llojeve të ndryshme të medies me thekse të fuqishme tek postmodernizmit si dhe i disa teknikave të improvizuara të artit të performansës dhe lloje të tjera të teatrit avangard.

Gjithashtu në zhvillimin e dramës së shekullit njëzet ndikuan edhe tematikat e përmbysjeve të mëdha të rendeve shoqërore gjatë viteve ’60-ta, të 70-ta dhe të 80-ta – luftërat e gjata dhe të pakuptimta, apo preokupimi me kauzën e të drejtave civile si dhe lëvizjet e grave, të çlirimit homoseksual dhe kriza e AIDS- janë ishin probleme ku krijues të ndrysëm u ngacmuan për të hulumtuar dhe një bazë e mirë për të krijuar drama të cilat luajtën rol të madh në zhvillimin e teatrit, por edhe në sensibilizimin e shoqërive perëndimore karshi këtyre problemeve. Në veçanti motivuese ishin dramat përmes të cilave hulumtohej jeta e minoriteteve dhe grave në shoqërinë perëndimore. Duke filluar këtu nga Hansberi dhe drama e tij A Raisin in the Sun (1959), një dramë që kishte të bënte je jetën dhe pozitën e afro-amerikanëve e që u shpërfaq si një trend i rëndësishëm teatror. Gjithashtu këtu mund të përmendim edhe njërin prej autorëve më të shquar dhe më produktiv afro-amerikan të shekullit njëzet, August Uilson, i cili debutoi në Broduei në vitin 1984 me pjesën e tij Ma Rainey’s Black Bottom duke vazhduar më pas të preokupohet dhe ta definojë Brenda dramave të tija përvojën e amerikanëve me ngjyrë përgjatë periudhave dramatike që kishin kaluar ata, por edhe sfidave bashkëkohore me të cilat përballej ky komunitet, për të vazhduar të jetë i frytshëm dhe domethënës edhe në shekullin vijues.

Nga ana tjetër, në këtë periudhë zunë vend edhe krijimtari të suksesshme me tema feministe si dhe ato të tjerat që po krijonin frymën e re që kishte për qëllim afirmimin e pozitës së gruas në shoqëri, përmes lëvizjes së quajtur femërcentrizëm. Dhe me këtë lëvizje ndërlidhen vepra dramatike që lëndën e merrnin pikërisht tek krijimtaria e shkrimtareve bashkëkohore duke filluar, sidomos në vitet e ’70-ta dhe duke mos pushuar asnjëherë edhe një dekadat që pasuan kur madje edhe u zgjeruan dhe fituan domethënie dhe dimensione të reja. Figurë e rëndësishme e kësaj krijimtarie vjen dramaturgia angleze Çërçill Shiryl me veprën e saj shumë të njohur Top vajzat e mprehta apo Witty Top Girls, krijimtari kjo e vitit 1982. Vepër tjetër e cila ia doli t’i përmbysë shumë tabu lidhur me dramën, teatrin dhe temat që janë jo vetëm preokupim i femrave, por edhe tentativë për të përmbysur një rend “maskulist” ishte edhe pjesa Monologët e vagjinës (1996) e Eve Enslerit[8] si dhe solo performansat e ndryshme teatrale nga Lili Tomlin, nga Karen Finlej, nga Ana Devir Smith, nga Sarah Xhons dhe të tjerat që lanë gjurmë në zhvillimin e dramës dhe të teatrit të shekullit njëzet. Gjithashtu edhe temat që trajtojnë jetën dhe problemet e homoseksualëve (në të shumtën e rasteve është fjala për vepra të krijuara nga dramaturgë homoseksual), erdhën në shprehje në njëzet vjetët e fundit të shekullit njëzet duke sjellë drama me karaktere homoseksualësh e që, mund të thuhet se u trajtuan me mjaft simpati, por në kontekstin e një patologjie.

S’do mend se vepra që hulumtonin këtë botë dhe këto personazhe janë shkruar madje edhe në pjesën e parë të shekullit njëzet, siç ishte ta themi edhe drama e Lillian Helmanit Orë fëmijësh (1934) apo edhe ajo e Robert Andersonit Çaji dhe simpatia (1953), por që nuk sillni subjekte shumë, shumë të qarta. Kështu që, mund të thuhet se këto subjekte, pra subjektet me probleme homoseksualizmi më qartë u paraqitën do të paraqiten gjatë viteve 1960, kryesisht në regjionin gjuhësor anglishtfolës. Këtu, para së gjithash mund të flitet për “Farsën angleze” (1968) të Xho Ortonit dhe Mat Krovlit e cila, në fakt, nuk ishte një dramë spirituoze apo edhe gazmore, por një portretizim i vrugtë i jetës së homoseksualëve amerikanë. Ndërsa, në vitet e më vonshme, përvojat homoseksuale u bënë pjesë e hulumtimeve më të shpeshta të autorëve, madje edhe atyre që nuk i përkisnin këtij komuniteti dhe hulumtimi i karaktereve dhe problemeve me të cilat përballej ky komunitet pakicë, social, u bë me një llojllojshmëri shumë më të madhe dhe me një qasje shumë më të hapur ndaj problemit, në veçanti në Britani të Madhe me ç’rast u shquan veprat me larmi të madhe dhe çiltërsi, sidomos në Bentin e Martin Shermanit (1979) apo dhe ato të Piter Zhilit (1987). Ndërkohë që dy pjesët e veprës “Engjëjt e Amerikës” (1991-1992), vepër kjo e Toni Kushnerit, në përgjithësi u konsideruan si veprat që i bënë trajtimin më të shkëlqyer botës bashkëkohore homoseksuale.

Alfred Zhari (Alfred Jarry)

Thyerja e konventave teatrore dhe dramatike

Alfred Zhari, dramatisti francez, por edhe eseist dhe prozator e poet, lindi në Laval të Francës më 8 shtator të vitit 1873. E ëma e tij, Karolina, kur Alfredi nuk kishte as 6 vjet të plota, e braktisi të shoqin, pra Аnselme, babain e shkrimtarit të ardhshëm, me ç’rast të birin dhe vajzën i mori me vete për të vazhduar jetën në Seint Brije, prej nga, më pas, kalojnë për të jetuar në Ren. Këtu Zhari edhe do ta regjistrojë liceun më 1888 dhe ku do të nis një shoqërim të ngushtë me kolegun e tij të shkollës, Arni Morën, pasioni i madh i të cilit ishte që ta ngacmonte profesorin e tyre të fizikës, zotëri Eberin, një personazh jashtëzakonisht interesant dhe frymëzues për dy të rinjtë. Në fakt, Arni Morën dhe Alfred Zhari, gjatë tërë kohës i kishin vënë në shënjestër talljesh profesorin e tyre duke i vënë lloj-lloj nofkash përqesheshe si: ,,P. H.”, „Ebe” apo edhe „Pere Heb”, ndërsa shumë shpejt do të duhej të shndërrohet në të pavdekshëm si ,,Le pere Ubu” atëherë kur A. Zhari, nga një skeç i thjeshtë i Morenit, do ta shkruaj një pjesë të shkurtër dramatike për marioneta[9]. Dhe, është pikërisht ky skeç, apo edhe kjo dramë e shkurtër për marioneta e Alfred Zharisë ajo e cila, vetëm disa vjet më pas do të shndërrohet në bazë të mirë për krijimin e trilogjisë së këtij autori e cila, në fund u bë shumë e njohur me titullin Mbreti Ubu, Ubu Cocu (që është shkruar në fund të jetës së tij dhe që është botuar post-mortem) si dhe UU enchaine[10]. Alfred Zhari, gjithashtu ishte edhe autor i një romani të cilit i la një titull të pazakonshëm: Veprat dhe mendimet editor Fostrolit, patafizikut (Les Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, Pataphysicien)[11], të cilit, më një imagjinatë të mprehtë dhe të thellë ia shpiku “shkencën e opatafizikës”, pra „shkencën e zgjidhjeve të paramenduara e cila i ka hulumtuar ligjet të cilat mbretërojnë me përjashtueshmëritë dhe të cilat do ta sqarojnë botën që është suplementare me këtë”[12].

Në vitin 1981 Alfred Zhari shkon në Paris që të studiojë në Liceun Henriku IV, me ç’rast kohën e lirë do ta kalojë duke studiuar veprat e Fridrih Niçes dhe të Arni Bergsonit. Në këtë kohë ai do ta kalojë edhe provimin pranues për L’Ecole Normale Superieur madje tre herë. Në vitin 1893, Zharia nisë, gradualisht, t’i botojë krijimet e veta duke e zgjuar menjëherë kërshërinë dhe vëmendjen e artistëve avangardist në Paris. Alfred Vallete, redaktor i Mercure de France, si dhe e shoqja e tij, i japin hapësirë të madhe krijimtarisë së Zharisë, kështu që ky, gjithashtu u bë edhe pjesëmarrës shumë i shpeshtë i salloneve të letërsisë të organizuara nga Valletesi dhe poeti simbolist, Stefane Malarme.

Me gjithë prezencën e madhe të tij në medie apo edhe në takime të krijuesve dhe të artistëve elitë të Francës, në Paris, për shkak të natyrës së tij të veçantë, Zharinë e rrihte një reputacion për atë se ishte disi ekscentrik, duke u veshur gjithmonë me republikë të zezë në kokë, me cilindër guaços si dhe me kostum të zi. Ai, gjithashtu, të thuash gjithmonë e bartte ombrellën e tij të gjelbër duke mos u ndarë prej saj.

Në janar të vitit 1896, Alfred Zhari do të njihet me të famshëm për atë kohë Orelijen Fransoa Lunje Poa, një aktor dhe regjisor në zë, i cili atëbotë e drejtonte edhe Theatre de lOeuvre[13], të Parisit, në teatrin e të cilit, në dhjetor të atij viti do të ngjitet për të parën herë në skenë drama Mbreti Ubu dhe ku, publiku parisien do ta ketë rastin që ta sheh spektaklin e aktorit Firman Zemijenë në rolin e Mbretit Ubu[14], duke ardhur deri tek paraskena për të thënë „Merdre!”[15]

Ajo që mund të thuhet përfundimisht është se, me 10 dhjetor të vitit 1896 ka ndodhur diçka në Theatre de lOeuvre, të Parisit, ka ndodhur ajo e cila, pa fije dyshimi e ka ndryshuar teatrin përjetësisht . Alfred Zhari, një i ri, vetëm 23 vjeç do të qëndrojë para publikut në skenën teatrore duke prezantuar shfaqjen e tij më të re. Publiku ishte i përzier: me dashamirës dhe dashakëqij, apo – me miq dhe armiq të krijuesit të ri. Me fansa të mrekulluar, por edhe me kritikë dyshues. Të gjithë këta kanë ardhur në teatër që të shikojnë shfaqjen më të re të artistit që premtonte shumë. Dhe, ajo që fituan ishte një parodi e çuditshme, apo një mashtrim qëllimkeq, me përplot batuta të lira dhe ofenduese, që u përjetua si një sulm fëmijëror ndaj letërsisë, dramës, ndaj teatrit, por edhe vetes së tij. Miqtë e tij festuan, ndërsa kundërshtarët e artit të tij u shprehin të revoltuar dhe të ofenduar madje, por, ajo që nuk mundi askush, as edhe për një çast ta mohojë është se asaj nate në Paris lindi avangarda teatrore. Apo, edhe më saktë: me Mbretin Ubu Alfred Zhari i theu, njëherësh konventat teatrore dhe dramatike për një natë të. Paçka se ka kritikë që mendojnë edhe sot e kësaj dite se dramat e Alfred Zharisë nuk janë vepra të klasës të parë, dhe se e japin bindjen se ato akoma ndodhen në nj fazë të eksperimentimit të tyre si dhe në fazë të zhvillimit.

Ndërkohë, ky autor ka përdorur edhe shumë elementë ndihmës, siç është, ta themi llakërdia, pllakati, pantomime ashpër, etj., që këtë vepër të shpie sa më afër idesë që e kishte, apo edhe synimeve për t’i përmbysur skemat e deriatëhershme në teatër.

Kështu pra, me një shpejtësi të paparamenduar dhe të paparë deri në atë kohë një vepër, në këtë rast Mbretit Ubu u bë temë e debateve të kafeneve të Parisit brenda vetëm një nate, gjithashtu, pas kësaj premiere famë të madhe fitoi edhe vetë Alfred Zharia i cili, sa mbyll e hap sytë u bë shumë, shumë i famshëm. Madje aq shumë, sa që, miqtë e tij nisën ta thërrasin me emër përkëdhelës „Pere Ubu” ndërsa ai u gjegjej duke e shfrytëzuar gjuhën, si një sjellje e veçorisë fizike të sajuar të personazhit të krijuar nga vetë ai[16].

Mbreti Ubu ishte pjesë teatrore krejtësisht më ndryshe nga të gjithçka që ishte parë deri atëherë nëpër skenat teatrore të Parisit: një krijimtari pra e cila i vinte në dërrasa të dyshimit parashikimet e deriatëhershme mbi shijen e mirë si dhe mirësjelljen në përgjithësi . Një performanse e cila e solli në pikë dyshimi edhe vetë natyrën e teatrit dhe e cila e ndau publikun në ata që kishin vajtur në teatër për të parë të zakonshmen, pra ordineren, si dhe ata që kishin shkuar atje me shpresë se do ta shihnin të jashtëzakonshmen. Madje, Mbreti Ubu i Zharisë, në një mënyrë apo tjetrën sikur e ridefinoi nocionin e rezikueshmërisë në krijimtari qoftë si stil, apo edhe qëllim. Por, ky rast dëshmoi se: sa i madh të jetë rreziku i një krijuesi në procesin e hulumtimit të tij artistik, aq më i madh do të jetë benificioni kur ia del mbanë.

Kështu, ajo q kishte filluar si një shfaqje për kukulla, e një adoleshenti, në një shfaqje shkollore, më shumë si një lloj “hakmarrjeje” ndaj një arsimtari karakteristik të lëndës së fizikës në shkollë, në një natë të vetme, përfundoi si skandal avangardesk i përmasave jo të vogla. Në fakt, mendimet janë të ndara mbi personazhin dramatik dhe letrat të cilin e ka parodizuar Alfred Zhari te vepra e vetë. Ka mendime se Mbreti Ubu, personazhi i dramës së tij me të njëjtin emër, në fakt është refleksion parodik mbi figurën e mbretit Magbeth[17] e Shekspirit për të cilin, po qe kështu nuk rezervoi madje asnjë lloj, qoftë për rimën poetike të asaj vepre apo edhe për arsye të tjera të logjikshme të atij personazhi të njohur. Për të ardhur te ky argument, në fakt, shfrytëzohet rrethana e dhjetorit të 1896, në natën e premierës së Mbretit Ubu, i kur në sallën e Theatre de l Oeuvre publiku, jo vetëm që ishte ndarë në dysh, por, madje u përlesh edhe fizikisht, ndërkohë që, Zhari pasionant, thuhej se qëndronte anash, aktiv dhe temperament, duke u currur karshi atyre që e mohonin veprën e tij dhe duke u thënë se: “Ju nuk e kuptoni ata nuk e kuptojnë, madje as Shekspirin”[18].

Por, sipas dramaturgut dhe studiuesit të Historisë së teatrit, Ronald Harvud, Mbreti Ubu, në fakt është një parodi e ndërtuar mbi Edipin Mbret në të cilën gjuha e personazheve nuk është fine. Madje, përkundrazi është e vrazhdët dhe hove – hove edhe infantile. Veprimi i paparashikueshëm dhe ekstrem, personazhet karikatura simbolike. Me këtë rast, në veprën Mbreti Ubu, shkruan Harvudi tek studimi i tij: “… njeriu është përqeshur dhe përulur, dhe paraqitur si i pamoralshëm dhe më naiv.

Mbreti Ubu – Konstruksioni irracional i fabulës

Siç u tha edhe më lartë, krijimtaria e Alfred Zharisë nisë veprën e tij të “çuditshme” Mbreti Ubu, të cilën, fillimisht kishte emërtuar me emrin Polakët, me të cilën, pra, bëri përpjekje që ta përqesh arsimtarin e tij të shkollës së mesme. Zhari, atëbotë ishte, të thuash një kalama. Ndërsa, pas ca kohësh, ai, këtë dramolet[19] e riformatoi duke e përmbledhur në një formë më të avancuar letrare, duke e avancuar në dramë të njëmendtë të cilën e titulloi si Mbreti Ubu, e cila që në vetë titullin e saj doli të ishte skandaloze, ngase kishte kuptimin e jashtëqitjes.

Me këtë vepër, por edhe veprat tjera që i shkroi ky dramatist francez, Zhari, mbase del të jetë shumë i rëndësishëm edhe si anticipues i dramës së absurdit, apo i të ashtuquajturës farsë tragjike[20], më shumë se sa për prurjet tjera estetike në dramë. Dramat e tija, e në veçanti Mbreti Ubu ishin një paralajmërim se gradualisht në dramë po lindte një drejtim i cili ka një qëllim jashtëzakonisht shprehës, që, tragjiken ta shpreh nëpërmjet asaj që tashmë ishte e identifikuar si metaforë komike. Vepra e Zharisë u bë pjesë e një shqyrtimi të gjerë teorik, por edhe artistik, ngase, drama e tij, para së gjithash, po e vinte në shqyrtim format disa mijëra vjeçare të dramës tradicionale e cila, siç është e njohur zinte fillin e saj në pretekstet racionale, gjë që s’ishte rasti me krijimtarinë e Zharisë. Dihet mirëfilli se, në epokën pozitiviste askush nuk e kishte sjellë në dyshim faktin se jeta zë fill në presupozimet logjike apo, për aq më shumë, atë se teatri duhet të flasë për jetën dhe mbi jetën dhe se ai duhet të flasë mbi fenomenet dhe dukuritë që ndodhin në jetën e njerëzve. Por, Alfred Zharia, me krijimtari të tij, jo vetëm që paralajmëroi, por në mënyrë praktike e lansoi një rregull të dytë, sipas së cilës teatri dhe drama po se flasin për jetën, por ama në një mënyrë dhe gjuhë fare tjetër, pra me atë që njihet si gjuha teatrore e cila nuk është identike me gjuhen e jetës.

Në këtë mënyrë, Alfred Zharia demonstroi diçka që më pas u identifikua dhe u quajt si një militantizëm anti- realist[21], një qasje krejtësisht e re e cila ishte e pamëshirshme karshi logjikës së botës së jashtme. Gjithashtu, shfaqja Mbreti Ubu kishte edhe një impakt tjetërfare në teatër dhe në të menduarit ndryshe për të, ngase, struktura narrative e veprës së tij, por edhe ndërtimi dhe brumosja e personazheve me tipare të “çuditshme”, si dhe kompozicioni i veprës, ndikoi që edhe ana vizive e shfaqjes të ishte më ndryshe. Apo edhe më saktë, të ishte shokuese për kohën, aq më tepër kur, në didaskalitë e veprës së tij Zharia sugjeron që shfaqja të jetë e ndriçuar me një vëmendshmëri të theksuar dhe se skenografia të paraqesë në të njëjtën kohë, në të njëjtën kohë, fushat e pabashkueshme. Ta zëmë: Antartikun dhe ndonjë person. Apo, regjionet me dëborë dhe palmat tropikale. Gjithashtu, kërkesat e Zharisë, në pjesën kërkuese të veprës së tij ndalonin në një kontrapunktim edhe tek kostumet. Ta themi, ai sugjeron në veprën e tij se Mbreti Ubu do të ishte mirë që të bartë në kokë një kapelë, në fakt një kokë të kalit nga kartoni, ndërsa në dorë, një brushë nevojtoreje. Ashtu që, gjithçka ta përkujtoj gjirizin. Fëlliqësirën. Dhe, në atë ambient të ndotur, të hyjnë ndihmësit, dhe, ata të tregojnë për publikun se ku, pra, në ç’vend zhvillohet veprimi aktual.

Me këtë, është e qartë se Zharia përpiqej që të arrinte tek shikuesit një lloj ndikimi të veçantë, apo edhe të shkaktoj atë që njihet si antiiluzionizëm, e, që në fakt është shprehje e një lloj tendence të minimalizmit në dramë dhe në teatër me ç’rast, ta themi, në ushtar i vetëm paraqet të tërë ushtrinë ukrainase.

Gjithashtu edhe mungesa e dekorit të rekomanduar nga autori sugjeron anti-dukurinë e vetë botës[22]. Dhe kjo, pa fije mëdyshjeje është tentativë e autorit që të përqeshë pamëdyeshmërinë e të shfaqurit të botës, mendjen e shëndosh si dhe të mbështeturit tek logjika jonë. Pamëdysht, bota, që ka zënë fill në mendjen e Alfred Zharisë, nuk e ka për synim që të arrijë ndonjë lloj besueshmërie mbi atë që është e identifikuar si dukuri e ndërthurjes së personit me jetën e zakonshme. Jetë e përditshme.

Andaj, mund të thuhet se, s’është e habitshme që, karakteret e Zharisë janë automatikët, kukullat, mekanizmat që shpijnë tek një lloj grotesku. Figura e mekanizuar në skenë, s’do mend se nxit të qeshura, mbi të gjitha për shkak të mosngjashmërisë që ka me korelativin e njëmendtë njerëzor. Në veprat e tija njerëzit janë të depersonalizuar në mënyrë të përkryer[23] – ngase ata nuk i përfaqësojnë vetëm kukullat e zakonshme, ato të rëndomtat me të cilat janë mësuar dhe i njohin njerëzit, siç janë, në fund të fundit kukullat në një shfaqje teatrore për fëmijë. Këtu është fjala për kukulla mekaniciteti i të cilave është i përforcuar me faktin se brenda tyre ndodhen njerëzit real, pra ata të vërtetit. Dhe, në këtë mënyrë, sipas kësaj qasjeje që ka dhe e oferton në dramën e tij Alfred Zhari, këto kukulla, në fakt, shndërrohen në diçka që mund t’i quajmë si antipod të pavarur të vetë njerëzve. Gjithashtu, ajo që mund të vihet re tek veprat e Zharisë del se, para akëcilës vlerë njerëzore, qëllimisht vihet një si shenj negative.

Më pas, mungesa e çfarëdo vlerësimi etik të aktit, qoftë nga ana e personazheve apo edhe e vetë autorit, krijon një lloj rakursi, respektivisht këndvështrimi distancues të vetë shkrimtarit karshi vlerave morale të shoqërisë në kohën të cilës i përkiste, e që frymëzon mjaft regjisorë, gjithandej nëpër botë edhe sot e kësaj dite, duke i krijuar një si hapësirë të padefinuar njëmendësisë njerëzore në rrethanat e moralit të gënjeshtërt që ekziston në shoqërinë njerëzore, që nga krijimi i saj e deri sot. Ndaj dhe, sjellja e njerëzve në veprën e Zharisë është krejtësisht mekanike. Ndaj dhe nuk është e rastësishme që, saktësisht, batuta e parë e Mbretit se “… a s’është më mirë që t’ua presë kokat të gjithëve dhe që në mënyrë të plotë ta marr pushtetin”[24], sikur është tregues i gjithë kësaj që u tha më lartë. Do të thotë se, pikërisht kjo batutë, dëshmojnë vizionin e Zharisë mbi jetën, ngase, është e qartë se ai mendon se faktikisht nuk ekziston çështja e besueshmërisë dhe se ajo është e sajuar, paçka se, e gjithë kjo, shumë shpejt mund të kuptohet se, në fakt, nuk është asgjë tjetër veç një lloj parafrazimi që i bëhet Magbethit[25], gjithsesi groteske. Shi për këtë, mund të thuhet se personazhet e dramës së Alfred Zharisë, Mbreti Ubu, janë fytyra mbresëlënëse, ngase janë të skalitur teprueshëm, në mënyrë të atakueshme. Ndërsa, teprueshmëria vjen, gjithsesi si metodë i alienacinit. Ta zëmë, Mbreti flet mbi atë se si do t’ia thyej kokën gruas duke ia përplasur për muri, duke reflektuar në atë mënyrë, thuaja se është duke folur për gjëra të cilat janë plotësisht normale. Kështu që, tek ai nuk vihet as edhe një minimum i humanitetit, që, sipas ligjshmërisë së komedisë bëhet me qëllim që të zgjojë të qeshura, paçka se kjo është në diskrepancë të plotë me tiparet e njerëzve në jetën e përditshme që i njohim apo dhe takojmë.

Alogjizmi. Absurdi. Mbreti Ubu dhe gruaja e tij, Mbretëresha, janë një ish mbret dhe mbretëreshë, ndërsa tashti dy qytetarë të çmuar të Polonisë, të cilët dëshirojnë dhe e kanë qëllim që ta rikthejnë pushtetin, por që, sillen dhe flasin si dy maskarenjtë të vërtetë. Dhe kjo shkakton një lloj inversioni, që del të jetë shumë, shumë karakteristik edhe në krijimtarinë e mëvonshme të të ashtuquajturës avangardë.

Por, nuk do mend se, shumë prej këtyre vetive që i hasim tek personazhet e veprës së Alfred Zharisë, mendojmë se janë hasur edhe më parë, në veçanti tek komeditë e mëhershme. Por, risia kryesore, e pse jo edhe më e rëndësishmja është përgjithshmëria, të cilën, komedia e mëhershme nuk e ka poseduar asnjëherë (kjo është diçka të cilët, më vonë, në mënyrë më të plotë do ta zhvillojë, sidomos Samjuel Beket).

Andaj dhe, për sa i përket kësaj, Alfred Zharia, nuk e kishte për qëllim t’i përqeshte vetëm shtresa të caktuara të shoqërisë, siç, ta zëmë, e bënë Molieri tek komeditë e tija – edhe pse, Mbreti Ubu është një lloj mikroborgjezi ca prej tipareve të të cilit i gjejmë tek Zoti Zhurden apo edhe Harpagoni të Molierit – ky, megjithatë mëton që njeriun ta shpërfaq në mënyrë më të përgjithësuar. Çoroditje, grykësia, makutëria, ndyrësia – këto janë, të tëra, veçori të mikroborgjezëve, por, të gjitha këto, njëkohësisht paraqesin atë që Zhari vetë e quan situatë ekzistenciale njerëzore. Kjo do të thotë se, në krahasim me komedinë tradicionale, është një përgjithshmëri më e gjerë filozofike. Dhe, pa këtë lloj përgjithshmërie nuk mund të paramendohet as farsa bashkëkohore tragjike.

E theksuar si konstruksion irracional i fabulës[26] Mbreti Ubu ngrihet nga marramendshëm nga diçka që nisë si lojë fëmijësh e deri tek një dredhë e rrëmbyeshme e alogjikes me një intensitet që të shkakton madje edhe ndjenjën e frikës. Hapësira, apo ndarja hapësinore nga e qeshura e deri tek frika, në këtë vepër, e krijon një grotesk jashtëzakonisht interesante dhe gjithsesi me tipare shumë të veçanta. Madje, kjo situatë na e krijon edhe ndjesinë e prezencës aty diku rreth nesh edhe të diçkasë që është krejt e panatyrshme dhe po aq e pazakonshme. E këtillë, ta themi është skena kur ish-mbreti po aq e pazakonshme. E këtillë, ta themi është skena kur ish-mbreti Ubu ia dhuron filikaqën e pushtetarit e më pas rrëshqet dhe rrëzohet, duke deklaruar se: “i kam shpartalluar bolet, e kam lënduar bythën”[27] – që, realisht mund të shpjegohet në një lloj analize frojdiane, meqë dëshiron ta vrasë, vetëm se ky sqarim është disi i dhunshëm. Veprimet e Mbretit Ubu në këtë skenë janë shkuese në të papriturat tona, madje të kundërta më çfarëdo lloj parashikimi që mund ta bëjmë ne, siç e thotë Harvud tek studimi i tij hulumtues: si në teknikat e filmit vizatimor[28]. Që do të thotë se, e tëra kjo është shumë larg hapësirave të cilat, edhe teoritikisht i mbulon, apo edhe mund t’i mbulojë satira, me ç’rast, sjelljet më nuk rezultojnë të jenë qesharake, komike, por diçka si shumë e trishtë.

Do të thotë se kjo farës proto-tragjike e zgjeron përgjithmërinë dhe kauzalitetin tradicional, duke vënë sfera të reja të interpretimit, të cilat nuk dalin më të jenë të kornizuara. Kështu që, mund të themi me Mbretin Ubu të Alfred Zharisë, komedia bashkëkohorë, një mënyrë apo tjetrën dimensionohet, duke u bërë shumë më e diskutueshme, e në këtë kuadër edhe shumë më e diskutueshme se sa ajo e më hershmja. Por, në po këtë dimension, “komedia e re”, siç është kjo e Zharisë, në fakt, krijon edhe një problem tjetër shumë akut, e ai ka të bëjë me çështjen e zhanrimit të saj, meqë, në këtë lloj krijimtarie, pranë asaj e cila mund të konsiderohet si një batutë banale qëndron një, gati të thuash, metaforë e përkryer poetike[29].

Alfred Zharia me këto vepra të tija, e tejkalon përmasën e komedisë edhe për shkak të faktit se, teprimet e tija e pamundësojnë që shikuesit të identifikohen me ata njerëz vesëkëqi. Këtu, mund të themi se, ndoshta, në një mënyrë apo tjetrën humbet funksioni i vetë komedisë së tij i një pasqyrë e dobësive njerëzore. Ndaj dhe për neve personalisht, gjatë studimit të kësaj vepre, jo njëherë na është shpërfaqur para një dilemë aspak e vogël dhe aspak e thjeshtë mbi atë se a kemi te Mbreti Ubu të bëjmë me një farsë tragjike, siç e theksuam diku më lartë apo me një burleskë me ambicie të kufizuara satirike. Kështu që, ka edhe mendime të atilla se, në fakt, Alfred Zhari krijimtarinë e ka bërë pavetëdijshëm duke e pasur për synim që ta shfrytëzojë “lëngun” e komedisë, ngase ambicia që nga komedia të krijohen substitute të tragjedisë do t’u takojë disa shkrimtarëve të tjerë të mëvonshëm të dramave siç janë Samjuel Beket, Eugen Jonsesko, Sllavomir Mrozheku apo Harold Piteri.

Por, nëse do të përcaktoheshim, përmes një hulumtimi si ky, që të përcaktojmë, në fakt, se cila ishte krijimtaria e shekullit njëzetë, ajo që arrin tek procesi i krijimit të të ashtuquajturës farsë tragjike, atëherë fillet e kësaj komedie, gjithsesi do t’i gjejmë tek veprat e Zharisë.

Por, cili është subjekti i kësaj drame që zgjoi aq debate, aq mohime dhe aq vlerësime në historinë e dramës së shekullit njëzet?

Nëna Ubu ishte ngopur me nderimet me të cilat mbreti i Polonisë Vjençesllav i shfaq burri të saj, Babait Ubu, një personi të tmerrshëm, të shëndoshë, budalla dhe dembel siç ishte vetë mbreti i dikurshëm i Aragonisë për çfarë e cyti një përbindësh gllabërues që, me ndihmën e kapitenit Bordur ta vrasë mbretin dhe familjen e tij dhe kështu ta zë vendin në fronin e tij. Madje as mirësia e mbretit e as nderimet që ai i ka siguruar për të, nuk e pengojnë aspak Babain Ubu që të vazhdoj me zhvillimin e planeve të tija, por i cili, për shkak të frikës së madhe e cila e kaplon, gati sa nuk e zbulon qëllimin e errtë të tij në lidhje me komplotin. Nga ana tjetër, duke pasur një natyrë dorshtërnguesi dhe koprracie, ky, të thuash në asnjë mënyrë nuk di që t’i josh komplotuesit tjerë, edhe pse Bordur i kishte premtuar pozitën e dukës dhe të udhëheqësit të Letonisë. kështu, pikërisht duke iu falënderuar vendosmërisë së Bordurit, komploti megjithatë kurorëzohet me sukses, paçka se princi Bolesllav ia del që të ikë para komplotistëve dhe të shpëtoj.

Kështu, Babai Ubu e rrëmben fronin, por përjeton një zhgënjim dhe një vuajtje të madhe ngase një pjesë të thesarit të mbretit është i detyruar që t’ia shpërndajë popullit ashtu që t’u vardiset qytetarëve të vendit të tij, për çfarë vendos se shumë shpejt do ta „përmirësojë gabimin e bërë“. Kështu, kapiteni Bordur përfundon në burg me urdhër të babait Ubu, e arsye për këtë ishte se ky nuk dëshironte që ta ndante Lituaninë me të, dhe, pas kësaj, jep një urdhër që t’i vrasë të gjithë fisnikët në mënyrë që t’i rrëmbejë të gjitha të mirat e tyre materiale derisa qytetarëve ua rritë për tre herë taksat dhe tatimet të cilat i mbledh vetë duke i detyruar ata me „shtizën e tatimit“, qentë jeshilë si dhe me një grumbull të tërë keqbërësish tatimmbledhës, me ç’rast, secilin qytetar i cili nuk është në gjendje që të paguaj tatimet, urdhëron ta hedhin në gropë, por, paraprakisht duke i prerë veshët.

Mirëpo, pushteti i çuditshëm i Ubusë nisë të lëkundët atëherë kur ky e merr vesh se kapiteni Bordur ia kishte dalë, që, para se ta ekzekutojnë të ikën nga burgu, për të arritur në Rusi dhe për ta bindur perandorin Aleksej që ta mbledhë ushtrinë dhe ta nisë atë që t’i dalë në ndihmë princit Bolesllav.

Kur i merr vesh të gjitha këto babai Ubu, ati i ligështohet zemra, ngase, nuk mund të besoj se mund të heqë dorë nga froni në çfarëdo mënyre, ta braktis atë, e aq më tepër të lë të tëra ato pasuri e para të grumbulluara. Gjithashtu ai e ka të qartë se gjendje e ushtarëve të tij është e mjerueshme, ndaj dhe ky nuk mund të besojë se do të mund ta ngrinte atë për t’ia mbrojtur mbretërinë, e, gjithashtu edhe „kali i tij i tatimeve“ mezi po mbahej në këmbë nga uria.

Përkundër pengesave, Babai Ubu niset në vrojtim të situatës, por ama, betejën e humbë, edhe pse kapitenit Bordur del t’ia shqyej barkun, ndërsa perandorin rus Aleksej ia del ta hedhë në hendek.

Në ikje nga fushëbeteja, Babai Ubu takon Nënën Ubu, e cila, gjatë kësaj kohe ka sunduar mirë mbi Poloninë dhe e cila e ka gjeturia ka dalë që ta gjejë thesarin e fshehur të Mbretit Vjeçesllav dhe e cila, me po këtë qëllim, ia ka dalë që ta rrëmbejë edhe arkën e Babait Ubu, por, se, njerëzit të cytur dhe të udhëhequr nga princi Bolesllav u kryengritën, ndaj dhe kjo u detyrua të ikë dhe ta lë fronin e Polonisë, ku ka mbetur edhe floriri i rrëmbyer. Ubuistët tjerë ia kanë dalë që ta mbrojnë dhe ta shpëtojnë nga vdekja e cila do të ishte e pashmangshme po të binte në duart e Bolesllavit, dhe të gjithë së bashku, pas kësaj ikin në bregdet. kalojnë fare pranë Elsinorit, e më pas vazhdojnë drejt ishujve të Frizisë, në pritje të Ballafaqimit me ndodhira të reja.

Zhari e ka bërë madje edhe përshkrimin ideal për këtë vepër dhe për mënyrën se si duhej inskenuar kjo. Udhëzimet e tija janë siç e shënon vetë: „… Maska për personazhin kryesor, Ubunë … nja kapelë kartoni në forma kali e cila do t’i varej rreth qafe, sikur në teatrin e vjetër anglez, vetëm për dy skenat kalorësiake, dhe, që të dyja këto sugjestione të jenë në frymën e lojës … Personazhi i kostumuar do të futet në skenë si në një shfaqje kukullash, që të vendos shenjat që tregojnë për lokacionet e skenave të ndryshme … kostum popullor me sa më pak ngjyrash karakteristike si dhe referenca tjera lokale me precizitet historik“[30].

Ndërsa Villiam Batler Jets, i cili kishte marrë vetë pjesë në shfaqjen premierë të Mbretit Ubu (paçka se nuk e ka njohur shumë mirë frëngjishten), kohë më pas do të shkruaj kështu: “Lojtarët dukeshin si kukulla, apo lodra, marioneta, ndërkohë që të gjithë vraponin si bretkosa të drunjta, ndërsa unë e kisha vënë re se Shefi i personazheve, i cili ishte një lloj mbreti, në vend të kurorës në kokë bartte një lloj brushë me të cilën ne e fshijmë ormanin“[31]. Ndërkohë që Jets mendon se, në veçanti, ndikim të madh Zhari kishte, gjatë dhe pas luftës së parë botërore tek futuristët, dadaistët si dhe surrealistët që gjetën një frymëzim, por edhe model shumë të rëndësishëm pikërisht tek autori i Mbretit Ubu[32].

Antonen Arto (Antonin Artaud)

Manifesti i ri mbi teatrin

Ishte autor i konceptit të të ashtuquajturës “vrazhdësi teatrore”.. Ishte i mahnitur me frymën e teatrit nga Bali (Teatri Balian)[33], surrealizmit, por njëllojshëm edhe me skandalet. Ndërsa kontributin e vetë, përpos në teatër dhe nëpër entet psikiatrike e ka dhënë edhe në filmin kult të pa zë. Arto lindi më 4 shtator të vitit 1896 në Marsejë të Francës, ndërsa, pasojat e meningjitit të cilin e sfidoi që kur ishte 5 vjeç, do ta përcjellin deri në fund të jetës, por kjo nuk do t’i shpërfaqet si pengesë në krijimtarinë tejet të suksesshme. Ky, madje, përpos një numri shumë të madh të shkrimeve, ishte edhe autor i dy manifesteve mbi teatrin e vrazhdësisë, të teksteve dramatike, të skenarëve të filmit si dhe ka interpretuar një varg rolesh të rëndësishme në teatër dhe film duke e lënë edhe gjurmë të mëdha në teatër.

Në fëmijëri Artoja ka ndjekur mësimet në shkollën katolike të Sacré-Coeur-it, për ta përfunduar më pas edhe gjimnazin më 1915. Më pas shtrihet në spitalin e La Rouquière për shkak të pengesave në të folur, belbëzimit, kokëdhembjes si dhe pengesave nervore. Ishte kjo periudha e Luftës së Parë Botërore dhe Arto u ftua për të shkuar në luftë si rekrut, ftesë të cilën e pranon. Por, pas vetëm nëntë muajsh detyrohet që ta braktisë ushtrinë për shkaqe thjeshtë shëndetësore. Me të dalë nga ushtria, Arto, vazhdoi të shtrihej, kohë pas kohe nëpër spitale të ndryshme për shkak të kokëdhembjes si dhe të problemeve nervore. Pas kësaj, të thuash për dy vjet të plota u vendos në spitalin në Chanetu, në Zvicër, prej ku kthehet sërish në Marsejë, ku e merr veten mjaft mirë dhe vendos që të shkojë për të jetuar dhe punuar në kryeqytet, pra në Paris.

Kur shkoi në Paris, Arto ishte diku rreth 24 vjeç. Atëherë nisi të ketë edhe angazhimet e para në teatër, si aktor. Punon me Charlesom Dullin-in i cili në atë kohë, sapo e kishte krijuar teatrin l’ Atelier. Përpos kësaj, ky, në revistën Demain boton disa cikle të poezive, artikuj si dhe kritika. Në vitin 923 Arto boton revistën Bibloquet e cila u botua vetëm në dy numra të vetëm, ndërsa autor i së cilës ishte, të thuash, krejtësisht, vetë ky. Në revistë u botuan disa cikle poezish të shkruara nga vetë Arto, siç mund ta kuptojmë, skica, si dhe kritika për libra të kohës dhe ekspozita. Në këtë kohë ky njihet dhe vazhdon një shoqërim të madh me surrealistët André Masson-in, Maxo Jacob-in, Joan Miroo-nin, e të tjerë… Ndërsa një vit më pas njihet me André Breton-in si dhe surrealistët tjerë të qarkut të tij, në mesin e të cilëve edhe me Roger Vitrac (vepra e të cilit Viktori dhe fëmijët në pushtet është luajtur në Zekae M) e i cili ishte jashtëzakonisht i njohur dhe i rëndësishëm për rrethin teatror në Paris dhe në Francë në përgjithësi. Arto në këtë kohë angazhohet si redaktorë tek revista La Révolution surréaliste ku bënë një punë jashtëzakonisht të angazhuar, dhe ku boton edhe një serë artikujsh të tij që kishin të bënin pikërisht me surrealizmin. Por, nuk do të vonojë aq shumë dhe Arto do ta ndajë rrugën e tij krijuese nga qarku surrealist në veçanti për mendimet mbi artin në përgjithësi të cilat i dallonte shumë nga ata, edhe pse polemikat e zjarrta mes tij dhe surrealistëve do të ndodhin tek më pas..

Në vitin 1926, Artoja, së bashku me Roger Vitrac dhe Robert Aronon e themelon teatrin “Alfred Jarry”[34]. Në repertorin e këtij teatri, siç mund të nënkuptohet besojmë, ishin tekstet e Alfred Zharisë, tekstet e August Strindbergut (Loja e ëndrrave), po ashtu edhe tekstet e themeluesve të kësaj shtëpie teatrore R. Vitrac, R. Aronos, si dhe teksti i vetë Artos Kërcimgjaku. Ndërsa, sipas vetë fjalëve të Artos: Teatri ‘Alfred Zhari’ u themelua si një lloj reaksioni kundër teatrit, u krijua që t’ia kthejë teatrit atë lirinë totale e cila ekziston në muzikë, në poezi apo edhe në pikturë, që ta kthejë të tërë atë që është interesante nga ç’gjë teatri deri më tashti ishte i privuar.”[35]

Teatri “Alfred Zhari”, pavarësisht nga konceptet ideore apo edhe ato programore nuk jetoi shumë gjatë. Në vitin 1927 u inskenuan edhe disa vepra, respektivisht tekste të tre themeluesve të teatrit, si dhe, në vitin 1928 drama e P. Claudela, Shtjerja e pasdites, më ç’rast, gjatë premierës, surrealistët, duke përfshirë këtu edhe Arton, qëllimisht, do të shkaktojnë një skandal të paparë, mbase deri atëherë në teatër. Surrealistët, u ngritën në këmbë gjatë projeksionit të shfaqjes dhe, nisën të thërrasin dhe të bërtasin kundër Claudel-it, madje duke e theksuar me sa zë që kishin se shfaqja ishte vënë pa lejen e autorit. Për këtë u fol dhe u shkrua një kohë të gjatë nëpër gazetat e asaj kohe në Paris. Por, për shkaqe të mungesës mjeteve financiare, teatri “Alfred Zhari” do të futet në një krizë të madhe materiale që në vitin 1929, dhe, do të bëjë ca përçapje për të mbijetuar disi, deri në vitin 1930 kur u shua njëherë e përgjithmonë.

Në këtë periudhë Aratoja do të gjendet i lodhur materialisht, madje në kufijtë e skamjes dhe të urisë. Gjendja e tij shëndetësore rëndohet, ndaj dhe ky merr opium, dhe nisë të shkruaj ese mbi teatrin për Nouvelle Revue française me ç’rast shquhen esetë e tija: Teatri dhe mortaja, Regjia dhe metafizika, Teatri alkimik, Manifesti teatrit të vrazhdësisë, etj… Ndërsa, më pas, po këta ese do të inkorporohen dhe përmblidhen në një libër të vetëm: Teatri dhe kipci i tij. Lidhur me këtë, në një rast Arto do të deklarohet me sa vijon: ,,Nuk mundemi që edhe më tutje ta prostituojmë idenë e teatrit, vlera e vetme e të cilit qëndron në marrëdhënien e tij sfilitëse dhe magjike në raport me rrezikun si dhe me realitetin”.[36]

Ndërkohë, diku në vitin 1931 në Paris do të qëndrojë teatri nga ishulli Bali i Indonezisë. Ky është në moment jashtëzakonisht i rëndësishëm për Arton dhe krijimin e profilit të tij të ri në dramë dhe teatër. Në fakt, teatri nga Bali do të ushtrojë një ndikim jashtëzakonisht të madh të Artoja. Dhe, siç do ta shkruaj edhe vetë në esenë e tij mbi teatrin e Balit: “Shfaqja e parë e cila përmban vallëzime, këngën, pantomimën dhe muzikën – ndërsa, jashtëzakonisht pak teatër psikologjik, siç e konceptojmë ne në Evropë – e kthen teatrin në regjionin e vetë të krijimtarisë autonome dhe të pastër, nën këndin e halucinimit dhe frikës.”[37]

Ndërsa, në dy esetë tjerë, në “Teatri i vrazhdësisë” (manifesti i parë) dhe “Teatri i vrazhdësisë” (manifesti i dytë) ky e ka përpunuar dhe shpalosur idenë e tij mbi teatrin, ndërsa teorikët e teatrit jo rrallë, edhe sot e kësaj dite ia marrin për të keq faktin që ky, në katoi dy manifeste u shërbye me një gjuhë shumë metaforike dhe se nuk ia ka dalë që të krijojë një lëndë konkrete, sipas së cilës, do të mund të krijohej teatri i vrazhdësisë. Pavarësisht nga kjo, të thuash, e tërë historia e teatrit përgjatë shekullit njëzet mbeti e pakonceprtuar dhe do të konsiderohej e pakuptimtë pa ndikimin e Antoan Artosë dhe manifesteve të tija të përfolura aq shumë.

Në manifestet e teatrit të vrazhdësisë të cilit do t’i referohemi më poshtë, Artoja shkruan se teatri duhet të heq dorë nga teksti, dhe se duhet hulumtuar e gjetur gjuhë të veçanta teatrore, të cilat do jenë, siç e vë në pah ai: diku në gjysmë,ë të rrugës ndërmjet lëvizjes dhe mendimit. Pavarësisht nga kjo shmangie e tekstit, sipas këtij autori, në teatrin e vrazhdësisë, megjithatë do të përdoreshin disa nga veprat e Shekspirit apo edhe të periudhës së tij, mbase edhe tregimet e Markiz de Sades, Vojceku i Byhnerit, e ndonjë autor tjetër i rrallë…. Arto këtu, në fakt, sikur e kishte për qëllim që të eliminonte dallimet ndërmjet regjisorit dhe shkrimtarit duke pretenduar që ata t’i “zëvendësojë” me një artist tjetër i cili, sipas tij do të quhej Krijuesi unik, i cili do të ishte përgjegjës për shfaqjen si dhe për veprimin i cili do të ndodh në skenë.

Artoja angazhohej për vizionin e tij, sipas të cilit krijuesi (unik) do të duhej të pretendonte që me anë të teatrit të ndikoj, sa më shumë që ishte e mundshme tek audienca, pra publiku madje duke i përdorur të gjitha mjetet e mundshme dhe të përdorshme të shprehjes teatrore. Ky, sikur përpiqet që ta ndërpres ndarjen klasike të hapësirës teatrore në atë që njihet pra si skena dhe publiku, si dhe ta krijojë një vend unikal ku publiku apo shikuesi do të jetë i vendosur në mes të veprimit, i rrethuar me të dhe i përfshirë nga të gjitha anët. Në një teatër të atillë aktori do ta ketë funksionin më të rëndësishëm dhe më të madh ngase, nga ai do të varet suksesi i shfaqjes – i çdo shfaqjeje- ndërsa pozita e tij duhet të jetë pasive dhe neutrale, e, gjithashtu, në fondament i hiqet çfarëdolloj nisme personale.

Diku ndërmjet viteve 1932 dhe 1936 evidentohen vitet më intensive në jetën krijuese të Artos. Ky, përveçse interpreton në filmat e kohës, do të gjejë kohë të shkruaj, madje shumë. Madje, edhe përkundër eseve të tija mbi asgjësimin dhe neutralizimin e teksteve në teatër, ky merret edhe me të shkruarit e dramës. Në këtë kohë janë të njohura dramat Kërcimgjaku, Nuk ka më qiej e ndonjë tjetër… Në këtë kohë ky e shkruan edhe tekstin e njohur “Heliogabali apo anarkisti i kurorëzuar”, për shkak të të cilit projekt ky, të thuash ia del të lexoj, të studiojë dhe hulumtojë çdo gjë që kishte të bënte me kultin e diellit, vdekjen dhe ripërtëritjen[38].

Guaca dhe prifti – Rrënimi i optikës, i perspektivës dhe logjikës

Antonian Arto gjithsesi shumë më pak përmendet në kontekstin e artit filmik, meqë i është realizuar vetëm një skenar edhe pse i shkroi shtatë. Filmi i realizuar sipas skenarit të tij quhet Guaca dhe prifti i cili u realizua në vitin 1927 dhe e realizoi Germaine Dulak. Është mbase interesant ta përkujtojmë me këtë rast se ishte pikërisht ky film i cili u cilësua si filmi i parë surrealist paçka se një pjesë e surrealistëve e mohoi këtë film dhe e ekskomunikoi si të tillë Bile, mu në projeksionin e parë të këtij filmi ndodhi një skandal i vërtetë (për çfarë, tashmë Artoja ishte i njohur) me ç’rast autori i skenarit publikisht iu drejtua regjisores së filmit duke e quajtur lopë meqë nuk e kishte fituar rolin kryesor në film dhe nga fakti se në shpicën e filmit nuk ishte e shkruar se skenarin e kishte shkruar Shën San Antonian Arto. Mendimi i Artosë se: “filmi i përmbys vlerat ekzistuese, duke e rrënuar gjithandej optikën, perspektivën dhe logjikën“[39], e që është një prej mendimeve më të cituara, përgjithësisht në film. Artoja, siç u theksua më lartë ka interpretuar në një numër të madh filmash tek regjisorët më të njohur të filmit të të ashtuquajturës avangardë e filmit francez. Së pari u shqua me rolin e Maratit në Napoleoni (1927) A. Gancea. Ndërsa role më të mëdha, apo më saktë më të vërejtshme ka realizuar në filmat ve a Tarakanovit, R. Bermard (1928), Paratë të M. L Herbier (1928), Opera varfanjake të G.W. Pabstit (1931), Nëna Dolores të A. Gance, (1932). Gjithashtu e ka aktruar edhe rolin e priftit në filmin Pësimi i Ivana Orleanes të cilin e ka xhiruar regjisori Carl Theodor Dreyer (1928, me ç’rast shumë teorik të filmit, pikërisht këtë vepër e quajnë kryevepër të filmit të pa zë).

Teatri dhe kipci i tij – vizionin i ri i shprehjes teatrore

Dramën Familja e Cencias e ka shkruar sipas teksteve të Stendalit dhe të Shelleit, dramë kjo shumë e vrazhdët me përplot vrasje dhe bastardime që do të pësojë një dështim të madh, madje që me rastin e shfaqjes së parë në “Follies-Wagram” më 1935. Në vitin 1936, Antonin Arto i mbushi plotë 40 vjet, mbrapa vetes kishte shumë dështime dhe konflikte të cilave u printe vetë, si dhe shumë pak suksese të pranuara, ndaj dhe vendos ta braktis Parisin dhe shkon në Meksiko për të zënë vend tek fisi i atjeshëm indigjen, Tarahumara. Nga Meksiko Artoja i dërgon tekstet për botim nëpër disa nga gazetat franceze, ndërsa atje mbanë ligjërata mbi kulturën frënge. Gjatë tërë kësaj kohe ky është marrë me çështje që i përkasin edhe antropologjisë, e që kishin të bënin me studimin e njerëzve të fisit Tarahumara, që në fakt ishte një bashkësi primitive në një regjion të izoluar të Meksikës, madje duke bërë përpjekje që të pranojë mënyrën e tyre të të jetuarit si dhe eksperimentimin me pejotlom. Të tëra përshtypjet e tija lidhur me këtë hulumtim, Artoja i përmbledh në librin e tij Udhëtimi në tokën Tarahumara.

Në Francë, në vitin 1938 botohet libri i tij me ese mbi teatrin: Teatrin dhe kipci i tij, por edhe ky libër kaloi, të thuash, pavërejtshëm duke mos shënuar asnjë lloj suksesi qoftë para publikut apo edhe kritikëve. Thjeshtë, një libër pa jehonë. Një vit më pas, Artoja kthehet nga Meksika në Francë, prej nga do ikën sërish në drejtim të Irlandës, më saktë në ishullin Aran për të hulumtuar fshehtësitë e mençurisë së druidëve si dhe të shkopit të Shën Patrikut për të cilin, atë botë besohej se, përveç këtij të shenjti i ka takuar edhe Jezu Krishtit, ndërsa, akoma para tij vetë Luciferit. Nga Irlanda, ky, në mënyrë të dhunshme u riatdhesua në Francë dhe këtu faktikisht dhe fillon faza e fundit e jetës së Artos të cilën, kryesisht e kali nëpër sanatoriume të ndryshme. Policia e ktheu nga Irlanda në Le Havre prej nga e dërguan në çmendinën e Sottoville-Les-Rouenit, ku nuk e njohu as nënën e vetë, kur ajo, më në fund ia doli ta gjente këtë… Më pas udhëton në spitalin e Saint-Anne, pastaj edhe në Ville Evrard ku do të qëndrojë deri në vitin 1943, atu ku, ishte një si fshehtësi publike se, të sëmurit shpirtëror po vdisnin nga uria. Fundja, ishte kjo periudha kur bota, pra edhe Franca ishin në luftë, atëherë kur, të thuash, askush në Evropën kontinentale as nuk mendonte që të merrej seriozisht me teatër, se lere më me Arton. Në po këtë vit, pra më 1943, me ndërhyrjen e mikut të tij poet, Robert Desnosit, Arto del nga ky ent dhe shkon në Rodez, drejtuesi i të cilit ishte dr. Gaston Ferdière, dhe atje, edhe pse lufta ishte në vazhdim, megjithatë aty kishte mjaft ushqime për Araton, gjithashtu kishte në dispozicion edhe libra për të lexuar, letra si dhe bojë për të shkruar, por edhe një dhomë të tijën. Arato këtu shkruan shumë letra, madje edhe pikturon si dhe e shkruan Van Gogu, vetëvrasësi i shoqërisë, por, megjithëkëtë, i ricikluar shumë shpesh ndërhyrjes së mjekëve me elektroshok, megjithatë fare rrallë ia del të komunikojë me botën e jashtme. Dy vjet para se të vdiste Artoja del nga Rodezi dhe miqtë e tij e presin në Paris. Atij viti Arto i mbush plotë gjysmë shekulli jete, por e linte përshtypjen e një plaku në moshë shumë të shtyrë. Miqtë i organizojnë homazh në Teatrin Sarah Bernhardt ku i lexohen fragmente nga drama Familjarët e Cencias.

Në ditën e vdekjes së Antuan Artos gjoja se i zhduken shumë prej dorëshkrimeve të tija si dhe vizatimet e shumta, ndërsa, me testament, ai, të tërë krijimtarinë e vetë ia lë në trashëgim Paulu Théveninu, ndihmës mjekut i cili qe kujdesur për të në Rodez dhe i cili, nga bisedat e regjistruara me të më pas, do ia dal t’i përshkruaj disa nga mendimet e fundit të Artos, si dhe hodhi dritë në një numër të madh të shënimeve të çrregulluara të tij, nga jeta e Artos nëpër ente dhe institute të ndryshme psikiatrike.

Nga fundi i jetës Arto ishte akomoduar tek dr. Delmasa në Ivry, ku, edhe pse nën një vëmendje të vazhdueshme të mjekëve, ia del të siguroj laudanum, morfium dhe narkotikë të tjerë, ngase dhimbjet e tija, nga dita në ditë bëheshin gjithnjë e më të padurueshme. Kështu Artoja, gjithnjë e më shpesh merr drogë të fortë nga e cila, jo rrallë edhe mbetej i pa vetëdije, deri më 4 mars të vitit 1948 kur edhe e gjetën të vdekur në pavijonin e çmendinës në Ivry. E varrosën katër ditë më pas në oborrin e kishës në Ivry, pa ritualin fetar dhe pa përcjellje funerale.

Antonen Arto e shpërfaqi vizionin e shprehjes teatrore përmes një note shumë të ndërthurur shpirtërore, të ndërtuar nga perspektiva e të lexuarit sugjestiv, apo të të ashtuquajturit të lexuar “ndërmjet radhëve”. Ai e vendosi përmes një imagjinate të thellë, teatri n në shumë gjendje agregate duke e analizuar thellësisht edhe qëllimin, por edhe aryeshmërinë e të ekzistuarit të tij si dhe ndikimit tek publiku dhe anasjelltas. Ai e braktisi skenën e jetës dhe të artit, duket se, jo dhe aq i vetëdijshëm se e ka trazuar fuqishëm dhe seriozisht të paktën pesëdhjetë vjetarin vijues të dramës dhe teatrit duke lënë kështu një gjurmë të thellë në vizionin e gjithëpërfshijshëm të artit teatror. Madje, pikërisht gjendja e tij e vështirësuar mendore dhe tendosjet e presionet të cilat i janë ricikluar në të pafund në mendjen e tij mund të kenë kontribuuar që të shqyrtojë mundësitë e shqyrtimit të një skene si një skene të jetës, të suksesit, të mossuksesit dhe të tërë asaj që bart në vete kjo botë turbulente dhe e trazuar, duke menduar në këtë kohë sa për botën e jashtme aq edhe për botën e brendshme të jetës së njeriut. Në parathënien e librit Teatri dhe kipci i tij, tek nëntitulli Teatri dhe kultura Artoja thotë: “Ajo që na e ka shkatërruar kulturën, është të kuptuarit tonë Perëndimor të artit dhe leverditë që mund t’i përfitojmë nga kjo. Arti dhe kultura”, vazhdon Arto, “nuk mund të pajtohen, mendimit të kundërt të shtrirë gjithandej!Kultura e vërtetë vepron me forcën e vetë, ndërsa ideali evropian i artit bënë përpjekje që ta sjell shpirtin në atë pozitë i cili e shkëput nga ajo forcë duke ia dhënë vetëm rolin e vëzhguesit. Kjo është një ide dembele dhe e papërdorshme e cila në një kohë shumë të shkurtër shpie tek vdekja.”[40]

Duke gjykuar edhe këtë mendim të Artosë, besojmë se mund të sjellim një konkludim të qartë se edhe vepra e tij Teatri dhe kipci i tij është më parë një si vizion se sa një teori mbi teatrin. Se bëhet fjalë për një imagjinatë polemizuese mbi mundësitë e vetë skenës teatrore, pa ndonjë pretendim, mbase, që të përcaktohen rregulla të reja skenike. Megjithatë, duke studiuar këtë vepër të tij, mund të konkludohet se Arto nuk është një teoricien i zbrazët she i pa”lëngë”, ndaj dhe ekziston një nur dhe një bukuri tek tekstet e tija, qofshin ato dramatike apo edhe teorike. Arto është një poet prej së vërteti i cili, mund të thuhet që në mënyrë tejet paradoksale u mor me teatër, më saktë me teorinë e teatrit, në vend që të shkruante tekste për t’i inskenuar. Arto është një si rebel i cili e vë në pikëpyetje jo vetëm traditën teatrore franceze, pore, ndoshta, të tërë traditën teatrore perëndimore, konceptin e teatrit i cili, sipas tij, që nga fillet e saja, në fakt ishte e gabueshme. Ky beson se mëkati fillestar i artit perëndimor qëndron, para së gjithash, tek karakteri imitues. Ai është, mendon Artoja me plotë bindje, një si dekor më shumë në një botë edhe ashtu të tej-dekoruar e madje të shpërfytyruar; një iluzion më shumë, i cili, nën ndërthurjen e ngjeshur dhe të ndërlikuar të konventave të veta e fsheh të vërtetën për neve – të vërtetën mbi botën.

Misioni i teatrit sipas Artos, pra sipas rrëmbyeshmërisë dhe frymëzimit që kishte ky artist jashtëzakonisht i veçantë i shekullit njëzet, ishte asgjë tjetër veç një misioni mitik të një krijimi të ri të botës, bukurinë dhe madhështinë e të cilit do ta shtojë vetëm teatri[41]. Ndërsa gjuha e vërtetë teatrore, aktive, një gjuhë që ushtron ndikim, një gjuhë që do të pranohet përmes shqisave, meqë, para së gjithash e dedikuar për to, do të jetë një gjuhe e re – fizike, e mbështetur tek shenjat (semiologjia), e jo tek fjalët. Një gjuhë nga e cila do të lind një poezi e re. një poezi specifike teatrore, e cila nuk do të ketë asgjë të përbashkët me poezinë në teatër. Një teatër i cili më nuk do të jetë psikologjik por do të jetë teatër plastik dhe i fizik, e që do të shndërrohet e që do të shndërrohet përfundimisht në teatrin e skenës[42].

Për në fund mund të themi se ndikimi i Artos ishte i jashtëzakonshëm në zhvillimin e dramës dhe të teatrit jo vetëm në Evropë, por edhe shumë më gjerë. Këtë ndikim në mënyrë të pakontestuar e vëmë re tek Zhan Zhene dhe Albert Kamy në dramat e të cilëve fuqishëm zë vend fryma dhe filozofia e Artos mbi krijimtarinë dramatike. Por kjo nuk përfundon vetëm me kaq, ngase, atë frymë dhe atë poetik dhe filozofi e gjejmë edhe tek ndikimet që ka ushtruar ky në krijimtarinë e disa regjisorëve. Këtu, para së gjithash mund të përmendim ndikimin që pati tek Zhan Lui Baroa, Piter Bruku apo edhe Zhan Vilari tre prej emrave të mëdhenj të regjisë teatrore në shekullin njëzet. Që të gjithë këta, pa dallim, mund të quhen pasues të Artos, veçanërisht në hulumtimin e gjetjes së shprehjes së re teatrore.

Se cili ishte ky koncept dhe ky rrugëtim kërkues, e gjejmë tek vetë një sentencë e Artos i cili thotë: “… në vend se edhe më tutje të mbështetem tek tekstet të cilat konsiderohen definitive dhe të shenjta, esenciale është që të vihet pika tek të nënshtruarit e teatrit ndaj tekstit dhe kthimit të nocionit të gjuhës unike, në gjysmë të udhës ndërmjet lëvizjes dhe mendimit… Nuk është këtu fjala shpartallimi i gjuhës së folur, por dhurimi për fjalët afërsisht atë domethënie të cilën e kanë në ëndrra”.[43]

Kjo na bënë ta kuptojmë qartë se, teksti, fjala, mendja e vetëdijshme – që të gjitha këto, në një mënyrë apo të tjetrën ishin të shtangura për Arton, i cili, deri në fund të jetës së tij dramatike kishte vizion të qartë poetik, brenda të cilit nuk reshti duke hulumtuar. /Telegrafi/

________

[1] Minute History of the Drama. Alice B. Fort & Herbert S. Kates. New York: Grosset & Dunlap, 1935. Fq. 142.

[2] Po aty.

[3] Theatre Magazine, Vol. No. 46, No. 2. Benjamin De Casseres. New York: Theatre Magazine Company, 1927.

[4] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, fq. 271.

[5] Po aty.

[6] Tomas Hobsi (5 prill 1588) ishte biri i një prifti dhe një vajze fshati të vogël pranë Malmesurit, në jugperëndim të Anglisë. Mbështetja financiare e një të afërmi e lejoi të ndiqte studimet në Oksford, që i përfundoi më 1607. Me përjashtim të disa ndërprerjeve të shkurtra, qëndroi për shumë kohë në shërbim të kësaj familjeje, duke punuar paralelisht dhe me raste si sekretar i Frensis Bekonit. Pjesa më interesante dhe më origjinale e filozofisë së Hobsit është mësimi i tij mbi moralin dhe shtetin. Është cilësi e njerëzve që nga zanafilla që njeriu për njeriun është ujk (homo homini lupus), ndërsa gjendja parësore e njeriut është lufta e të gjithëve kundër të gjithëve (bellum omnium in omnes).

[7] Shkrimtar dramash nga Britania e Madhe, e fitoi Çmimin Nobël për dramën e tij Festa e ditëlindjes në moshën 75 vjeçe. Pinter u konsiderua një prej dramaturgëve më të mëdhenj britanik të shekullit njëzet. Në kumtesën e Komitetit të Nobelit, ndër të tjerat është theksuar se në krijimtarinë e tij Harold Pinteri, në veprën e tij zbulon djerrakohën në rrëfimet e përditshme, si dhe se Printeri e ka kthyer teatrin në bazën elementare: hapësirën e mbyllur dhe dialogun e paparashikueshëm, ku njerëzit varen nga njëri-tjetri, ndërsa mashtrimet rrënohen. Printeri çmimin e fitoi kur ishte shtatëdhjetë e pesë vjeç, ndërsa do të mbahet mend për angazhimet e tija kontroverse politike. Intelektuali që angazhohej për të drejtat e njeriut, e i cili, si një anarkist i vërtetë i doli përkrah, diktatorit serb, Sllobodan Millosheviq i cili kishte urdhëruar krimin e gjenocidit në Kosovë, në Bosnjë e Hercegovinë dhe në Kroaci. Madje as Srebrenica, Reçaku e as Vukovari nuk ishin argumente të mjaftueshme për Pinterin që të gjykonte Kasapin e Ballkanit. Vdiq më 24 dhjetor 2008.

[8] Drama Monologët e vagjinës është inskenuar në vitin 2003 në Teatrin ODA të Prishtinës, në regji të Florent Mehmeti me bashkëregjisore dhe konsultonte, Stephen Wrentmore nga Britania e Madhe. Drama ka zgjuar kureshtje të madhe në Prishtinë . Aktore në kë të performansë ishin Igballe Qena, Arbnesha Grabovci-Nixha, Anisa Ismaili dhe Gresa Pallaska. Monologët e vagjinës u cilësua si guxim shprehës i Eve Ensler në trajtimin e një çështjeje kaq delikate, çështje me të cilën jetojmë çdo ditë, por për të cilën pak preokupohemi, pak na intereson, pak dimë. Një guxim i tillë të bën të ndihesh fajtor për mosinteresimin ndaj organit që në esencë na solli në këtë jetë. Një trajtim i tillë të bën të ndihesh edhe më i kujdesshëm ndaj botës femërore, të bën të luftosh çdo dhunë ndaj saj, të bën ta respektosh më shumë, ta ndiesh, ta duash. Ndërsa si synim parësor imponohet qasja ndaj një teme të tillë si një temë e zakontë, një bisedë që rrjedh lehtë dhe fjalët si “vagjinë” nuk duhet të provokojnë reagime të tipit çfarë jemi mësuar të përjetojmë. Aktoret lexojnë ose interpretojnë tekstin. Ato rrëfejnë duke përjetuar. Ato përjetojnë duke rrëfyer. “Ndërsa pozita e spektatorit ishte shumë e afërt me atë që “ndodhi” në skenë. Ndjenja e intimitetit dhe e pjesëmarrjes në problemet e “të intervistuarave” duhej të ishte pjesë integrale e inskenimit- ishin shprehur regjisorë t me kë të rast. Sipas tyre, Monologët e Vagjinës po hapnin faqe të reja të filozofisë sonë të përditshme, për të na afruar me njëri-tjetrin, që të shndrisnin në dashuri, për t’u përpjekur që të mbillnin respektin ndaj vendlindjes sonë – siç e quan Eve Ensler vagjinën në dramën e saj.

[9] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, f. 349

[10] Po aty.

[11] Po aty.

[12] P aty

[13] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, f. 350

[14] Po aty.

[15] Mut

[16] Po aty.

[17] Kryepersonazh i njërës prej dramave më të shquara të dramaturgut U. Shekspir.

[18] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, f. 351.

[19] Dramolet (greq. dramë) vepër e vogël teatrore apo një dramë e shkurtër në të cilën, vetëm një akt rrëfehet tregimi i dramatizuar

[20] Farsa (fr. farce, lat. farcire mbyllje, mbushje) vepër me e vogël dramatike me komikë vulgare dhe komikë të vrazhdët

[21] Duke folur për qëllimet të cilat do ti ketë pasur Alfred Zhari kur e ka shkruar dramën Mbreti Ubu duhet pasur parasysh momentin të cilin ai e ka përzgjedhur që t’i realizojë qëllimet e tija në dramë. Sepse, në veprën e ti Zharia e ka realizuar të ashtuquajturin militantizëm të tijin të anti-realizmit si një teori e cila e cila ka mund ta pretendojë tërësinë. Diçka që, mbase, shumë më pas se Zharia, në mënyrë më të vetëdijshme artistike në rrethana të caktuara të krijimtarisë artistike dhe estetike të kësaj epoke, e ka bërë Gijom Apolineri i cili as që e ka fshehur fare se për model të tij që të krijojë në këtë frymë, për t’i formësuar shpalljet e tija teorike në Dramaturški e tija, model e kishte pikërisht Alfred Zharinë e veprat e tij.

[22] Selenić, Slobodan, Dramski Pravci XX Veka, Umetnička Akademija Beograd,1971, f. 18.

[23] Po aty.

[24] http://www.tvorac-grada.com/forum/viewtopic.php?t=9047&start=0 (shikuar më 13.05. 2012)

[25] Po aty.

[26] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, f. 350

[27] http://www.tvorac-grada.com/forum/viewtopic.php?t=9047&start=0

[28] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, f. 352

[29] Këtu mund të kujtojmë atë që e ka thëne Bergsoni lidhur me të qeshurën. Ai thotë se njeriu bëhet qesharak atëherë kur nuk është i vetëdijshëm për të veten e tij (sikur kur nuk e vë re gurin, dhe s’është i vetëdijshmen as për trupin e tij as për gurin, pastaj zë thua dhe rrëzohet). Në këtë rast qeshim vetëm me të njerëzishmen, mendon Bergsoni dhe vetëm atëherë kur sillemi mekanikisht përfundon ky. Për të qeshurën ekziston edhe një mendim tjetër shumë interesant nga Shopenhaueri i cili thotë se: E qeshura është, rezultat i dispartitetit ndërmjet koncepteve dhe objekteve me të cilët janë vënë në ndërlidhshëmri. Të kthehemi te mendimi i Bergsonit këtu, pra te guri dhe trupi i njeriut.

[30] Benedikt, Michael and Wellwarth, E. George ed. and trans., Modern French Theatre (New York: Dutton, 1966), f. 10-11.

[31] Quoted in Benedikt and wellwarth, eds., Modern French Theatre, f. 13

[32] This page has been adapted from Pericles Lewis’s Cambridge Introduction to Modernism (Cambridge UP, 2007), f. 197.

[33] Hopkins, No One Here Gets Out Alive, Plexus, London, 1991, fq. 220-223.

[34] Ky fakt, pra, themelimi i një teatri i cili preferonte krijimtari avangarde e kishin emërtuar me emrin e Alfred Zharisë, në fakt flet më së miri për atë se çfarë ndikimi kishte ushtruar ky artist, me veprën e tij tek dadaistët dhe surrealistët kudo nëpër Evropë. Ashtu sikurse edhe për Zharinë, edhe për Arton, drama ndodhet brenda vetë njeriut, siç e përsëritë ai gjithandej: jo njeriu kundër zotërove, apo fatit, apo edhe rrethanave, por njeriu që i kundërvihet forcave që gjenden brenda vetes së tij.

[35] Miočinović, Mirjana, Surovo pozorište, Prometej, Novi Sad, 1993, fq. 216.

[36] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, fq. 252

[37] Arto, vr. cit., fq. 55

[38] Arto, Antonen, Heliogabal ili Krunisani anarhista, Raška škola, 1999

[39] Breton, Andre: „Pozicija nadrealizma“, fq. 7

[40] Arto, Antonen, Pozorište i njegov dvojnik, Prometej, Novi Sad, 1992, fq. 33.

[41] Pođoli, Renato: „Teorija avangardne umetnosti“; Nolit, Beograd, 1975, fq. 64-65.

[42] Vilson, Edmund: „Akselov zamak ili o simbolizmu“; Kultura, Beograd 1964, fq. 302.

[43] Harvud, Ronald, Istorija pozorišta, Clio, Beograd, 1998, fq. 253.