Rreth të shkruarit

Nga: Raymond Carver
Përktheu: Albert Gjoka

Kohë më parë, në mesin e viteve ‘60, e shihja veten të turbulluar teksa isha fokusuar pas narrativës së gjatë. Për një farë kohe, përjetova vështirësi për ta lexuar, por edhe për ta shkruar. Vëmendja më ishte hapërdarë: nuk kisha më durim për të shkruar romane. Është një çështje e ngatërruar dhe e mërzitshme për të folur rreth saj. Por e di se duhet të them diçka tani se përse shkruaj poema dhe tregime. Hyr, dil. Mos e zgjat. Ec para. Një arsye mund të jetë edhe se humba ambiciet e mëdha në atë kohë, në fund të njëzetave. Por mendoj se qe gjë e mirë që ndodhi ashtu. Kur punojnë për të, ambicia dhe pak fat janë gjëra të mira për një shkrimtar. Ambicia e tepërt dhe fati i keq, apo të mos kesh fare fat, përgjithësisht mund të jenë gjëra vrasëse. Këtu duhet të jetë talenti.

Disa shkrimtarë kanë një mal me talent. Nuk njoh shkrimtarë që nuk e kanë. Por është diçka tjetër mënyra e veçantë dhe e saktë e vështrimit të gjërave dhe gjetja e kontekstit të duhur për të shprehur atë mënyrë të vështruari. Sigurisht, “Bota sipas Garpit” është një botë e shkëlqyer sipas John Irving. Ekziston një botë tjetër sipas Flannery O’Connor dhe të tjera sipas William Faulkner apo Ernest Hemingway. Ekzistojnë botë sipas Cheever, Updike, Singer, Stanley, Elkin, Ann Beatie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin.

Çdo shkrimtar i madh, madje edhe i mirë, e sendërton botën sipas veçantive të tij. Është e ngjashme me stilin kjo për të cilën po flas, por nuk është vetëm çështje stili. Është një shenjë e veçantë dhe e pagabueshme e shkrimtarit në çdo gjë që ai shkruan. Ajo është bota e tij dhe asgjë tjetër. Kjo është një prej gjërave që e dallon një shkrimtar nga një tjetër. Jo talenti. Ka mjaft gjëra për të thënë rreth kësaj çështjeje. Një shkrimtar, që ka një mënyrë të veçantë të vështrimit të gjërave, që jep shprehinë artistike në atë mënyrë të vështrimit, mund të hallakatet për ca kohë.

Isak Dinesen thoshte se shkruante nga pak çdo ditë, pa shpresa dhe pa zhgënjim. Herë pas here, unë vendos skeda 3-5 inch te muri ndanë tavolinës time. Tani, kam disa nga këto skeda në mur. “Saktësia bazike e gjendjes është Njëshi i jashtëzakonshëm i shkrimit”. Ezra Pound. Nuk gjendet çdo gjë, nga ç’kupton ndonjëri, por nëse një shkrimtar ka “saktësinë bazike të gjendjes” që i shkon pas, ai është së paku në rrugën e duhur.

Kam edhe një skedë me këtë fragment të një fjalie nga një tregim i Çehovit: “…dhe befas çdo gjë u bë e qartë për të”. I gjej këto fjalë të mbushura me habi dhe mundësi. E dua qartësinë e thjeshtë të tyre dhe aludimin e zbulesës që është rrokur aty. Ka mister, gjithashtu. Çfarë ka qenë e paqartë më parë? Pse tani po bëhet e qartë? Çfarë ndodhi? Mbi të gjitha, çfarë ndodhi tani? Ka rrjedhoja pas vetëdijësimeve të tilla të befasishme. Kam një ndjesi të fortë lehtësimi dhe përfshirjeje.

E stërdëgjoja shkrimtarin Geoffrey Wolf t’i thoshte një grupi studentësh të shkrimit krijues: “Jo marifete të pavlera”. Do të përfundonte dhe kjo shprehje te skedat. E kisha rregulluar paksa: “Jo marifete”! Pikë. Unë i urrej marifetet. Në shenjën e parë të një marifeti apo të një dredhie në një pjesë të rrëfimit, një marifet i pavlerë, apo madje një marifet i stërholluar, unë prirem të shoh për zbulim. Marifetet janë përfundimisht bajate dhe unë mërzitem shpejt dhe mund të më shoqërojnë gjatë pa i dhënë shumë vëmendje.

Por shkrimi ekstremisht mjeshtëror dhe me zemër, apo shkrimi marrëzisht i çiltër më vë në gjumë. Shkrimtarët nuk kanë nevojë për marifete apo dredhi; ata kanë nevojë të jenë vëzhgues mendjehollë në tërësi. Nën rrezikun e të shfaqurit qesharak, një shkrimtar ndonjëherë ka nevojë të jetë i aftë që thjesht të qëndrojë dhe të habitet me këtë apo atë gjë – një muzg apo një këpucë e vjetër – me një habi të thjeshtë dhe absolute.

Disa muaj më parë, në The New York Times Book Review, John Barth tha se dhjetë vjet më parë pjesa më e madhe e studentëve në seminarin e tij të shkrimit të fiksionit ishin të interesuar për “inovacionin formal”, por kjo nuk zgjati shumë. Ishte paksa i shqetësuar se, gjatë viteve ’80, shkrimtarët nisën të shkruajnë romane popullore dhe të momentit. Ai shqetësohej se eksperimentimi po shmangej, bashkë me gjerësinë e botëkuptimit.

Unë ndihem paksa nervoz nëse e gjej veten brenda rrezes së diskutimeve të zymta rreth “inovacionit formal” në shkrimin e fiksionit. Shpesh, “eksperimentimi” është një “leje” për të qenë i shkujdesur, i trashë apo imitues në të shkruar. Madje, akoma më keq, një leje për të dhunuar apo tjetërsuar lexuesin. Një shkrim i tillë shpesh nuk na jep të rejat e botës, por një peizazh në shkretëtirë – pak duna dhe hardhuca atje-këtu, por pa njerëz: një vend i pabanueshëm nga çdo qenie njerëzore që njohim, një vend që u intereson vetëm pak shkencëtarëve specialistë.

Duhet të theksohet se eksperimenti real në fiksion është origjinal, i fituar me vështirësi dhe përbën shkak për t’iu gëzuar. Por mënyra e dikujt tjetër e të vështruarit të gjërave – e Barthelme-it, për shembull – nuk duhet të ndiqet prej shkrimtarëve të tjerë. Nuk funksionon. Ka vetëm një Barthelme: të përpiqesh të përvetësosh ndjesinë karakteristike të Barthelme apo “mise en scene”, nën justifikimin e inovacionit, është të bësh rrëmujë përreth kaosit dhe katastrofës dhe, akoma më keq, vetëmashtrimit.

Eksperimentuesit e vërtetë duhet të bëjnë një risi – siç e bënte Pound-i – dhe të gjejnë në proces gjëra për veten e tyre. Nëse shkrimtarët nuk kanë ikur prej ndijimeve të tyre, ata duan të rrinë në komunikim me ne, të përcjellin tek ne të rejat nga bota e tyre.

Në një poemë apo tregim është e mundur të shkruash rreth gjërave dhe objekteve që ndajmë bashkërisht, duke përdorur këtë vend të përbashkët, por me gjuhë të saktë dhe duke i mbajtur ato gjëra – një karrige, një perde dritareje, një pirun, një gur, një vëth gruaje – me paanësi; madje, me fuqi të ndezur. Është e mundur të shkruash një rresht të një dialogu dukshëm të padëmshëm dhe duhet që ai të dërgojë një ftohtësi përtej shpinës së lexuesit – burimi i dritës artistike – ashtu siç mund ta ketë pasur Nabokovi. Ai është një lloj të shkruari që më intereson më së shumti. Unë e urrej të shkruarin e lerosur dhe të beftë, paçka se ai flatron nën flamurin e eksperimentimit, apo tjetri që është tamam si realizmi i dhënë shkujdesshëm.

Në tregimin fantastik të Isaac Babel, “Guy de Maupassant” rrëfimtari na thotë rreth shkrimit të fiksionit: “Asnjë hekur nuk mund të shpojë zemrën me një forcë të tillë sa një rresht i vendosur në vendin e duhur”. Kjo gjithashtu duhet të shkojë në skedë.

Evan Connell thoshte dikur se ai e dinte që e kishte përfunduar një tregim kur e gjente veten duke ecur bashkë me të, duke hequr presjen dhe më pas duke shkarë sërish përgjatë historisë dhe duke kthyer prapë në të njëjtin vend. E pëlqej atë mënyrë të punuari. E respektoj atë lloj përkujdesje për atë çfarë qenia bën. Përfundimisht, kjo është e gjitha çfarë kemi; fjalët, dhe ato duhet të ishin në anën e djathtë, me shenjën e pikësimit në vendet e duhura, pra që ato të mund të thonë mirë atë çfarë ato kanë ndërmend të thonë.

Nëse fjalët janë të rënduara nga emocionet e papërmbajtura të shkrimtarit, apo të pasakta dhe me gabime për arsye të tjera, nëse fjalët janë të mjegullta, sytë e lexuesit do të rrëshqasin drejt, përtej tyre, dhe nuk do të arrihet asgjë. Thjesht, nuk do të përfshihet ndjesia artistike e lexuesit. Henri James e quan këtë lloj shkrimi fatkeq “specifikim të dobët”.

Unë kam miq që më thonë se janë nxituar me një libër, për shkak se kishin nevojë për para, se editori apo gruaja ka ndikuar mbi ta, apo, thjesht, për të nxjerrë disa shfajësime për shkrimin që ka qenë jo i mirë. “Ai mund të kishte qenë më i mirë nëse do ta kisha kapur në kohë”. Kam shtangur kur dëgjova ta thoshte këtë një miku im romancier.

Nëse kujtohem për këtë, ndihem sërish aty, duke menduar se çfarë nuk qe realizuar. Ajo është përgjigja e punës time. Por nëse të shkruarit nuk mund të jetë bërë aq mirë sa është brenda nesh për ta bërë atë, më tej, pse duhet ta bësh? Në fund, kënaqësia e të bërit e më të mirës sonë, dhe dëshmia e asaj pune, është një gjë që e marrim me vete në varr. Unë dua t’i them mikut tim, për hir të parajsës, të shkojë dhe të bëjë diçka tjetër. Këtu duhet të jesh më i thjeshtë dhe mund të gjesh mënyra më të ndershme për t’u përpjekur dhe për të fituar një jetë. Apo thjesht të bësh diçka tjetër me aftësitë tuaja më të mira, talentin tënd, dhe më tej, pa u justifikuar apo kërkuar ndjesë. Mos u anko, mos shpjego.

Në një ese të titulluar thjesht “Shkrimi i tregimit” Flannery O’Connor fliste rreth të shkruarit si një akt zbulimi. O’Connor thotë se ajo shpesh nuk e di se ku po shkon kur ulet për të shkruar një tregim. Ajo thotë se mendon që shumë shkrimtarë e dinë se ku po shkojnë kur nisin diçka. Ajo përdor tregimin “Good country people” si shembull se si mund të kompozohet një tregim, fundin e të cilit ajo as që mund ta merrte me mend, derisa ai mori formë.

“Kur nisa të shkruaja atë histori, nuk e dija se ai do të kishte një doktor shkencash filozofike me këmbë druri. Thjesht e gjeta veten një mëngjes duke bërë përshkrimin e dy grave, për të cilat dija diçka, dhe para se ta bëja, kisha të dhëna për njërën prej tyre; vajzën me këmbë druri. U ngacmova nga shitësi i Biblës, por nuk kisha asnjë ide se çfarë po bëja me të. Nuk e dija se ai po shkonte për të vjedhur atë këmbë druri, 10 apo 12 rreshta para se ai ta bënte këtë, por kur e zbulova, kjo ishte ajo çfarë kishte nisur të ndodhte tashmë – ishte e pashmangshme: duhej realizuar.”

Kur e lexova këtë histori, u ndjeva si i shokuar që ajo, apo çdokush tjetër, të shkruante në atë mënyrë. Mendoj se ishte diçka që s’e prisja, prandaj isha i turbulluar. Por, sigurisht, mendoj se kjo mënyrë e të punuarit të tregimit nxori në shesh disi nga mangësitë e mia. E kujtoj të qenit tmerrësisht i ngazëlluar prej leximit të asaj që ajo po thoshte.

Njëherë u ula të shkruaja diçka që u shndërrua në një tregim të mirë, ndonëse vetëm fjalia e parë më kishte ardhur në mendje kur e nisa. Për disa ditë isha vërdallosur me këtë fjali në kokë: “Ai po vraponte pas fshesës së korrentit, kur ra zilja e telefonit”.

E dija se ishte një histori aty dhe se dëshironte të tregohej. E ndjeva fort se do të kisha një tregim me atë fillim, nëse do të kisha kohë për ta shkruar atë. E gjeja kohën – një ditë të tërë – madje, dymbëdhjetë apo pesëmbëdhjetë orë – nëse dëshiroja ta bëja atë. E bëra; u ula një mëngjes dhe shkrova fjalinë e parë, dhe fjalitë e tjera befas nisën të marrin rrugë pas tyre.

E shkrova tregimin, tamam sikur kisha bërë një poemë; një rresht, më pas një tjetër dhe një tjetër. Goxha shpejt unë mund të shikoja tregimin dhe e dija se ajo ishte historia ime, njëra që unë kisha dashur të shkruaja.

Më pëlqen kur ekzistojnë disa ndjesi kërcënimi apo sensi i rrezikut te historia. Mendoj se ekziston një rrezik i vogël fin kur shkruan një tregim. Nga një anë, është mirë për lëvizjen. Nuk ka për të pasur tension, në kuptimin që diçka është e pashmangshme, që gjëra të caktuara janë në një lëvizje të papajtueshme, apo tjetër, thjesht të mos jetë një histori.

Çfarë krijon tension në një pjesë të rrëfimit, është pjesërisht mënyra si lidhen bashkë fjalët konkrete, që përbëjnë veprimin e dukshëm të historisë. Por, gjithashtu, janë gjërat e lëna jashtë, që janë nënkuptuar, peizazhi nën sipërfaqen e lëmuar të gjërave (që ndonjëherë thyhen dhe nuk lidhen).

Përkufizimi i V.S. Prichett për tregimin është “diçka e shfaqur nga cepi i syrit, në kalim”. Vëreje pjesën e shfaqur të saj. Fillimisht, shfaqjen. Më pas shfaqja ofron jetë, shndërrohet në diçka që iluminon momentin, nëse je me fat, edhe botën – madje ka edhe pasoja dhe kuptime në një shkallë të mëtejshme.

Detyra e tregimtarit është që ta japë shfaqjen me të gjithë fuqinë e vet. Ai do të parashtrojë inteligjencën dhe aftësinë letrare për të shfaqur (talenti i tij), kuptimin e tij të proporcionit, kuptimin e ujdisjes së gjërave; se si janë gjërat jashtë dhe se si ai i sheh ato gjëra – siç nuk i sheh askush tjetër. Dhe kjo bëhet përmes përdorimit të një gjuhe të qartë dhe specifike, pra të gjuhës që përdoret për të sjellë jetën e detajeve, që do të përndezë historinë tek lexuesi. Që detajet të kenë konkrete dhe të përcjellin kuptim, gjuha duhet të jetë e përpunuar dhe e dhënë saktësisht. Fjalët mund të jenë aq të sakta, saqë mund të tingëllojnë monotone, por ato mund të jenë plot ngarkesë; nëse janë përdorur drejt, mund të japin të gjitha notat.