Elementi mitologjik në dramën e shkruar në Kosovë

Nga Haqif Mulliqi

Libri Teatri dhe drama – qasje antropologjike  është  vepër i kushtohet studimit të dramaturgjisë sonë teatrore dhe dramaturgjike, në veçanti, mitologjisë artistike dhe elementeve mitologjike në dramë dhe teatër. Pas kërkimeve të gjatë, u zbulua se historitë mitike dhe heronjtë janë ende të rëndësishme, pavarësisht se, tashmë, kanë pësuar ndryshime. Lexuesi modern nuk është më në kërkim të një shpjegimi të krijimit të botës dhe shfaqjes së miteve (në këtë rast nuk po flasim për mitologjinë biblike), e ku autori i një vepre dramatike vetëm i rimendon ato dhe i përdor si avantazhin e tij. Për këtë mendojmë se, vetë rëndësia e këtij libri qëndron në nevojën për të studiuar këtë shtresë të literaturës dhe për të përcaktuar vlerën e saj dhe potencialin e mundshëm për një studim më të detajuar.

Qëllimi i studimit tonë, gjithashtu, është t’i identifikojë tiparet karakteristike të elementit mitologjik në dramën e shkruar në Kosovë në tre dekadat e fundit të shekullit të kaluar, të përcaktojë shkallën e varësisë nga burimet parësore dhe shkallën e ndryshimit të komplotit dhe personazheve.

Për këtë arsye, objektivat e hulumtimit tonë ishin:

1. Identifikimi i ndryshimeve midis koncepteve “mit” dhe “element mitologjik”.

2. Përcaktimi i rëndësinë së tregimeve dhe të heronjve mitikë.

3. Të studidimit të komploteve të njohura të përdorura në dramaturgjinë e Kosovës dhe, në bazë të studimit, të përcaktojë marrëdhënien me problemet moderne.

4. Analizimi i ndryshimeve që kanë pësuar komplotet dhe personazhet si dhe identifikimi i shkaqeve.

5. Zbulimi i mënyrave të mundshme të zhvillimit të kësaj teme.

Për këto arsye, besojmë fuqishëm se, vlera teorike e studimit tonë qëndron në hulumtimin  e një shtrese letrare, pak të studiuar, e cila në të ardhmen mund të ofrojë material për studim  edhe për filologët dhe kritikët letrarë.

Ndërsa kur flasim për vlerat praktike të kësaj vepre, besojmë se ato qëndrojnë në faktin se libri mund të përdoret  edhe në kurset e kritikës letrare, të stilistikës si dhe të  interpretimit të një teksti dramatik.

Ndërveprimet që bazohen në përvojën e sistemeve të vallëzimeve dhe sakrificave rituale

Antropologjia e teatrit dhe dramës  është një studim kompleks i njeriut (shkencës së njeriut) brenda kornizës së veprimit skenik, i cili u ngrit në shekullin XX. Themelues i kësaj qasjeje konsiderohet figura teatrale italiane Eugenio Barba[1], i cili e përmendi për herë të parë këtë koncept në veprën e tij Kanoja prej letre[2] ku, sipas tij del se, formimi i antropologjisë së teatrit lindi në lidhje me interesin në rritje për studimin e aftësive shpirtërore dhe trupore të një personi brenda hapësirës teatrore[3].

Teoria e zhvillimit të teatrit nga E. Barba u bazua në përvojën e mjeshtrave të artit avangardë (Viktor Tarnërit, Antonian Artos, të Majerholdit, të  Piter Brukut, të  Jezhi Grotovski, të Bertold Brehtit dhe të tjerëve). Ndërsa, në librin e përbashkët të Eugenio Barbës dhe të Nikola Savarese[4] me titull Fjalori i antropologjisë teatrore – Arti sekret i interpretuesit[5] autorët i formulojnë disa nga detyrat kryesore për zhvillimin e antropologjisë teatrale në pjesën që ndërlidhet me  zbulimin e parimeve që kthehen (natyra ciklike e artit teatror, ​​një kthim në “origjinat”, si analizë e psikoteknikës të Lindjes). Ndaj, dominon një mendim se të gjitha studimet e teatrit duhet të bazohen në anën antropologjike të tij. Mjeshtrit e këtij koncepti e paraqitën atë si “etnoskenologji”, meqenëse një parim i caktuar teatror paraqitet në tradita të ndryshme teatrale, puna e teatrove perëndimore që u bazua në përvojën e artit të Lindjes (India, Kina, Japonia: traditat e Teatri Noh dhe Kabuki për t’u shndërruar ashtu në një burim të pashterueshëm  të zhvillimit të teatrit “natyralist”). Ndërveprimi në skenë bazohej në përvojën e sistemeve të vallëzimeve dhe sakrificave rituale orientale. Teatri është një vend i transformimit të spektatorit dhe aktorit përmes shkëmbimit të ndërsjellë të energjisë, zbulimit të botëkuptimit dhe aftësive njerëzore.

Në fillim të shekullit të XX-të, teatri filloi të studiohej jo si fenomen, por si parim themelor i jetës shoqërore të njeriut. Studiuesit e asaj kohe besonin se sapo personi i parë kishte një instrument, një vegël, shfaqeshin gjeste të caktuara, lëvizje, veprime teatrale, fiksohej parimi teatror, ​​elementët e të cilit u ruajtën dhe u mishëruan në artin teatror ndër shekuj. Trupi u prezantua si një lloj aparati “fizik” për zbatimin e ndikimit emocional, duke vepruar si elementi kryesor i praktikës teatrale.

Me këtë rast tek një person në botën e përditshme, absolutisht të gjitha proceset e jetës “teatralizohen” (lindja, familja, shteti, gjykata, dasma, funerali, etj.). Si kusht i realitetit teatror interpretohet hyrja e një personi në kontakt me botën e jashtme përmes modeleve të lojës, imazheve të shpikura artificialisht. “Teatraliteti” shihet si një instinkt natyror universal, i cili manifestohet në dëshirën për lojë. Në këtë proces, një person luan një rol të caktuar, mbart një imazh specifik.

Drama e krijuar në Kosovë në më shumë se tre dekadat e fundit të shekullit XX-të është më e lidhur me mitin, me alegorinë si dhe shëmbëlltyrën. Kjo traditë u themelua nga Anton Pashku dhe Rexhep Qosja, ndërsa më pas dhe vazhdoi nga dramaturgë të tillë të rëndësishëm si: Ymer Shkreli, Beqir Musliu, Milazim Krasniqi, Teki Dervishi, Ajri Begu si dhe Ekrem Kryeziu, Fadil Hysajt, etj. Thelbi i kësaj tradite qëndron jo vetëm në kthimin tek ngjarjet dhe komplotet mitologjike, por edhe në një lloj mitologjizimi të realitetit modern: duke u nisur nga fenomenet e rendit shoqëror, duke prekur çështje të rëndësishme të kohës gjë që ndikoi që këta dramaturgë shpesh t’i përkthejnë konfliktet sociale dhe politike në rrafshin metafizik në veprat e tyre. Kjo shpie tek fakti se tipare të tilla karakteristike për shoqërinë moderne shqiptare si tjetërsimi, përçarja e njerëzve, pafuqia e tyre para ligjeve socio-ekonomike të zhvillimit të shoqërisë  të absolutizohen dhe të shfaqen si atribute të pandryshueshme të ekzistencës njerëzore.

Në këto drama (e që patën një ndikim të madh edhe në zhvillimin e teatrit në Kosovë), mitbërja u shfaq në mënyra të ndryshme: në mitologjizimin e strukturës shoqërore, në mitologjizimin e njeriut, duke u bazuar në teorinë e Frojdit dhe Jungut. Ndaj, kështu,  krijimi i miteve ishte i një natyre të përgjithshme filozofike, ku problemet e jetës së përditshme të një personi përkthehen në një plan të përjetshëm, universal. Është e qartë se, me këtë rast, miti shërben si një mjet për të mishëruar ide mjaft specifike filozofike. Në të njëjtën kohë, dramaturgët si Qosja, Pashku, Krasniqi, Dervishi, Shkreli, etj., u drejtohen një sërë burimesh mitologjike, më të njohurat prej të cilave i gjejmë tek mitologjia biblike dhe ajo e lashta, greke, ku, ndonjëherë,  duke u përdor edhe miti në mënyrë implicite, domethënë i pa huazuar drejtpërdrejt nga ndonjë komplot mitologjik.

Ndërsa pyetja e parë që parashtrohet këtu është ajo se: çfarë i shtyu artistët bashkëkohorë t’u drejtohen imazheve dhe subjekteve të njohura vazhdimisht? Apo: si lidhet apeli ndaj mitit me veçoritë ideologjike të fantazisë krijuese? Cilat janë rezultatet e atij apeli në aspektin artistik? – ky është rrethi i problemeve kryesore që shqetësojnë studiuesit që hulumtojnë problemin e mitit në dramaturgjinë moderne. Megjithatë, sipas mendimit tonë, më e rëndësishmja në krijimtarinë dramatike të këtyre autorëve ishte çështja e funksionit estetik të mitit në një vepër arti, në dramën dhe teatrin tonë e që është, në fakt, aspekt i problemit që ka marrë vëmendje të mjaftueshme në librin tonë.

Si shpjegohen mitet përmes alegorisë

Në botën moderne, koncepti i mitit interpretohet si “përrallë, trill, trillim”. Megjithatë, duhet marrë parasysh se në shoqëritë primitive koncepti i një mit interpretohej si një lloj ngjarjeje e vërtetë, reale dhe mitet shërbenin si shembull për t’u ndjekur. Vlen gjithashtu të përmendet se për komunitetet primitive miti ishte si feja.

Në kohët e lashta, kur bëheshin përpjekje parësore për të interpretuar mitet, d.m.th. shkencëtarët e Greqisë së lashtë kryen interpretimin e miteve greke, ata tashmë kanë filluar të humbasin shenjtërinë dhe autenticitetin e tyre. Për shkencëtarët, ato dukeshin të pabesueshme dhe të papajtueshme. Në të njëjtën kohë, u shfaq një këndvështrim se mitet janë një trillim që kryen një funksion të veçantë.

Prandaj, mbetet e paqartë se si thelbi mitologjik, me gjithë pamundësinë dhe absurditetin e tij, u mor për të vërtetë dhe në të njëjtën kohë ishte i pakuptueshëm. Për shumë shekuj, nga antikiteti deri në epokën e romantizmit, thelbi i mitit u keqkuptua. Prania e artit kolektiv ose popullor, në të cilin nuk ka autor specifik të kësaj apo asaj vepre, ishte gjithashtu e pavetëdijshme.

Në kohën e Greqisë së lashtë, mitet interpretoheshin nga studiuesit grekë si alegori të përdorura nga autorë që vendosën të shpreheshin me ndihmën e alegorisë. Mund të jepen shembuj. Empedokli, i cili jetoi në shekullin e V-të  para Krishtit, besonte se Zeusi, zoti i parajsës, ishte një formë alegorike e zjarrit, gruaja e tij Hera personifikonte ajrin, Hadesin tokën. Edhe filozofët e tjerë të Greqisë së lashtë nuk qëndruan mënjanë dhe vazhduan këtë zinxhir logjik interpretimesh. Sipas tyre, Zeusi personifikonte qiellin, Poseidoni – detin, Artemida – hënën. Cilësitë kryesore të perëndive dhe perëndeshave u perceptuan si koncepte. Për shembull, sipas interpretimit të Anaksagorës, Zeusi personifikonte mendjen, Athina – artin, etj.

Për shembull, miti i lashtë grek për titanin Kronos, i cili ishte parashikuar se do të rrëzohej nga froni nga një prej fëmijëve të tij dhe kjo ishte arsyeja që ai i përpiu menjëherë pas lindjes, u interpretua si më poshtë: Kronos personifikoi kohën, dhe gruaja e tij Rhea – toka, domethënë lindja e diçkaje ndodh vetëm me ndihmën e kohës, e cila për disa arsye shkatërron gjithçka. Edhe mitet ishin moralizuese, të shprehura jo në formë të drejtpërdrejtë. Në shumë mite, perënditë nuk respektuan besnikërinë martesore dhe u ndëshkuan për të – kështu mitet udhëzuan të mos e bënin këtë. Plutarku interpretoi Iliadën dhe Odisenë e Homerit në një mënyrë të ngjashme.

Alegoria shpjegon mitet në të ardhmen. Në mesjetë, mitet u diskutuan në lidhje me popullaritetin e veprave të Ovidit dhe të  Virgjilit, në të cilat emrat grekë u gjetën me bollëk. Interpretimi i miteve mund të vërehet te Bokaço, i cili i kushtoi kësaj Gjenealogjia e perëndive. Epoka e humanizmit solli një interpretim paksa të ndryshëm – besohej se shumë vëmendje i kushtohej ndjenjave dhe emocioneve të një personi. Disa studiues që trajtuan këto çështje iu përmbajtën këtyre mendimeve. Sidoqoftë, kuptimi i miteve ndryshoi vetëm në epokën e romantizmit. Thelbi i mitit në tërësi mbeti i pandryshuar, u konsiderua ende si i vërtetë, pavarësisht pabesueshmërisë së tij dhe mbeti i pakuptueshëm.

Duke u nisur, pikërisht nga këto parime edhe përcaktimi ynë i qartë në krijimin e këtij libri ishte  një lloj identifikimi dhe vlerësimi i aspekteve antropologjike të dramës dhe të teatrit tonë e që ndërlidhen me mitet dhe legjendat e moçme shqiptare, të cilat në dramaturgjinë erdhën që nga fillet e saj si gjini letrare. Këtu, mitin si forma më e vjetër e krijimtarisë, që nga zanafilla e vet, në antikitet, u përpoqëm ta kundrojmë përmes  “shpirtit” njerëzor si dhe të fenomeneve, por edhe të ngjarjeve hyjnore në një dimension të veçantë. Ndaj dhe këtu, përpos mësimeve të përgjithshme mbi shkencën e antropologjisë si të tillë dhe lidhjet e saja të pashkëputshme me origjinën e teatrit dhe të dramës ne, në këtë libër, i konsideruam për shqyrtim disa nga dramat e Rexhep Qosjës, të Anton Pashkut, të Ymer Shkrelit, të Beqir Musliut, të Milazim Krasniqit, të Teki Dervishit, të Ajri Begut si dhe të Ekrem Kryeziut, të Fadil Hysajt, etj., e që dolën të ishin një lëndë e begatë studimore përmes së cilës besojmë se iu përafruam gjykimit fondamental mbi atë se: tek miti, në parim, e vërteta realizohet si simbol, si një fotografi e të menduarit tonë, ndërsa vërejtjet e tij i rrëfejnë tregimet e ndryshme, e që janë trashëgimi shpirtërore dhe kulturore e kombit tonë – mbi ngjarjet dhe përjetimet e njerëzve dhe perëndive. Këto pamje dhe këto ngjarje janë ato që përmes poetikës së dramës, antropologjinë, në plotninë e saj e fusin mu në esencat e artit skenik.

Në librin e tij të famshëm, Nga rituali deri tek teatri[6] (From ritual to theatre), antropologu i njohur,  Viktor Tarnër e shpjegon sesi që nga hulumtimet e tij të para në  këtë shkencë ai i gjeti disa këndvështrime të kryqëzuara, njëra që pretendonte se kultura është  unike dhe e padiskutueshme, ndërsa tjetra se qëllimi i saj ka të bëjë me lokalizimin e  pikave të takimit midis komuniteteve të ndryshme, si dhe të kuptimin të tyre të ndërsjellë. Antropologu skocez, me këtë,  më në fund e gjeti një përgjigje mbi dramën sociale që mbështet propozimin e dytë, sepse, sipas tij,  në përditshmërinë e të gjitha komuniteteve ndodhin veprime dhe gjeste të përbashkëta, pothuajse teatrale, që reagojnë ndaj momenteve të paqëndrueshmërisë dhe të krizave. Për më tepër, duke ndjekur mendimin e Vilhelm Diltheyt[7], sipas të cilit çdo përvojë kalon një proces në të cilin, për t’u “mbyllur”, ndaj dhe ajo duhet të eksternizohet[8]. Edhe ne, mu këtu me këtë studim tonin, kemi arritur tek njohuritë sipas të cilave miti në dramaturgjinë tonë, përveç tjerash, e përmban edhe të vërtetën në formën e të bukurës, me ç’rast del se ai, mbi të gjitha është edhe  poezia më e vjetër, apo edhe poezia më e madhërishme e një populli dhe e kulturës së tij.

Antropologjia teatrore e refuzon përparësinë e trupit ndaj shpirtit duke e sfiduar shpërbërjen progresive të njohurive tradicionale për njeriun

Duke analizuar disa dramat të  autorëve të mësipërm, ne kemi arritur tek disa konstatime sipas të cilave,  mitologjia si shkencë mbi mitet, ua mundëson autorëve të dramës që ta kuptojnë faktin se si në një bazament antropologjik, i begatë  qëndron si një thesari i krijimtarisë popullore dhe se mu në këtë mes qëndron edhe e vërteta shpirtërore e kulturës dhe traditës së një kombi, e cila shpie deri tek përkufizimet që ndërlidhen me identitetin. Pa dyshim, në rastin e dramave si: Sfinga e gjallë, Sinkopa, Një Antigonë e re, Bregu i pikëllimit, apo Zeka i zi udhëton për në Babilon,  arrijmë tek domenet e antropologjisë klasike të teatrit, sidomos në pjesën që ndërlidhet me mënyrën e ekzistencës njerëzore, pra, aty ku përqendrohet niveli biologjik i ekzistencës (dhe në një masë e caktuar mendore), i cili nuk ka asnjë kuptim as për “antropologjinë e lehtë” të Suhravardit[9] apo edhe të Henri  Korbenit[10], apo për teatrin alkimik (ëndrrat e Antonin Artos), të përqendruara në dimensionin transcendental dhe një ndryshim rrënjësor në statusin ontologjik të një personi. Kjo ngre një pyetje të drejtë: a mund t’i drejtohemi metodologjisë së antropologjisë teatrale të Barbës, duke pasur udhëzime dhe ide të kundërta për të punuar me një aktor, apo, pasi kemi fiksuar momentin e një ndryshimi të qartë, përballemi me nevojën për të krijuar një tjetër metodologji, duke hedhur poshtë “paketën” ekzistuese? Sipas mendimit tonë, askush tjetër përveç Antonin Arto[11], i cili, siç e dihet, nuk u la ndonjë sistem integral teatror trashëgimtarëve të tij ndërsa u afrua sa më shumë kuptimit të Teatrit Alkimik, Total dhe  Teatrit të Absolut. Sidoqoftë, veprat e tij teorike, të mbushura me intuitë shumë therëse, por, përveç kësaj, dëshmia e përvojës së tij shpirtërore (Tarahumara, Zbulimet e reja të qenies, ditarë janë për ne linjat e forcës për ndërtimin e një sistemi teatror, në qendër të të cilit nuk do të jetë një individ me kompleksin e përvojave të tij dhe mundësitë e një trupi të vdekshëm, por një “njeri i dritës” (që ndërlidhet me sofizmin), që është një “njeri absolut” që ka kapërcyer parimin individual. Vetë arti performues është konceptuar si Vepra e Madhe, e që ka të bëjë me “anulimin e biografisë nëpërmjet realizimit të arketipit universal te njeriu”. Në këtë kuadër, antropologjia teatrore, e cila është detyra jonë imediate për të krijuar, refuzon përparësinë e trupit ndaj shpirtit dhe sfidon shpërbërjen progresive të njohurive tradicionale për njeriun. Kështu, përvoja skenike, që e gjejmë të bollshme edhe në dramat e autorëve shqiptar, e merr formën e një rruge drejt përvojës hyjnore; individi që ka vendosur praninë e tij në skenë mund të jetë me interes vetëm si shembull i asaj që duhet dëbuar nga hapësira e shenjtë e teatrit; vërtet transformues – si për aktorin ashtu edhe për shikuesin – e që mund të jetë vetëm një ndjenjë e një pranie hyjnore, një pushtim apo edhe të  një epifanie të papritur.

Kjo ndërlidhet ngushtë edhe me mësimet mbi lidhjen e dramës dhe të teatrit me antropologjinë, të Viktor Tarnërit sipas të cilit, faza e parë e dramës qëndron në shfaqjen e konfliktit; e dyta, … në format kulturore të ballafaqimit, mirëkuptimit, caktimit të kuptimit dhe ndonjëherë të përballjes me të njëjtën krizë[12]. Ndërsa pas reflektimit mbi ekstazën, hyn faza e tretë, pra rregullimi, sipas së cilës: shoqëritë, e në këtë mes edhe shoqëria shqiptare (paçka se e ndarë) kanë zhvilluar sisteme gjithnjë e më komplekse sociokulturore për të kritikuar veten dhe për t’u përpjekur të zgjidhin nevojat e tyre. Midis tyre spikasin aktivitete të ndryshme që e shpërfaqin teatri dhe dramën si ndonjë pasqyrë e njerëzve të komunitetit të caktuar, që hetojnë dobësitë e atij komuniteti; që i mban nën përgjegjësi drejtuesit e tyre, atë atyre që i përdhosin vlerat dhe besimet më të çmuara ndërkohë i portretizojnë konfliktet e tyre më karakteristike dhe propozojnë zgjidhje për ta[13].

Ndaj dhe ne, në këtë studim, nuk kemi hezituar aspak që, përmes hulumtimit tonë, të arrijmë tek njohuritë e caktuara (të reja dhe të vjetra) sipas të cilave: përmes një lënde interesante dramaturgjike edhe përkundër faktit se nga këndvështrimi i shkencës bashkëkohore, pamjet mitike dhe të vërtetat mitike janë të mbështjella qartë edhe me magmën poetike. Në këtë kuadër, autorët si Qosja, Dervishi, Krasniqi, Kryeziu, Hysaj e të tjerë, duke u përpjekur, në dramat e tyre i shqyrtojnë, nga këndvështrimi i kohës sonë, besimet e “njerëzve të moçëm” të cilat kanë sjellë fat apo edhe fatkeqësi të njerëzve, duke i furnizuar me ide dhe ndjeshmëri të reja, t’i sjellin në bashkëkohësinë tonë në kontekstin jo vetëm dramaturgjik por edhe antropologjik. Mitet në dramat si: Beselam pse më flijojnë të R. Qosjës, Unë Halil Garria të B. Musliut, Një Antigonë e re të M. Krasniqit, Pirrua të Y. Shkrelit, Bregu i pikëllimit të T. Dervishit, Gof të A. Pashkut, apo edhe Gjarpri i Shtëpisë së A. Begut, I Biri i Rozafës të  Ekrem Kryeziut, Molla e Adamit të Fadil Hysajt, por edhe Erveheja të Ahmet Qirezi, i gjejmë në ndërlidhje me procesin e zhvillimeve të shoqërive tradicionale (fisnore) si dhe të atyre paramoderne të konstatojmë me sa vijon se: përkundër të gjithave, asnjë shoqëri, asnjëherë, pra as kjo më bashkëkohorja, nuk ishte e nuk mund të jetë aq imune për tú liruar nga mitologjia. Kjo tregon se krijimtari dramatike e autorëve të apostrofuar shqiptar, flet për atë se, mitet dhe legjendat gjithmonë ia kanë dalë që të mbijetojnë, qoftë edhe në formë të paragjykimeve, qoftë edhe duke gjetur strehë edhe tek besëtytnitë të cilat riciklohen në kulturën e një populli, apo, qoftë edhe përmes rrëfimeve, vizioneve, shenjave si edhe krijimit të tabuve që gjenerojnë enigmat e ndryshme e të cilat, pas një kohe, diku-diku, shndërrohen edhe në besim (siç e kemi rastin e flijimit në themelin e një godine të sapo nisur së nderuari në dramën e Qosjës, Beselam pse më flijojnë që lëndën e saj e merr tek një mit i zanafillës biblike, ai i Abrahamit dhe flijimit.

Besimet dhe njohuritë mitologjike me të cilat luajtën këta autor, e përmes të cilave bënë përpjekje që të prodhojë apo edhe të shpërndajnë ide dhe mesazhe të reja, ndonjëherë na vijnë edhe si besim i caktuar apo edhe praktikë e njohur përmes të cilës projektohet një mit apo edhe një legjendë. Ajo që vjen këtu si një përfundim nëpërmjet gjithë këtij opusi dramatik, padyshim se ndërlidhen me besimet e njerëzve apo edhe të grupeve të caktuara shoqërore, në përgjithësi.

Ndaj jemi përpjekur këtu që ta bëjmë një depërtim tek esencat e mitit dhe të ritualit, posaçërisht në trajtimin e materies mitologjike të dramaturgjisë dhe të teatrit tonë, të shkrirë në subjektet dhe personazhet të ndryshme. Qasja jonë  këtu është thellësisht filozofik dhe antropologjik, sidomos në zbulesat midis mitit, ritualit, të  historisë dhe të aktualitetit, ku edhe lëvizin disa nga dramat e analizuara këtu.

Dramaturgjia që flet vetë

Antropologu dhe teoricieni i kulturës, Klod Levi Strosi[14], etno-dramën apo edhe vendosjen e mitologjisë brenda esencës së poezisë dramatike, thotë se e kupton si një prej bazamenteve të kulturës në përgjithësi, ndërsa, “prodhimin e metaforave” si përsiatje që të pajtohen brenda antropologjisë madje edhe fenomenet që ndonjëherë na bëhet se nuk janë në pajtueshmëri ndërmjet veti[15].

Sipas kësaj, mund të themi se, tek dramat e kësaj provenience gjejmë, jo një herë madje,  më shumë herë atë botëkuptimin se bota përjetohet në çiftëzime të ndërvarura të nocioneve të kundërta si bie fjala: natë/ditë, verë/ dimër, femërorë/ mashkullore apo edhe jetë a vdekje. E, duke u futur në vetë esencat e kësaj dramaturgjie që flet vetë, e kuptojmë se: më e domethënshmia këtu, është ajo se jeta zhvillohet në shenjat e të dyja kundërthënieve. Lindja, nënkupton vdekjen; vdekja dhe lindja, të thuash, pandërprerë e thërrasin apo tërheqin njëra-tjetrën; gjithashtu këtu gjejmë edhe elementë ku edhe vetë shpirti femëror apo edhe ai mashkullor, jo rrallë, tërhiqen dhe krijojnë varshmëri ndaj njëri-tjetrit, kështu, në cikle të pandërprera.

Për ta dëshmuar këtë ndërlidhshmëri siç është ajo ndërmjet vdekjes apo jetës (shiko tek: Sfinga e gjallë dhe Beselam pse më flijojnë të R. Qosjës, Një Antigonë e re e M. Krasniqit, Teatri i vogël i Deli Ukës e Ymer Shkrelit, Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit të T. Dervishit, Unë Halil Garria dhe Ora e Kukuvajkës të B. Musliut, Gjarpri i shtëpisë të Ajri Begut, I biri i Rozafës dhe Binjakët siamez të Ekrem Kryeziut si dhe Simedea,

Plagët e Gjergjezit apo Molla e Adamit të Fadil Hysajt, gjejmë se pikërisht  raportet ndërmjet  jetës apo vdekjes këtu, të natës apo ditës, të ndërtimit apo edhe të rrënimit, etj.,  janë  ato që krijuan dhe që riprodhuan mite, art, filozofi, por, mbi të gjitha, poezi dramatike dhe teatër.

Në këtë mënyrë, R. Qosja, e sjell i pari në dramaturgjinë shqiptare rrëfimin e tij dramatik për mitin e murosjes së gruas, mit ky i cili bartë në vete edhe pabesinë vëllazërore, hipokrizinë familjare dhe mbi të gjitha tregimin mbi sakrificën. Ç’është e vërteta, në variantin e kësaj legjende-baladë që e sjell Qosja, gjejmë se përmes mitit i cili i tejkalon edhe përmasat ballkanike, flitet qartë mbi sakrifikimin e gruas për diçka që ka rëndësi shumë më të madhe se sa fati i një familjeje apo edhe i një individi që përzgjidhet për t’u bërë fli brenda asaj bashkësie.

Beselam pse më flijojnë është një projekt i madh, bile edhe nacional, me ç’rast gruaja bëhet fli për diçka shumë të madhe e që, kjo e madhe, në fund të fundit, sipas autorit, mund të quhet edhe një projekt qytetërues që zhvillohet përmes ndërtimit të një godine arkitektonike, pra të një ure. Por, nuk ka dyshim se kjo, para së gjithash është pjesë e një mallkimi kur godina, përkundër të gjitha përpjekjeve, nuk ndërtohet dot, dhe e cila, në kreun e ideve filozofike dhe politike të autorit, kërkon sakrificën (e gruas), që të mundësohet ndërlidhja e pjesëve të ndara të një vendi apo edhe të një etnie, gjegjësisht kombi. Ndërtimi i kësaj ure, nënkupton edhe konstituimin e qëndrueshëm të një bashkësie, paçka se Rexhep Qosja në këtë dramë na e lë mundësinë që të “sorollatemi” brenda teorive të ndryshme që kanë buruar nga zbërthimi i këtij miti, prej atyre që janë marrë me interpretimin e tij, e të cilat, sakrifikimin e trupit të gruas, e interpretojnë si një lloj represioni të hapur dhe brutal ndaj vetë femrës në familje dhe në shoqëri tradicionale, patriarkale, apo edhe përmes interpretimeve psikoanalitike, e deri tek shtresimet antropologjike, përmes të cilave në mënyrën më të plotë, dhe me mjaft delikatesë, interpretohen mitet dhe legjendat si kjo e murosjes së gruas në themele të godinës që ndërtohet.

Në këtë kuadër s’kemi pse mos të dakordojmë me antropologun, Alen Dandes[16], i cili, ciklin e shkatërrimit natën të strukturës së urës që ndërtohet për ditë më drekë, madje, dhe me mund të madh, e ka interpretuar edhe si frikë nga burrëria tradicionale maskuliste, gjë e cila, madje, është identifikuar me karakterin dhe nderin e akëcilit mashkull, dhe e cila është shndërruar në një si mbrojtje agresive të moralit shoqëror të cilin edhe R. Qosja e godet fuqishëm.

Qosja, po ashtu, edhe përmes monodramës së tij të njohur: Vdekja e një mbretëreshe, bëri përpjekje serioze që të japë sqarime interesante për tendencat patriarkale që të përjashtohet gruaja nga sferat shoqërore, tendenca këto që i kundron, më shumë si qëllim të paramenduar të meshkujve. Sipas Qosjës, këtu vijnë në shprehje: fshehje e tensioneve homerike ndërmjet pjesëtarëve mashkullor të një shoqërie.

Gjatë trajtimit të kësaj lënde dramaturgjike me përplot llojllojshmëri ideore dhe tematike, në një mënyrë apo tjetrën, mund të arrihet tek disa përfundime, siç janë ato se: legjendat në ketë opus dramaturgjik janë figuruar me një lloj dualizmi, poende, edhe në imagjinatën nacionale të shqiptarëve e që mund tí ndajmë në dy grupe:

së pari, si pjesë, tashmë të kulturës së shkruar shqipe dhe të një thesari kulturor të përpunuar artistikisht dhe letrarisht, të lindur dhe krijuar në një periudhë kohore të tensionuar dhe jo pak dramatike, të proceseve shoqërore, të atyre politike dhe filozofike veçanërisht në një pjesë të konsiderueshme që përkon me gjysmëshekullin e dytë të shekullit XX, kur zë fill ideja e krijimit të shtetit të pavarur dhe sovran të Kosovës, si dhe të ndërtimit dhe kultivimit të një kulture të përbashkët kombëtare, si një prej elementeve bazike për ruajtjen dhe zhvillimin identitetit kombëtar shqiptar të shqiptarëve të këtushëm; dhe,

së dyti, është fjala për mite dhe legjendat e ndryshme, të cilat pa dallim kishin një qëllim të përafërt – që të flasin mbi krijimin e njëfarë forme të bashkësisë njerëzore, për çfarë, dramat e këtyre autorëve u shfrytëzuan si mundësia më e madhe për t’u artikuluar këto ide dhe këto gjakime intelektuale e artistike.

Kështu, në veprat dramatike të Qosjës, Pashkut, Shkrelit, Krasniqit, Musliut, Dervishit, Hysajt, Kryeziut dhe Begut, në ato ku bëhet riciklimi i miteve dhe legjendave të njohura, është e qartë se ato u shfrytëzuan në atë mënyrë që të kenë të bëjnë drejtpërsëdrejti me proceset politike që kaluar shqiptarët e Kosovës, por edhe të viseve të tjera të mbetura jashtë kufijve të Shqipërisë Londineze  të 1913-të, dhe të kenë një lloj ndërlidhjeje me vetë kombin shqiptar, madje mu të atillë çfarë e kemi dhe e njohim ne sot.

Edhepse, aty-këtu, ndonjë prej legjendave të shndërruara në tekste dramatike të këtyre autorëve shpërfaqen edhe me disa ndryshime në formë, siç bie fjala: Një Antigonë e re e Milazim Krasniqit, Ora e kukuvajkës e Beqir Musliut, Zeka i zi udhëton për në Babilon e Ymer Shkrelit, Bregu i pikëllimit e Teki Dervishit, I Biri i Rozafës e Ekrem Kryeziut, Plagët e Gjergjezit e Fadil Hysajt, etj., megjithatë, mund të konstatohet se, edhe në rrafshin filozofik të dramave si dhe në atë antropologjik të tyre, qëllimi është  po ai: ringjallja dhe zhvillimi i mitologjisë sonë, ngase, është e dëshmuar se, ndonjëherë, edhe jashtë funksionit estetik, kjo mitologji, por edhe mitologjia në përgjithësi, gjeneron edhe forcë të jashtëzakonshme politike. Aq më tepër kur, këta autorë na e përsërisin faktin e njohur se, tradita – pra edhe kjo jona – është shumë elastike, pavarësisht nga fakti se ne, sot, jemi apo edhe nuk jemi të prirë që, deri ne fund të besojmë në diçka që ka ekzistuar përjetësisht në po atë formë përmes së cilës ka arritur në bashkëkohësinë tonë. Ndaj, këtu, mbi të gjitha, neve na kanë interesuar shenjat dhe kodet e traditës sonë gojore dhe jo vetëm.

Gjithashtu në këtë libër janë bërë përpjekje të pakursyera të  vihet në pah edhe lojën  e mendimeve dhe sendërgjitë e bukura që vijnë nga miti sociohistoirik dhe miti letrar duke shpërfaqur interesimin tonë edhe për  nënshtresat simbolike që vijnë nga teksti, paradokset, habitë, marritë dhe çartjet njerëzore, por edhe interesimi për njeriun si bartës i kombit dhe kombi si gravitet psikik i tij. I gjithë ky logaritëm i mendjes shprehet falë një arsyetimi që të grishë.

Binarët e një identiteti të vërtetë të një pjese të konsiderueshme të njerëzve

Hulumtimi ynë e kishte për synim, para së gjithash, ballafaqimin tonë me të kaluarën më të largët, apo edhe më të re, ndërkohë që dialogët në dramat e përmendura tashmë na sollën deri tek binarët e një identiteti të vërtetë të një pjese të konsiderueshme të njerëzve. Për shembull – raporti ndërmjet vëllait vrastarë,  Kabilit dhe vëllait viktimë,  Habilit, raportet e Halil Garrisë me njerëzit tjerë, komunikimi i Teutës më vartësit e saj dhe me botën e jashtme, dilemat e Pirros, apo edhe konvertimi i Lojtar Lojtarit, Konstantin Lojtarit, apo të Kardhiq Lojtarit me vetveten, ballafaqimi i Deli Ukës me të kaluarën enigmatike, apo tragjedia e pashmangshme e Antigonës së re, e krijojnë një ballafaqim-dialogimi cili mund të jetë fatal për protagonistin. Nëse këtë e ilustrojmë me disa punktime të caktuara, atëherë arrijmë tek ai çasti kur personazhi A heq dorë nga pozicioni i tij, pra nga identiteti i vetë, nga vetvetja: Beselami, Deli Uka, Ali Pashai, Gjergjezi, Rozafa, etj., pra, nga vetja e tij, dhe atëherë kur në pikën Mbretëresha Teutë, Pirrua apo Kabili, tashmë kanë arritur tek pika C nga e cila nuk ka kthim pas ngase është e qartë se drama, tashmë është në fund të përmbylljes së saj. Ky momentum, tek veprat për të cilat po flasim, shpie tek përfundimi esencial i dramës, duke na sjellë edhe rrumbullakimin ideor të tregimit apo edhe bindjen se: ajo që ka ndodhur nuk mund të kthehet pas.

Vështrimi i autorëve në veprat e tyre më të mira, sipas interpretimeve tona, ka zbuluar udhën plot dredha të njeriut shqiptar brendapërbrenda vetes, kombit; ka nxjerrë në pah fuqitë obskurantiste dhe arkaizmin si fatalitet historik dhe jo vetëm; ka ofruar theksa dhe spikama mbi ndjesitë e që sjellin dasitë, konfliktet dhe luftërat rrënuese mes vete, ethet e gjakut të shprishur dhe kokëkrisjet, krizat e identitetit në zgripe historike me tjetërsime jo vetëm religjioze, por gjerazi kulturore gjer dhe me ndarjen e kombit në katër hapësira shtetesh si katër matrica antropologjike, që dallojnë nga njëra-tjetra në shumëçka duke qenë gjithë po ato.

Është evidente se, në këto përfundime, edhepse duket gjithçka e mbaruar tashmë, megjithatë kanë ngelur disa mendime peng që disa prej çështjeve  i lënë të hapura e që tregojnë se, mu aty, mbase, do të rinisë një fillim i ri, i cili, ndoshta, ndoshta mund të jetë edhe më dramatik se sa ai që është absolvuar tashmë.

Për mitet, sikundër e thotë edhe antropologu i shquar shqiptar, Mark Tirta[17], ekzistojnë më shumë se pesëqind përkufizime, bërë nga autorë të ndryshëm dhe ky fakt, sikur krijon edhe hapësirën që autorë të dramës të shkruajnë vepra dhe përmes tyre të krijojnë kontekste krejtësisht të veçanta,antropologjike, filozofike, por edhe shoqërore dhe politike. Sepse, mitet posedojnë një natyrë etiologjike të veçantë, dhe përmes tyre, siç e thotë ky studiues tregohet edhe vetë fillesa e fshehtë ose metamorfoza e shumë dukurive në një shoqëri[18].

Narracioni mitologjik në veprat e Rexhep Qosjës, të Anton Pashkut, të Milazim Krasniqit, të Fadil Hysajt, të Ekrem Kryeziut, të Ajri Begut, të Beqir Musliut, Ymer Shkreli, të Teki Dervishit dhe të autorëve të tjerë shqiptar, në fakt në këtë libër na vijnë sikundër edhe do të vinte akëcili simbolizëm religjioz, paçka se nuk ka nevojë për t’u arsyetuar, e madje as të shqyrtohet besueshmëria e tyre. Shi për këtë mund të thuhet gjithashtu se, në dramat si Sfinga e gjallë, Beselam pse më flijojnë, Bregu i pikëllimit,I biri i Rozafës,  Gjarpri i shtëpisë, Një Antigonë e re, Monedha e Gentit, Ora e Kukuvajkës, Plagët e Gjergjezit apo edhe Zeka i zi udhëton për në Babilon, secili mit i përdorur aty prezantohet, por edhe përjetohet si një përshkrim faktik, pa marrë parasysh faktin se sa janë rrëfyer dhe si janë rrëfyer këto mite në krahasim me ato që janë të rrëfyera dhe të njohura në letërsinë popullore dhe, sa mund të jenë ngjarjet që zhvillohen në këto drama në jo-harmoni me ligjet e natyrës, apo edhe me vetë përvojat e zakonshme të njerëzve!? Domethënshmëria primare e cila, këtu,  gati, gati merr kuptimësi edhe religjioze, megjithatë, mbetet e shprehëse dhe e rëndësishme edhe atëherë kur miti shpërfaq apo edhe i ndihmon bindjet e caktuara ideologjike, dhe kur shndërrohet në një prej elementëve më të rëndësishëm të poetikës së dramës, si ndonjë element i veçantë dhe sekular i ndonjë besimi të ri religjioz.

Për këtë arsye është korrekte të thuhet se, drama dhe teatri ynë ngërthejnë brenda vetes një fuqi të veçantë emocionale dhe gjithashtu edhe ofrojnë një forcë mobilizuese për çfarë kanë luajtur dhe vazhdojnë të luajnë, një rol të jashtëzakonshëm tek bashkësia shoqërore, të cilën e kishte në fokus të vetin, ku shërbyen edhe si një mbështetës i fortë si dhe mjet përmes të cilit mund të dëshmohet vizioni dhe kohezioni i një etnie dhe një kombi.

Kjo na e afron mendimin e Ernst Kasirerit[19] i cili e thotë se: nuk është historia ajo që e përcakton miologjinë e një vendi dhe të një kombi, por është e kundërta e kësaj, për çfarë, jo edhe rrallë, mitologjia kundrohet edhe si “fat” i një shoqërie apo edhe e një populli të tërë, ngase, siç e thotë ky antropolog – një popull nuk e ka as fuqinë e as lirinë që ta zgjedh një mit, ngase ai, miti pra, është thjesht një domosdoshmëri[20].

Nga kjo mund të përfundohet se, ky libër yni, kishte për qëllim që ta trajtojë si  dhe të evidentonte mitin në teatrin dhe në dramën tonë kombëtare, të shestojë domethënien e tij tek njerëzit si dhe nevojën dhe domosdoshmërinë që, përmes muzës së dramës dhe teatrit të komunikohet me të. /Telegrafi/

____________

[1] Eugenio Barba (1936) është një autor dhe regjisor teatri italian me bazë në Danimarkë. Ai është themeluesi i Teatrit Odin dhe i Shkollës Ndërkombëtare të Antropologjisë Teatrore, të dyja të vendosura në Holstebro, Danimarkë.

[2] Eugenio Barba, The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, 1994.

[3] Në Konoe prej letre (A Paper Canoe) Eugenio Barba i zhvillon parimet transkulturore që përbëjnë bazën e artit të aktorit. Ai aty shkruan mbi bazën e përvojave të tij si regjisor dhe njohës i formave teatrore evropiane dhe aziatike. Pikëpamja objektive e studiuesit alternohet me vëzhgimet e një udhëtari pasionant, i cili përmes historisë së tij të jetës dhe tregimeve të aktorëve dhe regjisorëve të shekullit tonë, shpalos vlerën e teatrit si disiplinë dhe revoltë. Antropologjia e teatrit shqyrton sjelljen njerëzore në situatën e shfaqjes. Merret me atë që i paraprin dhe mundëson shprehjen artistike. Ajo fokusohet në ato elemente që i japin efektivitet “prezencës” së aktorit dhe i mundësojnë atij të kapë dhe të drejtojë vëmendjen e shikuesit. Nga ky këndvështrim, teatri dhe kërcimi janë disiplina të pandashme, dhe kështu Barba hyn në një dialog me mjeshtrit e ndjerë të teatrit të shekullit të 20-të për të gjithë ata që janë të përfshirë në artin skenik: Stanislavski, Mejerhold, Craig, Copeau, Breht, Arto e të tjerë. Një kanoe prej letre është gjithashtu një libër historie: e kaluara nuk është pas nesh. Ajo është mbi ne. Është ajo që mbetet nga dimensioni vertikal”.

[4] Nikola Savarese (1945) është një historian dhe kurator editorial italian, studiues i njohur i historisë së teatrit. Profesor i Historisë së Teatrit dhe Arteve Skenike në Universitetin La Sapienza të Romës, në Universitetin e Leçes dhe në Digat e Bolonjës. Në vitet tetëdhjetë ai mbajti të njëjtën karrige në universitetet e Kiotos dhe Montrealit, dhe së fundi në Sorbonë në Paris, në 2005. Ai është një anëtar themelues, me Franco Ruffini dhe të tjerë, i “Shkollës Ndërkombëtare të Antropologjisë Teatrore” ( ISTA), me regji të Eugenio Barba.

[5] Në këtë libër autorët flasin mbi atë se çfarë është shfaqja teatrore dhe cilët elementë e përbëjnë atë. Gjithashtu në këtë studim vihen përballë mjeshtëritë e interpretuesit, siç i kuptojnë në Oksident dhe në Orient – në kontekstin e shfaqjeve, të luftimeve, të fesë dhe të ritualit – Fjalori i Antropologjisë Teatrore sqaron edhe natyrën e veprimit dramatik dhe zanatin e aktorit duke shqyrtuar ngjarjen dramatike në mënyrë ndërkulturore . Rezultati i kërkimit dhjetëvjeçar, përfshin Brenda vetes edhe diskutime praktike të ekuilibrimit, të kundërshtimit dhe montazhit midis teknikave të tjera, dhe trajton çështje si: Teksti dhe skena, Trupi i Dilatuar dhe Gjuha Energjike. Libri është i ilustruar shumë me ese fotografike, si dhe vizatime dhe diagramet.

[6] Bëhet fjalë për një libër me shumë ndikim të Viktor Tërnerit ku ai e  shtjellon ritualin dhe teatrin, personalitetin dhe individin, luajtjen e roleve dhe interpretimin, duke marrë shembuj nga shoqëritë amerikane, evropiane dhe afrikane për një kuptim më të madh të kulturës dhe simboleve të saj.

[7] Wilhelm Dilthey ishte një filozof gjerman që jetoi nga 1833-1911. Dilthey njihet më së shumti për mënyrën se si ai bënte dallimin midis shkencave natyrore dhe njerëzore. Ai i përcaktoi shkencat humane gjerësisht. Ndërsa detyra kryesore e shkencave të natyrës, siç i gjeti ai, ishte të arrinin në shpjegime kauzale të bazuara në ligj, që ai i projektoi si detyrë thelbësore të shkencave njerëzore veçanërisht të sigurimit të një kuptimi të strukturave organizative dhe forcave dinamike të jetës njerëzore dhe historike. Me kohë do të tregohet se ky dallim nuk është aq i mprehtë sa të përjashtojë shpjegimet kauzale në shkencat e veçanta njerëzore si psikologjia, teoria politike dhe ekonomia, ngase kjo, si e tille,  më së shumti kufizon hapësirën e shpjegimeve në këto fusha. Synimi i Dilthey ishte të zgjeronte Kritikën e Arsyesë së Pastër të Kantit, kryesisht të orientuar nga natyra, në një Kritikë të Arsyesë Historike, e cila gjithashtu mund të bëjë drejtësi për dimensionet sociale dhe kulturore të përvojës njerëzore.

[8] https://plato.stanford.edu/entries/dilthey/

[9] Sohrevardi (1154–1191) ishte një filozof pers dhe themelues i shkollës persiane të iluminizmit, një shkollë e rëndësishme në filozofi. “Drita” në “Filozofinë e Iluminizmit” të tij është burimi i dijes. Suhrawardi, në opusin  Filozofia e Ndriçimit, e konsideronte veten si një ringjallës ose reanimator i traditës së lashtë të urtësisë persiane.

[10] Henri Kobin  lindi në Paris në prill 1903. Edhe pse protestant nga lindja, ai mori një arsim katolik, duke marrë, në moshën 19-vjeçare, një certifikatë në filozofinë skolastike nga Instituti Katolik i Parisit. Tre vjet më vonë ai mori “licencën e tij të filozofisë” nën Thomist Étienne Gilson. Ai gjithashtu studioi filozofinë moderne, duke përfshirë hermeneutikën dhe fenomenologjinë, duke u bërë përkthyesi i parë francez i Martin Heidegger. Në vitin 1928, Louis Massignon (drejtor i studimeve islame në Sorbonë) e njohu atë me Suhrawardin, mendimtarin mysliman persian të shekullit të 12-të. Kjo tërhoqi interesin e Kobin  për Islamin iranian, për të cilin ai besonte se shprehte në mënyrë ezoterike elemente më të vjetra shumëvjeçare që lidhen me Zoroastrianizmin dhe Platonizmin. Në një intervistë të vonë, Kobin  tha: Përmes takimit tim me Suhraverdiun, u vulos fati im shpirtëror për kalimin nëpër këtë botë. Platonizmi, i shprehur në termat e engjëllologjisë Zoroastrian të Persisë së lashtë, ndriçoi rrugën që unë po kërkoja.

[11] Antoine Marie Joseph Artaud (1896 –1948), ishte një dramaturg, poet, eseist, aktor dhe regjisor teatri francez i njohur si një nga figurat kryesore të teatrit të shekullit të 20-të dhe avangardës evropiane. Prindërit e tij Euphrazija Nalpas dhe Antoine-Roy Arto ishin të dy qytetarë të Smyrnas (Izmiri i sotëm) dhe ai u ndikua shumë nga prejardhja e tij. Nëna e tij lindi nëntë fëmijë, por vetëm dy përveç Antuanit i mbijetuan fëmijërisë. Kur ishte katër vjeç, Arto kishte një rast të rëndë të meningjitit, gjë që e bëri atë të kishte një temperament nervoz gjatë gjithë adoleshencës së tij. Ai gjithashtu vuante nga nevralgjia, belbëzimi dhe periudha të rënda të depresionit klinik. Arto besonte se teatri duhet të jetë një forcë për çlirimin e nënndërgjegjes njerëzore dhe zbulimin e njeriut ndaj vetvetes. Ai bëri thirrje për një bashkësi midis aktorit dhe audiencës në ekzorcizëm magjik; një kombinim gjestesh, tingujsh, skenash të pazakonta dhe ndriçimi për të formuar një gjuhë, superiore ndaj fjalëve, që mund të përdoret për të përmbysur mendimin dhe logjikën dhe për të tronditur audiencën duke dhënë atyre një paraqitje e shkurtër në përulësinë e botës së tij.

[12] Po aty, f. 66-67.

[13] Po aty, f. 67.

[14] Shiko në librin Antropologjia strukturale të këtij autori, i cituar më lartë në studim, f. 119.

[15] Mulliqi, Haqif, Anthropological aspects of myth and legends and their correlation with contemporary albanian dramaturgy, Pen Kosova, Literary and Cultural Review Publication of Kosova PEN Centerf, 2022, 161

[16] Alan Dundes (1934 – 2005) ishte profesor i folklorit në Universitetin e Kalifornisë, Berkeley. Studimi dhe pasioni i tij për këtë fushë luajtën një rol të rëndësishëm në vendosjen e studimit të folklorit si një disiplinë akademike. Ai shkroi 12 libra, akademikë dhe të njohur, dhe redaktoi ose shkroi dy duzina të tjerë. Si universitar, Alan Dundes studioi anglisht në Universitetin Jell. Ai ndoqi Universitetin e Indianës për punën e tij të diplomuar, ku mori një doktoraturë në folklor. Dundes filloi karrierën e tij akademike në Universitetin e Kansasit përpara se të lëvizte në perëndim për të marrë një pozicion në departamentin e antropologjisë në UC Berkeley. Dundes dha mësim folklori në UC Berkeley për 42 vjet, ku mbeti një studiues dhe mësues aktiv deri në vdekjen e tij.

[17] Mark Tirta, etnolog, lindur në Orosh të Mirditë më 1935. më 1957- 1961 i mbaron studimet në Universitetin e Shkodrës e të Tiranës për Histori – Gjuhësi. Në vitet 1955-1957 dhe 1959-1967 ka qenë arsimtar në Mirditë: më tepër drejtor shkolle a inspektor arsimi për rrethin. Nga viti 1961 e në vazhdim, krahas punës në arsim, merret dukshëm me kërkime në fushë të etnokulturës: mbledhje materiali etnografik e folklorik, zbulon e përshkruan qendra të reja arkeologjike të Arbrit Mesjetar, po kështu dhe kulturë ilire e romake, ngriti një muze në Rrëshen (1967), mbledh toponime, antroponime, fjalë të rralla. Botoi shkrime të ndryshme. Ka bërë një fjalor me 6500 toponime të Mirditë-s. Si rrjedhojë e kësaj pune kërkimore, më 1968 e emërojnë etnolog profesionist në Tiranë, në Institutin e Histori – Gjuhësisë, dega e etnologjisë.

[18] Tirta, Mark, Mitologjia ndër shqiptarë, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Tiranë, 2004, f. 18.

[19] Ernst Alfred Cassirer (1874 –  1874) I trajnuar në Shkollën Neo-Kantian Marburg, ai fillimisht ndoqi mentorin e tij Hermann Cohen në përpjekje për të ofruar një filozofi idealiste të shkencës.  Pas vdekjes së Cohen në 1918, Cassirer zhvilloi një teori të simbolizmit dhe e përdori atë për të zgjeruar fenomenologjinë e dijes në një filozofi më të përgjithshme të kulturës. Cassirer ishte një nga mbrojtësit kryesorë të idealizmit filozofik të shekullit të 20-të. Vepra e tij më e famshme është Filozofia e Formave simbolike (1923–1929).

[20] https://www.eap-iea.org/index.php/eap/article/vieë/167