Darka e fundit

Nga: Bledar Kurti

Darka e Fundit (1495–1498), e Leonardo da Vinci (1452–1519) vepra madhështore e gjendur në një prej mureve të mensës së manastirit të Santa Maria delle Grazie në Milano, është mbi 4.5 metra e lartë dhe 8.8 metra e gjerë, por madhështia e saj nuk qëndron aspak te përmasat por te novacioni që mbart jo vetëm për shekullin e 15-të por edhe deri më sot. Ajo është një përzierje e perspektivës shkencore me dredhitë teatrale, një ndërthurje e intelektit me fantazinë, dhe një shkrirje ndjenjash njerëzore me mesazhin hyjnor.

Më vonë Leonardo do pikturonte Mona Lisa, tablonë më të njohur ndër epokat,  por nëse Mona Lisa është simbol i përsosmërisë, ky afresk është plot të meta, sajesa dhe dredhi, të cilat në fakt nuk e nënvlerësojnë aspak atë, por përkundrazi na tregojnë më shumë për natyrën e hallakatur e të shpërqendruar të Leonardos, i cili jo vetëm nuk i përfundonte shumicën e veprave të tij, por edhe eksperimentonte me teknika pikturimi për t’i kryer ato sa më shpejt, kësisoj, fatkeqësisht, sot ky afresk gjendet në një gjendje të keqe. Por nëse mrekullohemi vetëm nga hija e mbetur e kësaj vepre, mund ta imagjinojmë sesi janë magjepsur murgjit dhe shikuesit e asaj kohe.

Kur Leonardo nisi të pikturonte afreskun, spektatorë të ndryshëm vinin e uleshin me qetësi vetëm që ta shikonin teksa ai punonte. Krijimi i veprave artistike, ashtu si edhe diskutimet mbi shkencën dhe filozofinë, në shumë raste shndërroheshin në ngjarje publike. Sipas shënimeve të një prifti të atij manastiri, Leonardo do shkonte herët në mëngjes, do montonte skelën e më pas do pikturonte me penel në dorë nga agimi deri në muzg, duke harruar të hante apo pinte, duke pikturuar pa ndërprerje. Megjithatë, kishte raste që në ditë ndryshme të mos pikturonte aspak. Ai do qëndronte përpara veprës për një apo dy orë duke u menduar në heshtje, duke analizuar e kritikuar me vete figurat që kishte krijuar. Kishte edhe nga ato ditët dramatike kur ndërthurej mania dhe pasioni i tij për t’i zvarritur gjërat. Sikur të ishte zaptuar nga një kapriço apo pasion i momentit, pa pritur e pa kujtuar, ai do shkonte në mes të ditës, ngjitej në skelë, merrte penelin, hidhte ndonjë penelatë tek njëra nga figurat e veprës, e pastaj largohej.

Në këtë vepër është vënë në zbatim perspektiva lineare, të cilën artistët e Rilindjes e aplikonin në çdo vepër të tyre për të sjellë një realitet më të natyrshëm në pikturë. Të gjitha linjat të çojnë te Krishti, i cili është edhe qëllimi i kësaj vepre dhe mesazhi kryesor që kërkon të japë Leonardo. Të gjitha figurat në afresk i përkasin një forme gjeometrike, ndaj trekëndëshat, rrathët dhe drejtkëndëshat janë kudo në funksion të perspektivës dhe gjeometrisë.

Kjo është një tablo lëvizjesh. Por, në këtë larmi ka aq shumë rregull dhe në këtë rregull ka aq shumë varietet, saqë ndërthurja harmonike e lëvizjes dhe reagimit ndaj saj duket sikur nuk shteron kurrë. Asnjëherë më parë ky episod biblik nuk ishte dhe vazhdon të duket aq i afërt dhe jetësor.

Në këtë afresk të Leonardos përshkruhen reagimet e apostujve pasi Jezusi u thotë atyre se, “Njëri nga ju do të më tradhëtojë.” Në pamje të parë duket si një moment i ngrirë i ngjarjes, sikur Leonardo ta ketë kapur skenën me shpejtësinë e syrit të tij të mprehtë, duke e ndalur kohën, e duke e ruajtur vetëm në një moment. Darka e Funditë shtë guri i themelit për artin evropian, dhe vështirë të gjenden fjalët e duhura për të përshkruar atë moment fotografik të kohës përmes lëvizjeve mjeshtërore.

Drama nis fill pas fjalëve të Jezusit. Koka e tij është e ulur në heshtje ndonëse duart janë në lëvizje për nga buka. Ashtu si një gur i hedhur në një pellg, deklarata e tij shkakton valë që përhapen për nga jashtë, duke u shpërndarë nga ai e deri tek skajet e afreskut, duke krijuar kështu një reagim trillues të historisë. Teksa fjalët e Jezusit lenë pas ekon e tyre, momentet pasuese të ungjillit bëhen pjesë të kësaj drame. Në vargjet e Ungjillit sipas Mateut shkruhet, “Ata u pikëlluan shumë dhe secili prej tyre filloi të thotë: Mos jam unë, Zot?” Ndërsa te Ungjilli sipas Gjonit shkruhet, “Atëherë dishepujt u panë njëri me tjetrin, por nuk arritën të kuptonin për kë po fliste.” Edhe pse tre dishepujt në cepin e majtë të veprës janë në reagim e sipër, të tjerët sapo kanë nisur të reagojnë apo të pyesin njëri-tjetrin.

Përveçse shohim portretizimin e lëvizjes të kapur në një moment të vetëm, Leonardo ishte mjeshtër në përshkrimin e moti dell’anima, lëvizjet e shpirtit. Darka e Fundit është shembulli më i mirë dhe më drithërues i lidhjes midis gjesteve dhe mendimeve në mbarë historinë e artit.

Jezusi, i pozicionuar në qendër të veprës, me gojën pakëz të hapur, sapo ka mbaruar së bëri deklaratën e tij. Shprehitë e figurave të tjera janë të forta, paksa të ekzagjeruara, sikur të ishin aktorë të një drame të vënë në skenë. Por shprehia e Jezusit është e qetë dhe e paqtë. Ai duket gjakftohtë dhe jo i shqetësuar. Ai është paksa më i madh në madhësi sesa apostujt, ndonëse Leonardo e mbuloi me zgjuarsi faktin që e kishte përdorur këtë dredhi. Dritarja e hapur, me peizazhin e shndritshëm përtej, formon një aureolë natyrale. Manteli i tij është pikturuar me ngjyrë blu, një nga pigmentet më të shtrenjta të kohës. Tek studimet e tij mbi optikën, Leonardo kishte zbulura se objektet që kanë një sfond me dritë duken më të mëdha sesa ato që kanë sfond të errët.

Dora e djathtë e Jezusit është e drejtuar për nga një gotë e mbushur deri në çerek me verë të kuqe. Një detaj tejet i çuditshëm është se, gishti i tij i vogël shihet përtej qelqit të gotës. Pas gotës gjendet një pjatë dhe një copë bukë. Dora e tij e majtë e ka pëllëmbën për nga lartë, duke treguar për nga një copë tjetër buke, të cilën e sheh më vështrimin e tij me kokën e varur poshtë. Perspektiva dhe kompozimi i veprës, sidomos e parë nga dera ku hynin murgjit për në sallën e ngrënies, udhëheqin vështrimin e shikuesit për të ndjekur vështrimin e Jezusit, i cili zbret përmes krahut të majtë te copa e bukës.

Ai vështrim i referohet sakramentit kishtar të Kungimit. Në Ungjillin sipas Mateut, kjo ndodh pas deklaratës që ai bëri se do të tradhëtohet: “Jezusi mori bukën, e bekoi, e theu, ia dha dishepujve të tij, dhe tha, ‘Merreni, hani, ky është trupi im.’ Më pas ai mori kupën, bëri lutjen e falenderimit, dhe ua dha atyre, e tha, ‘Pini ju të gjithë, sepse ky është gjaku im i beslidhjes së re, i cili derdhet për larjen e mëkateve.’” Kjo pjesë e historisë shpërndahet si valë nga Jezusi për tek të tjerët, duke shkaktuar kështu si reagimet për zbulimin se Juda ishte ai që do e tradhëtonte, ashtu edhe themelimin e Kungimit, si një sakrament të shenjtë.

Dymbëdhjetë apostujt janë të grumbulluar në katër grupe prej nga tre veta. Me pamje të errët, të shëmtuar dhe me hundë të kërrusur, Juda i ka ngulur thonjtë e dorës së djathtë te qesja me argjend që i është dhënë për të tradhëtuar Jezusin, fjalët e të cilit ai e di që janë për të. Ai tërhiqet paksa me shpinë, dhe rrëzon me krah kupën e kripës (e cila duket shumë qartë në kopjet e para por jo te vepra që kemi sot) në një gjest famëkeq. Ai largohet nga Jezusi dhe është pikturuar në hije. Edhe teksa trupi i tij zmbrapset dhe spërdridhet, dora e tij e majtë drejtohet për nga buka që ai dhe Jezusi do ndajnë me njëri-tjetrin, e cila edhe do shpallë fajtorin. “Ai që ka ngjyer bashkë me mua dorën në çanak, ai do të më tradhëtojë,” thotë Jezusi, te Ungjilli sipas Mateut. Te Ungjilli sipas Markut shkruhet, “Ju them në të vërtetë, dora e atij që do të më tradhëtojë gjendet me mua në këtë tryezë.”

Në afresk, Pjetri dallohet menjëherë. Ai është i kurdisur prej acarimit, me supet e ngritura plot mërzi. “Tradhëti ndaj teje? Tradhëtar? Për kë e ka fjalën zoti ynë?” pyet ai. I shquar për gjaknxehtësi ai është mëse i gatshëm të veprojë. Në dorën e tij të djathtë ka një thikë të gjatë e cila është një parashikim për aktin e tij të mëvonshëm, kur në po atë mbrëmje ai do priste veshin e një prej shërbëtorëve të kryepriftit, duke u munduar të mbronte Jezusin nga ata që kishin ardhur për ta arrestuar.

Pas figurave janë tri dritare dhe duket që përtej tyre është ditë dhe jo natë, fakt që bie në kundërshtim me titullin e afreskut, por edhe me kulturën hebraike që darkonte për festa pas perëndimit të diellit. Por dhoma ku u bë ky afresk nuk kishte dritare, ndaj Leonardo improvizoi me dritaret në pikturë për të shtuar dritë artificiale. Tri dritaret simbolizonin trinitetin, por edhe sillnin dritë artificiale në dhomë. Por, nuk ishte problem, askush nuk e kritikoi, arti është trillim, ai jep një mesazh dhe Leonardo e dha mesazhin e tij të Krishtit ndaj apostujve dhe ndaj shikuesve të kësaj vepre. Prandaj, edhe mbi tavolinë nuk ka ushqim mjaftueshëm për trembëdhjetë veta, as edhe gota vere, pasi këtë banket të varfër me ushqime e mbushin shpirtërisht ata që janë në të.

Ajo që duket më qartë në perspektivën e veprës Darka e Fundit është pika qendrore, drejt të cilës të gjitha linjat e vështrimit drejtohen dhe takohen. Këto vija që largohen nga syri i shikuesit, ose vijat ortogonale, të çojnë të gjitha te balli i figurës së Jezusit. Kur nisi punën, Leonardo nguli një gozhdë të vogël në qendër të murit. Arrijmë ende ta shohim vrimën e gozhdës në anën e djathtë të kokës së Jezusit. Më pas, nga ajo pikë ai bëri skalitje të vogla në mur të cilat rrezatonin për nga jashtë. Këto do ndihmonin të drejtonin linjat paralele në atë dhomën imagjinare, si për shembull trarët në tavan dhe majat e sixhadeve, teksa zhduken drejtë pikës së shuarjes në pikturë. Për të kuptuar se si Leonardo e manipuloi në mënyrë të jashtëzakonshme perspektivën e kësaj pikture, shiko me vëmendje sixhadet e varura në dy anët e murit. Majat e sixhadeve formojnë linja që takohen te balli i Jezusit, ashtu si edhe të gjitha linjat e tjera të perspektivës. Këto sixhade u pikturuan në mënyrë të atillë që duken sikur janë në të njëjtën linjë me sixhadet e vërteta në sallën e ngrënies, duke krijuar kështu iluzionin se piktura ishte vazhdim i dhomës.

Krishti është figura boshtore në këtë afresk. Ai ndodhet në qendër në përshtatje me natyrën e tij hyjnore dhe me rëndësinë e kësaj tematike të veprës. Bëj një eksperiment të vogël: bashkoi tërthorazi këndet, dhe do shikosh një X të madh në qendër të veprës, me pikën qendrore ballin e Krishtit. Ajo pikë është pika e konvergjencës, personifikimi i Perëndisë, shpalosja e së vërtetës universale. Duke e ndërthurur këtë sistem matematikor me aftësinë e tij artistike, Leonardo ka pikturuar me mjeshtëri një imazh harmonie dhe idealizmi brenda kredos së Krishterë.

Trupi i Krishtit ka formën e një trekëndëshi barabrinjës. Ai qëndron i ulur në një ndenjëse brenda një hapësire që gjurmon formën e një rrethi. Këto forma gjeometrike ideale i referohen përqendrimit të madh që kishte Rilindja me Neo-Platonizmin (një element i ringjalljes humaniste që pajton aspekte të filozofisë greke me teologjinë e krishterë). Në alegorinë e tij, Shpella, filozofi i lashtë grek Platoni theksoi papërsosmërinë e jetës tokësore. Gjeometria, e përdorur nga grekët për të shprehur përsosmërinë qiellore, është përdorur nga Leonardo për të festuar Krishtin si mishërim i qiellit në tokë.

Por Darka e Fundit fsheh edhe shumë të meta. Dhoma e pikturuar zvogëlohet aq shpejt në madhësi saqë muri i pasëm i saj mjafton vetëm sa për të pikturuar tri dritare në të cilat shihet peizazhi i përtejmë. Sixhadetë nuk janë porporcionale. Tryeza është shumë e ngushtë për një darkë të rehatshme, dhe apostujt janë të ulur vetëm në njërën anë të saj, duke bërë që të rrinë ngushtë me njëri-tjetrin, pasi nuk ka vend mjaftueshëm. Dyshemeja shkon për nga lart, si një skenë, dhe tryeza është anuar paksa për nga shikuesi. Të gjithë personazhet janë ballazi, sikur janë në skenë, e madje edhe gjestet e tyre janë teatrale.

Përveç Krishtit qendror, Judës tradhëtar dhe Pjetrit gjaknxehtë, një figurë tjetër e rëndësishme është ajo e apostullit Gjon, i cili qëndron i qetë dhe i trishtuar, duke pranuar i pafuqishëm atë çfarë po e pret Zotin e tij. Është pikërisht kjo figurë, Gjoni, që u bë objekt botëror debati pas botimit të librit Kodi i Da Vinci-t në vitin 2003, nga Dan Brown, në të cilin autori, edhe pse idenë e kishte huazuar nga libra të mëparshëm, ngre teorinë konspirative se në fakt ajo figurë nuk është e Gjonit, por e Mari Magdalena, gruaja e Jezusit. Për dikë të dhënë pas historive rozë ky spekullim tingëllon shumë trillues e joshës por për besimin më të madh të botës kjo përbën herezi. Një burrë që bëhet grua nuk të bën më përshtypje në jetën e sotme moderne, por jo në këtë kontekst që po diskutojmë, pasi një ndryshim i vetëm një gjinie cënon themelet e një besimi dymijëvjeçar dhe fesë më të madhe në botë. Në krishtërim, Jezusi erdhi si hyjni në formë njerëzore dhe jo njeri i zakonshëm që hante, pinte dhe martohej.

Por lënë mënjanë aspektin teologjik e fetar, kjo teori e Dan Brown nuk qëndron aspak, asnjë kritik serioz arti nuk e mbështet, dhe mbi të gjitha, vetë Leonardo as që e çoi ndonjëherë ndër mend.

Por, ai libër është mbi artin dhe fantazinë, ndaj le të luajmë pak e të supozojmë për një moment se është vërtet e tillë. Se në të djathtë të Jezusit ndodhet një grua dhe jo një apostull mashkull. Dhe pyetja e parë dhe e thjeshtë që na vjen ndër mend është se nëse ajo është Mari Magdalena, ku është Gjoni? I bie të jetë Krishti dhe njëmbëdhjetë apostujt. Apo jo? Pra, na mungon një apostull! Por, jo, ajo figurë mund të duket si grua, por nuk është grua.

Një tipar tjetër i Rilindjes ishte ringjallja e artit grek dhe romak, rilindja e buzëqeshjes greke dhe bukurisë së trupit greko-romak, për këtë arsye të gjitha figurat në pikturat apo skulpturat e Rilindjes, qofshin profetë, apostuj apo edhe luftëtarë trima kanë një finesë femërore. Shikoi veprat e tjera të Rilindjes e do e kesh të vështirë të kuptosh gjininë e figurave.

Për më tepër, çështja e seksualitetit dhe e përzierjes së gjinive ishte pak komplekse në atë kohë. Një mashkull fisnik dhe i bukur portretizohej si femër, siç është rasti i veprës Davidi i Donatelos, i cili ka pozën dhe linjën trupore të një femre apo ndoshta siç ndodh edhe sot me fotografitë e retushuara të yjeve të Hollywood-it.

Leonardo ishte mjeshtër në shkrirjen e dallimeve midis gjinive. Figurat e tij hermafrodite joshëse, që i përkisnin të dyja sekseve, kishin nisur që në pikturat e tij të para e vazhduan edhe gjatë viteve të fundit të jetës së tij. Gjithashtu, ajo çfarë nuk mësohet shumë në shkolla është se Firence, kryeqyteti i Rilindjes, shquhej jo vetëm për finesën dhe artin e rafinuar, por edhe si kryeqyteti i lirisë seksuale dhe sidomos homoseksualitetit. Firence dhe qytete të tjera toskane ishin mbushur me homoseksualë. Në fakt, qytetet toskane ishin aq të njohura për këtë aspekt, saqë qeveria e Genova nuk do të lejonte mësues toskanë për të dhënë mësim në Genova. Firence ishte e njohur si qendër e homoseksualitetit. Thashetheme qarkullonin rreth shumë emrave të mëdhenj, dhe sot dihet se vetë Leonardo ishte homoseksual. Në veprat e tij ka nuanca të forta të ndërthurjes gjinore dhe figurave transseksuale. Për shembull, nëse krahasojmë veprat e tij më të njohura si Mona Lisa dhe Gjon Pagëzori, shohim se këto figura, edhe pse me gjini të ndryshme, kanë të njëjtën fytyrë femërore.

Leonardo nuk fshehu asnjë kod sekret në figurën e Gjonit, përkundrazi ai pikturoi natyrën e apostullit të përshkruar në Bibël. Aty, apostulli Gjon përshkruhet si djalë i ri, i brishtë dhe që Jezusi e donte më shumë nga të tjerët, ndaj edhe Leonardo e ka pikturuar në krahun e djathtë të Krishtit, ndaj dhe e ka portretizuar me sensualitetin e kohës. Kjo figurë, e mbuluar me magjinë e Rilindjes, e venitur apo e transformuar sado pak nga restaurimet e shumta ndër shekuj, e mbijetuar nga bombardimet e Luftës së Dytë Botërore, ndoshta konfuzon edhe sot sytë e pastërvitur me art dhe ngjyra, por nuk ka figurë tjetër në të përveçse Gjonit, personazhit biblik të mishëruar në vepër arti me nuanca finese të Rilindjes nga vetë dora e brishtë dhe delikate e Leonardos.

Në këtë afresk, mjeshtri më i madh i artit i mbarë kohërave, ka pikturuar Jezus Krishtin dhe dymbëdhjetë apostujt e tij duke darkuar për herën e fundit me ta, pasi të nesërmen ai nuk do të ishte më në mesin e tyre por të do kryqëzohej. Leonardo ka pikturuar momentin më kyç të darkës, ku Krishti tregon për vetëflijimin e tij, mundimet që e presin në kryq për të shlyer mëkatet e njeriut, për vdekjen dhe ringjalljen.

Dhe ashtu si Krishti kaloi përmes Kalvarit të tij, edhe kjo vepër kaloi përmes një rrugëtimi të gjatë vuajtje. Dhe e gjitha si pasojë e vetë krijuesit të saj, Leonardos.

Kur Leonardo përdorte bojëra vaji mbi telajo, ai hidhte ndonjë penelatë, bënte me raste ndonjë njollë apo prekte një pjesë të pikturës, meditonte për pak kohë, e pastaj shtonte disa shtresa deri sa ta bënte të përsosur. Kjo e lejonte atë të pikturonte tone delikate te hijet, dhe të zbuste konturet e objekteve. Penelatat e tij ishin aq të lehta dhe të shtresuara në atë mënyrë që cekjet e penelit ishin të padukshme, dhe në shumë raste ai priste me orë ose ditë të tëra përpara se të shtonte me butësi shtresa dhe prekje të tjera të penelit.

Fatkeqësisht, ky proces kaq i rehatshëm në telajo ishte një luks që nuk i ofrohej piktorit në një afresk muri, i cili kërkonte që boja të hidhej menjëherë në allçi të njomë në mënyrë që të mbante në mur. Sapo të vendosej një pjesë e allçisë, ajo duhej pikturuar brenda një dite, përpara se të thahej, sepse më vonë ishte shumë e vështirë të punohej mbi të. Dhe duke qenë natyrë eksperimentale, e shpërqendruar dhe gjithmonë e nxituar, Leonardo përdori një teknikë të shpejtë e cila do bënte që kjo vepër të zgjaste vetëm pak vite.

Në vitin 1550, Giorgio Vasari (piktor, arkitekt, shkrimtar, historian, etj) raportoi se piktura ishte tashmë e dëmtuar, ndërsa në vitin 1652 afresku ishte aq i zbehtë dhe i venitur sa që murgjit nuk e patën aspak problem që të hapnin një derë te muri ku ishte afresku, duke prerë këmbët e Jezusit, të cilat, ka të ngjarë që të kenë qenë të kryqëzuara si shenjë e kryqëzimit që e priste Krishtin të nesërmen e asaj darke.

Përgjatë viteve, ka patur të paktën gjashtë përpjekje madhore për ta restauruar veprën, shumë prej të cilave s’bënë gjë tjetër veçse e përkeqësuan situatën. Përpjekja e parë e restaurimit, për aq sa e kemi të regjistruar, i përket vitit 1726 nga një kurator i cili përdori bojra vaji për të mbushur pjesët që mungonin, e që më pas i lyu me një shtresë llaku. Më pak se pesëdhjetë vite vite më vonë, një restaurues tjetër prishi të gjitha pjesët që kishte shtuar kuratori i fundit dhe nisi t’i restauronte vetë fytyrat e figurave në afresk; një protestë publike e bëri që ta ndërpriste punën me vetëm tri fytyra të papërfunduara. Gjatë Revolucionit Francez, forcat antiklerike gërvishën sytë e apostujve, e më pas salla e ngrënies u përdor si burg. Restauruesi i rradhës u përpoq ta shkëpuste pikturën nga muri, duke menduar gabimisht se ishte pikturuar me teknikën e afreskut. Në fillim të shekullit të njëzetë, u bënë dy pastrime, të cilat shmangën dëmtimin e mëtejshëm të afreskut dhe ngadalësuan kështu prishjen e saj. Bombat e forcave aleate gjatë Luftës së Dytë Botërore, e goditën sallën e ngrënies, por afresku u mbrojt nga thasë me rërë.

Restaurimi i fundit nisi në vitin 1978 dhe zgjati për njëzetë e një vjet. Ai pranohet si restaurimi më i plotë në histori. Kryekuratorja Pinin Brambilla Barcilon dhe ekipi i saj e nisën punën duke përdorur reflektoskopi infrakuqe dhe mostra mikroskopike për të zbuluar, në mënyrën më të mirë të mundshme, elementët origjinalë të afreskut. Ajo detyroi restauruesit e ekipit të saj të studionin vizatimet e Leonardos, dhe kopjet e kësaj vepre të bëra gjatë jetës së tij. Qëllimi fillestar ishte të shfaqej në mur vetëm ajo pjesë e pikturës që njihej si e bërë nga dora e Leonardos, por kjo rezultoi e pakënaqshme për shkak se vetëm pak kishte mbetur nga origjinali. Kështu që restauruesit rikrijuan pjesët që mungonin në mënyrë të atillë që të dukej se çfarë ishte dhe çfarë nuk ishte origjinale; aty ku nuk ishte e mundur të bëhej dallimi i veprës origjinale, ekipi përdori me shumë delikatesë bojra uji me një ngjyrim më të lehtë, për të shpalosur konktrastin me origjinalin, dhe për t’i bërë me dije shikuesit që ato ishin vetëm pjesë spekullative.

Shumë njerëzve kjo gjë nuk i pëlqeu aspak, por në tërësi Brambilla Barcilon mori lëvdata për krijimin dhe rikrijimin e asaj që në fakt është një vepër arti që duket shumë besnike ndaj origjinalit. “Jo vetëm që u rekuperua ngjyra origjinale, por gjithashtu edhe qartësia dhe struktura arkitekturale, mjetet e perspektivës, dhe fizionomitë e figurave,” tha ajo. “Fytyrat, të ngarkuara me tipare groteske për shkak të restaurimeve të shumta, edhe një herë arrijnë të shfaqin shprehi të vërteta. Tashmë fytyrat e apostujve duken se janë të përfshira realisht në dramën e momentit, dhe ndjellin gamën e reagimeve emocionale që synonte Leonardo pas asaj deklarate të Krishtit.”

Ndonëse kjo vepër i mori Leonardos tri vite kohë dhe punë, ajo i siguroi atij jo vetëm patronazhin e Dukës së Milanos por në vitin 1498 edhe një shpërblim të majmë: një vresht dhe 80,000 m2 tokë në San Vittore, e shumë privilegje të tjera. Por, ato tri vite të punës së Leonardos lanë një trashëgimi artistike dhe ndërthurje mendimi aq të madhe saqë privilegji tashmë i përket brezave ndër shekuj të cilët do e shohin dhe admirojnë këtë kryevepër.

Përmes afreskut monumental Darka e Fundit, gjenialiteti i Leonardos i prezantohet epokave në mënyrë madhështore, dhe arti shpaloset në një formë të re. Risia është qëllimi i artit, një forcë pararojë, e cila mbart të gjithë dijen epokale të historisë njerëzore dhe e udhëheq botën drejt së ardhmes. /Gazeta “ExLibris/