Nga: Roland Barthes (marrë nga: “Camera Lucida – Reflections on Photography”)
Përktheu nga anglishtja: Besnik Hamiti

***

Njeriu i parë që pa fotografinë e parë (nëse këtu përjashtojmë Niepce-n që e bëri) mund të ketë menduar që është pikturë: kadrimi i njëjtë, perspektiva e njëjtë. Fotografia ka vuajtur dhe ende vuan nga fantazma e Pikturës (Mapplethorpe-i paraqet lule shpatën ashtu siç do ta kishte pikturuar një piktor oriental); përmes kopjeve dhe kontestimeve e ka bërë Pikturën Referencë absolute, paternale si të kishte lindur nga Pëlhura (kjo, teknikisht, është e vërtetë, por vetëm pjesërisht; pasi camera obscura është vetëm njëra nga shkaktaret e Fotografisë; zbulimet kimike, me gjasë, ishin thelbësoret). Në këtë pikë të hulumtimit tim, në aspektin eidetik asgjë nuk e veçon një fotografi, sado reale, nga një pikturë. “Pikturializmi” është vetëm një ekzagjerim i asaj që Fotografia mendon për veten. Prapë, (më duket mua) Fotografia nuk e prek artin përmes Pikturës, po përmes Teatrit.

Niepce dhe Daguerre gjithmonë vendosen në origjinën e fotografisë (edhe pse i dyti në njëfarë mënyre ia ka uzurpuar vendin të parit); tani kur Daguerre mori zbulimin e Niepce-s, drejtonte në Place du Château një teatër panoramik të gjallëruar me lojë dritash dhe lëvizje. Shkurt, Camera obscura ka prodhuar në të njëjtën kohë pikturimin në perspektivë, fotografinë dhe dioramën, që të tria arte të skenës; por nëse mua Fotografia më duket më e afërt me Teatrin, kjo përmes një ndërmjetësi singular (dhe ndoshta unë jam i vetmi që e shoh kështu): përmes Vdekjes. E dimë relacionin e hershëm të teatrit dhe kultit të të Vdekurit: aktorët e parë e veçonin veten nga komuniteti duke luajtur rolin e të Vdekurit: grimi përdorej për të paraqitur veten si një trup të gjallë dhe të vdekur njëkohësisht. Busti i zbardhuar i teatrit totemik, burri me fytyrë të ngjyrosur në teatrin kinez, grimi me qullë orizi në teatrin indian Katha-Kali, maska Nô në atë japonez… Tanimë, të njëjtin relacion e shoh në Fotografi; sado të mundohemi ta bëjmë “si të gjallë” (dhe kjo mani që të jetë “si e gjallë” mund të jetë vetëm mohimi ynë mitik i frikës nga vdekja), Fotografia është një lloj teatri primitiv, një lloj Tableau Vivant, një figuracion i fytyrës së palëvizshme dhe me grim nën të cilën shohim të vdekurin.

***

Mund të paramendoj (dhe kjo është gjithë çka mund të bëj, pasi unë nuk jam fotograf) që gjesti thelbësor i operatorit është që të befasojë dikë apo diçka (përmes vrimës së vogël në aparat) dhe rrjedhimisht ky gjest është i përsosur kur bëhet pahetueshëm nga subjekti i cili fotografohet. Nga ky gjest derivojnë të gjitha fotografitë parimi (apo më mirë alibia) i të cilave është “shoku”; pasi “shoku” fotografik (krejt ndryshe nga punctum-i) konsiston më pak në traumatizim se në zbulimin e asaj që ishte shumë mirë e fshehur që madje as aktori nuk dinte për të apo ishte i pavetëdijshëm. Andaj një gamë e gjerë “befasish” (për mua si Spektator, por për Fotografin këto janë shumë “performanca”).

Befasia e parë është “rariteti” (rariteti i referentit, natyrisht); na është thënë me admirim që një fotograf ka bërë katër vjet për të përpiluar një antologji të monstrave (burrë me dy koka, grua me tre gjinj, fëmijë me bisht etj,: të gjithë duke buzëqeshur). Befasia e dytë është e zakonshme për Pikturën, që shpesh ka reprodukuar një gjest në një pikë të kursit të tij, që syri normal nuk mund ta ndalojë (Këtë gjest e kam quajtur diku tjetër numen të tablosë historike). Bonaparte sapo ka prekur viktimat e murtajës në Jaffa, dora e tij tërhiqet; në mënyrë të njëjtë, duke përfituar nga veprimi i momentit, Fotografia ngrin një skenë në lëvizje në momentin e saj vendimtar: Apestéguy fotografon një grua që hidhet nga dritarja gjatë djegies së Publicis. Befasia e tretë është ajo e “zotësisë”. “Për gjysmë shekulli, Harold D. Edgerton ka fotografuar pikën e qumështit në rënie deri në një të miliontën e sekondës” (lehtësisht mund ta pranoj që kjo lloj fotografie as s’më prek madje as s’më intereson: jam tepër fenomenolog për të pëlqyer diçka tjetër përtej aparencave sipas masës time). Befasia e katërt është ajo që fotografi e kërkon në shtrembërimin që bën teknika: shtresim imazhesh, anamorfozë, përdorim i vullnetshëm i disa defekteve (turbullimi, perspektivat mashtruese, dekadrimi); fotografët e mëdhenj (Germaine Krull, Kertész, William Klein) kanë luajtur me këto befasi, po s’më kanë bindur, edhe nëse unë e kuptoj qëndrimin e tyre subversiv. Lloji i pestë i befasisë: trouvaille (gjetja); Kertész-i fotografon dritaren në një çati; prapa xhamit dy buste antike shikojnë përtej në rrugë (E dua Kertész-in, por nuk e dua humorin as në muzikë e as në fotografi); skena mund të aranzhohet nga fotografuesi, po në botën e mediave të ilustruara, kjo është një skenë “natyrale” të cilën e ka kapur reporteri me gjenialitetin e tij, d.m.th. me fatin e tij: një emir në kostum tradicional hipur në ski.

Të gjitha këto befasi i nënshtrohen një parimi të sfidimit (andaj janë të huaja për mua): fotografi duhet të sfidojë ligjet e probabilitetit apo madje të të mundshmes; në rastin ekstrem, ai duhet të sfidojë ato të interesantes: një fotografi bëhet “befasuese” kur nuk e dimë pse është bërë; çfarë motivi apo interesimi duhet të ketë për të fotografuar një nudo të ndriçuar nga prapa në prag të derës, pjesën e përparme të një veture në bar, një anije mallrash në dok, dy banka në një fushë, vithet në një dritare fshati, një vezë në barkun lakuriq (fotot fituese në një konkurs për amatorë)? Fillimisht, Fotografia, për të befasuar, fotografon të veçantën; po shumë shpejt, sipas një inversioni të njohur, shpall të veçantë çfarëdo që fotografon. Pastaj “gjithçka e çfarëdo” bëhet maja e vlerës së sofistikuar. /Telegrafi/