“Bregu i pikëllimit”, një dramë si literaturë prozaike apo lloj i realizmit shpirtëror

– Për dramën e Teki Dervishi, Bregu i pikëllimit –

Nga: Haqif Mulliqi

Në vargun e veprave të dramaturgëve që i dhanë fizionomi krijimtarisë dramatike shqiptare përmes poetikës së simbolizmit dhe një lloj neosimbolizmi, krahas Beqir Musliut, Ymer Shkrelit, Xhabir Ahmeti, Resul Shabanit, Agim Malës, Mehmet Krajës etj., shquhet edhe Teki Dervishi.[1] Ky autor vjen më vonë në dramaturgjinë shqiptare, me dy drama të shkruara në fund të viteve shtatëdhjetë dhe në fillim të viteve tetëdhjetë: Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydi dhe Vrasja në tavernë. Ato nuk arritën të përvetësoheshin as nga publiku e as nga kritika. Ai bëri një shpërthim të shënueshëm nga mesi i viteve tetëdhjetë kur botoi dramën e tij më të njohur dhe më të mirë Bregu i pikëllimit, e quajtur asohere edhe si dramë nëntë rrathësh. Jo vetëm në rrafshin tematik, por edhe në atë artistik shkrimtari ia doli ta zgjeronte diapazonin dhe hapësirën e krijimtarisë së tij dramatike, paçka se në dramat e tjera nuk e arriti as së afërmi këtë sukses.

Ç’është e vërteta, periudha kur krijoi Dervishi, format dramatike që aplikoi së bashku me disa dramaturgë të tjerë, gjuha, struktura dhe procedeu që shfrytëzuan, si dhe shumë aspekte të tjera nga literatura dramatike e kësaj periudhe, faktikisht nuk u ndërtuan mbi idenë e materies teatrore. Madje, ndonjëherë ajo që solli Dervishi, apo Musliu, Ahmeti, Shabani, Mala dhe Kraja e ndonjë tjetër në dramaturgjinë e tyre, shpesh nuk janë as skena teatrore e as veprime dramatike, paçka se veprave të tyre u kanë dhënë forma të dialoguara në materiet tekstuale. Për këtë arsye, ndonjëherë më kot është kërkuar fuqia e aksionit dramatik apo rekonstruksioni i ndonjë koncepti të pastër dramatik. Kjo, nga fakti se shumëçka në këto vepra ishte disi më shumë si literaturë prozaike, sikurse një lloj realizmi shpirtëror rrethuar nga botëkuptimi subjektiv i shkrimtarit mbi të vërtetën jetësore. Kjo nuk ishte rastësi, para së gjithash qe një ide. Në këtë mënyrë aksioni t’i përkiste intelektualizmit dhe urtësisë filozofike të vetë shkrimtarit. Ndërsa, e tëra, pak a shumë, mbetet si një lloj krijimtarie ndërmjet eseu dhe dramës. Bregu i pikëllimit është një vepër interesante. Shtresimet e saj ajo i ka ndërtuar diku ndërmjet poezisë dhe skepticizmit, sikurse ekstazës dhe mitologjisë.

Drama Bregu i pikëllimit e Teki Dervishit ka për synim që nga aspektet negative dhe pasiviteti që kanë pasur historikisht shqiptarët për nëntë shekuj të krijojë një impuls të ri, dhe përmes formës pasive të veprimit dramatik të nxjerr në dritë disa nga problemet e mëdha të njerëzimit përmes procesit të të menduarit. Në këtë mënyrë, Teki Dervishi e ka shndërruar dramën në një lloj traktati ideologjik e kombëtar, duke e afruar atë më shumë për nga tezat e caktuara ideore, estetike, politike, etnologjike, antropologjike dhe historike se sa për nga fati i individit, pra fatit të njeriut dhe kolektivitetit të cilit ai i përket. Kështu pra prej dramës ai ka krijuar jo një simbol, apo shumë simbolika, por një formë letrare. Për këtë shkak ndodhë që nëpër nëntë pjesët e dramës së Dervishit të krijohet ndjesia se personazhet janë shumë pak sintetike (e ndonjëherë aspak) dhe, nga fillimi i procesit të tyre të të jetuarit, ata sikur bartin diçka shumë të çmueshme me vete, duke bërë përpjekje të jashtëzakonshme për ta fshehur. E për këtë, kur arrihet të merret vesh diçka, kjo vjen si rezultat jo i të vepruarit të personazheve, por i rrafshit narrativ të veprës, i cili, si një prozë e bukur dhe e rrjedhshme e dominon të gjithën, nga fillimi deri në fund.

Bregu i pikëllimit është një fazë e besimit të këtij autori dhe ngritjes së entuziazmit të tij, por edhe e një përvoje mbi lodhjen dhe skepticizmin e individit. Këtë të fundit nuk e kupton mjedisi të cilit i përket. Sakaq drama shfaqet edhe si shprehje e vullnetit të jashtëzakonshëm për të mos e pranuar pamundësinë njerëzore që ka vetëm një qëllim: të fisnikëroj njeriun, siç bënë në nëntë fazat e zhvillimit dhe rishqyrtimit të tij Konstandini.

Studiuesi Josif Papagjoni shkruan se drama Bregu i Pikëllimit, në të gjitha pjesët e saj, pra në që të 9-tat, thuaja se nis dhe mbaron, siç thotë ky – ne portat e metaforës së golgotizimit të shqiptarëve nëpër shekuj. “Sinteza”, sipas Papagjonit, “është totale, gjithëpërfshirëse: prek fabulën, personazhet, fjalën, porositë autoriale, retorikën dramaturgjike, sidomos situatën emocionale”.[2] Madje, Papagjoni mendon se Golgota e heroit të dramës të T. Drvishirt Bregu i Pikëllimit është e mundimshme, sfilitëse, vrastare, si një ankth që nuk përfundoon asnjëherë.[3]

Mitet e kaluara dhe ato të kotësisë sonë, rrezatimi i tyre nëpër kohë dhe veprimi në hapësirë; sprova për demistifikimin e idhujve të njëmendtë e të gënjeshtërt, korniza historike, shtresimet shoqërore, dimensionimet dhe predimensionimet morale dhe etike, sipas një parimi rrethanor prej nëntë faqesh, janë disa nga motivet, obsesionet, gjykimet, preokupimet e shkrimtarit Teki Dervishi. Të gjitha këto bashkë ai përpiqet t’i kontekstualizojë në bashkëkohësinë e tij, në rrafshin tematik, dhe jo vetëm. Këtu kemi të bëjmë me një vepër dramatike pa fabul të vijueshme, rrëfim kronologjik e karaktere të ndërtuara, të shquara e të personalizuara, duke krijuar një procede interesant në strukturën tematike dhe kompozicionale në rrafshim e rimitizim, gjë e cila ka qenë ambicie dhe shprehje artistike e shumicës së dramaturgëve që kanë krijuar në Kosovë që nga Anton Pashku (në sinkopa dhe Gofi) e deri tek Nebi Islami (tek Hijesina).

Bregu i pikëllimit i Teki Dervishit është një dramë që ekstraktin e saj e gjen tek balada e moçme mbi Konstantinin dhe Doruntinën, por që në esencën e vetë më të ndjeshme përpiqet që të semantizojë fatin e artistit në një shtegtim nëntë faqesh, i cili ndërtohet diku në mes të ferrit, pa shpresë se do të shkëputet e të dalë së andejmi. Në këtë dramë, imazhi dramaturgjik shëmbëllen me metaforën e kryqëzimit duke krijuar vetvetiu paragoninë ngjethëse të finales së dramës[4] që, vjen si një përfundim i paralajmëruar. Në këtë vepër, për të cilën mendojmë se është drama e tij më e arrirë, në vend të konfliktit klasik Dervishi ofron gjendjen dramatike, ndërsa në vend të situatave dramatike një lloj të intrigës metafizike, e në vend të strukturimit dramatik të përmbledhur dhe konciz, një lloj të ligjërimit verbal dhe narracionit eseistik me ç’rast, në pjesën më të madhe të dramës, veprimi dramatik veçse rrëfehet.

Sikundër thotë N. Islami, kultivimi i dramës në linjën e rimitizimit, që dallon tek Bregu i pikëllimit, duke marrë diçka edhe nga format e antidramës, në mbështetje të situatave universale të ekzistencës me specifikat e miteve kombëtare, është aspekt që e gjejmë të sforcuar sidomos tek dramat e Teki Dervishit.[5]

Konteksti ciklik i dramës

Është vërtetë interesant syzheu i veprës.[6] Por, para studimit të fenomenit të radhitjes dhe ndërthurjes së motiveve, ku krijohet një numër shumë i madh dhe po ashtu shumë interesant i ndryshimeve provokuese, duhet të flasim pak për strukturën e dramës Bregu i pikëllimit. Ajo është e ndarë në nëntë pjesë që vijë si nëntë rrathë ferri, apo si e nënta mistike:

Në frytet e urrejtjes, Shenja e tmerrit, Majat e vetmisë; Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydit, Dritarja e Zymtësisë, Pritja e Ilaçeve; Pasqyra e zhgënjimit; Lulepjeshkat e dashurisë dhe Bregu i pikëllimit.

Këto pjesë mund të jenë edhe rrathë të një trungu familjar, një vorbull miqësore, një kontroversë ndërnjerëzore, një kontradiktë psiko-sociale, një (për)kufizim kohor dhe hapësinor, një qark intelektual, një lloj snobizmi, një neurozë krijuese, apo pusi të vetmisë konstante, një kënetë e mendjes njerëzore, frikë, kaos, apo fanitje amshuese e frikës, një etnopsikologji, një fatum, një ecje në vend, e kështu me radhë, duke paraqitur një kompleksivitet mjaft interesant të veprës veçanërisht në rrafshin semiologjik letrar. Këtu, të nëntë pjesët e ciklit të saj mund të lexohen edhe si një e tërë, ashtu sikurse grupohen në numra të tjerë (kishte përvoja të tilla në shfaqjen Pritja e ilaçeve apo edhe Lulepjeshkat e dashurisë kur u trajtuan për skenë vetëm disa nga pjesët e bashkëdyzuara të Bregut të pikëllimit[7]), ngase, nuk mungon një lloj mëvetësie organike e pjesëve të dramës, qofshin ato të ndara apo edhe të përbashkuara në një tërësi të vetme. Nga ana tjetër siç shprehet studiuesi B. Rexhaj, Bregu i pikëllimit mund të lexohet edhe në kontekstin e ciklit, pra të përjetohet si një tërësi artistike relativisht koherente[8] duke krijuar një sintezë ndërmjet mitit dhe realitetit. Dhe kjo ndërtohet brenda një teme hiperbolike përmes nëntë tablove, me nëntë palë karaktere që janë dhe s’janë vazhdimësi e pjesës pararendëse të dramës, e mund të jenë apo edhe mos të jenë të tillë. Ndërsa bëhet fjalë për personazhe që identifikojmë përmes unitetit të veprimit dhe kohës, e ndonjëherë edhe përmes situatave në zhvillime analoge të veprimit dramatik falë kjo veprimit tematik që sillet rreth temës-bosht të vdekjes, të ringjalljes dhe të kërkesës për plotësimin e fjalës së dhënë – besës, apo edhe plotësimit të premtimit dhe zotimit ndaj nënës për kthimin e motrës. Në këtë sferë, besojmë se drama Bregu i pikëllimit animon një konglomerat situatash konkrete dhe abstrakte me zhvillime paradoksale, fantastike, mistike, absurde e ndonjëherë edhe reale, që mëtojnë ta nxjerrin në pah shumështresinë dhe shumëdimensionalitetin e ekzistencës si koncept.

Në këtë pikë, është interesant edhe konstatimi i B. Rexhajt se, tek është fjala për mundësinë e leximit të dyfishtë të kësaj drame “… do theksuar”, thotë ai se, “këto drama, përkundër këmbënguljes së autorit për të krijuar një unitet, një lidhshmëri funksionalizuese, ato prapë, nuk e sendërtojnë gjithherë mundësinë e pasurimit, të thellimit dhe dinamizmit të temës qendrore, të motiveve dhe të veprimit dramatik”[9].

Ndërsa jemi plotësisht të një mendjeje me studiuesin në fjalë kur thotë se disa pjesë “sikur e retardojnë, e shtendosin atmosferën dramatike dhe mund të pranohen në kontekstin e tërësisë së ciklit pothuajse vetëm kushtimisht, vetëm në bazën e shenjave të përgjithshme të tekstit dramatik”.[10] Një prej këtyre shenjave besojmë se ka të bëjë me gjithpraninë karakteristike të teksteve hyrëse, të cilat, mu ndër veçoritë e veta shfaqin një lloj lirizmi të hutueshëm, por edhe ekspresion të stërholluar. Kjo strukturë te drama Bregu i pikëllimit korrespondon me konceptet metafizike, me rrjedhën kronologjike të ngjarjes dhe veprimit kryesor, duke ruajtur vetëm fabulën e vdekjes dhe ringjalljes së Konstantinit që nxiton t’ia sjellë nënës së tij Doruntinën. Ky proces rrugëtimi i pafund dhe sjellja e Doruntinës te nëna, për Kostandinin përmbyllet nëpërmjet transformimeve dhe metamorfozave të jashtëzakonshme që ai pëson, duke u ricikluar nëpër pjesët e ndryshme të dramës e në tipare të ndryshme siç janë: Në frytet e urrejtjes si Demi lojtar; Shenja e tmerrit – Udhës lojtar; tek Majat e vetmisë si Lorik lojtari; tek Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydi si Mumi dhe Kipci i lojtarit; tek Dritarja e Zymtësisë si Konstantin lojtari; tek Pritja e Ilaçeve si Kardhiç lojtari; tek Pasqyra e zhgënjimit si Lojtar lojtari; tek Lulepjeshkat e dashurisë si Zë Lojtari dhe, tek Bregu i pikëllimit si Vetan lojtari.

Në të gjitha këto pjesë, nga e para deri në të nëntën, del se Konstantini “në pajtim me poetikën e mitit, me Doruntinën komunikon herë në mënyrë imagjinare, herë konkrete dhe e njofton për rrethanat, situatën dhe gjendjet, në të cilat ndodhet, varësisht nga koha në të cilën vepron”.[11] Në udhëtimin e tij, ku jepen epoka të ndryshme, Konstantini përballet me sfida të shumta duke shpërthyer nëpër sprova të mëdha për tejkalimin e të cilave nevojitet fuqi titanësh. Përkundrazi, sfidat dhe sprovat i përballon me fuqinë e mendjes dhe shpirtit të tij, duke tërhequr pas peshën e pafajësisë dhe historisë, me qëllim ruajtjen e identitetit të tij. Ky personazh mjaft kompleks i dramës së Dervishit, sikundër thotë edhe profesor Islami, në sprovat e tij kalon mynxyrat Prometheiane, por edhe ato të vetë Sizifit[12], ndërsa pritja e kthimit të tij identifikohet me konceptet filozofike të pritjes që hasen tek dramaturgjia e S. Beket.

Ndërtimi eksplicit i unitetit të kohës dhe veprimit në dramë

Përgjatë këtij udhëtimi sa fiktiv aq edhe real, ku ndërthuren mitologjia dhe antropologjia e mbijetesës së një populli, e një vendi dhe e një identiteti krijohet një strukturë kronologjike në dukje mjaft e qartë, paçka se tek drama aty-këtu formësohen e thyhen një mori rregullash të renditjes kohore. Gjithashtu sendërtohet edhe anakronia narrative e veprës, e cila është pjesë karakteristike në tërësinë e kësaj drame. Autori e koncepton veprën përmes veprimit nëpër kohë të Konstantinit, veçanërisht në pjesët ku bëhet ndërlidhja mes narratives dhe lojës përmes anakronisë së shumëfishtë [13], apo më saktë të silepsave kohore. [14] Me këtë rast krijohet një ballafaqim metafizik. Konstantini udhëton nëpër shekuj, vdes dhe ringjallet gjithnjë në trajta të ndryshme, por sipas gjallërimit të epokave ku futet, jeton dhe duhet të mbijetojë. Kjo arrihet në raport dhe në pajtim me rrethanat historike të vendit, me kushtet shoqërore, me marrëdhëniet e përgjithshme në mjedisin ku ai vepron. Në të shumtën e kohës këto marrëdhënie janë mitike dhe historike, por ndërthuren në raporte sa aktuale, aq edhe përmes analepsave, domethënë kthimit mbrapa, në ngjarje të papërfunduar, në një kohë tjetër.

Kjo mënyrë e ndërtimit të kohës dhe e veprimit të përgjithshëm në këtë dramë është skajshmërisht eksplicite: me ç’rast secila pjesë ka disa nënndarje të caktuara, përmes të cilave na vjen edhe përcaktimi i saktë i kohës kur ndodh ngjarja. Silepsat kohore janë evidente për shkak të ndërlidhjes tematike të ngjarjeve, nga pjesa në pjesë, përgjatë nëntë fazave të zhvillimit të veprimit dramatik, me ç’rast, veprimi, ani pse e ndanë ngjarjen jo me vite e dhjetëvjetësh por me shekuj, vazhdimisht përqendrohet tek personazhi i Konstatinit, i cili, jeton, ngjallet dhe, çuditërisht rimishërohet në veten e tij. Dhe mu këtë moment kritiku Musa Ramadani e cilëson si fatin e një krijuesi që vepron në retrospektivë apo introspektivë, çka vjen si një lloj pasqyrimi i aktualitetit dhe si refleksion i reminishencave historike[15].

Në fund të cilësdo njësi të kësaj strukture dramatike, nga e para e deri në të fundit, hasen edhe anaroni të dyfishta përmes prolepseve analeptike. Duke pasur parasysh se vazhdimi i akëcilës pjesë në dramë, në krye të saj kthehet në fillim të të rrëfyerit, mund të konkludohet se heqja dorë nga kronologjia, veçanërisht në dy apo tre pjesët e para të dramës, rezulton të jetë prolepsë. Kjo sepse na ofrohet një shikim tek pasojat e udhëtimit të gjatë të Konstantinit, pasojat e të cilit do t’i vuaj pikërisht ky personazh, gjegjësisht procedeut dramatik që vihet re qysh në pjesën e dytë. Duke pasur parasysh gjithë strukturën e Bregut të pikëllimit, aty bie në sy edhe prezenca e prolepsës analeptike.

Kjo lojë me unitetin kohor të veprës përfundon në pjesën e tetë të saj, pasi në pjesën e nëntë dhe të fundit vihet re struktura kronologjike. Mirëpo me këtë nuk duhet ta nënkuptojmë se pjesa e fundit e dramës nuk i përmbahet rrjedhës kronologjike të saj. Procesi i rrugëtimit të Konstantinit si dhe situatat dramatike nëpër të cilat përbirohet ai dhe personazhet tjerë të veprës janë të ngjeshura dhe ruajnë një lloj kontinuiteti përmes analepsave.[16] Këto, para së gjithash, janë të një karakteri të brendshëm, pra intern, ngase nënkuptojnë të kujtuarit në kohën kur ky proces psikik përfshihet në kohëzgjatjen e veprimit kryesor. Analepsat janë kryesisht parciale, për shkak se me futjen e tyre në vepër, në të shumtën e rasteve nuk vijnë deri tek shkrirja me tregimin kryesor, porse kryhen para çastit kur veprimi ka mbërritur. Një veprim kësilloj i Dervishit tek Bregu i pikëllimit, nuk është vetëm i karakterit stilistik, por përmban në vetvete edhe një karakter intencional, ngase është e qartë se analepsat asnjëherë nuk mund të jenë në të njëjtin nivel besueshmërie si paraqitjet e menjëhershme (të atypëratyshme) të veprimit, çka na bën ta kuptojmë se në dramë kemi të bëjmë me subjektivizmin e radhitjes së ngjarjeve dhe rrethanave të paraqitura. Ndaj dhe, në këtë mënyrë, lexuesi merr informacionet, por asnjëherë nuk është i sigurt se cila është radhitja e tyre dhe a janë vërtetë të besueshme ato. Shembulli se si Dervishi e ndërton personazhin e Konstatinit dëshmon se shkapërderdhja dhe destabiliteti psikik i tij (shpesh e gjykojnë personazhet e tjerë në këtë pikë) është rezultat i shmangieve të mundshme nga besueshmëritë e shprehjeve. Na del pra se edhe funksioni i analepës, në këto raste, është proces i rishqyrtimit të ngjarjeve të mundshme nëpër të cilat riciklohet heroi i veprës dhe jo të kujtuarit apo të rrëfyerit mbi rrjedhën objektive të tij. Ndërsa, “rrugëtimi i birit tek nëna ngjan si shtegu i jetës tek vdekja dhe vice-vesa”[17], shkruan Papagjoni në lidhje me udhëtimin mitik të Lojtarit të Dervishit në dramën Bregu i Pikëllimit.

… Nëntëqind vjet më parë u kthye nga Holoni i largët, shkretëtirës së Jordanit, vetë i treti, pasi mbivuajti vetminë në shpellat e Marabadit. U fut në shtëpinë ku lindi, po s’e panë e s’e dëgjuan të kthyerin. Të tjerat i dini nga Libri, janë të qarta, figura që të bukura i bën përsëritja. Kur s’ish midis nesh – i shkëlqente mungesa! Prania e tij midis nesh na neveriste. E kuptoi drejt: vetminë e kishte mësuar në terrin e Labirinit të gjallë të Marabadit, por s’e kishte mbivuajtur! U kthye dhe u shtri në shtratin e tij të vdekjes bashkë me Kobrën! A s’u mjafton kjo atyre që dinë t’i deshifrojnë shenjat? E desha si vëllain, në Sukë kur erdhi ta vazhdonte mbivuajtjen e vetmisë, dhe e përqafova si vëllain. Unë Doktor Adhamudhi jetoj në kohën time, kurse Lojtar Lojtari jeton në të gjitha kohët e shkuara; ai do të jetojë në të gjitha kohët e pritshme, por i mungon gjithmonë kohës së tashme. Kohës së vet. Nuk e dënova unë! Më dënuan ta dënoj![18]

Në këtë përmasë Bregu i pikëllimit vjen si projekt – ëndërr apo le ta quajmë model i mbijetesës në një valle të pafundme e cila, hap pas hapi, epokë pas epoke duhet të kalojë të nëntë rrathët e Ferrit të Dantes, për të arritur në një rrethanë të re gjithë po të skëtershme. Dallimi i vetëm është fakti se këtu, nga rishqyrtimi dhe kuptimi i veprës, në thelb asgjë nuk ndryshon. E vallja, në parim, del se është një tubim i përsëritur para një fatkeqësie të madhe që mund ta godasë vendin. Vallja e të vdekurve, mbase! Lëvizje dhe valle në proceset e ndryshimeve të mëdha të historike, me ç’rast personazhet e dramës së Dervishit mbeten prore në bisht të procesit. Ata nuk e determinojnë dot fatin e vetë, që kalon nëpër sistola dhe diastola të çuditshme, gjithsaherë mbi afreskat e ikonografisë vetanake. E kjo nuk përjashton askë, madje as atëherë kur personazhet shfaqen me fytyra reale apo me pamje fantazmash, me maska mortore, kipca, përfytyrime, fanitje, fiksione, të vdekur midis të gjallëve, të gjallë midis të vdekurve, të rrëmbyer jo rrallëherë nga ankthet. Kritiku i dramës dhe teatrit, Musa Ramadani mendon se të tillë gjithë këta personazhe i bënë autoriteti nënshtrues i prindit, autokratizmi i kolektivitetit, despotizmi që rrjedh nga mentaliteti i egër i mjedisit jetësor, madje mentaliteti i një rendi apo sekti, paternalizmi pushtetor, mania e përndjekjes (si Jozef K., p.sh. te Procesi i Kafkës), frika nga lindja dhe vdekja, fobia ndaj jetës, frikërat e Thanatosit, etj.[19] Një makth të tillë përjeton vetë kryeprotagonisti i dramës. Ai e ka të theksuar ndjenjën e hybrisit te vetja, paçka se ndjenja e tij për të drejtën dhe të vërtetën dhe shkalla e lartë e vetëmohimit nuk kuptohen shpesh nga personazhet e tjerë. Ndaj dhe ai e përjeton katarsisin qoftë në introspektivë të ngjarjeve, ashtu edhe në retrospektivë të tyre. Dhe këtë e kryen me një përpjekje të paepur e me sens vetëflijimi, në një rrjedhë bëmash përplot fatalitet e fantazi, me ç’rast, sikundër kuptohet, vdekja dhe rimishërimi nuk janë pjesë e ikjes dhe e kthimit nga amshimi, por shndërrim, rishndërrim dhe përsëritje.

Shi për këtë, Konstantini i Dervishit shumë herë na përafrohet si një Faust shqiptar, ani pse rrethanat dramatike nuk janë mirëfilli historike por që përbirohen nëpër ngjarje historike e që krijojnë reminishencën filozofike dhe ekzistenciale të nëntë shekujve luftë dhe përpjekje për mbijetesë të një populli. E duke iu referuar kësaj, N. Islami thotë se:

“Ky autor, në temën e sprovave universale në mbështetje të mistereve absurde, anakronike dhe paradokseve me theks tek miti i flijimit e që janë disi të estetizuara përmes elementeve scientifikuese të strukturës përmbajtjesore, të shndërruara në sintezë të vullnetit që ngadhënjen mbi sfidat dhe sprovat e jetës së këtejme për t’u ngritur mbi shkatërrimin dhe përtëritur e rikujtuar trajta të reja më të përsosura është shquar me nivelin e lartë artistik, komplementarizëm, me stil eksitues dhe figuracion tejet të larmishëm.”[20]

Ringjallja sugjestive e intelektualit

A ekziston ndonjë dallim në të konceptuarit e Faustit të Dervishit dhe prototipit të tij, apatrid, mesjetar? Te Fausti[21] burimor mund të sjellim ndërmend faktin se ai e ka shitur shpirtin tek djalli, ndërsa T. Dervishi me mjaft inteligjencë gjen personazhin që i përngjet atij, duke e marrë nga i njëjti motiv mitik, por ndryshe nga Fausti, ai ka si qëllim jo ta shes, por ta blejë shpirtin e vet tek djalli. Ndaj dhe rruga e Konstantinit zgjatë me shekuj dhe assesi nuk merr fund, ngase djallin është e vështirë ta vësh në lojë apo në sprovë.

Duke analizuar personazhet kryesore të dramës Bregu i pikëllimit të Teki Dervishit lexuesi e kupton se ata, përveç Nënës dhe Doruntinës, në trinitet me Konstantinin, falë të cilit risematizohet miti i Konstantinit dhe Doruntinës e për të cilat ky vdes dhe ringjallet, udhëton nëpër shekuj dhe përballet me lloj-lloj rreziqesh e lloj-lloj vdekjesh, të gjithë faktikisht jetojnë në një orbitë tjetër, në atë të fantazisë së tij. Ata vijnë si zana, shtojzovalle, shtriga, korba, nimfa, apo forma të ndryshme idhujsh, fantazmash, shpirtrash, qenie të simbolizuara mitike, shtriga, meduza, hije; por edhe si figura që i kemi ndeshur në historinë e shqiptarëve siç janë: Dasareti, Priami a ndonjë tjetër; bashkë me të tjera figura që vijnë nga bota e klerit – murgj e murgesha, ose personazhe që vijnë nga bota reale, ajo poetike e ajo fiktive e shqiptarëve me ndikime të ndryshme në vetëdijen e tyre, në identitetin e tyre, në fatin e tyre në përgjithësi, siç janë: Konstatonin, dr. Hafin, Bosforin, Aga Mumishin, Konti Rihtenberg, Baron Darmatillovin, Mal Kobecin, Lak Miun, Pianikun, Lakrashitësin, Bukëpjekësin, Varrtarin, etj. Këta i ndeshim në një e më shumë pjesë të Bregut të pikëllimit. Fatin e tyre autori e tërheq nëpër shekuj e shekuj midis rënieve dhe ngritjeve historike.

Në një mënyrë apo tjetrën, në botën e këtyre personazheve përmblidhen gjithë dilemat psikologjike, morale dhe etike si dhe përcaktimet karakteristike të përfaqësuara nëpër shumë individualitete nga historia jonë e gjatë, e lavdishme, tragjike, e dhembshme dhe groteske në periudhën nëntë shekullore të ecjes herë syçelur e herë symbyllur për të arritur aty ku vetë dramaturgu shndërrohet në një kronist të të gjitha kohëve. Nëpërmjet Konstantinit si strumbullar i veprës, Dervishi ia del që në një mënyrë të çuditshme por edhe sugjestive të ringjallë intelektualin e rebeluar. I ashpërsuar përmes vuajtjeve të tij, me mëdyshjet dhe dilemat e një mëtimi që ecën vertikalisht, ai shndërrohet në shembullin e kundërshtimit të botës së pushtetshme e të dhunës, aty ku ai paraqitet – në cilëndo kohë dhe në cilëndo shoqëri.

“Qasja filozofike e autorit bëhet posaçrisht e shfaqshme, kur ai vendos të bisedojë në dramë figura të njohura nga shkrimet biblike dhe kuranore”, shkruan Dr. Papagjoni i cili mendon se, madje, pikërisht: “Falë deduksioneve filozofike që këto shkrime b artin si dhe domethënieve morale të personazheve të mirënjohura që lëvizin aty, arrihet që të pohohen mendime dhe ide me karakter universal, që i takojnë kohëve të moçme po aq sa edhe kohëve të sotme”.[22]

Gjithashtu gjakimi për idealin dhe harmoninë, për fisnikërimin mendor dhe shpirtëror të njerëzve nëpër periudha të ndryshme kohore e historike, për drejtpeshimin individual dhe kolektiv, na shfaqet në formën e sendërtimit të ambicieve e synimeve shoqërore kombëtare të shqiptarëve përgjatë nëntë njësive dramatike të veprës së Dervishit, të cilat kundrohen po aq edhe si nëntë rrathët e ferrit të Komedisë Hyjnore të Dante Aligerit. Sipas autorit, Ferri është vendi i ndëshkimit të çdo dhune, e cila ushtrohet ndaj Krijuesit, të afërmve dhe vetvetes dhe ku sistemi moral i Ferrit është një shkrirje e kujdesshme e teologjisë së krishtere me etikën pagane[23] dhe ku Etika Aristotelit shërben si burim i parë. T. Dervishi përpiqet, në një mënyrë apo tjetrën të ndjek këtë strukturë dhe këtë koncept filozofik mbi jetën, ngase në mënyrë të përngjashme me vizionin e Dantes për botën e përtejme, ai përshkohet nga besimet e vona të ndërthurura me paganizmin. Ferri si vendi i ndëshkimit hyjnor, ndëshkim që zbatohet nga djajtë, sipas doktrinës së krishtere, është i mbushur me qenie të mitologjisë antike: Fati, Gjigantët, Minosi, Cerberi, Flegjasi, Karonti etj. Në një mënyrë apo tjetrën ata i gjemë edhe tek vepra e Dervishit përmes figurave të tilla si: shtrigat, zanat, shtojzovallet, nimfat, fantazmat, shpirtrat, qenie e simbolizuara mitike – meduza, siluetat etj.

“Kështu pra, mitet e të kaluarës dhe të sotmes, rrezatimi i tyre nëpër kohë dhe veprimi në hapësirë, sprovat për demistifikimin e idhujve të njëmendtë e të rremë, korniza historike, shtresimet sociale, dimensionet etike sipas një parimi ciklik, janë disa nga motivet, preokupimet, obsesionet, tragjizmit e komizmat njerëzor që projektohen në dramën e Teki Dervishit…”[24], thotë kritiku Musa Ramadani.

Problemin më të madh ky autor ka pasur dielmën: cilën nga dikotomitë do vë në qendër të dramës së tij gjatë ndërtimit të saj si dramë me ind të veçantë letrar? Në këtë pikëvështrim jemi të mendjes se te drama Bregu i pikëllimit shquan, më së pari, dikotomia e natyrës së vetë njeriut çka përkufizon edhe ekzistimin kalimtar të tij sa në formën e materies, sa në atë të idesë, aq dhe të arsyes, falë të cilave sendërtohet pafundësia, përkatësisht amshimi në nëntë njësitë e dramës: Shenja e tmerrit, Majat e vetmisë; Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydit, Dritarja e Zymtësisë, Pritja e Ilaçeve; Pasqyra e zhgënjimit; Lulepjeshkat e dashurisë dhe Bregu i pikëllimit.

Analiza e frekuentimit narrativ në dramën Bregu i pikëllimit

Nga këndvështrimi ynë, në rrafshin tematik dhe semiologjik drama Bregu i pikëllimit merr konotacionet e një drame të ndërtuar mbi bazamentin e fantazmagorisë, sepse brenda saj gjemë edhe elementë të epit dramatik – të dramës së huaj dhe asaj kombëtare. Brenda vetes ajo sublimon martiriumet dhe sfidat e mëdha të shumë periudhave kohore e historike, që nga antikiteti e deri në bashkëkohësinë e dramaturgut. Në mënyrë të trishtueshme aty shpërfaqen kthesat dramatike të një vendi dhe të një kombi, ngritjet dhe rëniet e tij nëpër cikle historike e shoqërore të ndryshme. Sakaq, në konceptin poetik të vdekjes, ringjalljes dhe rivdekjes së Konstantinit, bartësit të fjalës së dhënë nëpër shekujt e trazuar, del në skenë me një qartësi të guximshme për kohën e botimit të dramës arketipi i shqiptarit të përvuajtur, i shqiptarit të vrarë, i shqiptarit feniks, të ringjallur nga hiri i tij; pra, i shqiptarit që ka energji të fshehta diku brenda vetvetes por që nuk është i vetëmjaftueshëm. Dhe duke jetuar brenda misterit të mbijetesës së çuditshme, ai bën përpjekje që të ngrihet dhe të vë dorë mbi të keqen, sikurse dhe mbi veten, në cilëndo epokë të pasqyrimit dramatik.

KORBI I ZYMTË (Demit Lojtar): A i hape sytë?

DEMI LOJTAR: Paskam parë ëndërr, o zot! Çfarë ëndrre! (I bie në sy Shtatorja e Strallit). Po kjo? Nga na doli? Kush je ti?

SHTATORJA E STRALLIT: Ta solla Kutinë e barnave.

KORBI I ZYMTË (Demit Lojtar): Këtë kobër gruaje do ta njohësh njëzet vjet me radhë.

DEMI LOJTAR (Bën me dorë kah veriperëndimi): Në Sukë pashë pusin e thellë… dy puse i pashë. Njëri ka ujë të ftohtë, tjetri gjarpërinj. (Shtatores se Strallit). Nga cili pus dole? Kur u imunizua gjaku im ndaj helmit të gjarpërinjve, mora të zbres poshtë, në pusin e parë, pa ujë, në pusin me shllinga. Njëzet vjet me radhë rash teposhtë pusit, rrum njëzet vjet. Tash ju gjeta këtu. Të një fare jeni. Po më hutojnë maskat që vini e çirrni; ia dilni të shndërroheni prej njeriut në gjarpër. Më mashtroni me zërin e Zogut Gënjeshtar, Shpotitësit, Tallësit. E ndiej pezmin e tokës nën shputat e mia. Merimangat vënë rrjeta gurëve të pusit nga bie qe njëzet vjet dhe qullen eshtrat e mia. Qe njëzet vjet po zbres teposhtë pusit me shlligë.

SHTATORJA E STRALLIT: Të pashë me sytë e mi.

KORBI I ZYMTË (Shtatores së Strallit): Do të niset rrugëve përsëri, ndonëse ende s’iu bënë njëzet e katër orë që ia behu këtu.

SHTATORJA E STRALLIT (Demit Lojtar): Po vij me ty![25]

Në strukturën e komplikuar të veprës së Dervishit, si marrëdhënie e përsëritjeve të pareshtura në nivelin e rrëfimit dramatik, por edhe në rrafshin diskursiv, vjen edhe të frekuentuarit narrativ në formën e plotë të saj, të të gjithë tipave, siç e përshkruan edhe Zh. Zhenet.[26] Në këtë pjesë, pra, do të bëjmë përpjekje që përmes disa shembujve të dëshmojmë ekzistimin e këtyre tipave në dramë, si dhe arsyet e aplikimit të frekuentimit të caktuar narrativ, po ashtu edhe efektshmërinë që autori ka pretenduar të arrijë.

Së pari tek drama Bregu i pikëllimit gjejmë formën e të rrëfyerit singularë si forma më e përfaqësuar. Nga shumësia e ngjarjeve që ndodhin brenda dramës e që shënojnë kthesë në jetën e personazheve, gjithsecila syresh ndodh vetëm njëherë. Për shkak të bindshmërisë së tyre si dhe ndryshimit të shpeshtë e të shpejtë me ngjarjet e reja, del se nuk ishte e nevojshme që të konstatoheshin shumë herë në rrafshin e narracionit dramatik. Përcaktimi për këtë mënyrë të të rrëfyerit në dramën[27] e Dervishit arsyetohet edhe me vazhdimësinë e ndërrimit të kohës dhe vendit ku zhvillohet ngjarja, sikurse me veprimin dhe lëvizjen e vazhdueshme të personazheve nëpër to. Në këtë mënyrë përparimi i shpejtuar nuk lë shumë hapësirë e mundësi për përsëritjen e saj apo edhe rekapitullimin nga narratori, që në pjesën më të madhe të Bregut të pikëllimit është protagonisti i dramës, Konstantini, pavarësisht se ç’emër bartë në cilëndo pjesë.

Shembull tjetër që të sjellim është ai i kalimit fizik, psikik dhe emocional të Konstantinit nga një njësi e dramës në tjetrën e që do të thotë nga një moment historik e shoqëror në tjetrin. Doemos gjen pjesë, siç është p.sh. kalimi nga Majat e vetmisë tek Zbutësi i njerëzve me sy prej zymrydit; apo nga Pasqyra e zhgënjimit tek Lulepjeshkat e dashurisë, të cilat mbeten më shumë në nivelin e pjesëve të palidhura, se sa krijojnë një fotografi të plotë të dramës.

Një tjetër moment që lipset ta këqyrim në dramë është rrëfimi të cilin Zh. Zhenet e quan Rrëfim Iterativ.[28] Ai është prezent në të gjitha variantet e saj: në ato eksterne, në ato interno si dhe në ato pseudo-iterative[29]. Iteracioni i jashtëm apo ekstern, ka kuptimin e përsëritjes narrative të Ngjarjeve singulare[30] në segmentet e shkurtëra të këtij teksti dramatik. Ai vjen me karakteristikat më të plota në çastet e shpërthimeve të fuqishme emocionale të personazheve, që në dramë janë të shumta. Ndërsa, rekapitullimet dhe kthimi i memories së personazheve (para së gjithash i Konstantinit) tek ngjarjet që kanë ndodhur në një periudhë tjetër kohore, shquhet nga tensioni dhe shqetësimet psikike të vetë këtij personazhi, sikundër dhe të personazheve të tjerë që kanë të bëjnë me të. Ndaj dhe këtu është prezentë një lloj i iteracioni ekstrem: Ndjenja që ka Konstantini se është i vetëm, se është i braktisur, i kërcënuar, pa liri, e bashkë me këtë edhe variacioni që e rikthen në kujtime dhe rekapitulime ngjarjesh paraprake, të cilat përsëriten në mënyrë të vazhdueshme në segmente të shkurtra të tekstit. Një gjasë e tillë vjen si rezultat i shqyrtimit që Dervishi përpiqet t’i bëjë Lojtarit në procedimin e veprimit dramatik. Lojtari nuk mund të ndalojë që të mendojë, pavarësisht nga distancat e gjata kohore që vendosen ndërmjet dy apo edhe më shumë pjesëve të dramës. Ky shembull është tregues i nevojës së përdorimit të determinimit të caktuar (të themi, kohën e shkuar, shekullin e shkuar, etj.), por edhe i specifikimeve të papërcaktuara. E për këtë arsye, ekstensioni i ngjarjeve paraqitet shumë i vogël, por jo i tipit momental.

Vërejtshmëria e pseudo-iterativit

Këtu flasim edhe për Iteracionin Inter, i cili vërehet më pak në dramën Garria e T. Dervishit, para së gjithash për shkak të ndërrimit të vazhdueshëm të ngjarjeve, gjë që e vështirëson dallimin e këtij lloji të frekuentivitetit dramatik:

… E në vdekshim, – pohohet diku në finale, do të vdesim në krahun e djathtë, në krahun e punës e të nderit. Frika nuk është pema ime. Unë jam njeri. Unë do të bëhem njeri. Pasi të vdes do të lindem njeri, njeri, njeri, njeri …[31]

Shembulli në fjalë është nxjerrë nga diskursi narrativ i dramës Bregu i pikëllimit mbi idenë dhe qëllimin e Konstantinit, si Konstantin lojtari. Në rastin konkret ai është dëshmi për përsëritjen e ngjarjeve. Me këtë rast narratori, i cili, sikurse u tha është vetë kryeprotagonisti i veprës, e merr këtë funksion veçse në këto pika dramatike, pra funksionin e rrëfimtarit. Këtu bie në sy fakti se personazhet e Dervishit, përmes një rrugëtimi të gjatë historik, pavarësisht nga shndërrimet e tyre, më shumë duket se kanë pësuar kur përcaktohen në krah të njërës palë se sa të mund të ishin më fleksibil dhe ta shqyrtonin rrethanën ku gjendeshin, mbase-mbase edhe të mbanin një pozitë neutraliteti.

KONSTANTIN LOJTARI: (Kokës së Idhullit): A të kam parë diku?!

KOKA E IDHULLIT: Po. Dikur moti, u takuam, diku në breg të një liqeni ngjyrë pelikani. Asaj dite një plim zgalemash ra nga qielli e m’i nxori sytë. Ti, o Konstantin Lojtari, m’i vure pastaj këto dy copa zymrydi në gropëzat e përgjakura të syve dhe unë përsëri zura të shoh.[32]

Në dramë është vështirësuar të vërejturit e pseudo-iterativit, meqë kjo nuk ofron shumë mundësi për zbulimin e tij në tekst, sikundër edhe në tekstet e tjera përgjithësisht. Në shembullin vijues shihet se si, pavarësisht nga aspekti imagjinativ, vihet në pyetje një ngjarje e shkaktuar nga impulsi apo edhe ngacmimi i çastit. Megjithatë është e qartë (ri)përsëritja e problematikës që rishfaqet nga e para: në ringjalljen e vazhdueshme të Konstantinit, ringjallje kjo që nuk simbolizon kurrfarë ngadhënjimi, përkundrazi martirizmin shembullor të tij, madje si një model frymëzues dhe shumështresor nga Marabadi e deri në Sukë, duke zgjuar të tjerët çështjet madhështore, pa pyetur për koston që do të ketë ky akt. Ai shprehet se gjithnjë i mbuloj pësimet me lëkurën time.[33]

Edhe pjesa Pasqyra e zhgënjimit, ku nga narratori i dramës që vjen tanimë si Lojtar lojtari, vë në shënjestër Dr. Adhamudhin. Lexuesi krijon bindjen se doktori fantazmagorik aktual e i lugatosur nuk bënë gjë tjetër, veçse me shpirtngushtësinë e tij të pashoq dhe me mungesën e vizionit dhe identitetit, këmbëngul që të ruaj trajtat e së kaluarës, pa të cilat ai do ndihej si një peshë mbi rërë dhe pa ujë. Adhamudhin e kap trishtimi nga fjalët e Lojtarë lojtarit. Nga aspirata e tij për t’i iluminuar mendjen Adhamudhit, ai përpiqet t’i rrëfej misonin dhe rrugën që ka ndjekur, por Adhamudhi te Konstantini nuk sheh gjë tjetër veçse një njeri morbid apo një mostër që ngre lart shpresën për të arritur dikur-diku në cakun e pritshëm përmes sfidave që u ka bërë dhe shpreson t’u bëjë kohërave si dhe vetë vdekjes. Për këtë arsye, mendon N. Islami, Adhamudhi i qaset Lojtar lojtarit me thënien bizare: “Do të të qihet nëna sot, por hajt se e ke amshimin e lavdishëm.[34]

Me këtë rast, mund të themi se kategoritë e determinizmit, të specifikimit dhe të ekzistencës përcaktohen mjaft drejtë, ani pse mundësia e iteracionit[35] vetëm se është paralajmëruar, dhe jo plotësisht e në mënyrë eksplicite e vërtetuar. Ndërsa, kthimi i Konstantinit në Sukë në mënyrë të pareshtur, nga pjesa në pjesë, faktikisht e vërteton këtë.

Marrëdhënia dramatike ndërmjet personazheve dhe struktura jolineare e tekstit

Besim Rexhaj mendon se nëse dramën Bregu i pikëllimit do ta analizonim në mënyrë krahasimtare përmes strukturës së romanit, kryepersonazhi i saj luan rol të dyfishtë, ngase ai herë vjen si personazh veprues, herë si bartës i veprimit pozitiv e herë si rrëfimtar. Ky moment tregon arsyen se përse ka një prezencë aq të madhe të autorit në vepër, jo vetëm te kryeprotagonisti, por edhe tek personazhet tjerë[36]. Në parim roli i dialogut në dramë konceptohet si mjet për përshpejtësimin e veprimin. Ai ka për synim të kumtojë faktet dhe të bartë informacionet nëpër periudha të ndryshme kohore – nga një epokë historike dhe shoqërore në tjetrën, ku dhe ciklohet kryepersonazhi i veprës. Po ashtu, Dervishi synon që përmes këtij dialogu të krijojë marrëdhënie ndërmjet personazheve, paçka se është shumë e vështirë, ndonjëherë e parealizueshme. Apo edhe të zbulojë konfliktin dhe gjendjet emocionale të tyre si dhe të rrëfejë e interpretojë vetë veprën e tij, ku, siç thekson B. Rexhaj hetohet “dora e tij”, “prezenca e tij” e madhe aty. Kjo është arsyeja, pse dialogu tek Bregu i pikëllimit është ndonjëherë statik, çka do të thotë se ai nuk i shmanget dot atij ndryshimi mekanik të pyetjeve e përgjigjeve, ku autori mëton të bëhet herë prokuror e herë avokat i personazhit të Konstantinit a Lojtarit. Bile ka momente kur dialogët, sa i përket marrëdhënies dramatike ndërmjet personazheve, në një strukturë jolineare të tekstit, nuk vijnë gjithnjë si shprehje e karaktereve. Personazhet e Dervishit jo pak herë rrëfehen ndaj dhe zbulohen përmes dialogut e më pak përmes veprimit e situatave ku ata ndodhen.[37]

Dialogu në Bregun e pikëllimit mëton që, më së tepërmi të jetë reproduksion i së vërtetës qoftë ajo filozofike, politike, etnike, antropologjike, shoqërore a letrare. Dhe, një mënyrë e këtillë e vendosjes së dialogut në një vepër dramatike ka jo pak pjesë të parëndësishme, fjalë dhe gjëra të tjera të panevojshme. Dialogu në dramë duhet të ishte shumë më i shkurtër dhe më i qartë. Kështu, duke e lexuar atë të krijohet përshtypja se në ndërtimin e dialogëve autori ka përdorur së tepërmi stilin letrar, pa e akceptuar mësimin mbi dialogët e dramës se: mendimet që shkruhen dhe fjalët që i flasim nuk përzgjidhen në mënyrë të njëjtë.[38]

Kjo mund të interpretohet në mënyrën e vetë. Pra, nëse tërhiqet një vijë ndarëse ndërmjet dramës si materie për t’u vendosur në skenë dhe fjalës artistike dhe, nga ana tjetër, nëse elementi i teatralitetit në mënyrë imanente gjendet në esencën e tekstit dramatik si lloj specifik i diskursit letrar, atëherë është e qartë se ndër përcaktimet bazike të strukturës së tij gjuhësore vjen edhe diktomia ndërmjet komponentes së letërsisë dhe asaj teatrale të veprës, gjë që tek Bregu i pikëllimit nuk është shumë qartë e ndarë. Ndaj dhe këtu lind pyetja se cilat janë lidhjet ndërmjet këtyre dy përbërësve, çka për diskursin e dramës duhej të kishin një rëndësi themeltare dhe konstituive. Kësodore do të përcaktohej më mirë edhe elementi i statusit ekzistencial dhe formal të ndërtimit të veprës dramatike. Është e vërtetë se T. Dervishi, te Bregu i pikëllimit, vëmendjen dhe përkushtimin e ka tek fjala artistike.

Diskutimi shumë i njohur i Emil Shtajgerit (Emil Staiger) Grundbegriffe der Poetik – Nocionet bazike të poetikës[39] p.sh. vjen në idenë se nocionet e teatralitetit dhe literalitetit janë të lidhura fuqishëm ndërmjet tyre, porse në asnjë mënyrë ato nuk konsiderohen e njëjta gjë:

“E përshtatura për skenë dhe dramatikja nuk nënkuptojnë po të njëjtën gjë. Por, poqese do të dëshironim ta mohojmë ndërlidhmërinë më të ngushtë të të dyja nocioneve, atëherë do t’i kundërviheshin terimonlogjisë gjithëpërfshirëse tradicionale. A duhet pra që këtë ndërlidhshmëri ta kuptojmë në atë menyre që veçoritë e dramatikes nuk rrjedhin nga esenca e skenës, porse në një raport të kundërt, që, lindja historike e skenës rrjedh nga esenca e stilit të dramës!? Shqyrtimi fenomenologjik lejon vetëm një interpretim të atillë. Nga shpirti i poezisë dramatike është krijuar një skenë si i vetmi vend i përshtatshëm për një poezi të re. E ky mjet, i krijuar njëherë, është në disponueshmëri edhe te intencave të tjera poetike dhe gjatë shekujve shfrytëzohet në mënyrat më të llojllojshme të mundshme”.[40]

Këtu kuptojmë se, sa i takon asaj çka thamë më sipër për veprën Bregu i Pikëllimit të Teki Dervishit, nuk është ndonjë çështje që nuk zgjidhet, as ndonjë pyetje që nuk merr përgjigje, qoftë edhe (de)balancimi i marrëdhënies ndërmjet dramatikes dhe skenikes si fenomene të njohura në teorinë e dramës dhe teatrit. E zgjidhshme është dhe çështja e distinksionit ndërmjet stilit dramatik (në letërsi) dhe teatrit si mjet (institucion), por vetëm me relacionet e tyre imanente strukturore. E për këtë, në mënyrë mjaft shteruese flet libri Littérature et spectacle – Literatura dhe shfaqja, kur shkruan se:

“Literatura në njërën e shfaqja në anën tjetër në rrafshin estetik paraqet dy regjione të ndara të artit, por që, është e vërejtshme se, ndërmjet veti kanë varshmëri. Kushtëzimi i ndërsjellë i veprës dramatike dhe i shfaqjes teatrore është evident, por në asnjë rast nuk mund të jetë unike.”[41]

Së këndejmi, sipas B. Rexhajt në veprën e Dervishit flitet për dy kategori artistike funksionale apo edhe jofunksionale: për kategorinë e rrëfimit dramatik dhe atë të veprimit dramatik, të cilat interferohen ndërmjet tyre, ku në mënyrë më intensive e ku më pak. Në këtë dramë, jo rrallë, ndodhë një si shumëfishim, nëse jo i veprimit apo imazhit dramatik, atëherë po se po i përjetimeve të kryepersonazhit, çka e topitë të priturën dhe të befasishmen.

Në lidhje me këtë, B. Rexhaj shton se:

“Pa pretendime për ta mbyllur çështjen, le të thuhet se në boshtin struktural të ciklit, rreth të cilit graviton fusha motivore, tematike e kuptimore, e vë në lëvizje Konstantin lojtari, simbol i individit dhe i krijuesit tragjik, i cili, ngaqë gjakon bukurinë e idealit krijues, të inkarnuara në Doruntinën, gjendet në konfliktin e përjetshëm me kryeantagonistin, Idhullin Haron, simbol i dhunës institucionale, të cilin e takojmë si edhe Konstantinin, vërtetë në kontekste të ndryshme dramatike, të cilat ju bëjnë jehonë konteksteve të ndryshme kohore, në të nëntë dramat e ciklit. Lufta midis të mirës dhe të keqes, konstruktives dhe destruktives, të bukurës dhe të shëmtuarës, lufta midis madhështores dhe të ultes, sublimes dhe banales, është ajo konstantja kuptimore dhe filozofike e tekstit të Bregut, të cilën, me gjuhën e metaforës dhe të simbolit, e artikulojnë Konstantin Lojtari dhe Idhulli Haron, lufta e të cilëve përjetohet si konflikt mitik”.[42]

Kështu drama, duke u marrë me njeriun që udhëton në botën e tij sa imagjinare aq edhe reale, në një pjesë dominuese të bazës ideore dhe estetike të saj ndryn përbrenda frikëra njerëzore, dhe këto më së shpeshti nga pozitat vetanake të njeriut në kohën konkrete të veprimit dramatik apo në kohërat që shkojnë përtej saj dhe ku ai përpiqet të mbijetojë. Tre temat dominuese të veprës, sipas nesh janë: tema e lindjes (rilindjes) së njeriut përmes rimishërimit (motivi biblik i ringjalljes së Krishtit), tema e luftës për ruajtje, mbrojtje dhe zhvillim të identitetit, dhe së fundit tema e besës, si një prej kodeve të identitetit shqiptar. Këtu, të tri këto tema, bashkë dhe me të tjerat që nuk janë strumbullar i tematikës së veprës posedojnë në vete, në formën më konkrete të saj, domethënien mitike dhe metafizike, duke shkuar dhe ikur nga përjetësia, përmes të kaluarës apo edhe të ardhmes. Kjo lojë e trishtueshme dhe e egër, sa dhe krejtësisht fëmijërore, loja me frikën, është kokrra e floririt mbi të cilën Dervishi u përpoq të ndërtonte poetikën e vet dramatike.

Një poetikë brenda realizmit afirmativ mbi problemin nacional të shqiptarëve

Njeriu si qenie e vetëdijshme luan me çdokënd dhe çdogjë, por te Bregu i pikëllimit ai ka rastin që të luaj me frikën e vet më të madhe – kalueshmërinë. Ndaj dhe në këtë dramë, çështjet që kanë të bëjnë me lirinë e njeriut, apo edhe të njerëzve, në një kontekst më të gjerë mund t’i kundrojmë, fondamentalisht, si probleme të frikës.

Njeriu është i burgosur ngase është i vetëmëshirueshëm, është egocentrik, pretendues, mendjemadh dhe i vockël, tipa këto që, nga pjesa në pjesë e Bregut…. i sjell personazhi i Konstantinit, pavarësisht transformimeve që mendon se ka bërë. Ajo që është mëse e qartë ka të bëjë me faktin se Konstantini nuk mund ta pranojë të gjithënjohurën, e cila ndërlidhet me natyrën e tij. Frika nga vdekja është, një lloj apologjie për gjithë atë që njeriu nuk e dëshiron, që nuk mundet, që nuk do, përgjatë gjithë jetës së tij – ndërsa Konstantini jeton nëntë jetë të plota.

Drama Bregu i pikëllimit e Teki Dervishit, pavarësisht formës që ka, pavarësisht stilit dhe qasjes që autori ka zgjedhur për ta ndërtuar si tekst dramatik konsiderohet si një poetikë brenda realizmit afirmativ mbi problemin nacional të shqiptarëve ndër shekuj. Veprat e kësaj provenience, pra të realizmit afirmativ edhe si shprehje e autenticitetit nacional. Jo vetëm pse gjejmë aty ndikime të fuqishme të Pashkut dhe të Qosjës, porse drama nuk ka gjithaq si qëllim të dallojë apo edhe të kontestojë aspekte të poetikës dramatike si dhe stileve të autorëve të mëhershëm, se sa mëtimin për të thelluar mëtej atë që dramatika dhe poetika e autorëve të mëhershme përmbante. Kështu besojmë se me Bregun e pikëllimit poetika dramatike e T. Dervishit, vizioni i tij apokaliptik mbi jetën, vdekjen dhe identitetin nacional të një populli merr pra kualitete sociologjike dhe antropologjike. Thjeshtë përmes kësaj vepre autori nuk mëton që t’i dalë hakut vendit dhe kombit të vet, duke krijuar ndonjë dramë historike apo duke i stërmadhuar mitet në përmasat e veta. Përkundrazi, ai është i vetëdijshëm se, e tërë kjo, arrihet në mënyrë tjetër: duke formuluar në veprën e vet situata të atilla të cilat edhe një materie dramatike të konstruktuar (siç bëhet tek Bregu…) t’ia dalë që ta imponojë; pra të pohojë të vërtetën e shkrimtarit përmes vrojtimeve të qarta. Dhe kjo realizohet përmes pranisë aktive të sensit kritik mbi skajshmëritë e vazhdueshme historike, po ashtu zhbërjet antropologjike nga sundimi dhe imponimi i një kulture të huaj, sikurse absurditetin e një vendi dhe një kombi, përmes një harku të gjatë, ciklik, kohor prej nëntë epokash, ku edhe ndodhë mjegullimi i iluzioneve të njerëzve.

Ndaj dhe konsiderojmë se në këtë vepër, me skena dhe karaktere disi të fragmentuara nga fillimi e deri në fund, fjalët e aktorëve kryesor të dramës megjithatë frymojnë përmes një lartësie të caktuar, janë mjaft energjik dhe posedojnë një fuqi të brendshme shtytëse, ku krijohet përshtypja se aspektet biologjike të qenies njerëzore shndërrohen në aspekte mitike.

Ndaj dhe e themi se drama Bregu i pikëllimit është një prej veprave më të mira të këtij autori, e cila erdhi fuqishëm nga mesi i viteve tetëdhjetë. Në esencën e vet ajo ka një brum interesant, korespoduese edhe me kohërat e tjera, pra dhe me këtë që po jetojmë ne, për çfarë ajo (drama) nuk duket e tejkaluar, as e vjetruar, përkundrazi, posedon një materie solide e të plotë me mjaft të pathëna dhe mjaft kushtmëri, për të ecur drejt hulumtimeve dhe njohurive të reja skenike. /Telegrafi/

_____________

[1] Teki Dervishi dramaturg, kritik i dramës, publicist. Ka lindur në Gjakovë më 1943 ku ka e kryer shkollën fillore dhe të mesme, ndërsa Fakultetin Filozofik në Universitetin e Prishtinës. Është njëri ndër dramaturgët më të suksesshëm shqiptarë i vokacionit modern. Dramat e tija çmohen që edhe si vepra logosi lexohen me ëndje. Ato janë inskenuar në tërë hapësirën shqiptare edhe janë përkthyer në disa gjuhë. Një numër i dramave mban linjën tematike stilistike të ashtuquajtur të rimitizimeve dhe risemantizimeve. Nën ndikimin e mënyrës, formave dhe mjeteve shprehëse të dramës bashkëkohore evropiane, të çliruar nga skematizimet dhe kufizimet në to ka integruar format mikste të drejtimeve dhe metodave letrare të sprovuara. Poetika e këtillë është ndërtuar në ciklin e nëntë dramave të botuara me titull, Bregu i pikëllimit (1985), Zbutësit e njerëzve me sy zymrydi (1979), Darka publike (2005), Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit (1990). Me boshtin tematik të konfliktit ndërmjet sistemeve të vlerave të caktuara, filozofike, morale, shoqërore, politike, pjesa tjetër qëndron në linjën e demistifikimeve. Përmes tyre realiteti artistik ngrihet mbi suazat e realizmit pragmatik dhe natyralist me forma parabolike, elemente ekspresioniste dhe simbolizime racionale mbi bazat pozitivizmit logjik. Enigmat e dilemat e ndryshme. Rëndom i ka zgjidhur duke anticipuar dhe vlerësuar me kritere artistike të drejtën dhe drejtësinë, faktin dhe iluzionin, lëvizjet dialektike dhe rrjedhat antihistorike, dogmën teologjike dhe vetëdijen sakrale. Lëndën dhe burimin e frymëzimit për këtë linjë tematike e ka shteruar nga e kaluara e afërt dhe aktualiteti sidomos në ciklin e dramave, Bregu i pikëllimit (1985). Dramat më të spikatura të tij janë: Pranvera e librave (1990), Vojceku (1992), Kufiri me atdheun (1994), Eshtrat vijnë vonë (1999), Repriza e lirisë (2003), Nesër nisemi për në parajsë (2005), Ku është populli (2007). Në linjën e remitizimeve dhe risemantizimeve në ciklin Bregu i pikëllimit, ka dëshmuar se lënda mitike është përcaktuese e vetëdijes kolektive që shtresëzohet në universalitetin e individit. Në këto suaza në poetikën e kësaj drame nxjerrin në syprinë kolizionet jetike që sjellin ndryshime dialektike. Me zëvendësimet ciklike të dritës me errësirën, në kuptimin e ligjeve kozmike të përkthyera në ligje socio-historike ka paraqitur dukuritë e progresit dhe të akulturimit, të ngritjes morale dhe të bastardimit, të kthjellimit dhe të errësimit të vetëdijes, të humanizmit dhe fisnikërimit, përkatësisht të inkriminimit të formave jetësore me pamje dhe forma të reja. Mitet antike dhe biblike të flijimit dhe të pushtetit hyjnor e tokësor, në këtë cikël shndërron në mite kombëtare të pushtetit dhe të flijimit, të personifikuara në personazhin e Konstandinit që merr nëntë trajta. (kërkesa e pushtetit hyjnor për flijim: Artemida, Agamenoni, Ifigjenia, përkatësisht Zoti-Allahu, Abrahami -Ibrahimi, Isaku apo Ismaili) e forma sakrale të vetëdijes me paradigma simbolike. Në strukturën shumështresore të këtij cikli rikapitulohen sprovat universale të qytetërimeve të përkthyera në epope kombëtare. Në përballje e përplasje me stuhitë shkatërrimtare të paradokseve, proceseve të retardimit e rrëgjimit, tjetërsimit, rënies e ngritjes Konstantini ngrihet me forcën e vullnetit duke mbijetuar. Në këtë rrugëtim simbolik nëntë herë transformohet apo stërkeqet dhe gjithnjë del me petk e trajtë tjetër. Përmes vdekjes e ringjalljes kalon në nëntë etapat e rrugëtimit, ose nëntë kohë mitike, historike dhe aktuale: Demi Lojtar në Frytet e urrejtjes, Udhësi lojtar në Shenjat e tmerrit, Lorik Lojtari në Majat e vetmisë, Mumi dhe kipc i Lojtarit në Zbutësit e njerëzve me sy zymryd, Kardhiç Lojtari në Pasqyrat e zhgënjimit, Konstantini në Pritja e ilaçeve, Lojtar Lojtari në Pasqyra e zhgënjimit, Zë Lojtari në Lulepjeshkat e dashurisë, Vetan Lojtari në Bregu i pikëllimit. Cikli i udhëtimit epokal nëpër metamorfoza e stërkeqje është analog me mynxyrat e Prometheut, vuajtjet e Sizifit ndërsa pritjet të ngjashme me pritjen e Godosë. Ai jeton vdes dhe ringjallet për të ëmën dhe Doruntinën. Në tërë ciklin lëvizin dhe veprojnë shpirtra të anastezuar të personaliteteve që bashkëveprojnë me qenie fantazmagorike. Idhujt, fantazmat, zanat, shtojzovallet, shtrigat, korbat, nimfat, meduzat, siluetat, ballafaqohen me personalitete historike të Priamit, Desaretit, me murgë e murgesha duke ndikuar në jetën e shqiptarëve. Bashkëudhtarë simbolik transformimet e stërkeqet e tij janë edhe Aga Mumish Bosfori, dr. Hafni, Konti Rihtenberg, Baroni Darmatillov, Mal Kobeci, Lak Miu, Pianiku, Lakrashitësi, Bukëpjekësi e Varrtari. Përmes këtyre ndërveprimeve dhe komunikimeve mes subjekteve reale, fantazmagorike dhe mitike si dhe anastezisë së shpirtrave të objekteve, cikli shpalos realitetin madhështor dhe tmerrues të jetës reale, që plekset me jetën e përtejme dhe me amshimin. Përmbajtja vlon nga dramaticiteti tmerrues sepse çdo monolog e dialog ngërthen në vete konflikt e dikotomi, negacionin e luftës ndërmjet jetës e vdekjes, dhe të alternimit ciklik të tyre. I tërë udhëtimi ka qëllim të ruhet Suka simbolike, vendin i premtuar i dashurisë ku mbretëron vuajtja dhe urrejtja. Suka është vend i dinjitetit të ëndërruar i shndërruar në poshtërim, është trualli i lindjeve dhe vdekjeve 900 vjeçare, i botës që dirigjohet nga kokat e ngurëzura të idhujve, vendi ku nga djajtë e maskuar në engjëj e vërteta gëlltitet nga gënjeshtra e maskuar, dhe e liga ka depërton nëpër shtigjet tinzare duke futur tmerrin që detyron dyert të mbyllen me shula. Hapësira nëpër të cilat Konstantini sillet vërdallë në kërkim të idealit është relacion tredimensional dhe trini metafizike e ekzistencës reale dhe shpirtërore, qielli, toka dhe nëntoka. Ai lëviz nëpër nëntokë dhe purgator në kërkim të rrugës për plotësimin e premtimit që ia ka dhënë së ëmës, për ta kthyer Doruntinën në Sukë. Nëpër nëntë vdekjet dhe rilindjet e veta, pas ca shekujsh, arrin të mbillet në baltën që ishte krijuar nga uji me të cilin e kishin larë kufomën e së ëmës së tij. Mbjellja e tij në Sukë, nënkupton jetën e përtëritur, optimizmin e matur në shtratin e skepsës dhe të pesimizmit produktiv.

Linja ideoestetike e dramatikes së Teki Dervishit në opusin e veprave në rrafshin e demistifikimit trajtohet në dramat Pranvera e librave, Vojceku (sipas Byhnerit), Repriza e lirisë, Eshtrat që vijnë vonë (sipas Pallatit të ëndrrave të I. Kadaresë), Ku është populli përmes gërshetimit të individuales me universalen me kritikën e jetës së përditshme nëpër rrjedhat e zhvillimeve shoqërore me misteret e padukshme për syrin e rëndomtë në rrugën e formësimit kolektiv. Në dramën Repriza e lirisë gjejmë përsëritjen e formave të organizimit shoqëror në trajtë të re, por me shtresëzimet negative të së kaluarës, të maskuar me hile prapa së cilës fshihen grackat, mashtrimet, represioni. Drama Eshtrat vijnë vonë sillet në rrethin vicioz të dramave e tragjedive. Në të kërkohen dhe piketohen shkarjet, vonesat dhe nxirret etiologjia e lajthitjeve të superstrukturës për t’u shkarkuar me tërë peshën në fatin kolektiv. Në dramën Ku është populli stigmatizohet ideja e forcës së shumicës së atrofuar në etapat kur mungon veprimi dhe vizioni në mungesë të vetëdijes. Në të gjitha këto drama ka krijuar sinteza në të cilat realja dhe irealja, ëndrra, utopia, iluzioni dhe zëvendësimi i tyre reciprok nëpër kohë janë bërë burim i vetëmashtrimit, i flijimeve të kota, i dramave dhe tragjedive kolektive të personifikuara në fatin individual të heronjve. Në të gjitha strukturat pëmbajtësore të dramave realiteti merr forma absurdi dhe ankthi. Rrëfimet me përmbajtje antike, biblike dhe fantazmagorike të kësaj linje tematike janë të profanizuara dhe të demistifikuara përmes gjykimit se forcat e djallëzuara arrijnë që në emër të shenjtërisë ndërtojnë diga të pashpërthyeshme. Me veçoritë Shumëkuptimsore dhe vizionet që sjellë opusi dramatik i Teki Dervishit formon një vepër të çmueshme të dramaturgjisë, skenës dhe teatrit kombëtar modern.

[2] Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 200.

[3] Po aty, f. 201.

[4] Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 201.

[5] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 105.

[6] Fjala syzhe rrjedh nga fjala lëndë. Sipas formalistëve rus, shyzheu ka të bëjë me atë se si, apo me cilën renditje një krijues sjell ndodhitë në veprën e tij. Kjo do të thotë shyzheu është radhitje e ngjarjeve ashtu siç janë paraqitur në vepër, pavarësisht nga kronologjia. Ai është mënyrë e radhitjes dhe ndërthurjes së motiveve.

[7] Në vitin 1985, regjisori Agim Sopi inskenoi pjesën Pritja e ilaçeve në Teatrin “Minatori” të Prishtinës, ndërsa me po këtë teatër, në vitin 1988, A. Sopi inskenoi edhe pjesën Lulepjeshkat e dashurisë, me një sukses të konsiderueshëm. Kjo pjesë u xhirua edhe si dramë televizive, atëbotë, për nevojat e Radiotelevizionit të Prishtinës.

[8] Rexhaj, Besim, Tipat e dramës së sotme shqiptare në Kosovë (1950-1990), “Rilindja”, Prishtinë 1994 f. 128.

[9] Po aty.

[10] Po aty.

[11] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 106.

[12] Po aty.

[13] Anakronia – është një term i përmendur në rrefimtarinë moderne për të treguar papajtueshmërinë midis rendit në të cilin ngjarjet ndodhin në histori dhe rendit në të cilin prezantohen tek publiku në skenar.

[14] Silepsa (gr. σύλληψις, súllêpsis) është nënlloj i zegumës (gr. ζεύγμα = urë, vig – bëhët pra fjalë për një folje që ka të bëjë me më shumë subjekte apo edhe subjekt që i përket një foljeje.) Kështu silepsa ka të bëjë me më shumë fjalën, por që, sipas rastit, pajtohet vetëm me njërën prej tyre, apo që me tjetrën ka domethënie tjetërfare.

[15] Ramadani, Musa, Premiera shqiptare, Reminishenca e një udhëtimi shumëshekullor, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1994, f. 28.

[16] Analepsa është një formë letrare e jo figurë stilistike. Pra, kemi të bëjmë me një veprim letrar kur, përmes veprës letrare apo edhe dramatike tregimi kthehet mbrapa, deri në kohërat më të hershme të personazhit dramatik. Më thjeshtë, ka kuptimin e kthimit mbrapa në kohë.

[17] Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 201.

[18] Dervishi, Teki, Bregu i pikëllimit, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 98.

[19] Ramadani, Musa, Premiera shqiptare, Reminishenca e një udhëtimi shumëshekullor, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1994, f. 30.

[20] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 106.

[21] Siç është e njohur, tek Fausti, edhe ai i Marlout, edhe i Valerisë, i Gëtes dhe të tjerëve, në fakt, në vepër trajtohet ajo se si njeriu ia shet shpirtin djallit për hir të një dashurie, dhe që në fakt, përbën një betejë të vështirë të gjatë ndërmjet njeriut dhe djallit. Në këto vepra shihen qartë dobësitë njerëzore dhe kurthet djallëzore dhe do të kuptoni mundimin që i japin njeriut disa dëshira djallëzore. Janë këto motive të cilat me mjeshtri i inkorporon në veprën e tij edhe Teki Dervishi, sidomos tek drama e tij interesante Bregu i pikëllimit.

[22] Papagjoni, Josif, Grishje për/nga letërsia, “Toena”, Tiranë, 2013. f. 203.

[23] Mekuli, Hasan, D. Aligeri/F. Petrarka – Poezi të zgjedhura, Parathënie, Enti për Botimin e Teksteve i Republikës Socialiste të Serbisë, Beograd, 1964. f. 17.

[24] Ramadani, Musa, Premiera shqiptare, Reminishenca e një udhëtimi shumëshekullor, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1994, f. 28.

[25] Dervishi, Teki, Bregu i pikëllimit, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 11-12.

[26]Zherar Zhenet (1930) është romansier dhe teoricien i letërsisë, francez. Qasja e tij strukturaliste karshi narratologjisë kushtëzoi një kthesë të madhe ne këtë disiplinë shkencore, veçanërisht viteve shtatëdhjetë të shekullit të kaluar. Të menduarit e Zhenetit mbi letërsinë mbështetet mbi teoritë e formalistëve rus, të kritikës së re angleze, të traditës frënge të kritikës tematike, si dhe tek sinteza e Roland Bartit (Roland Barthes) të të gjitha këtyre përvojave. Puna e tij kyçe është Figurat (Figures I-V, 1966-2002), vepër kjo e cila është shkruar në pesë vëllime duke u shtypur në distancë kohore nga afro 45 vjet. Pjesë të zgjedhura nga vëllimi i tretë (Figures ///, 1972) janë të përkthyera në gjuhën angleze dhe atë gjermane, madje si një diskurs i rrëfimtarisë, do të thotë si diskurs narrativ (gjerm. Diskurs der Erzählung), dhe bashkë me librin e tij Nouveau Discours du récit (gjerm. Neuer Diskurs der Erzählung) paraqet bazat e teorisë së tij si dhe një pikë preferenciale për hulumtime te tjera mbi fushën e narratologjisë. Sipas Zh. Zhenetit nocioni i rrëfimtarisë nënkupton tri domethënie: 1. Deklarata narrative, si diskurs i shkruar apo edhe gojor, i cili raporton mbi një apo edhe një varg ngjarjesh; 2. Rrëfimi si radhitje i ngjarjeve të vërteta apo edhe fiksionale si dhe relacionet e ndryshme ndërmjet tyre: në këtë mënyrë analiza e rrëfimtarisë nënkupton hulumtimin e kompleksit të ndërtuar nga veprimet dhe situatat, të cilat i vështrojnë për vetvete, duke mos pasur parasysh mediumin gjuhësor apo edhe ndonjë medium tjetër; 3. Apo edhe vetë rrëfimtaria si akt i narracionit.

[27] E kemi theksuar se Luigji Pirandelo e quante plagë të dramës narracionin dhe deskripsionin në të, ndaj dhe, siç shprehet ai, kishte vendosur të merrej me dramaturgji ku nuk do të kishte as rrëfimtari e as përshkrime situatash e ngjarjesh.

[28] Po aty.

[29] Nocionin iterative (lat. iterativus) sipas Vujaklisë ka të bëjë me të përsëritshmen, atë që ndodhë disa herë, më shumë herë, i vazhdueshëm. Iterativiteti, (lat. Iterare – për ta përsëritur.) Përsëritje e foljeve që shënojnë veprimin i cili përsëritet, i cili është e shpeshtë.

[30] Ngjarjet singulare që ndërtohen karshi shoqërisë është një lloj eksesi apo edhe ndërprerje brenda shoqërueshmërisë, i cili luhet përmes aktit krijues të artistit apo edhe përjetueshmërisë receptive te shikuesit/dëgjuesit në singularitet si dhe imanenten e veprës artistike. Ai ekses apo shkëputje, i cili i përshtatet individualitetit dhe më rrallë bashkësisë mikrokolektive, tradicionalisht, sipas mësimeve aristoteliane, quhet katarsë apo me fjalorin modern ekspresion. Fjala ka të bëjë për atë vepër artistike e cila rezulton me një ngjarje individuale të idealizuar të përjetimit qe nuk i nënshtrohet rendit shoqëror (zakoneve, adeteve.) Thyerja e zakoneve/adeteve në vetërealizimin e përjetimit është plotësimi i vërtetësisë së katarsës/ekspresionit.

[31] Dervishi, Teki, Bregu i pikëllimit, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 153.

[32] Dervishi, Teki, Bregu i pikëllimit, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 131.

[33] Dervishi, Teki, Bregu i pikëllimit, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 264.

[34] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 110; Dervishi, Teki, Bregu i pikëllimit, “Rilindja”, Prishtinë, 1987, f. 102.

[35] Sipas Vujaklisë, Iteracion – përsëritje ciklike e ndonjë procesi, të veprimit apo edhe të ndonjë ngjarjeje me të cilën bëhet përpjekja që të arrihet një qëllim i caktuar.

[36] Rexhaj, Besim, Tipat e dramës së sotme shqiptare në Kosovë (1950-1990), “Rilindja”, Prishtinë, 1994, f. 28.

[37] Dialogu është shprehje e një karakteri, si dhe mënyrë e asaj se si zhvillohet ai. Ashtu sikundër ua ka dhënë rekomandimin shkrimtarëve Aristoteli (tek POETIKA) që një i ri fare, të flas si një adoleshent i rritur, që një i moshuar të flasë si një njeri i rritur që t’u shmangen gabimeve të panevojshme që vijnë si pasoj e fjalorit (vokabularit.)

[38] Inkret, Andrej. Predmet i princip dramaturgije, Biblioteka Sterijinog Pozorja, Dramaturski spisi XXII, Novi Sad, 1987, f. 49.

[39] Staiger, Emil, Umeće tumačenja i drugi ogledi, Prosveta, Beograd, 1978.

[40] Staiger, Emil, Umeće tumačenja i drugi ogledi, Prosveta, Beograd, 1978, f. 141. -142. (Përktheu nga serbishtja dhe gjermanishtja, për nevoja të studimit Shpresë Mulliqi.)

[41]Kowzan, Tadeusz, Littérature et spectacle. Paris, Warszava: Mouton, 1975, f. 75. (Përktheu nga frëngjishtja Reshat Sahitaj.)

[42] Rexhaj, Besim, Tipat e dramës së sotme shqiptare në Kosovë (1950-1990), “Rilindja”, Prishtinë, 2009, f. 129.