Tarkovsky dhe pasioni
PĂ«rktheu dhe pĂ«rgatiti: Agron ShalaMĂ« 1 shkurt 1967 Aleksandr Lipkov[1] takohet me regjisorin Andrei Tarkovsky[2] (1932-1986), por bashkĂ«bisedimi i tyre pubÂlikohet nĂ« revistĂ«n “Literaturnoe obozrenie” tek mĂ« 1988, pra pas vdekjes sĂ« regjisorit. Tarkovsky vlerĂ«sohet si njĂ« prej poetĂ«ve mĂ« tĂ« mĂ«dhenj tĂ« botĂ«s sĂ« kinematografisĂ«. Vdiq i ri, nĂ« mĂ«rgim, dhe pas vetes la vetĂ«m shtatĂ« filma: “FĂ«mijĂ«ria e Ivanit” (1962), “Andrei Rublev” (1966), “Solaris” (1972), “Pasqyra” (1975), “Stalkeri” (1979), “Nostalgjia” (1983) dhe “Sakrifica” (1986) - qĂ« tĂ« gjithĂ« tĂ« vlerĂ«suar si klasikĂ« qĂ« frymĂ«zojnĂ« brezat e rinj tĂ« artit skenik. Tarkovsky bisedĂ«n e fillon dhe e vazhdon duke ndĂ«rlidhur konceptet krijuese me veprĂ«n e tij tĂ« fundit atĂ« kohĂ«, “Andrei Rublev”.[3] Kjo ndĂ«rlidhje pĂ«rfshin emra tĂ« mĂ«dhenj tĂ« filmit, tĂ« teatrit, tĂ« dramaturgjisĂ« dhe tĂ« artit nĂ« pĂ«rgjithĂ«si. Titulli, fusnotat dhe mestitujt e pĂ«rkthimit shqip tĂ« kĂ«tij bashkĂ«bisedimi, qĂ« cilĂ«sohet si njĂ« ligjĂ«rim unik pĂ«r artin (bazuar nĂ« pĂ«rkthimin nĂ« anglisht tĂ« profesorit tĂ« LetĂ«rsisĂ« Sllave nĂ« Universitetin e Çikagos, Robert Bird) janĂ« tĂ« redaksisĂ« sĂ« revistĂ«s “Akademia”.
***
Nuk ndihem mirĂ« kur mĂ« pyesin: “Si i qasesh temĂ«s historike nĂ« filmin tĂ«nd; cilat ishin idetĂ« tua pĂ«r njĂ« film historik; çfarĂ« koncepti tĂ« historisĂ« po shfaq”? Nuk dua ta ndaj kinemanĂ« nĂ« zhanre sepse Ă«shtĂ« bashkuar aq shumĂ« me pĂ«rvojĂ«n e shikuesit, si kjo pĂ«rvojĂ«, saqĂ« nuk mund tĂ« fragmentohet. Kuptimi i kinemasĂ« dhe popullariteti i saj kolosal bazoÂhet nĂ« faktin se shikuesi i qaset nĂ« kĂ«rkim tĂ« pĂ«rvojĂ«s sĂ« vet, tĂ« themi tĂ« pagrumbulluar. Nuk po flas pĂ«r mungesĂ« tĂ« pĂ«rvojĂ«s nĂ« jetĂ«, por pĂ«r faktin se koha jonĂ« ofron sasi aq tĂ« madhe informacioni, e njerĂ«zit janĂ« aq tĂ« zĂ«nĂ« sa nuk kanĂ« kohĂ« ndoÂnjĂ«herĂ« tĂ« mĂ«sojnĂ« edhe atĂ« se çfarĂ« po i rrethon çdo ditĂ«.
Detyra e kinemasë është që ta zëvendësojë këtë përvojë të munguar. Ajo rri para një detyre shumë serioze dhe të thellë, për të folur me vërtetësi dhe sinqeritet, duke mos e mashtruar kurrë shikuesin. Dhe, nëse ky shikues shkon për të parë edhe filma krejt komercialë, kjo nuk do të thotë se i pëlqejnë ata. Ndoshta ai vetë nuk e di se çfarë e tërheqë në kinema. Unë mendoj se ai tërhiqet nga nevoja për njohuri, nga dëshira për t’i dëgjuar temat që shtrohen për bashkëkohësit e tij dhe nga synimi për të marrë pjesë në zgjidhjen e problemeve për të cilat nuk ka kohë në jetë.
Artisti dhe ideali etik
Sa i përket veprës tonë, si artistë bashkëkohorë natyrisht se e bëmë filmin për çështjet që ndërlidhen edhe me ne. Nuk e njoh një artist të vetëm - pavarësisht nëse pikturon në kanavacë apo bën filma, shkruan poezi apo skalit skulpturë - i cili do të dëshironte që ta kthente të kaluarën e të mbetet brenda kufijve të historiografisë.
Merrini Shekspirin[4], Pushkinin[5] ose Tolstoin[6]. TĂ« gjithĂ« ata ishin tĂ« interesuar pĂ«r çështje tĂ«rĂ«sisht bashkĂ«kohore, kur kanĂ« shkruar pĂ«r Jul Cezarin[7], Boris Godunovin[8] ose pĂ«r luftĂ«n e 1812[9]-s. E njĂ«jta gjĂ« vlen edhe pĂ«r ne. Sigurisht qĂ« mblodhĂ«m materiale, lexuam burime dhe vepra historike dhe historiografike, jemi bazuar te kronikat, te studimet e historiaÂnĂ«ve tĂ« artit kushtuar Rublevit dhe bashkĂ«kohĂ«sve tĂ« tij dhe te gjithçka tjetĂ«r qĂ« mund tĂ« lexonim pĂ«r atĂ« kohĂ«. MegjithatĂ«, ishim tĂ« interesuar edhe pĂ«r çështje tĂ« tjera.
Fillimisht është roli i artistit në shoqëri. Donim që shikuesi ta lë filmin me idenë se artisti është ndërgjegjja e shoqërisë, si organi i tij më i ndjeshëm, i cili është më perceptues për atë që ndodh përreth tij. Një artist i madh është në gjendje të bëjë kryevepra sepse është i aftë t’i shohë të tjerët më qartë dhe ta perceptojë botën me gëzim ose me dhimbje të ekzagjeruar. Rublevi për ne është një artist i tillë.
Dikush mund tĂ« mendojĂ« se ishte goxha i kufizuar fushĂ«veprimi i artit tĂ« tij dhe ndikimi tek ata pĂ«rreth. Dikush mund tĂ« mendojĂ« se duke jetuar nĂ« kohĂ«n qĂ« ai e kishte fatin tĂ« jetonte, nuk mund tĂ« shihte gjĂ« tjetĂ«r pĂ«rveçse tragjedisĂ«. Ajo ishte njĂ« kohĂ« e ashpĂ«r dhe e pĂ«rgjakshme pĂ«r rusĂ«t, tĂ« cilĂ«t ende nuk ishin tĂ« bashkuar si komb, qĂ« ishin kapluar nga konÂfliktet vdekjeprurĂ«se dhe qĂ« vuanin nga sulmet vjetore tĂ« tatarĂ«ve. Dikush mund tĂ« mendojĂ« se Rublevi nuk kishte ku tĂ« mbĂ«shtetej, nĂ« mjedisin e tij, nĂ« mĂ«nyrĂ« qĂ« tĂ« krijonte ndonjĂ« pamje rrezatuese. E, megjithatĂ«, nĂ« panele nuk i bartte imazhet e tmerrshme tĂ« kohĂ«s sĂ« tij. Me njĂ« fjalĂ«, si nĂ« protestĂ«, nĂ« kundĂ«rshtim me atĂ« qĂ« e rrethonte dhe nĂ« kundĂ«rshtim me atmosferĂ«n mbretĂ«ruese politike nĂ« Rusi, nĂ« tĂ« gjitha veprat e tij ky artist e çonte para idenĂ« e vĂ«llazĂ«rimit, tĂ« bashkĂ«punimit dhe tĂ« dashurisĂ« sĂ« ndĂ«rsjellĂ«. Ai e mishĂ«ron idealin etik tĂ« kohĂ«s sĂ« tij. UnĂ« nuk e njoh asnjĂ« vepĂ«r tĂ« madhe tĂ« artit, nĂ« tĂ« gjithĂ« kulturĂ«n botĂ«rore, qĂ« nuk do tĂ« lidhet me njĂ« ideal etik e qĂ« bazohet nĂ« disa motive tĂ« tjera, siç janĂ« aspektet e errĂ«ta tĂ« jetĂ«s. Ka disa vepra tĂ« talentuara tĂ« njĂ« natyre tĂ« tillĂ«, por jo kryevepra.
Anët e kundërta dhe tërësia
Po “Gernika”[10] e Picassos[11]?
Nuk do t’i referohem kësaj. Opusi i një artisti gjithnjë përbëhet nga vepra të ndryshme, veçanërisht te një kërkues i tillë i palodhshëm si Picasso, i cili ka pikturuar qindra apo edhe mijëra fletë dhe faqe. Ai kurrë nuk ndalet në atë që ka arritur, megjithëse gjithmonë ka folur për të njëjtat gjëra. Krahasojeni atë, ta themi me Tolstoin, me veprën e tij më të thellë, “Lufta dhe paqja”: nga njëra anë aty do të shihni një protestë të fuqishme kundër çdo gjëje të errët në jetë dhe, nga ana tjetër, një afirmim të lumturisë, dashurisë për njeriun, besimin tek ai e te fuqia e shpirtit të tij; tek aftësia e arsyes së tij për t’i zgjidhur problemet më komplekse dhe një gatishmëri për të qenë i fortë përballë një sprove të rëndë. Kjo është shumë e natyrshme.
Jeta është e larmishme, është e përbërë nga anët e kundërta dhe, duke u përqendruar te vetëm njëra prej tyre, artisti e ndriçon atë në mënyrë të njëanshme, duke mos ia dalë t’ia japë zërin e vet ekranit ose kanavacës - imazhin e plotë të botës, për ta kuptuar thellësinë e fenomeneve.
Merreni shembull “MadonĂ«n e SistinĂ«s”[12], tĂ« Rafaelit[13]. Ajo Ă«shtĂ« e bukur dhe humane pikĂ«risht pĂ«r shkak tĂ« temĂ«s tragjike qĂ« qĂ«ndron nĂ« thelbin e saj. NjĂ« temĂ« qĂ« zakonisht njihet dhe qĂ« Ă«shtĂ« marrĂ« nga ungjijtĂ«[14]: Maria[15] duhet tĂ« sakrifikojĂ« tĂ« birin e vet pĂ«r njerĂ«zimin. Por, artisti e humanizoi NĂ«nĂ«n e Zotit. NdonĂ«se nĂ« njĂ« aspekt, nga pikĂ«pamja fetare ajo nuk ishte as person, ai e pĂ«rshkruan atĂ« saktĂ«sisht si person. Fuqia e efektit tĂ« veprĂ«s Ă«shtĂ« te fakti se Maria ka frikĂ« dhe se vuan pĂ«rballĂ« ngjarjeve qĂ« e presin tĂ« birin e saj. Ajo e di se gjithçka Ă«shtĂ« e paracaktuar, se foshnja ka lindur pĂ«r vuajtje dhe se ajo Ă«shtĂ« e detyruar ta japĂ«, por nĂ« fytyrĂ«n e saj lexohet jo vetĂ«m frika, por edhe njĂ« dilemĂ« pĂ«r njerĂ«zit dhe njĂ« shpresĂ« se ajo qĂ« paracaktohet nuk do tĂ« ndodhĂ«. Ky ekuilibĂ«r i saktĂ« midis predikimit dhe shpresĂ«s e krijon atĂ« imazh thellĂ«sisht njerĂ«Âzor, qĂ« drejtohet kah ne dhe e çon kĂ«tĂ« vepĂ«r nĂ« lartĂ«sinĂ« e njĂ« kryevepre.
Njerëzorja në botën e tmerrit
Dikush mund tĂ« citojĂ« njĂ« mori shembujsh tĂ« tjerĂ«. Gjithçka te Chaplini[16] Ă«shtĂ« bazuar nĂ« pĂ«rmbajtjen tragjike tĂ« temave ku njĂ« njeri i imtĂ« dhe frikacak, i keqtrajtuar nga qyteti kapiÂtalist, nĂ« njĂ«farĂ« mĂ«nyre pĂ«rpiqet ta ruajĂ« veten dhe t’i kundĂ«rshtojĂ« rrethanat shtypĂ«se: individualitetin e tij, njĂ« lloj shkathtĂ«sie ose karakterin kompleks. Me njĂ« fjalĂ«, esenca e karakterit tĂ« Chaplinit, i krijuar nga artisti pĂ«rmes filmave tĂ« shumtĂ«, Ă«shtĂ« ndĂ«rthurja e njĂ« pĂ«rmbajtje thellĂ«sisht tragjike me njĂ« formĂ« komike, e cila hirshĂ«m Ă«shtĂ« humane, plot dashuri, mirĂ«si dhe simpati pĂ«r njerĂ«zit.
Mendoj se duke i fshehur aspektet e errëta të jetës, është e pamundur ta zbulosh thellësisht dhe plotësisht atë që është e bukur në jetë. Të gjitha proceset që ndodhin në botë lindin nga beteja midis së vjetrës dhe të resë, midis asaj që ka vdekur dhe asaj që po grumbullon forca për jetën. Dhe, kinemaja, si çdo art tjetër, është e interesuar për këtë proces: jetën në lëvizjen e saj. Të gjitha veprat e shkëlqyera bazohen në këtë.
Rublevi është gjeni, sepse puna e tij është e orientuar drejt së ardhmes: në kohë të vështira, kur kombi mund të ëndërronte veç një jetë pa luftë, pa dhunë, atë lumturinë e qetësinë më elementare, kur nuk lejohej as ta hapje gojën për ta shprehur zërin kundërshtues, pikërisht në atë kohë Rublevi e krijoi Trinitetin e tij, ku gjithçka thërret për mirësi, qetësi dhe harmoni në raportet ndërnjerëzore.
Donim të tregonim se arti i Andrei Rublevit ishte një protestë kundër rendit që mbretëronte në atë kohë, kundër gjakut, tradhtisë, shtypjes. Duke jetuar në një kohë të tmerrshme, ai përfundimisht arrin në domosdoshmërinë e krijimit dhe e bart gjatë gjithë jetës idenë e vëllazërimit, të dashurisë për paqe, botëkuptimin rrezatues dhe idenë e bashkimit rus përballë zgjedhës tatare. E vlerësonim si shumë të rëndësishme - si nga këndvështrimi historik, po ashtu edhe nga ai bashkëkohor - që t’i shprehnim këto mendime.
PĂ«r fat tĂ« keq, kemi arritur ta pasqyrojmĂ« veç njĂ« pjesĂ« tĂ« asaj qĂ« Ă«shtĂ« shkruar nga burimet historike pĂ«r atĂ« kohĂ«. Ishte kohĂ« me aq shumĂ« gjakderdhje saqĂ«, pothuajse, çdo faqe e kroÂnikave dhe e studimeve historike na fliste pĂ«r pabesi, dezerÂtim, tradhti, gjak, zjarrvĂ«nie, sulme tatarĂ«sh, shkatĂ«rrim, vdekje e kĂ«shtu me radhĂ«.
Në filmin tonë nuk ishim në gjendje ta shfaqnim as gjysmën e kësaj sepse tregimi ynë ishte, po ashtu, tregim për shumë gjëra të tjera, ndërsa ishte e nevojshme të ruhej një raport i caktuar, në mënyrë që të shmanget shtrembërimi i së vërtetës. Këshilltarët tanë historikë, ata që e lexuan skenarin, nuk e gjetën asnjë shmangie nga historiografia.
Kuptimi i artit dhe dëshira për të krijuar
Epoka e rikrijuar na interesoi jo vetëm në kërkimin tonë për përgjigjen e pyetjes në lidhje me kuptimin e artit të vërtetë. Andrei Rublevi ynë përmes narracionit kalon jo si protagonist kryesor. Për ne ai e kishte rastin dhe terrenin për të folur për atë që është më e rëndësishme: fuqinë shpirtërore dhe etike të kombit rus i cili, edhe në një gjendje të shtypjes absolute, dëshmoi se ishte i aftë për të krijuar vlera jashtëzakonisht shpirtërore. Konfirmimi i kësaj është dhënë nga Andrei Rublevi dhe nga arkitektët që janë verbuar me urdhër të princit dhe nga zanatçiu i ri Boriska që i bie kambanës në fund të filmit.
Ia caktuam vetes detyrĂ«n qĂ« t’i shohim e t’i zbulojmĂ« buriÂmet e energjisĂ« sĂ« pathyeshme krijuese tĂ« kombit rus, nĂ« ato kohĂ« tĂ« largĂ«ta; tĂ« forcĂ«s sĂ« tij, pra edhe tĂ« besimit tonĂ« autorial nĂ« atĂ« forcĂ«. E, nĂ« tĂ« njĂ«jtĂ«n kohĂ«, donim disi t’u themi shikuesve tanĂ« diçka pĂ«r veten e tyre. Ta zĂ«mĂ« se trokasim nĂ« dyert e tyre dhe themi: “Secili nga ju Ă«shtĂ« i aftĂ« pĂ«r njĂ« punĂ« morale”... pĂ«r tĂ« zgjuar kĂ«shtu tek ta dĂ«shirĂ«n pĂ«r tĂ« krijuar - nĂ« kuptimin mĂ« tĂ« gjerĂ« tĂ« kĂ«saj fjale. Nuk Ă«shtĂ« e nevojshme tĂ« pikturohen ikonat ose tĂ« bien kambanat (pasi i gjithĂ« filmi ynĂ« Ă«shtĂ« historik, pra nĂ« njĂ« masĂ« Ă«shtĂ« i kupÂtueshĂ«m) por, pĂ«r shembull, tĂ« ndĂ«rtohen shtĂ«pitĂ« ose tĂ« bĂ«het ndonjĂ« punĂ« tjetĂ«r e nevojshme.
E kemi bĂ«rĂ« kĂ«tĂ« film me dashurinĂ« mĂ« tĂ« madhe pĂ«r njerĂ«zit, historitĂ« e tĂ« cilĂ«ve po i tregonim. Ishin ata qĂ« mbaÂnin mbi supet e veta tĂ« ardhmen e kulturĂ«s sonĂ« dhe tĂ« tĂ« gjithĂ« jetĂ«s sonĂ«.
Shembullin e një burri - në mesin e njerëzve që mishërojnë parimin e krijimtarisë - e shohim te punuesi i kambanës, Boriska, që luhet nga Burlyayevi[17]. Gjallëria e tij, vetëbesimi i tij, dëshira e tij e palëkundur për të punuar, për të krijuar pothuajse deri në pikën e dërrmimit, derisa rraskapitja e bën të mos e mbajnë këmbët e të bie në gjumë, mu atje, në baltë dhe argjilë... gjithë këto e bëjnë atë një lloj paralajmëruesi të ngjarjeve të mëdha historike.
Për ne, ai (Boriska) praktikisht është i riu Pjetri i Madh[18] (natyrisht, në një shkallë shumë më të kufizuar) i cili do ta zgjojë Rusinë, do t’ia shkundë themelet dhe do ta ndryshojë fytyrën e saj.
NjĂ« problem tjetĂ«r i rĂ«ndĂ«sishĂ«m qĂ« ka tĂ« bĂ«jĂ« me filmin, Ă«shtĂ« i ashtuquajturi betimi i heshtjes qĂ« Andrei Rublevi e jep si njĂ« pĂ«rgjigje ndaj ngjarjeve tĂ« tmerrshme tĂ« jetĂ«s qĂ« zhviÂllohen rreth tij.
Heshtja që flet
Ne, autorĂ«t e filmit, e bĂ«mĂ« Andrein tĂ« kalojĂ« nĂ« heshtje. Por, kjo nuk do tĂ« thotĂ« se e kishim pikĂ«pamjen e tij. PĂ«rkundrazi, episodet pasuese kanĂ« pĂ«r qĂ«llim ta bindin shikuesin se betimi i heshtjes sĂ« Rublevit ishte qesharak dhe i parĂ«ndĂ«ÂsishĂ«m pĂ«rballĂ« ngjarjeve kĂ«rcĂ«nuese tĂ« cilat Andrei, si artist, nuk Ă«shtĂ« mĂ« nĂ« gjendje t’u pĂ«rgjigjet nĂ« asnjĂ« mĂ«nyrĂ« e nĂ« tĂ« cilat ai Ă«shtĂ« i paaftĂ« tĂ« ndĂ«rhyjĂ«. PĂ«r ne kjo heshtje Ă«shtĂ« e mbushur me kuptim mĂ« tĂ« gjerĂ«, mĂ« abstrakt, madje simbolik. VetĂ« episodi gjatĂ« tĂ« cilit ai hesht, i sheh ngjarjet kryesore qĂ« ndĂ«rlidhen me denoncimin.
Filmi ka një karakter të një vajze idiote fshatare, të vajzës së bekuar (“blazhenaja”) që papritmas shkon me tatarët. Thjesht, e merr pëlqimin e njërit prej tyre dhe ikën me të. Veç një i çmendur mund të shihte diçka rrezatuese e të hareshme tek ata pushtues në atë kohë. Dhe fakti se ajo është e retarduar, ka për qëllim ta nënvizojë natyrën absurde të situatës: asnjë njeri normal s’do të kishte vepruar në atë mënyrë. E Andrei duhej të kishte ndërhyrë për ta ndaluar të miturën nga ky lëndim (mbi të gjitha, të bekuarit në Rusi u nderuan si shenjtorë: dëmtimi i një të bekuari ose i budallait të shenjtë ishte mëkat i madh gjatë asaj kohe), por ai nuk ndërhyn; e dha betimin e tij dhe s’mund ta thoshte asnjë fjalë. Andrei jo veç që nuk arrin të ndërhyjë për fqinjën, por madje është i paaftë ta mbrojë veten. Karagjozi që luhet nga Bykovi[19] mendon se Andrei ishte ai që e denoncoi te rojet, sepse e vuri re Andrein në mesin e spektatorëve për të cilët vallëzoi dhe i këndoi ato këngë sa të pavlera, aq edhe tronditëse për shoqërinë bojare (aristokrate ruse - v. j.). Dhe, shumë më vonë, pasi u kthye nga mërgimi ku u rrah e ku përjetoi shumë vuajtje, në mes të një turme njerëzish ai kloun e akuzon Rublevin për tradhti, e ai nuk mundte ta mbronte veten e ta shpjegonte pafajësinë: ai ishte memec! Njerëzit shkojnë tek ai dhe e thërrasin t’i pikturojë muret e Katedrales së Trinitetit, por ai përsëri hesht. Është i mbyllur në vetvete, e ka varrosur talentin e tij në tokë dhe sillet si i çmendur.
Gjithçka është përmbysur. Rublevi jo vetëm që vepron në mënyrë të pahijshme për një njeri normal, por edhe në mënyrë të pahijshme për një njeri të ndershëm, për një qytetar që e do kombin e tij. Dhe, është veç Boriska ai i cili me forcën e bindjes së tij, me besimin e tij, me obsesionin me të cilin e jep veten në shkrirjen e kambanës, e zgjon Andrein nga heshtja. Forca, ajo forca e dukshme e krijimtarisë njerëzore, qëndrueshmëria dhe besimi në thirrjen e dikujt, e bëjnë Rublevin ta shkelë premtimin e tij mëkatar.
Saktësia...
KĂ«shtu donim t’i shprehnim idetĂ« njerĂ«zore, ato qĂ« u duhen ditĂ«ve tona. U munduam tĂ« mos ikim nga faktet nĂ« pĂ«rshkrimin sesi ishte Rusia e asaj kohe por, po ashtu, me njĂ« qĂ«ndrim tĂ« ri ideologjik donim t’i hidhnim dritĂ« tĂ«rĂ« asaj qĂ« pĂ«rshkruaÂnim.
Natyrisht, e dimë se realiteti ishte disi ndryshe, se nuk kemi njohuri të mjaftueshme për të rindërtuar gjithçka siç ishte tamam në histori, por nëse papritur do ta kishim një mundësi të tillë, atëherë idetë që dalin nga tregimi ynë s’do të ishin më të njëjta.
Si artistë bashkëkohorë, e cilësojmë veten të autorizuar që ta shprehim këndvështrimin tonë për Rublevin dhe për kohën e tij, që t’i tregojmë edhe problemet tona. Donim që karakteri i protagonistit dhe atmosfera e kohës së tij t’i shprehin kërkesat tona si artistë bashkëkohorë, besimin tonë te kombi rus dhe fuqia e tij krijuese. Na dukej si shumë e rëndësishme që të flisnim, në të sotmen për këtë.
Sipas jush, si është e mundur ta përshtatni të vërtetën historike me prirjet e artistëve bashkëkohorë?
Nuk ka nevojë për përshtatje. Në çdo rast funksionon, edhe nëse ia caktoni vetes detyrën e rindërtimit të realitetit në bazë të materialeve historike. Artistët janë tendenciozë dhe janë të detyruar të jenë të tillë. Pavarësisht nëse duan të jenë të tillë apo jo, ata janë tendenciozë. Nëse flasin për diçka, ata tashmë po shprehin një lloj mendimi, një lloj qëndrimi.
NĂ« film flasim pĂ«r karakterin e Andreit, pĂ«r kuptimin e artit tĂ« tij dhe pĂ«r perceptimin e tij pĂ«r rrethin. AsnjĂ« historiograf nuk mund tĂ« thotĂ« se gjĂ«rat ishin ndryshe. Tekefundit, asgjĂ« nuk dihet pĂ«r tĂ«. Sforcimi i materialit nuk Ă«shtĂ« veç i pranueÂshĂ«m, por edhe i domosdoshĂ«m. Çdo ngjarje qĂ« artisti e pĂ«rshkruan, do tĂ« deformohet sipas ideve qĂ« ai i pretendon.
NĂ« ç’masĂ« jeni marrĂ« me rindĂ«rtimin e saktĂ« tĂ« objekteve tĂ« pĂ«rÂditshme dhe tĂ« monumenteve kulturore?
E xhiruam filmin tonĂ« nĂ« Vladimir, nĂ« Suzdal, nĂ« lumin Nerl, nĂ« Pskov, Izborsk, Peçeri dhe mes monumenteve arkitekturore tĂ« asaj kohe - tĂ« shekujve XIV-XV. Por, po ashtu, gjithmonĂ« pĂ«rpiqeshim qĂ« ta shmangim qĂ«ndrimin muzeor kundrejt historisĂ«. Kjo do tĂ« thotĂ« se nuk donim t’i paraqiÂsnim nĂ« ndonjĂ« mĂ«nyrĂ« tĂ« veçantĂ« kĂ«to monumente arkitektÂtonike, porse i trajtuam nĂ« mĂ«nyrĂ«n thuajse po e xhirojmĂ« njĂ« film pĂ«r jetĂ«n moderne. Pra, i kemi marrĂ« si ndĂ«rtesat norÂmale nĂ« rrugĂ«.
E njëjta gjë ndodhte me objektet e përditshme: kemi dashur ta shmangim trajtimin e tyre si rekuizita ose si diçka ekzotike; kemi dashur që objektet e kulturës materiale të perceptohen nga ekrani ashtu siç perceptohen gjërat që na rrethojnë në jetën e përditshme. Në këtë aspekt, në film gjithçka është absolutisht e saktë. Kryesorja për ne ishte ngjarja, njerëzit që vepruan në to dhe karakteret e atyre njerëzve.
Ekuilibri...
Dikush mund ta thotë të njëjtën edhe për gjuhën e filmit?
Po, për gjuhën, për montazhin dhe për metodën tonë të punës me aktorët... gjithçka ka shkuar në këtë mënyrë. Donim ta bënim një film që do të jetë i kuptueshëm për shikuesit modernë, pa u larguar nga e vërteta, pa përdorur shprehje të veçanta plastike që nënvizojnë historikun e temës dhe e çojnë tregimin në “tragjedinë e përjetësisë” - duke i larguar protagonistët nga bota e vërtetë.
Përkitazi me këtë, për shembull, filmat historikë të Eisensteinit[20] e tregojnë një tendencë të kundërt. Në filmat e tij, nëse ai, për shembull, e tregon një karrige, atëherë duket si një pallat. Ai luan me të sikur të ishte relikti më unik nga Pallati i Armëve në Kremlin (Moskë).
Thamë se një qëndrim i tillë i largon shikuesit dhe se e errëson perceptimin e tyre për atë që është më e rëndësishme. Ndërsa, të njëjtën kohë u përpoqëm ta përqendrojmë të gjithë vëmendjen te problemet, te psikologjia e veprimeve dhe te personazhet njerëzore. Donim që ekrani të ofrojë, le të themi kështu, një kronikë të shekullit XV - për ta bërë distancën në kohë sa më të pak të dukshme dhe sa më të shkurtër që të jetë e mundur. U përpoqëm të mos i shokojmë e as t’i befasojmë shikuesit, por t’i bëjmë të ndiejnë gjithçka, si mishin e mishit e gjakun e gjakut të Rusisë.
Por, egërsia në film tregohet bash për t’i shokuar dhe tronditur shikuesit. Kjo madje mund t’i zmbrapsë ata...
Jo, nuk pajtohem. Kjo nuk e vështirëson perceptimin e shikuesit. Për më tepër, e kemi bërë gjithë këtë me një ndjeshmëri. Mund t’i emërtoj titujt e filmave që shfaqin gjëra shumë më mizore, në krahasim me të cilët ky i yni duket mjaft modest.
E vĂ«rtetĂ«, e treguam atĂ« aspekt tĂ« jetĂ«s nĂ« mĂ«nyrĂ« tĂ« pĂ«rqenÂdruar, por nĂ« tĂ« njĂ«jtĂ«n kohĂ« me rezerva. PĂ«r mĂ« tepĂ«r, siç e kam thĂ«nĂ«, koha ishte aq e ashpĂ«r ndaj, duke e rritur nĂ« kĂ«tĂ« mĂ«nyrĂ« tensionin te pjesĂ«t e caktuara, ne ishim nĂ« gjendje ta ruanim ekuilibrin e nevojshĂ«m midis aspekteve tĂ« errĂ«ta dhe tĂ« ndritshme tĂ« asaj kohe - njĂ« ekuilibĂ«r qĂ« kĂ«rkohej nga besnikĂ«ria jonĂ« pĂ«r tĂ« vĂ«rtetĂ«n historike.
O Zot, lexoi kronikat. Në të njëjtën kohë, në shekullin XV, Dmitrii, princi i Smolenskut, ia vuri syrin gruas së një prej princërve të tij fqinj. Ta dini, nuk kishte arsye të caktuara shoqërore për armiqësi por, thjesht, e “lakmoi gruan e fqinjit të tij”. Pra, çfarë bëri? E sulmoi fqinjin, e vrau, i dogji tokat e tij, e shkatërroi qytetin, vrau një masë të madhe njerëzish dhe e kapi gruan e princit. Megjithatë, pavarësisht reputacionit të saj si një grua disi joserioze, ajo nuk pranoi të shkonte me të. Pastaj urdhëroi që ajo të ndahet në katër pjesë dhe të hidhet në lumin Tver.
Kronikat tona janë të mbushura me ngjarje të tilla. Askush nuk mund të heshtë lehtë për këtë. Përndryshe do ta shkelnim të vërtetën e historisë.
“Kritikët” që nuk e shohin tërësinë
E di pse jeni duke e përmendur këtë. Është për shkak të atyre thashethemeve... Nuk e kemi djegur lopën; ajo ishte e mbuluar me asbest. Dhe, e morëm kalin nga thertorja. Nëse nuk do ta vrisnim atë ditë, do të ishte vrarë të nesërmen në të njëjtën mënyrë. Nuk e kemi menduar ndonjë vuajtje të veçantë, të themi për kalin. Kur doli “Luftanija Potemkin”[21], Eisensteini u akuzua për të gjitha llojet e gjërave. Ata nuk mund ta falnin për krimbat në mish, syrin e lënduar, ose invalidin që kërcen me patericat e tij, e as karrocën e famshme që bie poshtë shkallëve. Është e lehtë të thuash sot: “Oh, Potemkini”! Por me çfarë është dashtë të ballafaqohet regjisori atë kohë? Flisni me njerëzit që i dëshmuan të gjitha këto. Ata mund t’ju tregojnë më shumë. Gjithmonë është e njëjta. Pra, kjo nuk është hera e parë.
Ne po gjykohemi jo nga ato që bëjmë ose kemi dashur të bëjmë, por po gjykohemi nga njerëzit që nuk duan ta kuptojnë punën si një tërësi e as ta shikojnë atë. Në vend të kësaj, ata i izolojnë fragmentet dhe detajet individuale, duke u kapur pas tyre dhe duke u përpjekur që të dëshmojnë se ekziston ndonjë pikë e veçantë e kryesore tek to. Ky është delirium, është metafizikë që nuk ka asnjë lidhje me analizën e veprës. Kjo ndodh jo veç me filmin tim. E shihni të njëjtën gjë, majtas e djathtas. Unë dua që ju ta shënoni këtë në intervistë.
Krahasojeni veprën me një mozaik. Mund të pikesh veç te një fragment, ta goditësh me grusht e të bërtasësh: “Pse është e zeza këtu? Nuk duhet të jetë e zeza këtu! Nuk më pëlqen të shikoj në të zezën”! Por, ju duhet ta shikoni mozaikun nga larg dhe si tërësi, dhe nëse e ndryshon një ngjyrë, tërësia shkapërderdhet.
Shumë shpesh po i gjykojmë gjërat veç sipas detajeve. E kritikojmë një punë duke marrë disa detaje nga ajo, e duke mos dashur të kuptojmë funksionin që e kryen si tërësi. Nëse ne nuk do të thoshim asgjë në lidhje me egërsinë e asaj kohe, jam i sigurt se pjesa rreth kambanës nuk do ta kishte arritur kurrë një fuqi të tillë; as muzika e pikturat e Rublevit - që janë xhiruar me ngjyra - nuk do të tingëllonin njësoj. Vetëm këtu, së bashku me xhirimin e fundit, mbase zhvillohet ideja e përgjithshme e filmit.
Ne nuk jemi artistë nëse i heqim dhimbjet te disa detaje, pa menduar aspak për rëndësinë funksionale që e kanë për tërësinë. E kritikët që na gjykojnë në këtë mënyrë, nuk janë fare kritikë.
Sa i përket idesë së përgjithshme të filmit, nuk dyshoj për asnjë çast tek ajo dhe jam plotësisht i bindur se kam të drejtë. Në fakt, ashtu si dhe të gjithë të tjerët. Por, ne po kapemi për ca cikërrima...
Arti dhe jeta reale
Si i sheh regjisorët e tjerë që kanë punuar në zhanrin e filmave historikë? Për Eisensteinin në veçanti?
Ă‹shtĂ« e vĂ«shtirĂ« pĂ«r mua tĂ« flas pĂ«r tĂ« sepse kam frikĂ« se mos keqkuptohem. Pa asnjĂ« dilemĂ« e konsideroj Eisensteinin regjisor tĂ« shkĂ«lqyeshĂ«m dhe e çmoj shumĂ« lart. UnĂ« me tĂ« vĂ«rtetĂ« i dua “GrevĂ«n”[22], “Luftanijen Potemkin”, “TĂ« vjetrĂ«n e tĂ« renë”[23], por nuk mund t’i pranoj filmat e tij historikĂ«. Mendoj se janĂ« shumĂ« teatralĂ«. MeqĂ« ra fjala, Dovzhenko[24] foli gjatĂ« pĂ«r kĂ«tĂ«; mbase ata e kishin njĂ« problem me njĂ«ri-tjetrin. ArtistĂ«t kryesorĂ« shpesh kanĂ« konflikte mes vete por, sidoqoftĂ«, duken tĂ« sakta fjalĂ«t e tij pĂ«r “njĂ« operĂ« ditore”. Sepse gjithçka Ă«shtĂ« e zjarrtĂ«. Kinemaja duhet ta kapĂ« jetĂ«n nĂ« format nĂ« tĂ« cilat ekziston e t’i pĂ«rdorĂ« imazhet e jetĂ«s. NĂ« aspektin e formĂ«s, Ă«shtĂ« forma mĂ« realiste e artit. Forma nĂ« tĂ« cilĂ«n ekzistenca e xhirimit kinematografik duhet tĂ« jetĂ« pasÂqyrim i formave tĂ« jetĂ«s reale. Regjisori duhet t’i zgjedhĂ« vetĂ«m momentet qĂ« do tĂ« kapĂ« dhe tĂ« ndĂ«rtojĂ« njĂ« tĂ«rĂ«si prej tyre.
Me fjalë të tjera, kinemaja nuk mund ta adoptojë shkallën e konventës që Eisensteini e përdori tek “Ivani i tmerrshëm”[25]?
Nuk duhet, sipas mendimit tim. Për më tepër, kam informacione se në ditët e fundit të jetës së tij, për këtë çështje vetë Eisensteini arriti në qëndrime krejt të ndryshme të cilat i përmend në një nga letrat e veta. Çështja është se mizanskena - e cila deri në atë çast ka qenë konvencionale në filmat e tij dhe që e shprehte ndonjë ide të përgjithshme - është dashur të ndalej së qeni e tillë. Është dashur të jetë një fetë e mbaruar e jetës, e jo t’i nënshtrohej ndonjë dramaturgjie të jashtme që i tregon gjithmonë shikuesit atë tavanin ku vazhdon ta godasë kokën. Dhe, në rastin më të mirë, shikuesi nuk sheh gjë më larg se ideja që ai e ka paracaktuar. Ai ndihet sikur është në një teatër të mirë, por nuk e sheh jetën në atë që i shfaqet në ekranin e madh.
Ta marrim si shembull filmin “Aleksandër Nevskin”[26]. Aty është skena e betejës mbi akull, që është edituar në mënyrë të përkryer, si i gjithë filmi. Por, Eisensteini e injoroi të vërtetën e momentit dhe të vërtetën e jetës që po filmonte. Personazhet i tundin shpatat në mënyrë të rreme dhe të detyruar, ngadalë e në mënyrë qesharake. Mund të shihni se është e inskenuar, dhe është inskenuar keq. E gjithë kjo është edituar në një ritëm të veçantë, për ta krijuar ritmin e betejës për të cilën regjisori ka pasur nevojë. Kjo mungesë e korrespodencës e fragmenton episodin në pjesë të shkëputura. Për më tepër, ka copa akulli prej druri që çahen në një pishinë sipas një modeli dukshëm të qëllimshëm. Është e pështirë ta shikosh këtë. Kinemaja është art absolut që nuk mund të durojë falsitetin në lëvizjen e tij. Prandaj, filmi dështon. Ritmi i brendshëm i xhirimeve nuk përputhet me parimin e montazhit. Pavarësisht se sa e mrekullueshme është muzika e Prokofiefit[27], pa marrë parasysh se me sa mjeshtëri e editoi Eisensteini, këto nuk e mbajnë filmin. Në kuptimin artistik, e konsideroj si dështim.
Spektaklet komerciale... dhe Kurosawa
A ke përdorur në filmin historik diçka nga puna e Eisensteinit?
Jo, asgjĂ«. Mbi tĂ« gjitha, donim tĂ« bĂ«jmĂ« gjithçka ndryshe. NĂ«se veprimi i filmave tĂ« Eisensteinit ndodhte nĂ« njĂ« lloj ambiÂenti steril, gati muzeor, pothuajse nĂ« njĂ« ambient artiÂficial, ne donim qĂ« personazhet e filmit tonĂ« tĂ« marrin frymĂ« nga i njĂ«jti ajĂ«r i shikuesve tĂ« sotĂ«m, nĂ« mĂ«nyrĂ« qĂ« ngjarjet e filmit tĂ« ishin vetĂ« jeta, nĂ« mĂ«nyrĂ« qĂ« tĂ«rĂ«sia tĂ« mos jetĂ« spektakĂ«l, por pĂ«rvojĂ« njerĂ«zore. Sigurisht, Eisensteini shprehu ide tĂ« thella nĂ« filmat e vet. Por, ne donim tĂ« punonim nĂ« njĂ« mĂ«nyrĂ« krejt tjetĂ«r nga Eisensteini - me çdo respekt pĂ«r plasÂtikĂ«n e tij. Ajo, thjesht, Ă«shtĂ« e natyrshme. Por, asnjĂ« artist qĂ« e respekton veten, nuk do tĂ« donte ta pĂ«rvetĂ«sonte ndonjĂ« koncept tĂ« huaj kreativ. Secili duhet ta ketĂ« tĂ« vetin.
Dhe si ndihesh për “trilerët” historikë, si “Kleopatra”[28]?
Çfarë mund të them për këtë? Është spektakël komercial që synon të lë përshtypje në imagjinatën e njerëzve të thjeshtë. Dhe, madje edhe Kleopatra e dikurshme, siç e di, ishte fiasko. Shikuesit nuk janë më të interesuar për filma të tillë. Filmat historikë nuk duhet të inskenohen si drama me kostume. Është gabim. Merreni si shembull “Përrallën e carit Salltan”[29], edhe pse është një zhanër disi i ndryshëm, një përrallë. Gjithçka aty është fals, teatër i keq, pa shije. Është aq monstruoz saqë nuk ia vlen as të flasësh për atë film. Por, dikush mund ta bënte një film madhështor prej saj!
Cilët regjisorë të tjerë, në fushën e filmit historik, duken më domethënës për ju?
E dua Kurosawan[30], megjithëse, për shembull, nuk më pëlqen “Froni i gjakut”[31]. Mendoj se ai e kopjoi komplotin e Shekspirit në mënyrë sipërfaqësore dhe e transferoi atë në historinë japoneze, pa ia dalë mbanë. “Makbethi”[32] i Shekspirit është shumë më i thellë si në karakterin e protagonistit të tij, po ashtu edhe në tragjedinë që depërton në veprim. Unë i dua “Shtatë samurajët”[33] dhe “Sanxhuron”.[34] Filma të mrekullueshëm. Regjisor i jashtëzakonshëm. Një nga më të mirët në botë. Çfarë tjetër të them...
Më befason mendimi juaj për “Fronin e gjakut”.
I ka disa skena të jashtëzakonshme. Për shembull fillimi - ku protagonistët kanë humbur në mjegull - është xhiruar tepër mirë. Por, përfundimi nuk më lë hiç përshtypje. Është bërë keq ajo shigjeta që depërton në fytin e tij. Mund ta shihni se është ngjitur nga të dyja anët. Ajo e prish përshtypjen. Kinemaja nuk e lejon asnjë gabim të tillë. Por, unë ende e dua Kurosawan: në zhanrin historik ai ka arritur më shumë se kushdo tjetër.
Parimi i njohjes
Sipas jush, cila është arritja më e madhe e Kurosawas?
GjĂ«ja kryesore janĂ« personazhet e tij moderne, problemet moderne dhe metoda moderne e studimit tĂ« jetĂ«s. Kjo Ă«shtĂ« e vetĂ«kuptueshme. Ai kurrĂ« nuk ia caktoi vetes detyrĂ«n e kopjimit tĂ« jetĂ«s sĂ« samurajit tĂ« njĂ« periudhe tĂ« caktuar historike. Dikush e percepton mesjetĂ«n e tij pa ndonjĂ« ekzotizĂ«m. Ai Ă«shtĂ« artist aq i thellĂ« saqĂ« shfaq lidhje tĂ« tilla psikologjike, njĂ« zhvillim tĂ« tillĂ« personazhesh dhe linja komplotesh, njĂ« vizion tĂ« tillĂ« tĂ« botĂ«s saqĂ« narracioni i tij pĂ«r MesjetĂ«n tĂ« bĂ«n vazhÂdimisht tĂ« mendosh pĂ«r botĂ«n e sotme. E ndieni sesi disi tashmĂ« i dini kĂ«to. Ă‹shtĂ« parimi i njohjes. Sipas Aristotelit[35], kjo Ă«shtĂ« cilĂ«sia mĂ« e madhe e artit. Kur njeh diçka personale nĂ« punĂ«n tuaj, diçka tĂ« shenjtĂ«, e pĂ«rjeton njĂ« gĂ«zim.
Kurosawa është, gjithashtu, interesant për analizën e tij sociale të historisë. Kjo është e dukshme nëse i krahasoni “Shtatë samurajët” dhe “Shtatë të madhërishmit”[36] që kanë të njëjtën temë. Historicizmi i Kurosawas bazohet në personazhe. Për më tepër, këto nuk janë karaktere konvencionale, por që dalin nga rrethanat e jetës së protagonistëve. Secili samuraj ka fatin e vet individual, ndonëse secili nuk ka asgjë përveç aftësisë për të përdorur një shpatë; dhe, duke mos dashur të bëjnë asgjë tjetër, për shkak të krenarisë, secili e gjen veten duke u shërbyer fshatarëve, për t’i mbrojtur ata nga armiku.
Mbajeni mend, është një tekst gjenial në fund të filmit, mbi varr, kur mbillet orizi: samurajët shkojnë e vijnë, por kombi mbetet. Kjo është ideja. Ata janë si era, fryjnë në këtë apo në atë mënyrë. Vetëm fshatarët mbesin në tokë.
Por, “Shtatë të madhërishmit” është uestern tipik me gjithçka që këtë e karakterizon. Regjisori është brenda zhanrit.
E pse Kurosawa është kaq i mirë? Sepse ai nuk i përket asnjë zhanri. Zhanri historik? Jo, kjo ka më shumë të ngjarë të jetë një histori e ringjallur, vërtet bindëse, duke mos pasur asnjë lidhje me rregullat e “zhanrit historik”.
Te “Shtatë të madhërishmit” gjithçka bazohet tek rregullat që janë të pamundura për t’u thyer. Gjithçka dihet para kohe. Shikuesi e di para kohe atë që supozohet të ndodhë, por ai e shikon sepse aty e gjitha është luajtur në mënyrë të shkëlqyeshme - sipas rregullave bazike dhe stilistike të uesternit. Kjo nuk është art. Është një ndërmarrje tregtare. Pavarësisht se cilat ide të mira vendosen në të, të gjithat janë të rrejshme, false, qesharake. Duket një lloj i të njëjtës gjë: të njëjtët fshatarë, dëshira për ta shkatërruar indianin etj. Por, çfarë ndjenje e sikletshme! Gjithçka është tendosje, aksidentale, për t’u qeshur.
Personazhi ideal
Çfarë mendoni për marrëdhëniet midis personalitetit individual dhe historisë në një film historik?
Kjo vĂ«rtet ishte njĂ« çështje shumĂ« e rĂ«ndĂ«sishme pĂ«r ne. Ne kemi dashur qĂ« protagonistĂ« kryesorĂ« tĂ« filmit tonĂ« tĂ« jenĂ« ngjarjet dhe vetĂ« njerĂ«zit, kombi nĂ« masĂ«n e tij. Ne as qĂ« kemi dashur ta veçojmĂ« Rublevin si individ nga i cili varet rrjedha e ngjarjeve sepse zakonisht nĂ« filmat historikĂ« ekziston gjithÂmonĂ« njĂ« karakter aktiv: ndonjĂ« car, ndonjĂ« gjeneral etj., vullneti i tĂ« cilit e pĂ«rcakton atĂ« rrjedhĂ«n e ngjarjeve, se kush i prezanton disa reforma, me fjalĂ« tĂ« tjera se kush e bĂ«n historinĂ«. UnĂ« mendoj se ky Ă«shtĂ« modeli i njĂ« tradite qĂ« Ă«shtĂ« formuar nĂ«n Stalinin.[37] Nuk mund ta shpjegoj nĂ« ndonjĂ« mĂ«nyrĂ« tjetĂ«r. Sigurisht, nuk mund tĂ« mohohet roli i individit nĂ« histori. Ndikimi qĂ« ai ushtron mbi fatin e epokĂ«s Ă«shtĂ« shumĂ« domethĂ«nĂ«s. Por, tĂ« shpjegosh gjithçka me veprimet e Carit dhe tĂ« Mbinjeriut kjo, sipas mendimit tim, Ă«shtĂ« njĂ« qasje anti-historike.
Sidoqoftë, jam i kënaqur meqë kemi mundur të bëjmë diçka pa ndonjë moralizues të tillë, pa një karakter me një gisht tregues, pa krijuesin e fateve që bën histori sipas tekave të tij. Edhe njerëzit e mëdhenj udhëhiqen nga ngjarjet, nga historia.
Në këtë aspekt, çka mendon për filmin për Pjetrin e Madh[38]?
Nuk e mbaj mend shumë mirë. Ishte një lloj gjigantomanie; kishte diçka çnjerëzore në karakter.
Në anën tjetër, figura e Çapaevit[39] u zgjidh në një mënyrë gjeniale. Mendojeni këtë: një njeri që nuk di as se çfarë është Internacionalja[40], i cili bie ndesh me komisarin e vet, i cili deklaron se një komandant nuk duhet të kalërojë para në një kalë lufte, por se duhet të mbetet pas detashmentit të tij dhe se duhet të vdesë duke luftuar vetëm në të brendshmet!
Gjithçka duket mbrapsht nëse krahasohet me protagonistin ideal të kinemasë. Dhe, vetëm për shkak të kësaj ne e shohim atë si një njeri normal, të përditshëm; ai bëhet i pavdekshëm në sytë tanë. Çapaevi, siç e luajti Babochkin[41], ishte fenomen krejt unik.
Sigurisht, të gjitha lëvdatat shkojnë te vëllezërit Vasiliev[42] që e edituan një material të një filmi enorm dypjesësh, në një film me gjatësi normale. Por, rezultati është si një diamant, ku çdo faqe kundërshton një tjetër, duke e lindur një karakter. Është madhështor!
Kjo është ajo që duhet ta ketë një film historik! Dhe, meqë ra fjala, kujtohuni se në sa pengesa duhej të kalonte “Çapaevi”, se sa debate ka pasur: “Si është e mundur kjo”?“Pse ta tregosh këtë”? E pra, ishte e nevojshme ta tregosh këtë, pikërisht sepse heroi i saj (Çapaevi) është njeri, ndaj i pavdekshëm.
Për disa arsye po mendohet se personazhet historike duhet të vendosen në një aspekt tragjik. Nuk e di përse. Ndaj, për çdo rast jemi përpjekur t’i bëjmë personazhet tona të kuptuashëm për shikuesit, t’i bëjmë të jenë sa më afër ditëve të sotme, jo në përmbajtjen e ngjarjeve, jo në veprimet e tyre, por në psikologjinë e tyre - në ndërlidhjet e tyre. Ata madje flasin gjuhën bashkëkohore.
E kaluara dhe e ardhmja
Ai tingull bubullimash në përfundim të filmit, me xhirime ikonash, a është aeroplan supersonik? A është kjo, gjithashtu, një mënyrë tjetër për ta bërë tregimin sa më modern?
Jo, e keni gabim. Është, thjesht, një bubullimë, një gjëmim normal. Ju mund ta keni ndier ashtu, por nuk synuam ta bëjmë atë. Në përgjithësi, nuk e duroj asnjë interpretim, asnjë “gisht të fshehur në xhep”; kjo është gjëja më e keqe e mundshme. Nuk është art. E refuzoj menjëherë, betohem! Por, nëse duket e ngjashme, atëherë çfarë mund të bësh? Vërtet është e ngjashme. Por, nuk ka asnjë gisht të tillë.
NĂ« kĂ«tĂ« aspekt e kemi pastruar skenarin me pĂ«rkushtimin mĂ« tĂ« madh dhe nĂ«se gjetĂ«m diçka qĂ« mund tĂ« interpretohej si aluzion te disa situata bashkĂ«kohore, atĂ« e kemi fshirĂ« pa mĂ«shirĂ«. E vetmja gjĂ« e rĂ«ndĂ«sishme pĂ«r ne ishte qĂ« ta shpreÂhim idenĂ« tonĂ«, pikĂ«pamjen tonĂ« pĂ«r kombin, pĂ«r kohĂ«n, pĂ«r njerĂ«zit, pĂ«r artin. Nuk kemi dashur ndonjĂ« devijim nga historiografia. Edhe pa kĂ«to, kufijtĂ« tanĂ« ishin tĂ« gjerĂ« pĂ«r tĂ« shpreÂhur gjithçka qĂ« na duhej.
A planifikoni ta vazhdoni punën tuaj në fushën e filmit historik?
Tash pĂ«r tash nuk e kam ndonjĂ« dĂ«shirĂ« tĂ« tillĂ«. Jo tash, por pas disa filmave do tĂ« dĂ«shiroja ta xhiroja jetĂ«n e kryepriftit Avvakum.[43] Ai Ă«shtĂ« njĂ« figurĂ« kolosale. MagjepsĂ«s. Mbi tĂ« gjitha, nuk ke nevojĂ« tĂ« shkruash skenar. Ă‹shtĂ« e mjaftueshme ta marrĂ«sh jetĂ«n dhe ta bĂ«sh filmin sipas saj. Ă‹shtĂ« njĂ« karakter i shquar, thellĂ«sisht rus, karakteri i njĂ« njeriu tĂ« pathyeÂshĂ«m. NjĂ« histori ku njeriu triumfon. NjĂ« tragjedi e barabartĂ« me forcĂ«n e Eskilit.[44] Vdekja e protagonistit krijon brenda nesh njĂ« ndjenjĂ«; e kuptojmĂ« se sa e madhe ishte ajo figurĂ«; dhe se sa madhĂ«shtore mund tĂ« jetĂ« fuqia e shpirtit njerĂ«zor. Kjo po mĂ« intereson. Do tĂ« dĂ«shiroja ta bĂ«ja kĂ«tĂ«.
Cilët janë dy filmat që do të dëshironit t’i bënit së pari?
Një plan po e mbaj sekret, por tjetri është filmi “Solaris”[45] i bazuar te Lemi[46].
Një film fantastik-shkencor? Ky është, gjithashtu, një lloj filmi historik, i orientuar drejt së ardhmes, jo të kaluarës...
Po, e ne dimë pak për të ardhmen, aq sa dimë për të kaluarën.
Arti, shkenca dhe njohuritë
Por, përpiqemi t’ia qëllojmë para kohe.
Njësoj sikur kur përpiqemi t’i rindërtojmë filmat historikë, ashtu si ishin gjërat dikur, ndërsa kemi po aq pak shanse suksesi në lidhje me parashikimin e së ardhmes. Por, kjo nuk është e rëndësishme; kjo është e rëndësisë dytësore, sepse kryesorja janë idetë të cilat i shprehim. Nëse një njeri i shekullit XV do ta shihte “Rublevin”, ai me siguri do të ishte shumë i hutuar e nuk do të njihte asgjë. S’mund të jetë ndryshe. Tekefundit, po flasim për art. Kjo është ajo që e dallon nga shkenca.
E çka nëse njerëzit do ta shikojnë “Rublevin” në vitin 2200? Si do t’i afrohet atëherë shikuesi, filmit tuaj?
Paj, u përpoqëm në vitin 1966 që ta bëjmë një film sa më të afërt me historinë, sa më saktë që të jetë e mundur kur është fjala te kostumet dhe gjërat e tjera të asaj kohe - me përjashtim të vetëm të dialogut. Cilin vit thatë? 2200? Shpresoj se njerëzit inteligjentë dhe të arsimuar do të jetojnë atëherë, se ata do ta kuptojnë se filmi është një vepër arti dhe se nuk do t’i kenë ato kërkesat të cilave po u nënshtrohemi sot.
Filmat historikë shpesh mbështeten në disa burime letrare. Në këtë rast, regjisori përballet me detyrën e interpretimit të dyfishtë: të veprës letrare dhe të ngjarjes historike...
Them se detyra jonĂ« pĂ«r ta bĂ«rĂ« filmin pĂ«r Rublevin Ă«shtĂ« thjeshtĂ«zuar mu pĂ«r shkak tĂ« mungesĂ«s sĂ« ndonjĂ« informaÂcioni tĂ« qĂ«ndrueshĂ«m qĂ« ka tĂ« bĂ«jĂ« me protagonistin. Karakteri dhe personaliteti i tij janĂ« aq misteriozĂ«, aq tĂ« errĂ«t e tĂ« koduar saqĂ« ishim nĂ« gjendje ta ndĂ«rtojmĂ« shumĂ« lirshĂ«m rrĂ«fimin tonĂ«, ta imagjinojmĂ« biografinĂ« e Rublevit pa e pasur frikĂ«n se do t’i ndĂ«rlikojmĂ« marrĂ«dhĂ«niet tona me historianĂ«t dhe historianĂ«t e artit. Ata nuk mund t’i dĂ«shmojnĂ« kundĂ«rshtimet e tyre nĂ« pĂ«rshkrimin tonĂ« tĂ« Andreit. Dhe, nĂ« anĂ«n tjetĂ«r, nĂ«se faktet e jetĂ«s sĂ« tij do tĂ« njiheshin nĂ« detaje, askush nuk do tĂ« na e falte shkeljen e sĂ« vĂ«rtetĂ«s historike.
Në çfarë shkalle, sipas mendimit tuaj, ka të drejtë artisti t’i përshtatë gjërat?
Artisti ka të drejtë ndaj çdo trillimi; kjo është arsyeja pse është artist. Ai nuk e keqinterpreton përshkrimin e tij si të vërtetë të jetës. Ai lufton veç për të vërtetën e problemit dhe të vërtetën e përfundimeve që shfaq. E, fakti se arti bazohet në trillim, kjo qartë dëshmohet nga historia e saj, nga vetë burimet e saj…
Është e lehtë t’i përshtatësh gjërat në lidhje me kohën e Rublevit. Por, për ngjarjet e tjera, për shembull të Luftës së Dytë Botërore?
Është prapë e njëjta gjë. Artisti mbase e ka pak më lehtë këtu. Për t’i përshtatur gjërat, duhet ta dini se çfarë jeni duke refuzuar. Duhet ta dini këtë. Nuk mund të thoni: “Epo, do ta bëj një film për kryepriftin Avvakum, megjithëse s’di gjë për të e për kohën e tij”. Asgjë nuk del nga kjo. Sa më shumë që dimë, aq më të shumta janë mundësitë tona.
Por, artisti ka të drejtë të refuzojë diçka dhe të ndryshojë diçka. Ai ka të drejtë në interpretimin e vet të ngjarjeve - në emër të detyrës që ia ka vënë vetes.
TĂ« dish ta lexosh kuptimin
Çfarë mendoni për “Ungjillin sipas Shën Mateut”[47] të Pasolinit[48]? A është ky, gjithashtu, një lloj filmi historik?
Sigurisht. Më pëlqen filmi. Më pëlqen pikërisht sepse regjisori nuk iu nënshtrua tundimit të interpretimit të Biblës.
Bibla është interpretuar për dy mijë vjet, por askush nuk ka mundur të arrijë në një marrëveshje unanime. Kështu, Pasolini nuk ia caktoi vetes këtë detyrë. Ai thjesht i la gjërat në formën në të cilën lindën.
Shumë mendojnë se imazhi i një Krishti militant e të ashpër u krijua nga autori i filmit. Nuk është e vërtetë. Lexojini ungjijtë dhe do të shihni se ky ishte një njeri i ashpër, grindavec, i papajtueshëm. Për më tepër, me çfarë mendje të ndritur u shkrua! Në njërën anë, ai është Perëndia dhe kisha është mbështetur tek ai për dy mijë vjet, por i nënshtrohet dyshimit në Kopshtin e Gjetsemanit.[49] A ka pasur gjë më të thjeshtë sesa ta thërriste babën (Zotin - v.j.) që t’i shmangej vrasjes në kryq. Por, ai nuk e bëri fare këtë. Ai shkoi disi krejt së mbrapshti...
A do të ishte e mundur të filmohej “Hamleti”[50], në të njëjtën mënyrë, duke shmangur tundimin e interpretimit të burimit?
Kjo është një çështje më serioze. Shumë gjatë kam ëndërruar ta bëj një realizim të “Hamletit” dhe ende shpresoj se, një ditë prej ditësh, unë do ta vë atë në skenë, në teatër, apo, ndoshta, edhe në kinema.
Çështja kryesore është se “Hamleti” nuk ka fare nevojë për interpretim. Mendoj se, thjesht, është e nevojshme që ta lexosh atë që Shekspiri ka thënë. Dhe përderisa ai ka folur për problemet absolutisht të përjetshme, të cilat gjithmonë kanë rëndësi kryesore, “Hamleti” në çdo kohë mund të vihet në skenë - sipas modelit të Shekspirit.
MrekullitĂ« e tilla ndodhin tek-tuk me veprat. Artisti nganjĂ«herĂ« realizon njĂ« depĂ«rtim aq tĂ« thellĂ« tĂ« ngjarjeve, tĂ« persoÂnazheve dhe konflikteve njerĂ«zore saqĂ« edhe shekuj mĂ« vonĂ« ajo qĂ« ai ka shkruar ka domethĂ«nie tĂ« madhe. Por, askush nuk di ta lexojĂ« “Hamletin” ashtu siç duhet.
Veprat e pavdekshme
Po Kozintsevi[51]?
Jo, nuk e pëlqej.
Olivieri[52]?
Prapë jo. Në një farë mënyre, të dy ata përpiqen që ta modernizojnë Hamletin.
Po Brooku[53]? E kam fjalën për inskenimin teatral.
Jo. Nuk e pëlqej as të tijin.
Mendon se kurrë nuk ka pasur “Hamlet” që...
Po, sipas pikëpamjes time, kurrë nuk ka pasur “Hamlet”, ashtu siç e ka shkruar Shekspiri. Ndoshta kishte dikur, në epokën elizabetiane [54], kur ai vetë ka marrë pjesë në Teatrin “Globe”.[55] Ndoshta... “Hamleti” nuk duhet të interpretohet; nuk duhet të shtrihet në disa probleme bashkëkohore, si këmisha që shqyhet gjatë qepjes apo - edhe nëse nuk griset - që rri në një varëse rrobash, krejtësisht pa formë. Ka mjaft ide atje, që mbesin të pavdekshme deri në ditët e sotme. Dikush duhet veç të mësojë t’i lexojë ato... Kjo vërtet është e komplikuar kur merresh me figura të tilla të rëndësishme...
Ta dini qĂ« ekzistojnĂ« dy lloje tĂ« adaptimit nĂ« ekran. E para Ă«shtĂ« kur pĂ«rdorni vepra klasike, kryevepra, tĂ« cilat janĂ« aq tĂ« ngopura me kuptime, pĂ«r miliona vjet para, pĂ«rgjithmonĂ«, pĂ«r epoka dhe epoka, ndaj Ă«shtĂ« e nevojshme veç t’i komunikoni. Me mjetet qĂ« ekzistojnĂ«. Kinemaja ekziston, kĂ«shtu qĂ« ju mund ta bĂ«ni edhe me kinemanĂ«. Dhe nĂ«se askush nuk ka arritur ta filmojĂ« Shekspirin ashtu siç ai e shkroi, kjo Ă«shtĂ« akoma mĂ« e nevojshme qĂ« ta bĂ«sh. Por, pastaj ka pjesĂ« qĂ« thjesht i japin njĂ« impuls regjisorit ose skenaristit, njĂ« material tĂ« cilin mund ta pĂ«rdorin pĂ«r tĂ« folur me zĂ«rin e tyre dhe pĂ«r t’i shprehur idetĂ« e tyre. VetĂ« Shekspiri, pĂ«r shembull, shkroi pĂ«r Jul Cezarin diçka ndryshe nga ajo qĂ« korrespondon me historinĂ«, me veprat e Plutarkut[56] dhe tĂ« Suestonit.[57] Ai shkroi ashtu siç ai e pa tĂ« arsyeshme. E tha atĂ« qĂ« ka menduar pĂ«r atĂ« çështje. SidoqoftĂ«, kjo rrugĂ« nuk Ă«shtĂ« edhe aq e keqe. NĂ«se njĂ« libĂ«r Ă«shtĂ« thjesht njĂ« material pĂ«r t’ju ndihmuar qĂ« t’i shprehni idetĂ«, atĂ«herĂ« ju nuk mund ta shmangni pĂ«rdoriÂmin e çështjeve bashkĂ«kohore, pĂ«rndryshe nuk jeni artist, pĂ«rndryshe filmi juaj do tĂ« jetĂ« njĂ« shkencĂ« popullore, njĂ« historiografi, pa merita artistike. Dhe, nĂ«se e pĂ«rshtatni njĂ« vepĂ«r tĂ« pavdekshme, ju duhet njĂ« qasje krejtĂ«sisht tjetĂ«r.
Thonë se veprat e mëdha, si “Hamleti”, kanë nevojë për një lexim të ri, për secilën gjeneratë.
Në lidhje me “Hamletin”, kjo nuk është e saktë.
Të luftosh për idenë
Por, historia tregon se kështu ka qenë.
Po, për fat të keq, kështu ka qenë. Por, Shekspiri e shkroi një vepër dukshëm më të thellë sesa shfaqjet që kemi parë e që i njohim. Për sa vjet, për sa dekada u portretizua Hamleti si një i ri i paqartë, me flokë të gjatë dhe një tunikë të zezë me mëngë të fryra, me një jelek dhe me një zinxhir të artë! E dihet me siguri se Shekspiri e përshkroi një burrë krejtësisht ndryshe, tridhjetë vjeç, që vuante nga gulçimi. Nëse mendon ashtu, ajo kohë ishte më afër Shekspirit sesa e jona. Por, e luajtën rolin ashtu si u pëlqeu. Ishte modë. Sapo Hamleti bëhet princ i tillë i paqartë, gjithçka humbet. Hamleti i Shekspirit ka vdekur. Unë do ta bëja krejt ndryshe. Dhe skenari do të ishte ndryshe. Por, kjo nuk është e rëndësishme. Është vendimi im si regjisor se si do ta realizoja. Por, personazhet dhe ideja e veprës duhet të ruhen në çdo formë, sepse janë absolutisht të pavdekshme.
Ideja e Hamletit është konflikti i një njeriu të së ardhmes me të tashmen. Ai e kapërceu intelektualisht epokën e tij, por ishte i detyruar të jetonte në mesin e bashkëkohësve fizikë. Por, ai ende reflekton. Pse? Dhe, ku është problemi? Cila është çështja kryesore?
Çështja kryesore është paaftësia e tij për të vepruar. Ndoshta ai nuk është i sigurt për gjithçka, ose mendon se është i dobët? Asgjë e tillë. Hamleti e kupton fort mirë se konflikti është i pazgjidhshëm. Kjo është arsyeja pse ai thotë, “Të jesh apo të mos jesh”? Konflikti është i pazgjidhshëm, pavarësisht nëse ai ndërhyn apo jo.
Hamleti paraprakisht e shikon pakuptimësinë e konfliktit. Fati i tij është i paracaktuar. Dhe, sapo fillon të veprojë, humb edhe veten. Imagjinoni me çfarë mjetesh duhet të luftojë në këtë botë! Çfarë kurthi është ky! Çfarë dueli! Me fjalë të tjera, ai e miraton pozicionin e armikut të vet. Duhet të luftojë me armët e tyre, në të njëjtën mënyrë si ata. Dhe, rezultati është vdekja e pashmangshme. Sepse është e pamundur të ndryshosh diçka. Hamleti e ka kapërcyer kohën e tij për shumë vite. Ai e kupton botën në të cilën jeton dhe se veç kohët e ardhshme, të cilave shpirtërisht u përket, do të jenë në gjendje të ndryshojnë diçka.
Si mund të veprojë njeriu mbi kohën? Apo është i pafuqishëm?
Jo, është i detyruar të veprojë. Hamleti vendos saktë: duhet vepruar, edhe pse e kupton se do të humbasë. Ai do të vdesë si Bruno[58], si shumë revolucionarë dhe mbrojtës të ideve. Tekefundit, Hamleti lufton për një ide. Ai nuk mund të bëhet qytetar vulgar e të pranojë gjithçka që e rrethon, megjithëse e di se është i dënuar. Shto këtu madhështinë e shpirtit dhe të mendjes së tij. Hamleti heziton, sepse nuk mund të triumfojë.
Inteligjencia...
Si duhet të jetë ai? Çfarë mund të bëjë? Ai nuk mund të bëjë asgjë. Kjo gjithmonë do të jetë kështu. Por, ai duhet ta thotë fjalën e vet... e rezultati është një grumbull kufomash. Dhe, katër kapedanë që e bartin. Ky është kuptimi i Hamletit, e jo “të jesh apo të mos jesh”, “të jetosh ose të vdesësh”. Budallallëk!
Nuk ka kjo lidhje me jetĂ«n dhe vdekjen. Ka tĂ« bĂ«jĂ« me jetĂ«n e shpirtit njerĂ«zor, me aftĂ«sinĂ« ose paaftĂ«sinĂ« pĂ«r t’u pĂ«rshtaÂtur; pĂ«r pĂ«rgjegjĂ«sinĂ« para shoqĂ«risĂ« tĂ« njeriut tĂ« madh dhe tĂ« intelektit. Njeriu duhet tĂ« veprojĂ«! Hamleti vepron edhe pse e di se Ă«shtĂ« i paaftĂ« ta ndryshojĂ« kĂ«tĂ« botĂ«, kĂ«tĂ« kĂ«shtjellĂ«. NĂ« rastin mĂ« tĂ« mirĂ« do tĂ« bĂ«het vetĂ« mbreti i kĂ«saj. Mund tĂ« ndodhĂ« nĂ« kĂ«tĂ« mĂ«nyrĂ«! Dhe, kĂ«shtu vepra do tĂ« kuptohej nga tĂ« gjitha moshat.
Progresi ekziston. Por, është një njeri i cili e ka kapërcyer progresin. Ai ka ardhur nga larg, ka studiuar për një kohë të gjatë dhe nuk ka marrë pjesë nëpër gjithë ato konflikte shkatërrimtare. Ai është anëtar i inteligjencies, i klasës më të lartë. Vetëm rusët mund të kuptojnë se çfarë do të thotë kjo.
A e dini se çfarë thuhet për inteligjencien në Enciklopedinë e famshme “Britannica”[59]? Ka dy seksione: inteligjencia dhe inteligjencia ruse. Ne kemi harruar tashmë për këtë.
Si e kupton këtë?
Inteligjencia ruse ishte gjithnjë - shumë aktive dhe e pavarur. Asnjëherë nuk ishte në shërbim të princave të kësaj bote; ajo e mbrojti të vërtetën, kërkoi, eci para. “Inteligjencia” është fjalë ruse. Anëtarët e inteligjencies u privuan në emër të ideve, iu nënshtruan shtypjeve dhe u konsideruan idealistë. Kujtojini, p. sh., socialdemokratët: Belinsky[60], Dobrolyubov[61], Pisarev[62]... të gjithë e mbronin një ide dhe ishin të dëbuar. Por, pavarësisht se sa armiqësorë për ta ishte realiteti, ata besuan tek e vërteta dhe luftuan për të.
E, cila është inteligjencia në Perëndim? Një person privat, i interesuar për kontaktin me masat.
Me fjalë të tjera, të qenit pjesëtar i inteligjencies i bie se është një profesion...
Po, është thirrje shoqërore. Mbi të gjitha, edhe Lenini[63] ishte pjesë e inteligjencies.
/Revista “Akademia”/Telegrafi/
______________________