Akti i posedimit

Nga: Peter Brook
Përktheu dhe përgatiti në shqip: Fadil Bajraj

Karriera e hershme e Peter Brookit në teatër ishte ajo e “çunit gjenial”, “Wunderkind”, siç e quan miku dhe biografi i tij Charles Marowitz. Në moshën pesë vjeçare ai i detyroi prindërit e tij që të ulen e të përcjellin Hamletin në produksionin e teatrit të tij të improvizuar me lodra; në moshën 17 vjeçare shkoi në Oksford, i vendosur të lë shenjë si regjisor filmi. Si pjesë e përgatitjes së tij ai inskenoi  Dr. Faustus e Marlow-it në një teatër të vogël të zënë me qira vetëm për këtë rast, më pas bëri një film nga vepra e Sterne-it Sentimental Journey. Një vënie në skenë e Pygmalion në Londër në vitin 1945 ia siguroi një ftesë nga Sir Barry Jackson të Birgmingham Repertory Company për të inskenuar Man and Superman. Ai ia dha rolin e Jack Tanner-it të riut Paul Scofield, që ishte ndërmarrja e parë e tyre e përbashkët.

Bashkë me Sir Barry-n shkuan në Stratford-on-Avon në Shakespeare Memorial Theatre, ku inskenimet e Love’s Labour’s Lost, Romeo and Juliet dhe Measure for Measure qenë spikatur me një zgjuarësi të veçantë. Ai më vonë ishte drejtor në Covert Garden për dy vjet, në atë kohë ai “kishte ardhur në përfundim se opera si formë artistike kishte vdekur”.

Në dekadën vijuese u bë regjisor me famë ndërkombëtare derisa punonte në Londër, Paris dhe Nju-Jork pothuajse në çdo lloj shfaqjeje teatrore, komedi muzikore, drama realiste, drama poetike, të dyjave hem të vjetrave hem të rejave dhe në filma, që kishin qenë dashuria e tij e parë. Disa nga inskenimet e tij të rëndësishme gjatë asaj periudhe ishin të shumta, në vitin 1956, në të cilat aktroi Paul Scofield, Hamlet, The Family Reunion, dhe The Power and the Glory; The Visit me Lunts gjatë vitit 1958; The Balcony në Paris në vitin 1960 dhe me Scofield King Lear në Royal Shakespeare Theatre më 1962. Që nga fascinuesja “Lear Log” që mbahej nga asistenti i tij i regjisë, Charles Marowitz, ne mund të mësojmë se si i qasej tragjedisë së madhe. Marowitz, i cili përveç librave të tij, eseve dhe inskenimeve, ka bërë shumë punë  që inovacionet kreative të Brook-it të janë të kuptueshme, na tregon se Brook fliste mbi lojën si për një bjeshkë maja e të cilës kurrë nuk ka qenë arritur. Gjatë ngjitjes në majë njeriu gjenë trupa të shkatërruar të alpinistëve të tjerë të shtrirë nga çdo anë. “Olivier këndej, Laughton andej; gjë e frikshme.” Nga leximet e para në teatrin Stratford, ai e përvijoi detyrën që kishte para vetes: “Puna e ushtrimeve e kërkon kuptimin që më pas ajo të bëhet e kuptueshme”. Për të kjo lojë e madhe, bukur gjatë e vlerësuar si e paskenueshme, do të mund të “kuptohej ekzistencialisht – në skenë”. “Korniza referuese” e Brook-it ishte bota dhe vepra e Samuel Beckettit dhe ai e shikonte Lear-in si “poezi koherente, të pakufishme dhe komplekse e planifikuar të studiojë fuqinë dhe boshllëkun e hiçit-“

Në vitin 1962 ai u bë një nga regjisorët e Royal Shakespeare Theatre, i cili i kishte përuruar  stinët e Londrës në Aldwych Theatre. Pikërisht në këtë teatër Brook inskenoi shfaqjen e jashtëzakonshme të Peter Weiss-it Marat/Sade në vitin 1964. Ky stil i interpretimit të Brookut e bënte atë borxhli të madh ndaj të dyve: Bertolt Brecht dhe Antonin Artaud. Posaçërisht e rëndësishme për formën përfundimtare të shfaqjes ishin eksperimentet që Brook i bëri në vjeshtën e vitit 1963 në Teatrin e tij ë Mizorisë; këto janë të përshkruara në këtë libër nga shoku i tij Charles Marowitz, kolazhi  i Hamletit të tij formoi një pjesë të programit. I dhënë pas kësaj pune Brook kthehet prej inskenimeve “yje” në improvizime, jetës së përbashkët me një grup aktorësh, dhe “të inskenojë krijime teatrore”  i pa ngarkuar me tekstin e shkruar. Eksplorimi i aktorit dhe marrëdhënia e tij me publikun tash u bë qendër e punë së tij kreative . Krijimi i përbashkët nga kompania e tij mbi luftën e Vietnamit, SHBA, një inskenim eksperimental i The Tempest, në të cilin publiku ishte i lirë të ulej ose në vende “të sigurta” ose “të rrezikshme”, dhe një interpretim tronditës të Edipit të Senekës të gjitha zbulojnë kërkimin e këtij artisti të madh kreativ për jeten,  ”Teatri i drejtpërdrejt”, i cili, për të përdorur ndarjet aq bukur të  analizuara në librin e tij The Empty Space (Hapësira e zbrazët), mund të jetë “Rough Theatre” (Teatri i vrazhdë) ose “Holy Theatre” (Teatri i shenjtë), ama kurrë “Deadly Theatre” (Teatri vdekjeprurës).

Aktrimi fillon me një lëvizje të vockël të brendshme që është pothuajse krejtësisht e padukshme. Këtë e shohim kur e krahasojmë aktrimin në film dhe në skenën e teatrit:  aktori i mirë i skenës së teatrit mund të aktrojë në filma, nuk është e domosdoshme edhe anasjelltas. Çfarë ndodh? I bëj një propozim imagjinatës së një aktori si për shembull: “Ajo po të lë”. Në këtë moment thellë në të një lëvizje e vogël ndodh. Jo vetëm në aktorin – lëvizja ndodhë në secilin, ama në shumicën e joaktorëve lëvizja është tepër e lehtë  për t’u manifestuar në çfarëdo mënyre: aktori është instrument më sensitiv dhe në të dridhja diktohet – në kinema zmadhuesi i madh, thjerrëzat, e përshkruajnë këtë në filmi e vë në dukje, e pra për kinema drithërima e parë është e gjitha. Në provat e para të teatrit, impulsi nuk mund të shkojë më tutje se një drithërimë – bile edhe po qe se aktori dëshiron ta shtjellojë atë, të gjitha llojet e tensioneve të jashtme psikike psikologjike mund të ndërhyjnë – atëherë rryma është në qark të shkurtër, e tokëzuar. Por që kjo drithërimë të kalojë nëpër gjithë organizmin, një shtendosje e tërësishme duhet të ekzistojë aty, ose e dhënë nga zoti ose e fituar me punë. Thënë me pak fjalë, ja se për çfarë janë provat. Në këtë mënyrë aktrimi është mediumistik  – befas ideja mbështjellë tërësinë në një akt të posedimit – sipas terminologjisë së Grotowski-t aktorët janë të “përshkuar” – të përshkuar nga vetvetja. Tek aktorët shumë të rinj, pengesat ngandonjëherë janë goxha elastike, të përshkuarit mund të ndodhë me lehtësi befasuese, dhe ato mund të japin mishërime të lehta dhe komplekse që janë dëshpërim i atyre që i kanë zhvilluar shkathtësitë e veta përgjatë viteve. Megjithatë, më vonë, me sukses dhe përvojë po të njëjtit aktorë të rinj ia ngrisin barrierat vetvetes. Fëmijët shpesh mund të aktrojnë me një teknikë jashtëzakonisht natyrale. Njerëzit nga jeta e reale janë të mahnitshëm në skenë. Por me profesionistët e rritur duhet të jetë një proces dy-kahësh, ndërsa trazimi nga brenda duhet të ndihmohet nga një stimulus i jashtëm. Ndonjëherë studimi dhe mendimi mund ta ndihmojnë aktorin të eliminojë paragjykimet që e verbërojnë nga kuptimet më të thella, por ndonjëherë është e kundërta. Të arrijë të kuptojë një rol të vështirë, aktori duhet të shkojë në kufij të personalitetit dhe inteligjencës së tij—megjithatë ndonjëherë aktorët e mëdhenj shkojnë edhe më tutje nëse i ushtrojnë fjalët dhe në të njëjtën kohë t’i dëgjojnë me zgjuarësi jehonat që zgjohen në ta.

John Gielgud është magjistar—forma e teatrit të tij është ajo që dihet se e tejkalon të zakonshmën, të thjeshtën, banalen. Gjuha e tij, telat e tij të zërit, ndjenja e tij për ritëm e përbëjnë një instrument të cilin ai me vetëdije e ka zhvilluar gjatë karrierës në një analogji të vazhdueshme me jetën e tij. Aristokracia e tij natyrale e brendshme, besimi i tij i jashtëm social dhe personal, i dhanë atij një hierarki vlerash, një diskriminim të thellë mes bazës dhe vlerës, dhe bindjen se shoshitja, tërharrja, përzgjedhja, ndarja, pastrimi dhe shndërrimi janë aktivitete që kurrë nuk përfundojnë. Arti i tij gjithmonë ka qenë më shumë vokal se fizik: në njëfarë faze të hershme të karrierës së tij ai vendosi se për të trupi ishte një instrument më pak i zhdërvjellët se sa koka, Me këtë ai e hodhi një pjesë të aparaturës së mundshme të aktorit por bëri alkimi të vërtetë me pjesën tjetër. Nuk është vetëm të folurit, apo meloditë, por lëvizja e vazhdueshme mes mekanizmit fjalëformues dhe kuptimit të tij që e ka bërë artin e tij aq të rrallë, aq prekës dhe veçanërisht aq të vetëdijshëm. Me Gielgud, ne jemi të vetëdijshëm për të çka është duke shprehur dhe për aftësinë e krijuesit: se mjeshtëria mund të jetë përforcim shtesë i adhurimit tonë. Për mua përvoja e punës me të ka qenë një ndër kënaqësitë më të veçanta dhe më të mëdha.

Paul Scofield i flet audiencës së tij në një mënyrë tjetër. Derisa te Geilgudi instrumenti qëndron në gjysmë të rrugës mes muzikës dhe dëgjuesit, dhe kështu që e ka të domosdoshme aktorin, të trajnuar dhe të shkathët—te Scofieldi, instrumenti dhe aktori janë një—një instrument nga mishi dhe gjaku që ia hap veten të panjohurës. Scofield, kur në fillim e njoha si aktor shumë i ri, e kishte një karakteristikë të çuditshme: vargu e frenonte, por ai do të krijonte vargje të paharrueshme nga rreshtat e prozës. Ishte thuajse akti i të folurit një fjalë dërgonin përmes tij vibrime dhe jehonin kuptimet shumë më komplekse se sa mendja e tij racionale do të mund t’i gjente: ai do ta shqiptonte fjalën “natë” e pastaj ai do të jetë i detyruar të pauzojë: duke dëgjuar me tërë qenien e tij impulset mahnitëse që gjallërohen në një dhomë të brendshme misterioze, ai do ta përjetonte mahninë e zbulimit në momentin kur do të ndodhte. Ato pushime, ato shpërthime të thella, ia dhanë aktrimit të tij strukturën absolutisht personale të ritmeve, kuptimet e tija instinktive: që ta ushtrojë një pjesë, ai e lejon tërë natyrën e tij—miliarda skanerë super të ndjeshëm—të kalojnë nga dhe mbrapa përgjatë fjalëve. Në performancë i njëjti proces e bënë tërë atë që me sa duket ai e ka mbizotëruar të kthehet secilen natë në mënyrë të njëjtë dhe absolutisht të ndryshme.

Unë i përdori dy emra të njohur si ilustrim, por fenomeni është tërë kohën në ushtrime, dhe vazhdimisht e aktualizon problemin e çiltërisë dhe përvojës, të spontanitetit dhe njohurisë. Po ashtu ka gjëra që aktorët e ri dhe aktorët e panjohur mund t’i bëjnë të cilat i kanë tejkaluar arritjet më të mëdha të aktorëve më të mirë me përvojë dhe aftësi.

Ka pasur raste në historinë e teatrit kur puna e aktorit është bazuar në gjeste dhe shprehje të caktuara që ishin të pranueshme: kishte sisteme të ngrira qëndrimesh të cilat ne sot i refuzojmë. Është, mbase, më pak e dukshme se poli i kundërt, liria e aktorit të Metodës në zgjedhjen e çkado qoftë prej sjelljeve të jetës së përditshme, është po ashtu e ndaluar sepse duke i bazuar gjestet e tij në vrojtimet e tij ose në spontanitetin e tij aktori nuk nxjerrë në sipërfaqe ndonjë kreativitet të thellë. Ai po e kërkon brenda vetës një alfabet që gjithashtu është i fosilizuar, sepse gjuha e shenjave nga jeta të cilën ai e njeh është gjuha jo e invencionit por e kushtëzimit të tij. Observimet e tij të sjelljes shpesh janë observime të reflektimit të vetvetes.  Ajo që ai mendon se është spontane është filtruar dhe monitoruar shumë herë më parë. Nëse do të improvizonte qeni i Pavlovit, ai ende të jargëzohej kur të kishte rënë zilja, por ai do të ndihej i sigurtë se e tërë kjo ishte puna e tij: “Po pikoj” do të kishte thënë, krenar për guximin e tij.

Ata që punojnë në improvizim e kanë rastin të shohin me një qartësi frikësuese se sa shpejt arrihen kufijtë e të ashtuquajturës liri. Ushtrimet tona në publik me Theater of Cruelty shpejt i çoi aktorët në atë pikë ku për çdo natë qarkonin variacione nga klishetë e tyre—si karakteri i Marcel Marceau, i cili ik nga njëri burg që ta gjejë vetën në një tjetër. Ne eksperimentuam, për shembull, me një aktor që e hap derën dhe gjen diçka të papritur. Ai duhet të reagonte ndaj të papriturës ndonjëherë me gjeste, ndonjëherë me zë, ndonjëherë me ngjyrë. Ai qe kurajuar të shprehë gjestin e parë, të bërtasë apo të spërkatë atë që i vinte. Në fillim, e tërë kjo që u tregua ishte fondi i krahasimeve të aktorit. Goja e hapur nga befasia, zmbrapsja nga tmerri: nga erdhën këto të ashtuquajtura spontanitete? Është e qartë se reagimi i brendshëm i vërtetë dhe i atypëratyshëm u kontrollua dhe sikur vetëtima kujtesa i zëvendësoi disa imitime të formës që është parë njëherë. Lyerja me ngjyrë ishte edhe më zbuluese: një fije terror para zalisjes, dhe pastaj ideja e gatshme siguruese që vjen të na shpëtojë. Ky Deadly Theatre ka zënë strehë brenda nesh.

Qëllimi i improvizimit është trajnimi i aktorëve në ushtrime; dhe qëllimi i ushtrimeve, është  gjithnjë i njëjti: është që të largohen nga Deadly Theatre. Nuk është vetëm çështje të nxjerrim çikla me një eufori vetë-llastuese siç mund të dyshojnë ata nga jashtë; por ka qëllim që të sjellë e risjellë aktorin në kufij të tij, në ato pika kur në vend të së vërtetës së sapo zbuluar ai normalisht e zëvendëson me një gënjeshtër. Aktori që e luan një skenë të madhe në mënyrë false ai duket fals para audiencës, sepse, për shembull, në kalimin e tij prej një pozicioni të karakterit në tjetrin, ai është duke i zëvendësuar detajet e rrejshme për ato të vërtetat: hipokrizia e vockël tranzicionale ndjehet përmes qëndrimeve të imitimit. Por me këtë gjë nuk mund të merresh duke ushtruar aktet e mëdha—ngase aty shumë gjëra ndodhin, është tejet e komplikuar. Qëllimi i një ushtrimi është të zvogëlojë dhe të rikthejë: ta ngushtojë hapsirën shumë e më shumë derisa të lindja e gënjeshtrës zbulohet dhe kapet. Nëse aktori e gjen dhe e sheh këtë moment mbase atëherë ai do ta hapë veten për një impuls më të thellë dhe më kreativ.

Ngjashëm, edhe kur dy aktorë luajnë së bashku. Çka dimë më së shumti është një ansambël i jashtëm duke aktruar: shumica e punës në grupë për të cilën teatri anglez është aq krenar bazohet në xhentilesen, mirësjelljen, arsyeshmëria, jep dhe merr, rradha jote, pas teje, dhe kështu me radhë—faksimilë që ka sukses sa herë që aktorët janë në të njëjtin nivel të stilit—për shembull, aktorët e vjetër luajnë shumë bukur së bashku, dhe po ashtu njëjtë veprojnë edhe aktorët shumë të rinj; por kur ata janë të përzier, për tërë kujdesin dhe respektin e ndërsjellë, rezultati shpesh është rrëmujë. Për produksionin që i bëra The Balcony  të Genetit në Paris ishte e domosdoshme të përzieja aktorët me kualifikime të ndryshme—me trajnim klasik, me trajnim për filmi, me trajnim për balet dhe amator të thjeshtë. Këtu, net të gjata shumë të pahijshme të bordelos së improvizuar i shërbenin vetëm një qëllimi—ato e mundësuan këtë grup hibrid të njerëzve që të bashkohen dhe të fillojnë të gjejnë mënyrën se si t’i përshtatën njëri-tjetrit.

Disa ushtrime i bëjnë aktorët të jenë të hapur ndaj njëri-tjetrit në mënyra goxha të ndryshme: për shembull, disa aktorë mund të luajnë skena tërësisht të ndryshme krah për krah, por kurrë duke folur në të njëjtin moment, kështu që secili duhet t’i kushtojë vëmendje tërësisë, në mënyrë që ta gjejë se cilat momente varen nga ai, ose një tjetër, zhvillimin e ndjenjës kolektive të përgjegjësisë për cilësinë e improvizimit, dhe kalimi në situata të reja sapo dobësohet trilli i përbashkët. Shumë ushtrime janë caktuar që së pari ta çlirojnë aktorin, kështu që atij do t’i mundësohet të zbulojë vetë se çfarë ekziston vetëm në veten e tij: e dyta, ta detyrojë atë që të pranojë verbërisht udhëzimet e jashtme, kështu që  me ngacmimin e një veshi mjaft të ndjeshëm ai do të mund t’i dëgjojë në vete lëvizjet të cilat ai nuk do të kishte mundur t’i hetojë në asnjë mënyrë tjetër. Për shembull një ushtrim i vlefshëm është është ndarja e monologut të Shakespearit në tre zëra, si kanun dhe pastaj t’i detyrosh të tre aktorët të recitojnë me shpejtësi të rrezikshme pa pushim. Fillimisht, vështirësia teknike e absorbon tërë vëmendjen e aktorëve, dhe pastaj gradualisht derisa i mbizotërojnë vështirësitë ata pyeten që t’i nxjerrin kuptimet e fjalëve, pa e ndryshuar formën e ngurtë. Për shkak të shpejtësisë dhe ritmit mekanik kjo duket e pamundur: aktorit i është ndaluar të përdorë ndonjërën nga mjetet e tij të zakonshme të shprehjes. Dhe pastaj papritur ai e shpërthen barrierën dhe e përjeton se sa shumë liri mund të ketë brenda disciplinës më të ngushtë.

Një variant tjetër është të marrësh e dy rreshtat “Të jesh apo të mos jesh, Kjo është pyetja” dhe t’ia japish dhjetë aktorëve, secilit nga një fjalë. Aktorët qëndrojnë në një rreth të mbyllur dhe përpiqen t’i thonë fjalët njëri pas tjetrit, duke u përpjekur të prodhojnë një frazë të gjallë. Kjo është aq e vështirë sa që atypëraty ia bën me dije, madje edhe aktorit më të pabindur, sa i mbyllur dhe i ftohtë është ai ndaj fqinjit të tij. Kur pas një pune të gjatë fjalia papritmas rrjedh, të gjithë përjetojnë një liri drithëruese. Ata e shohin në një çast mundësinë e aktrimit në grup, dhe vështirësitë e tij. Ky ushtrim mund të zhvillohet duke e zëvendësuar folje të tjera në vend të “jesh”, me të njëjtin efeket të pohimit dhe mohimit—dhe eventualisht është e mundur të vendosen tinguj apo gjeste në vend të njërës apo të gjitha fjalëve e megjithatë të ruhet rrjedha e gjallë dramatike mes dhjetë pjesëmarrësve.

Qëllimi i ushtrimeve të tilla është t’i çoj aktorët në atë pikë ku nëse njëri aktor bën diçka të papritur por të vërtetë, të tjerët mund ta absorbojnë dhe të reagojnë në nivel të njëjtë. Kjo është të luash në ansambël: në termet e aktrimit kjo do të thotë krijimi i ansamblit, një mendim mbresëlënës. Nuk ka asnjë dobi të mendosh se ushtrimet i takojnë shkollës dhe të aplikohen vetëm deri në një periudhë të caktuar të zhvillimit të aktorit. Aktori si çdo artist tjetër, është sikur kopshti dhe nuk i ndihmon gjë nëse i ia heq barërat e këqija vetëm njëherë e përgjithmonë. Barërat gjithmonë rriten, kjo është goxha e natyrshme, dhe ato duhet të pastrohen që aty, gjë që gjithashtu është e natyrshme dhe e domosdoshme ta bësh.

Aktorët duhet të studiojnë me mjete të ndryshme: një aktor duhet të bëjë kryesisht një akt eliminimi. Titulli i Stanislavsky-t Building a Character  është çorientues—personazhi nuk është gjë statike dhe nuk mund të ndërtohet si muri. Ushtrimet nuk çojnë në mënyrë progresive te  nata e parë. Kjo është diçka shumë e vështirë për disa aktorë ta kuptojnë—veçanërisht ata që mburren më së shumti me aftësitë e tyre. Për aktorët mediokër procesi i ndërtimit të personazhit është si në vijim: ata e kanë një moment akut të dhimbjes artistike, qysh në fillim—“Çka do të ndodhë kësaj here?”—“E di se kam luajtur shumë pjesë të suksesshme më parë, por kësaj here, a do të më vijë frymëzimi?” Ky aktor vjen i tmerruar në ushtrimet e para, por gradualisht praktikat e tij standarde e mbushin boshllëkun e frikës së tij: dhe derisa ai e “zbulon” mënyrën e bërjes së secilës pjesë, ai e zhdepë atë, i çliruar se edhe një herë i shpëtoi katastrofës. Kështu që në natën e parë, edhe pse është nervoz, nervoza e tij është ajo e gjuajtësit, i cili e di se mund ta qëllojë cakun, por frikësohet se nuk do të godas në qendër sërish derisa miqtë e tij po e shikojnë.

Aktori i vërtetë kreativ, natën e parë,  e ndjen një tmerr tjetër dhe shumë më të keq. Gjatë tërë kohës së ushtrimeve ai ka hulumtuar aspektet e personazhit të cilat ai i ndien se janë të pjesëshme, që janë më pak se e vërteta—kështu që ai është i detyruar, nga ndershmëria e hulumtimit të tij, që pafundësisht të ndalojë dhe të filloj nga e para. Aktori kreativ do të jetë më se i gatshëm t’i hedhë lëvozhgat e forcuara të punës së tij në ushtrimin e fundit sepse këtu, me afrimin e natës së parë, një prozhektor briliant është hedhur mbi krijesën e tij, dhe ai e sheh papërshtatshmërinë që është për të të ardhur keq. Aktori kreativ gjithashtu digjet për t’u kacavarur në të gjitha çfarë ka gjetur, edhe ai do që me çdo çmim të shmang traumën e shfaqjes para një audience, lakuriq dhe i papërgatitur—e megjithatë kjo është saktësisht ajo që ai duhet bërë. Ai duhet t’i shkatërroj dhe t’i braktisë rezultatet e tij edhe pse ajo që ai zgjedh duket pothuajse e njëjtë. Kjo është më e lehtë për aktorët francez se sa për ata anglez, sepse në temperament ata janë më të hapur ndaj idesë se asgjë nuk është e mirë. Dhe kjo është mënyra e vetme që një pjesë, në vend se të ndërtohet, ajo lind. Roli  që u ndërtua është i njëjtë çdo natë—përveç se shkatrrohet ngadalë. Për pjesën që ka lindur që të jetë e njëjtë duhet çdo herë të rilindë, e cila e bën çdo herë të ndryshme. Natyrisht, e veçanërisht në një periudhë më të gjatë, përpjekja për reagime të përditshme bëhet e padurueshme dhe e pamendueshme, dhe mu këtu artisti kreativ me përvojë është i detyruar të bie në nivelin e dytë të quajtur teknikë që ta ndihmojë të vazhdojë tutje.

E kam bërë një dramë me atë perfektionistin Alfred Luna. Në aktin e parë ai e kishte një skenë ku rrinte ulur në një kanape. Gjatë ushtrimeve, ai sugjeroi se, si pjesë e biznesit natyral, ta zbathte këpucën dhe ta fërkonte këmbën. Pastaj ai shtoi, ta shkund këpucën para se ta mbathë prapë. Një ditë kur ishim në një turne në Boston, unë kalova pranë dhomës së tij të veshjes, Dera ishte paska e hapur. Ai ishte duke u përgatitur për performancë, por unë mund ta vëreja se ai ishte duke më kërkuar. Ai, i emocionuar, më bëri me shenjë që t’i afrohesha. Hyra në dhomën e veshjes, ai e mbylli derën, dhe më luti që të ulesha. “Ka diçka që dua ta provojë sonte,” tha. “Por vetëm nëse pajtohesh ti. Dola për shëtitje në Boston Common këtë pasdite dhe i gjeta këta”. Ai e zgjati shuplakën e tij. Në të gjindeshin dy guraleca të vegjël. “Në atë skenën ku e shkundi këpucën,” ai vazhdoi, “gjithmonë më ka brengosur se asgjë nuk bjen nga aty. Kështu që mendova të provojë t’i futi guralecat në këpucë. Atëherë kur ta shkundi, do t’i shohësh teksa bijnë, dhe do ta dëgjosh tingullin. Çfarë mendon ti?” Unë i thashë se ishte një ide e shkëlqyeshme dhe fytyra iu ndriçua. Ai i shikoi me admirim dy guralecat e vegjël, pastaj më shikoi mua, dhe papritur shprehja e tij ndryshoi. I studioi guralecat përsëri për një copë herë i shqetësuar. “A nuk mendon se do të ishte më mirë vetëm me një?”

Detyra më e vështirë nga të tjerat për një aktor është të jesh i sinqertë e megjithatë i shkëputur—ia kanë futur në kokë aktorit se sinqeriteti është e tëra që i duhet. Me këto ngjyrime morale, kjo fjalë shkakton goxha një hutim. Në një mënyrë, tipari më i fuqishëm i aktorëve të Brecht-it është shkalla e josinqeritetit. Vetëm përmes shkëputjes aktori mund t’i shoh klishetë e tij. Ka një grackë të rrezikshme në fjalën sinqeritet. E para, një aktor i ri e zbulon se puna e tij është aq këmbëngulëse sa që i kërkon nga ai disa aftësi të caktuara. Për shembull, ai duhet të dëgjohet: trupi i tij duhet t’i nënshtrohet dëshirave të tij: ai duhet të jetë zot i kohës së tij, jo skllav i ritmeve të rastit. Kështu që ai gërmon për teknikë: dhe së shpejti ai e përvetëson një aftësi. Lehtësisht, aftësia mund të shndërrohet në krenari dhe në fund në vetvete. Kthehet në zhdërvjelltësi pa asnjë qëllim tjetër pos ekspozimit të ekspertizës—me fjalë tjera, arti bëhet jo i sinqertë. Aktori i ri e observon jo sinqeritetin e një aktori të vjetër dhe neveritet. Ai hulumton për sinqeritet. Sinqeriteti është një punë e ngarkuar: si pastërtia që i bartë asocimet e fëmijërisë për mirësinë, thënien e të vërtetës dhe mirësjelljen. Duket si një ideal i mirë, një qëllim më i mirë se sa mësimi i më shumë teknikave, dhe meqenëse sinqeriteti është ndjenjë, atëherë njeriu mund çdo herë të kuptojë kur tjetri është i sinqertë. Kështu që ka një shteg të cilin ai duhet ta përcjellë; ai mund ta gjejë rrugën e tij drejt sinqeritetit me “dhënie” emocionale, ose duke qenë i dedikuar, ose i ndershëm, ose duke marrë qasje të papenguara ose siç do të thoshin francezët “duke u zhytur në vaskë”. Fatkeqësisht, rezultati lehtë mund të jetë lloji i aktrimit më të keq. Me secilin art tjetër, sa do thellë të jesh i zhytur në aktin e krijimit, është gjithmonë e mundshme të ndalesh anash dhe të shikosh rezultatin. Derisa piktori largohet nga pëlhura e tij aftësi të tjera mund të paraqiten në interpretim dhe menjëherë ta paralajmërojnë atë për teprimet. Koka e piktorit profesionist është fizikisht më pak e përfshirë se sa gjishtërinjtë e tij kështu që sa do që të jetë i “entuziazmuar” nga muzika, veshi  i tij e bartë një shkallë të pavarësisë dhe kontrollit objektiv. Aktrimi në shumë mënyra është unik në vështirësitë e tij sepse artisti duhet të përdorë materialin e pabesë, të ndryshueshëm dhe misterioz të vetvetës dhe të audiencës së tij. Ai ftohet të jetë tërësisht i përfshirë e në të njëjtën kohë edhe i distancuar—i shkëputur nga shkëputja. Ai duhet të jetë i sinqertë, ai duhet të jetë i pasinqertë, ai duhet të ushtrojë se si të bëhet i pasinqertë me sinqeritet dhe si të gënjejë bindshëm. Kjo është pothuajse e pamundur, por është esenciale dhe e lehtë për ta injoruar. Shpesh, aktorët—dhe nuk është faji i tyre, por i shkollave të tmerrshme me të cilat bota është e mbushur—e ndërtojnë punën e tyre mbi mbeturinat e doktrinës. Sistemi i famshëm i Stanislavsky-t, i cili për herë të parë iu qas tërë artit të aktrimit nga këndvështrimi i shkencës dhe diturisë, i ka bërë aq dëm sa dhe dobi shumë aktorëve të rinj, të cilën e keqkuptojnë atë në detaje dhe e përvetësojnë urrejtjen e madhe për të ultën. Pas Stanislavsky-t, shkrimet po aq të rëndësishme të Artauds, gjysmë të lexuara dhe një e dhjeta të mësuara, kanë quar në besimin naiv se angazhimi emocional dhe ekspozimi i vetes pa hezitim është e tëra që llogaritet. Kjo më tutje u ushqye edhe nga keq-mësimet, pjesëzat e keqkuptuara të Grotowskit. Tashmë është një formë e re e aktrimit të sinqertë, e cila përbëhet nga përjetimi i çdo gjëje nëpërmejt trupit. Është një lloj natyralizmi. Në natyralizëm, aktori sinqerisht provon të imitojë emocionet dhe veprimet e botës së përditshme dhe ta përjetojë rolin e tij. Në këtë natyralizmin tjetër aktori e jep vetvetën pothuajse në tërësi që ta jetojë plotësisht sjelljen e tij jorealiste. Këtu ai e mashtron vetveten. Vetëm pse lloji i teatrit me të cilin ai është i lidhur duket se është aq i largët nga natyralizmi i dalë mode, ai beson se ai, poashtu, është po aq larg nga ky stil i përbuzur. Në fakt, ai i afrohet tablosë së emocionove të tij me të njëjtin besim se çdo detaj duhet ripordhuar fotografikisht.  Kështu që ai është gjithmonë i mbushur mirë. Rezultati shpesh është i butë, i ligësht, i tepruar dhe jobindës.

Ka grupe aktorësh, posaçërisht në Shtetet e Bashkuara, të ushqyer me Genet dhe Artaud, të cilët i përbuzin të gjitha format e natyralizmit. Ata do të zemëroheshin vërtet nëse do të quheshin aktor natyralistik, por kjo është pikërisht ajo që e kufizon artin e tyre, T’ia besosh secilën fije të qenies tënde një veprimi mund të duket si formë e një përfshirjeje totale—dhe që ka nevojë për manifestime më të pakta ose të ndryshme. Që ta kuptojmë këtë,  ne duhet parë se së bashku me emocionin është gjithmonë një rol për një intelegjencë të veçantë, e cila nuk ekziston në fillim, por e cila do të zhvillohet si instrument i përzgjedhur. Ekziston nevoja për shkëputje, në veçanti, ekziston nevoja për forma të caktuara: që të gjitha janë të vështria të definohen, por të pamundura që të injorohen. Për shembull, aktorët mund të shtiren se po zihen me një dhunë tërësisht të çliruar dhe origjinale. Secili aktor është i përgatitur për skenat e vdekjes—dhe ai e hedh veten në to me aq çlirim pa pasur ide se se ai nuk di asgjë për vdekjen.

Në Francë një aktor vjen në audicion, pyet që t’ia tregojnë skenën më të dhunshme të dramës, dhe pa asnjë shqetësim i futet të demonstrojë lëvizjet e tij. Aktori francez që luan një pjesë klasike fryhet në prapaskenë dhe pastaj zhytet në skenë: ai e gjykon suksesin apo dështimin e mbrëmjes me shkallën se sa i jepet ai emocioneve, apo nëse mbushja e tij e brendshme është në nivelin maksimal, nga kjo vjen besimi në Muzën, në frymëzimin e kështu me rradhë.  Dobësia e punës së tij është se në këtë mënyrë ai pretendon të interpretojë përgjithësimet. Duke e thënë këtë, e kam fjalën se në një skenë të zemëruar ai ngritet në notën e tij të zemërimit—ose më saktë ai kyçet në pikën e tij të zemërimit dhe kjo forcë e përcjellë gjatë skenës. Kjo mund t’i jep atij njëfarë force dhe bile ndonjëherë edhe njëfarë fuqie hipnotike ndaj audiencës, dhe kjo fuqi rrejshëm është konsideruar të jetë “lirike” dhe e “transcendentale”. Në fakt, një aktor i tillë bëhet skllav i pasionit të tij dhe është i paaftë ta braktisë atë pasion nëse një ndryshim delikat i tekstit kërkon diçka të re. Në të folurit që përmban elementet natyrale dhe lirike ai i deklamon të gjitha thuajse të gjitha fjalët ishin njëlloj kuptimplota. Pikërisht kjo ngathtësi  i bën aktorët të duken budallenj dhe aktrimi fisnik të duket i pamundur.

Jean Genet dëshiron që teatri të dal jashtë banalitetit, dhe i shkroi një mori letrash Roger Blinit kur Blin ishte regjisor i The Screens, duke e nxitur atë që t’i shtyej aktorët drejt “liricizmit”. Kjo duket mjaft e mirë në teori, por çfarë është liricizmi? Çfarë është aktrimi i “jashtëzakonshëm”? A e urdhëron një zë i veçantë, apo një mënyrë e lartë e ngritjes? Aktorët e vjetër klasik duket se i këndojnë rreshtat e tyre. A është kjo një relike e një tradite të vjetër të vlefshme? Në çfarë pike është kërkimi për një formë të pranimit të artificialitetit? Ky është një ndër problemet më të mëdha që ballafaqohemi sot, dhe për derisa ruajmë besimet tinzare se maskat groteske, grimi i tepruar, kostumet hieratike, recitimi, lëvizjet baletane janë disi “ritualistike” vetvetiu dhe si pasojë e kësaj ato janë lirike dhe të thella—ne kurrë nuk do të dalim nga vija tradicionale e art-teatrit.

Së paku ai mund ta shoh se çdo gjë është gjuha për diçka dhe asgjë nuk është gjuha për çdo gjë. Çdo veprim ndodhë në ashtu si është e drejtë dhe çdo veprim është një analogji e diçkaje tjetër. Unë e zhubrosi një copë letër: ky gjest është i plotë në vetvete: unë mund të qëndroj në skenë, dhe çka bëj nuk duhet të jetë më shumë se çfarë duket në momentin e ndodhjes. Gjithashtu mund të jetë edhe metaforë. Çdokush që e ka parë Patrick Magee-in ngadalë duke e shqyer vija vija gazeten njashtu si në jetën reale dhe megjithatë absolutisht në mënyrë ritualistike në The Birthday Party të Pinterit, e di se çfarë do të thotë kjo. Metafora është shenjë dhe ilustrim—kështu që është fragment i gjuhës. Çdo ton i fjalimit, çdo mostër e ritmit është pjesë e gjuhës dhe i përgjigjet një përvoje të ndryshme. Shpesh, asgjë nuk është më tmerruese se sa një aktor i shkolluar mirë duke thënë vargje: me siguri që ka ligje akademike të prozodisë dhe ato mund t’i ndihmojnë një aktori në një pikë të zhvillimi të tij t’i sqarojë disa gjëra, por ai duhet eventualisht ta zbulojë se ritmet e secilit personazh janë aq të dallueshme sa gjurmat e gjishtërinjëve: atëherë ai duhet ta mësojë se çdo notë në shkallën muzikore i përgjigjet–çkafit? Edhe këtë ai duhet ta zbulojë. /Telegrafi/