Shmangia e mitit edhe mistifikimit të heroit kryesor

– Ese mbi dramën Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit i Teki Dërvishit –

Nga: Haqif Mulliqi

Qasja racionale në gjykimin e figurave historike në dramë

Licentia poetica[1] është një lloj gjakimi i shkrimtarëve që jetojnë apo kanë jetuar në regjime të dhunshme diktatoriale. Është koncept, pretendim dhe shpresë për krijimtari të lirë e të paimponuar. Por, paçka se edhe kur ndodh kjo, mbi krijuesit dhe subkoshiencën e tyre, hasen rëndom dy presione të mëdha që ndërlidhen drejtpërsëdrejti me: vetëdijen mitike dhe atë politike të autorit. Presioni i vetëdijes mitike, para së gjithash, kërkon, në veçanti në dramaturgji, që qëndrimi i mirë autorial si dhe ai racional të ndërtohet mundësisht përmes distancës historike të ngjarjeve që trajtohen. Bile, autorët e këtyre veprave, sipas Northrop Threy në Anatominë e kritikës, letërsinë narrative dhe dramaturgjinë i ndanë në pesë moduse që ndërlidhen me: modusin historik të krijimtarisë, modusin e temës historike në vepër, modusin e percepcioneve autoriale që vijnë nga ngjarjet e së kaluarës, modusin e ironizimit të ngjarjes, si dhe modusin e distancës në të gjykuar të ngjarjeve[2] … Nëse personazhi që kemi vënë në trajtesë ka superioritet mbi një ngjarjen, mbi aktin historik, atëherë do ta trajtojmë si një prijës, një komandant apo edhe vizionar, por nëse ai është superior ndërsa ndikimi i tij nuk ështe i madh vetëm në rrjedhën historike të një kombi, por edhe tek bota që na rrethon dhe rrjedha historike, atëherë, megjithatë, nuk mundemi dhe nuk duhet të flasim për atë si për një shenjtor[3], thotë Thrye.

Kur flasim për autorët dhe veprat e tyre me temë historike, atëherë duhet të shestojmë edhe modalitetet e marrëdhënieve të këtyre autorëve karshi figurave që kanë marrë në trajtim e që është vetë marrëdhënia e autorit me personazhin e veprës. Tek dramaturgjia shqipe e krijuar në Kosovë, sidomos në çerekun e fundit të shekullit XX, ajo që vihet re është qasja shumë interesante, gati-gati pragmatike dhe racionale në gjykimin e figurave që vijnë nga historia, aq sa ndonjëherë krijohet përshtypja se më shumë kemi të bëjmë me njerëz të zakonshëm, të përtokshëm se sa me figura që historiografia i sjellë të mëdhenj, të pacenueshëm, të pagabueshëm e të përmasave mitike. E këtu, hiq ndonjë rast minor, heronjtë e dramave historike të kësaj rrjedhe kohore, nuk të sjellin ndërmend me asgjë heroin mitik, as atë mistik – edhe pse Northrop Threy, tek eseu i fundit i librit të tij, ku trajton këtë çështje mendon se nuk mund të ketë dramë me temë historike e cila ia del që ta shmang plotësisht mitin apo mistifikimin e heroit kryesor[4].

Si shembull e marrim personazhin e Skënderbeut tek drama e pabotuar, me të njëjtin emër, Skënderbeu, të autorit të ndjerë, Flamur Hadri. Kryeheroi i historisë shqiptare vjen si udhëheqës me vizion, i guximshëm, me pikëpamje të avancuara mbi të ardhmen e Shqipërisë dhe ka shumë shenja për të qenë i atillë sikurse njihet edhe nga historia, por edhe nga gojëdhëna. Megjithëkëtë, ai gjendet larg faktit që të pranohet si i përkryer qoftë në variantin ushtarak, ashtu edhe në atë historik e politik. Skënderbeu vjen si një sintezë e të dyja anëve të personalitetit të tij, çka nuk duhet kuptuar si bipolaritet. Te Gjergj kastrioti i Hadrit, përmasa mitike vjen vetëm si hije e areolës mbi kokën e kryepersonazhit, dhe duke e predimensionuar atë si mbinjeri.

Të tillë na vijnë edhe figurat të tjera si Ali Pasha tek Rulet rus për Ali Pashën, me ç’rast shikimi kritik i autorit të saj Milazim Krasniqi mbi figurën e pashait, të quajtur madje me megalomani Luani i Janinës është më i ekuilibruar, me më pak ngarkesa romantike dhe mitike, për të na e sjellë, para së gjithash, si njeri dhe udhëheqës gabimtar, për çfarë edhe përjeton fundin e njohur aq tragjik, jo si luan i patrembur, por si mace e kapur në kurth. Të këtillë janë, ta zëmë, edhe personazhet e mbretit Agron të Ilirisë si dhe Teutës tek Trilogjisa ilire e Ymer Shkrelit: të përtokshëm. Gati, gati të rëndomtë. Fundja, po të mos ishin të këtillë, Iliria a do të kishte fatin që pati?! Ky është një ndër qëllimet e Y. Shkrelit. Apo edhe figurat e Asim Vokshit dhe Xhemail Kadës, tek drama tjetër e këtij autori, No pasaran, me ç’rast, dy idealistë, dy vullnetarë të luftës antifashiste në Spanjë, vijnë me plot dilema e plot pendesa. Janë luftëtarë, ëndërrimtarë, dashnorë, mbase edhe të guximshëm, por që në çastet e fundit të jetës shfaqin pendesë për rrugën që kanë zgjedhur. Të këtilla janë, të thuash të gjithë personazhet historike në dramën Teatri i vogël i Deli Ukës, ani pse kontributi i tyre për shqiptarët ishte i madh dhe i shënuar. Madje, nëse do të kemi parasysh teorinë e moduseve të Northrop Threyt, pjesën më të madhe të tyre e gjejmë tek të gjitha veprat, madje ndonjëherë duke vënë theksin pikërisht në modusin e katërt, atë të ironisë, e cila shpërndahet përmes shikimit të veprimit të kryepersonazheve. Këtu ironia, sarkazmi dhe trajtime kësilloj shfaqen haptazi, prerazi dhe jashtë spikamave glorifikuesve

Por, pak më ndryshe, vjen figura e Pjetër Bogdanit në dramën mjaft interesante të Teki Dërvishi, Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit[5], dramë kjo e shkruar nga një vështrim i lartë mimetik. Aty gjejmë heroin tragjik, ndërtuar brenda presioneve të vetëdijes mitike të kërkesave dhe të respektimit të këndvështrimit historik, deri në atë përmasë sa nuk e rrënon rregullin e të qenit racional, ngase, sikundër e kemi thënë, në fund të fundit për vetëdijen mitike është e rëndësishme historia, jo vetëm si një varg faktesh dhe të dhënash, por si dëshmi e vetë përkatësisë të heronjve të historisë kombëtare, rrjedhimisht edhe si dëshmi e identitetit.

Nëse ekëtu do të kujtonim moduset e Thryes, atëherë besojmë se drama e T. Dërvishit do të kornizohej brenda modusit të tretë, pra të atij që ka të bëjë me percepcionet e autorit që vijnë nga një ngjarjet e së kaluarës si dhe reflektimi i përditësuar mbi të. Padyshim se drama të tilla janë modusi i prozës, siç është rasti i Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, të cilat më të bukura janë kur lexohen se sa kur vihen në skenë. Kjo ndërlidhet edhe me nivelin e njohurive që ka autori me teatrin, mbi performansën apo mbi spektaklin, por edhe me vetë mënyrën se si i vizualizon gjërat që më pas duhet të ngjiten në skenë.

Konflikti midis individit kreativ dhe mekanizmit të dhunës

Drama Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit e Teki Dërvishi është tentativë për të shprehur dhe reflektuar përmes saj realitete që kanë lidhje të fuqishme me historinë. E historia që rrëfen drama nuk është vetëm histori e një ngjarjeje, as vetëm histori e rrethanave politike dhe shoqërore të një vendi, por diçka më shumë. Ajo është sakaq edhe një histori mbi pjesët e hijezuara të vetë historisë, mbi fatet që historia i merr nën çatinë e vetë dhe që bëhen të dukshme vetëm në dramaturgji. E tillë na vjen në dramë figura e At Pjetër Bogdanit, një prej figurave më të rëndësishme të historisë dhe të kulturës shqiptare, tejet interesante dhe dramatike. P. Bogdani na vjen përmes një narracioni dramatik (jotipik), ndonëse historia përjetohet në mënyrë të vetëdijsueshme. Sepse historia për shkrimtarin nuk është vetëm një mekanizëm i madh me fuqi të nënkuptueshme që u jep formë jetës së njerëzve dhe shoqërisë njerëzore, as njohuri që kushdo prej nesh mund ta posedojë lidhur me një ngjarje të caktuar. Drama Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, në ndërtimin struktural të saj ka një varg të tërë historish paralele, të hijezuara dhe apokrifeve, ku lexuesi bën identifikimin e disa domethënieve që janë shumë më shumë të rëndësishme se sa të vërtetat që kemi mësuar nga historia. T. Dërvishi flet me mjaft dije, mjaft informacion, por, gjithsesi, në mënyrën e rrëfimit të tij vërehet distanca. Rrafshi historiografik ngadalë, ngadalë, shndërrohet në plan të dytë të veprës, gjegjësisht në sfond të veprimit dramatik, por assesi jashtë kornizës kuptimore

Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit konceptohet disi si dramë e njeriut apo e qenies me identitet konkret historik shqiptar. “Vuajtja e vetvetes, ose nga vetvetja”, thotë në lidhje me këtë dramë studiuesi Josif Papagjoni, “si fillesë ekzistenciale, bëhet objekt i ndërtimeve dhe rindërtimeve të vazhdueshme të psikës së personazheve të autorit; po ashtu vuajtja nga pakuptimësia, stërkeqja nga forcat okulte apo faktorë gnostikë, mundimi prej alogjizmit të sjelljes të të tjerëve, më në fund vuajtja prej rrethanave disaprovuese apo armiqësore përgjithësisht”.[6]

I përafërt me mendimin e J. Papagjonit në lidhje me këtë vepër vjen ai i Nebi Islamit, i cili në analizën e tij gjen se tema e flijimit, e ngritjes mbi vdekjen dhe e përballimit të sfidave historike të shqiptarëve shtjellohet me mjaft shkathtësi artistike[7], për të vazhduar se: Duke u përqendruar në ngjarjen e një periudhe delikate të lëvizjes historike, kur shqiptarët i nënshtroheshin dhunës brutale ekzotiane të Lindjes dhe njësoj zhgënjeheshin nga tradhtia e Perëndimit, kur u kërcënohej rreziku i shfarosjes, drama ka ndriçuar të bëmat e njërës ndër figurat e shquara të historisë dhe të kulturës tonë, Pjetër Bogdanit[8].

Besim Rexhaj, mendon se autori në këtë dramë e thellon dhe e zgjeron një preokupim të tijin karakteristik, në epiqendër të të cilit qëndron, në njërën anë mekanizmi morbid i pushtetit të dhunës, i errësirës, i së shëmtuarës, i së keqes e rrënimtares dhe, nga ana tjetër, individi si një personalitet i frytshëm dhe kreativ këtu mund të flitet për luftën e pandërprerë që vjen nga realiteti jetësor, e cila e gjen funksionin e saj në dramë dhe në teatër falë përplasjeve ndërmjet dy aspiratave, dy qëllimeve dhe dy tendencave ku edhe ndërtohet dramatikja e kësaj vepre … Në tekstin ‘Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit’, thotë Rexhaj, konflikti midis individit kreativ dhe mekanizmit të dhunës është projektuar në sfondin e një konteksti historik, apo, e thënë saktë, në koordinata të këtilla. Dhe, derisa linjën mitiko-legjendare të Bregut të pikëllimit e konkretizon linja tjetër paralele ‘reale’ e këtij teksti, sfondin dhe, po ashtu, fytyrën, pothuajse mitike të traditës dhe të historisë sonë shpirtërore e kulturore, e kornizon konteksti historik, rrethanat historike e tragjike, në të cilat jetoi dhe veproi njëri prej martirëve më të mëdhenj, njëri prej intelektualëve më të mëdhenj të shqiptarëve dhe të Evropës së asokohshme, Pjetër Bogdani[9].

Rrëfimi dramatik në vepër, në kuptimin kompozicional dhe dramaturgjik të saj, paraqitet në atë mënyrë që të respektohet të qenit interesant, i koherencës si dhe i tendosjeve të veprimit. Tema e ngjarjes ngërthen brenda vetes ndodhi nga një periudhë reale historike, megjithatë, në një mënyrë apo tjetrën, vetë tregimi sikur zhvendoset në plan të dytë, për të ardhur kohë pas kohe si zë i mendimit të autorit, derisa në njërën prej linjave dramatike të dramës ndodhë procesi interesant i vetëshqyrtimit të personazhit kryesor, në rastin për të cilin po flasim, i Pjetër Bogdanit, portreti i të cilit, sipas J. Papagjoni, vjen në tri pamje: si prifti, si luftëtar, por edhe si poet, duke u plotësuar gjatë rrjedhës së aksionit dramatik[10]. Sipas po këtij studiues, finalja e dramës është, padyshim: vetësakrifikimi, apologjia, shndërrimi i vdekjes në himn për qëndresë, përtëritje, besë[11], për të vazhduar se:

Pikërisht ky është një vështrim i kthjellët, rilindës i autorit, kur, madje, në kohët e fundme është rishtruar për diskutim në qarqet intelektuale nevoja për qartësi në përcaktimin e identitetit historik të shqiptarëve. Në periudha të vështira, lufta e Pjetër Bogdanit për dritësimin e shqiptarëve shndërrohet nga autori në një shembull guximi. “Pjetri mbeti vetëm në Prishtinë. Nuk e përkrah askush: as Patrikana e Pejës, as Karposhi i Shkupit, as Vjena. Mbeti i vetëm. Vetëm me një çetë shqiptarësh, pa para, pa armë”. Ravijëzimin e portretit të peshkopit Bogdani, T. Dervishi preferon ta kryej nëpërmjet pohimeve direkte të personazheve, sesa pranisë aktive dhe veprimit të drejtpërdrejtë skenik”[12].

Pavarësisht zymtimit, një fryme mistike si dhe notave tragjike të motivuara, mund të thuhet se drama ka tepri elementesh poetike e letrare, ka përshkrime; jo rrallë, ka edhe retorikë. Si rrjedhojë, ajo e humbet herë-herë dinamikën dhe ritmin e brendshëm të dialogut. Finalja ka ngjyra të forta dramatike e tragjike, prej ku ana sublime dhe e madhërishme janë gërshetuar me rremba e damarë mistikë e parabolikë. Gjithashtu, edhe personazhi i Pjetër Bogdanit vjen në mënyrë disi të eseizuar, për çfarë është i njohur edhe stili i Dërvishit në krijimin e dramave, ku ka më shumë narracion eseistik e më pak veprim.

Meqë folëm për linjën e zhvillimit dramatik që ka për qëllim të nxjerr në pah figurën, idetë, gjakimet, preokupimet dhe synimet e At Bogdanit, në bazë të qasjeve moderniste T. Dërvishi ndërton dy linja të zhvillimit dramatik. Linja e parë përqendrohet te ajo e fatit të njerëzve në rrethana të vështira historike, njerëz këta që jetojnë dhe veprojnë në rrethana gati-gati absurde; në një proces dramatik që nënkupton zhveshjen e iluzioneve përmes pasqyrimit të situatave dhe rrethanave konkrete të njohura edhe nga historiografia. Linja e dytë e cila është, gati,gati e ndarë nga e para, ka të bëjë me aktin e fundit të jetës dhe të pësimit të Pjetër Bogdanit. Pavarësisht nga kjo tregimi, botëkuptimet dhe idetë e autorit, megjithatë, janë të qarta, të thëna përmes një përqendrimi të konsiderueshëm dhe një fryme bukur të gjatë të rrëfimtarisë. Ndërsa, në vetë kontekstet intriguese të dramës, por edhe të rrëfimit emocionant shpërfaqen shtresat të thella historike, të ngjarjes si eveniment si dhe të fatit të njeriut brenda tij.

Historia e transponuar në tregim dramatik

Sa i takon statusit të rrëfimit dramatik, këtu, më së forti qëndron aspekti historik i ngjarjes së në trajtimin konkret artistik. Synimi i Dërvishit që përmes ndërtimit të dy rrafsheve të veprimit dramatik, të përplotësuara brenda idesë së dramës, shfaqet si një tentativë mjaft interesante, pos të tjerave që të bashkëkohësojë disa prej kërkesave poetike të dramës si të tillë, gjë që shihet edhe në rrjedhën eruditive të rrëfimit.

Tregimi interesant në dramën Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit të Teki Dërvishit ndërthuret ashtu me komponentin eseistike (që është shumë prezente edhe tek drama e tij tjetër – Bregu i pikëllimit) të të rrëfyerit të ngjarjes, me ç’rast imagjinativja shkrihet me erudicionin, ndërsa e folura me faktet.

“Kjo, në një anë mund të kuptohet si mungesë dhe handikap i dramës, por, në anën tjetër jep kontribut në përplotësimin e dramaturgjisë së Teki Dërvishit, ndërsa, shprehjen e saj të plotë e fiton përmes fatit të kryepersonazhit, por edhe të personazheve tjera, monologëve të gjatë të Pjetër Bogdanit, por edhe komenteve të shumta që i hasim nëpër dramë”.[13]

Duke pasur parasysh marrëdhënien e tij me fabulën, por edhe me njohjen e historisë, drama Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit është e formësuar sipas çelësit të metafiksionit. Njohja e vetëdijshme e historisë, e tërhequr thellësisht nga skepticizmi ironik, i mundësoi autorit që ta konceptojë dhe formësojë rrëfimin e tij dramatik edhe nga burimet e ndryshme historike. Për këtë gjë, në një rrëfim të këtillë si te drama Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, ku përballen të “vërtetat” e kundërta, për pasojë vjen një njohje e tipit policentrik të botës, si në rrafshin historik të gjërave dhe çështjeve për të cilat flitet aty, po ashtu edhe në rrafshin personal gjithmonë i zhvilluar në kuadër të tij, rrafsh ky që vjen përmes monologëve të kryepersonazhit:

… Po pse na e bëjnë kështu neve që i falemi, i lutemi dhe i
besojmë me zemër e me shpirt Zotit dhe Profetit?
A nuk na mbron neve mëshira e madhe e Krishtit, qoftë
lavdëruar për jetë e mot?
Jo, ju them unë – nuk na mbron! Ka treqind vjet që Zoti ka
hequr dorë prej nesh.
A i do Zoti ata që e harrojnë fenë dhe besimin e stërgjyshërve?
Që i nënshtrohen robërisë? Që e harrojnë gjuhën e nënës? Që
lejojnë t’u digjen tempujt dhe pergamenat plot shkrime të urta,
që trashëgim na i lanë të parët tanë?
Ku ecën Zoti nëpër rrugët plot pellgje gjaku të përbaltur?
Rruga e Zotit është e shtruar me lule e drithë e pemë e dashuri e
liri e dije e këngë e mbushullim e plleshmërisë.
Rruga e Zotit!? Ç’t’ju rrëfej për rrugën e Zotit?…[14]

Është pikërisht metafiksioni si dhe aftësia për të njohur gjërat, bashkë me skepticizmin ato që e përafrojnë Teki Dërvishin me postmodernizmin, paçka se kjo lidhje nuk duhet në asnjë mënyrë ta largojë lexuesin nga sinteza poetike si identiteti i vetë dramës. Më shumë se sa dramat e tjera, Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit paraqet intencën e qartë të autorit për të bashkëkohësuar përvojën e tij krijuese përmes historiografisë, sikurse përmes proto-realizmit dhe vetë realizmit, gjë të cilën e gjejmë tek figurat që ajo ka sjellë.

Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, tok me poetikën historike, sjell edhe çështjen e fatit të individit në një rrethanë të padalshme jetësore, me ndikim në rrjedhën historike si dhe shumë ngjarjeve të tjera, të cilat paraqiten si diçka që ngrihet mbi vetë temën. Është fjala për një vepër ku përmes tregimit mëtohen fuqi dramatike, si përmes përshkrimit të fatit të kryepersonazhit, ashtu edhe veprës se këtij kryetragjiku të çështjes kombëtare, për çfarë, profesor N. Islami thotë se:

“Në linjën e ringjalljes së kujtesës mbi personazhet historike, në një anë, të zhveshjes së dhunës, të mashtrimit, të iluzionit dhe të ndriçimit të situatave të caktuara jetësore kjo dramë ka përqendruar theksin në bashkërenditje të kthesave nga kohët e vjetra drejt kohës së re”.[15]

Por, a janë ndërtuar situatat tragjike të dramës Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit në bazë të dokumentaritetit që del nga të dhënat konkrete, për këtë flet botuesi i Dërvishit, Abdullah Zeneli i cili mendon se, ndonëse shkrimi letrar privohet nga litografia që parabolizon realitetin jetësor në atë artistik, prapëseprapë akti konkret i zhvarrimit të Pjetër Bogdanit në dramë del si e dhënë e një fati konkret, meqë dihet mirëfilli se Pjetër Bogdanin e varrosur në një kishë të Prishtinës, me shndërrimin e saj në Xhami, e zhvarrosin dhe trupin e poetit ia hedhin qenëve të rrugës[16].

Këtu del qartë parimi i botëkuptimit artistik të shkrimtarit, që do të dëshmojë se poetët i persekutojnë edhe për së gjalli edhe për së vdekuri. Kush e ndiente shenjtërinë e Pjetër Bogdanit së gjalli (vetmia krijuese) dhe sa kohë e lënë në harresë edhe pas vdekjes së tij? Ngjashmëria e jetës dhe e vdekjes këtu nuk na duket si eksklusivitet a sensacion, por si dukuri historike. (T’i përkujtojmë heretikët e persekutuar, të djegur në turra drurësh për së gjalli; të anatemuar a të mallkuar për së vdekuri; të zhvarrosur nga varret si qoftëlargut). Duke iu larguar dokumentaritetit të të dhënave ‘indiferente’ për situatat tragjike të jetës së Pjetër Bogdanit, në këtë dramë, autori, Teki Dërvishi, duket se bënë përpjekjet e mundimshme të zbulojë aso ‘përmbajtjesh’ të logjikshme të opozicionit tragjik të jetës dhe të vdekjes së Pjetër Bogdanit, pikërisht duke i nxjerrë këto përmbajtje nga konteksti i dokumentaritetit, dhe duke na privuar nga të dhënat e njohura për jetën dhe vdekjen e tij; duke përshpejtësuar nga rrëfimi dramatik çdo “situatë” konkrete që del nga parimi i përcaktimit artistik adekuat, por si tekst të zgjedhur të përmbajtjes ne dramë, u nënshtrohet kërkesave të supozuara të zhanrit, pikërisht për arsye se autori do të na ofrojë përfytyrimin e tij artistik për jetën e Pjetër Bogdanit, e jo atë faktik[17].

Sipas kësaj, faktikisht krijohet një realitet artistik i cili, në formë konstante pasqyron atë të cilën dr. Islami e cilëson si repeticion të çasteve të fatalitetit të shqiptarëve që nga koha antike e paraardhësve, e deri në kohën aktuale[18]. Kjo, si gjendje që nuk përmbyset lehtë, sado që drama e Dërvishit zë fill diku në një sfond të shquar historike, të qartë dhe të strukturuar.

Fati i kryepersonazhit, Pjetër Bogdanit, realizohet për më tepër, në disa rrethana të caktuara historike, në suazat e një përpjekjeje ekzistenciale dhe assesi jashtë saj. Kësodore autori temën nuk e sjell vetëm përmes manifestimeve të jashtme historike, por edhe në ato të brendshmet, pra te “dramat” johistorike të personazheve të tjera të veprës:

Në dramën Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit të Teki Dërvishit e gjejmë të unifikuar stilin e autorit, me vetë me rishqyrtimin e paramenduar të narracionit dramatik, historisë dhe traditës. Ndërsa, si e këtillë kjo dramë mund të kualifikohet edhe si një tregim klasik mbi fatin brenda një poetike bashkëkohore. Gjithashtu këtu gërshetohen edhe historia me rrëfimin dramatik, kuptimësia për dijen si dhe fiksion me dokumentaritetit. Kjo dramë e Dërvishit është treguese e asaj se si për rrëfimin dramatik, në një dramë si kjo, nuk janë të mjaftueshme vetëm çështjet që kanë të bëjnë me fatin, e madje as vetëm një ngjarje historike, çfarëdo qoftë ajo, por është e rëndësishme edhe ajo që mund të thuhet për vetë historinë apo edhe për fatin njerëzor e atë nacional, varësisht nga fakti se në ç’mënyrë, dhe përmes cilit diskurs gjuhësor vendosë shkrimtari ta komentojë fatin në përgjithësi, të njerëzve që i ka përfshirë në dramë[19].

Kjo do të thotë se në këtë dramë, nuk është e rëndësishme vetëm perdja historike që kufizon akëcilin individ, por edhe hijet e të rrëfyerit dramatik në vetë dramën, ato hijezime ku fati i personazhit, gjegjësisht i kryeheroi të veprës të mbetet i papërsëritshëm e si atillë edhe i treguar përmes veprimit dramatik. Apo të hiqet dorë nga fati personal, dhe në këtë mënyrë veprimi të futet në një tregim të papandehshëm. Nga ana tjetër, është shumë interesante dhe mendimi i dr. Josif Papagjonit, kur thotë se, sado që në dukje të parë, dramat e T. Dërvishit ngjajnë si pesimiste, të ngrysura, pa zgjidhje a pa rrugëdalje, optimiste, nga ana tjetër ato askund nuk e humbasin fillin e mendimit historik, porosinë iluministe që buron nga tërë korpusi i mendimit të mbartur[20]. Rrjedhimisht ato ndërhyjnë natyrshëm në thellësinë e tyre me energjinë për kapërcime cilësore, të nënkuptueshme, të pritshme, duke apeluar fort për progres dhe emancipim të mëtejshëm të shoqërisë shqiptare, në kahe të një mendësie kritike[21].

Kështu, duke rrëfyer historinë, më pas duke vendosur edhe një lloj distance karshi saj, drama Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit thuajse pandërprerë shpërfaq një lloj superioriteti të vetë tregimit dramatik mbi historinë, gjë që metafiksionit historiografik të shkrimtarit i mundëson të krijojë një rrjedhë interesante të vetë narracionit. Në këtë rast, historia e transponuar në tregim dramatik, faktikisht shndërrohet në epiqendër të metafiksionit hulumtues si dhe në një lloj prapavije të cilës i ndahen dhe i rrëfehen tregime të veçanta, të pa zgjidhura nga historia.

Krijimi i idesë së fatit tragjik të individit në rrethanat e tragjedisë kolektive

Është e rëndësishme që, në dobi të argumentit tonë të sjellim konceptet e teorisë së dr. Vladimir Kralit, teoricienit kroat të dramës i cili mendon se filozofia e historisë së Hegelit mbështetet madje mbi dramat me temë historike. Hegeli, qëndrimin e tij teorik e ka zbërthyer përmes tragjedive historike të autorit gjerman, Fridrih Hebel[22]. Për këtë arsye filozofi i shquar i periudhës së idealizmit thotë se çdo gjë që ekziston, ngërthen në vetvete kundërthënie të caktuara dhe zgjat vetëm për aq kohë sa është e nevojshme dhe se, nga një tezë historike, faktikisht zhvillohet një antitezë tjetër historike e cila, si antitezë zgjatë aq sa është e nevojshme për t’u zhvilluar në sintezë, në bashkimin dhe harmonizimin e dy kundërthënieve të mëparshme[23]. Historia këtu, sipas Hegelit, është një proces i kuptimësisë së zhvillimit e përparimit ndërsa, mu në këtë proces, e veçanta, individualja, përkatësisht individi është vetëm faktor, por jo edhe shfrytëzues i atij zhvillimi dhe përparimi. Pra, siç thotë edhe vetë F. Hegeli, si bartës i progresit njëherësh individi është edhe viktimë e përgjakshme e zhvillimit të atij progresi[24].

Edhe Aristoteli e ka trajtuar këtë çështje tek Poetika duke e theksuar ndërkohë se “poezia është më e vërtetë se histori. [25] Sakaq ai bën me dije se nuk është detyrë e pakontestueshme e poetit të rrëfejë atë që ka ndodhur, por atë që mund të ndodh. Bile ky filozof mendon se në përgjithësi poezia është ajo që shprehet dhe flet për të përgjithshmen, ndërsa historia për të veçantën:

Me të përgjithshmen, thotë Aristoteli, e nënkuptojmë atë kur dikush e përshkruan se njeriu me karakterin e këtillë apo të atillë, në bazë të ligjeve të probabilitetit dhe të domosdoshmërisë e ka bërë këtë, apo atë: kurse ky është pikërisht qëllimi i poezisë… Me të veçantën e nënkuptojmë atë që dikush, për shembull, e përshkruan se çka ka bërë apo çka ka përjetuar Alqibiadi[26].

Këtë mendim të Aristotelit e konsideron si relativ edhe Lesingu tek Dramaturgjia e Hamburgut kur thotë se:

Aristoteli e ka vërejtur se bashkëndjenja e kërkon të keqen e caktuar të aktualitetit, e ka vënë re se me një të keqe të hershme të kaluar apo me një të keqe në të ardhmen e largët, fare nuk bashkëndjejmë ose nuk bashkëndjejmë në atë masë sikundër me të keqen e tanishme, ndaj dhe është e domosdoshme që veprimi i cili duhet të zgjojë bashkëndjenjë të pasqyrohet jo në formë narrative, por të duket se po zhvillohet para nesh, në formë dramatike[27].

Sipas kësaj, elementët e situatave tragjike në këtë dramë autori i implikon në mënyrë shumë konkrete, thuajse sipas teorisë së dramës:

Lufta,
Faji,
Vuajtja dhe
Vdekja.

Kjo në dramë na vjen përputhur po këtij vargu rrethanash si më sipër, paçka se te Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit në asnjë mënyrë nuk flitet për një dramë-tragjedi. Liria imagjinative e autorit disiplinohet vetëm në saje të gjuhës aritmetike të dramës, e cila ndërtohet si e këtillë vetëm e vetëm që t’i nënshtrohet ligjeve të domosdoshme të lojës skenike, për çfarë edhe dedikohet shkrimi i dramës. Prapseprapë, vepra e marrë në analizë disponon elementin më karakteristik të tragjedisë: zhvarrimin ritual. Në fund të fundit edhe Jan Kot, një prej shekspirologëve më të mëdhenjë në botë thotë se, në fakt nuk ka tragjedi pa mit, ani pse, njëherësh, tragjedia është edhe mohim i mitit[28].

Sipas ndjesisë zhanrore, T. Dërvishi është dramatist burimor. Gjithashtu, në qasje ndaj tregimit dramatik që ka marrë përsipër të shtjellojë në dramën e vet, ai na del si riafirmues i saj. Ndonëse pjesa narrative bie ndesh me konceptet e Aristotelit dhe të Lesingut mbi dramën në përgjithësi dhe atë historike në veçanti, mund të themi se pasioni i të folurit dhe reflektimit të autorit përmes personazheve mbizotëron në dramën e tij aq shumë, sa që një lloj vërejtje lidhur me këtë e vemë re edhe nga vetë komentet metaprozaike të veprës.

Poeti Adullah Zeneli në vështrimin e tij për këtë dramë mendon se Dërvishi situatave të zgjedhura dramatike u vë edhe tekstin e tyre adekuat, por ama si tekst i zgjedhur i vetë përmbajtjes letrare – artistike, e pastaj edhe si përshkrues i situatës që duhet të ndërtohet në skenë[29].

Kjo veçori”, thotë A. Zeneli, si intencë stilistike e Teki Dërvishit dëshmohet në të gjitha dramat e tij, por kësaj here, do të thosha, më së miri spikatet në dramën Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit…[30].

Josif Papagjoni mendon se kjo dramë e Dërvishit është një histori, jo aq e rrëfyer sesa nëpërmjet veprimit skenik, gjithashtu muzikor dhe mimeitik. Grishja e autorit sipas Papagjonit kah rrënja ilire e shqiptarëve, kah vlerat dhe përkatësia perëndimore është konkretizuar falë një subjekti me shtresime historike të përpikta. Ajo i kushtohet “apostullit” të atdhetarisë dhe fesë së krishterë, Pjetër Bogdanit. Ky portret, në tri pamje (prifti, luftëtari, poeti), vjen e plotësohet gjatë rrjedhës së aksionit dramatik. Finalja është vetësakrifikimi, apologjia, shndërrimi i vdekjes në himn për qëndresë, përtëritje, besë. Vendit të topitur nga pushtimi i kanoset si mallkim murtaja. Murtaja si epidemi, nënkupto mëpastaj murtajën si pushtim, si konvertim fetar shpirtëror. Pjetër Budi do të bëhet shkëmbi, kryqi, fjala e Zotit për ta mposhtur ‘murtajën’. Autori mbërrin gjer te pranimi i besimit të krishterë si pjesë e lirisë dhe e identitetit perëndimor të shqiptarëve duke anatemuar, pra, të keqen e ardhur nga pushtimet e hordhive të Lindjes me konvertimet e imponuara prej saj[31].

Shqyrtimi i historisë në dramë

Nëse në dramën me dimension historik, siç është Zhvarrimi i Pjetër bogdanit të Teki Dërvishit, si lëndë kryesore vjen tentativa për ta rishqyrtuar një rrethanë vërtetë tragjike të kombit shqiptar, periudhën e kryengritjes çlirimtare në vitin 1689, me ç’rast forcat shqiptare ishin mbështetur teknikisht dhe ushtarakisht nga ana e Perandorisë Austro-Hungareze, ndonëse ngjarja jepet përmes një dimensioni poetik, nuk do mend se tanimë nuk kemi të bëjmë me një tekst historik për teatër, por me tentativën për dramatizimin e vetë marrëdhënies midis historisë dhe tregimit.

Besim Rexhaj mendon se Teki Dërvishi nuk ka gjakuar të krijojë një vepër dramatike mbi një personazh i cili vjen nga historia apo edhe bota e kulturës, meqë P. Bogdani gjithsesi e ka këtë përkatësi të dyfishtë. Përkundrazi, ai ka gjakuar të krijojë një vepër artistike përmes së cilës, para së gjithash do të artikulonte një ide të madhe përmes një personaliteti, sikurse përmes një konteksti historik, tragjik[32], apo edhe siç shprehet ai, që ka të bëjë me (…) krijimin e idesë së fatit tragjik të individit krijues në rrethana të tragjedisë kolektive, atëherë, ideja e këtillë e gjakuar dhe e sendërtuar në tekstin dramatik, artikulohet fuqishëm dhe, në fund të fundit, ashtu siç është për t’u besuar kur është në pyetje praktika krijuese e artistëve, pavarësisht nga objektivi koshient, artistik, dhe intenca letrare e autorit në këtë ose në atë drejtim, caqet e një personaliteti a të një periudhe historike[33].

Nuk është poetika e vetmja gjë që shqyrtohet në një dramë. Në këtë përmasë bëhet edhe shqyrtimi i historisë. Sepse në dramën Zhvarrimi i Pjetër bogdanit krijohet përshtypja se formohet një lloj dikotomie historike, ngase përmes optikës së autorit vihet re ballafaqimi mes asaj që identifikohet si historiografi e ndërtuar nga mitet dhe legjendat e që ka ardhur deri tek ne përmes gojëdhënave, rrëfimeve e madje-madje edhe rapsodive folklorike, nga njëra anë dhe historiografisë kritike, nga ana tjetër, e cila përpiqet të rrjedhë përmes periudhave të gjata si dhe monologëve të kryepersonazhit.

Shpalosja e fatit të figurës së fuqishme historike të Bogdanit zhvillohet më shumë përmes një rrjedhe që procedon nga tregimi stabil, sikurse edhe nga shkathtësia e të rrëfyerit, nga realizueshmëria më e madhe gjuhësore e autorit, se sa prej krijimit të situatave dramatike e realizimit të gjerësisë poetike të veprës. Gjithashtu kjo vjen edhe si rezultat i harkut tematik, i cili bënë ndërlidhjen e çështjeve dhe ngjarjeve historike të shekullit XVII me ngjarjet historike që po kalonte Kosova dhe shqiptarët në përgjithësi në kohën kur Dërvishi e shkroi dramën (1987/1988).

Te Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit fakti tragjik nuk vjen përmes pozicionit dramatik, por opozicionit dramatik, me ç’rast situatat tragjike që përmbajnë jetën dhe vdekjen e heroit, bëjnë portretimin artistik të tij dhe e shkaktojnë katarsisin që vjen nga vetë pasoja. Pra, përderisa tragjedia mbërrin në çastin e vdekjes së heroit, situata reflekton akoma më shumë dhe akoma më thellë: ajo vjen si pasojë e një akti makabriteti, ai i zhvarrimit të priftit shqiptar, si momenti më kulmor i aktit tragjik.

Po kështu duhet vënë në dukjese edhe momenti që e vë re dr. Rexhaj, e ai ka të bëjë me mungesën fizike të kryepersonazhit në skenë. Dervishi Bogdanin e shfaq drejtpërsëdrejti në skenë te pjesa e gjashtë e dramës, anipse ai ushtron ndikim tek çështjet që ndërlidhen me dinamikën e veprimit fizik në gjithë përmasën e dramës, e që nuk është tipar i një teksti dramatik bashkëkohor, por që është, nga ana tjetër, në një lloj pajtueshmërie me strukturën motivacionale të kryeheroi, me afinitetin meditativ dhe prirjen kontempluse[34].

Mu për këtë arsye, në çaste të caktuara të analizimit të kësaj vepre dramatike krijohet ndjesia interesante se pjesë të rrëfimit të historisë nuk vijnë krejtësisht të besueshme e të pranueshme deri tek publiku. Mirëpo, shikuar në mënyrë më të përgjithshme, përmes temës, strukturës së veprës, madje edhe poetikës së saj dramatike, ajo pjesë që nga kjo dramë na tingëllon, na bindë dhe na vjen si pjesë historike, do të thotë se vetë historia na ngjiz tanimë si teatër. E mbushur me detaje teatrore dhe me shumë ngjarje, të cilat ndërtohen “ndërmjet dy realiteteve” dramatike, ajo që e quajmë edhe si histori parateatrore ia del të shkaktojë te lexuesi ndjesinë e botës si lojë e egër dhe tinëzare (e shqiptarët në këtë lojë ndodhen ndërmjet Lindjes dhe Perëndimit). Lexuesi ndaj asnjërit prej tyre nuk mund të jetë as indiferent, as i sigurt, por as e di se deri kur do të mund të qëndrojë brenda këtij tregimi, apo edhe këtij fatumi të hidhur.

Uniteti në dramën (teatrin) e Dërvishit të historisë dhe fatit njerëzor ndodhë para pamjes së botës pa mbështetje të mëdha dhe forma të përhershme, me forca të panjohura kundër, të emërtuara apo edhe të paemërtuara[35].

Ruajtja e eksplikacionit dramatik dhe ritmit monodik

Në dramën Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit ndonjëherë krijohet përshtypja se tregimi dramatik fillon pikërisht aty ku përfundon historia, ndërsa fati ekziston vetëm në përmasën sa e trajton atë rrëfimi. Tregimi është i lidhur me fatin aq sa të tregohet se, në fund të fundit, karakteri i poetikave foljore në tekst janë vetë fati i kryepersonazhit dhe i personazheve të tjerë aty. Kjo vjen në vepër përmes formës së pyetjeve dhe kuptimit të përzgjedhjes.

Ashtu sikundër shkrimtari, të themi, e përzgjedh tregimin e veprës së tij nga ngjarjet e pathëna diku në botë, po ashtu T. Dërvishi, përmes dramës Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit bën përpjekje që të njihet me “fatin e tij më të thellë”, si dhe t’i përzgjedh fatet e personazheve në përgjithësi.

PJETËR BOGDANI:
O, bijtë e mi! Ta shlyejmë edhe gjykimin e dënimit të amshuar që e merituam me mëkatet tona, ne – që lejuam të na e shkelin fe, nënë e atdhe – këmba e blasfemosur e pushtuesit. Ma mirë na bie t’i dorëzohemi vdekjes që na lëshon në duart e mëshirshme të Zotit, se sa të durojmë jetën e padenjë të robit. Këtyre ditëve vizitova famullitë e dioqezës së Prizrendit, e rrugës takova aq njerëz të përvuajtur e të pikëlluar që as sytë nuk mi lëshonin e nuk ma vinin veshin fare, ndonëse isha i veshur me petkun tim të priftit. Por, unë nuk ua pashë për të madhe, se, pasha besën – ku i ka hije njeriut të Zotit, priftit, kur ecën rrugës ku hap më hap zë në thua kufomat e hedhura nëpër baltë? Ndaj nuk ma vinin veshin, por, kur i përshëndetja: “O, a po mund të mbaheni, o burra të dheut?” – ata, porsa e kuptonin se u flisja shqip, vinin e përgjunjëshin përpara meje, në baltë, e më puthnin dorën me të njëjtën devotshmëri edhe të krishterët, edhe myslimanët. E kishin marrë vesh shqiptarët se murtaja që solli i huaji të na shfaroste, nuk po i zgjidhte vetëm të krishterët, porse po i mbyste njësoj të gjithë shqiptarët, pa marrë parasysh fenë a besimin e tyre. Në çdo kishë, ku mbajta predikon, me lot përmallimi erdhën të më dëgjonin shumë shqiptarë, që kishin përqafuar islamin. Më thërritnin – ‘O Ati ynë – lutju Zotit bashkë me ne – të na e shpëtojë atdheun e përmbysur[36]!

Sipas këtij citimi, Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit vjen më shumë si dramë e shtresimeve gjuhësore se sa e situatave të ndërthurura që ndihmojnë veprimin e personazheve. Bile këto situata, sikundër thotë Josif papagjoni, vihen në “platformën” e parë të komunikimit skenik, duke nxjerrë prej tij edhe sublimin lirik të strukturës së shkrimit poetik, që karakterizon edhe perocedeun krijues të Teki Dërvishit[37].

U tha më lartë se në dramë kryepersonazhi shfaqet drejtpërsëdrejti në skenë tek pjesa e gjashtë. Vetë ideja që kryepersonazhi i veprës të shfaqet në skenë drejtpërsëdrejti kaq vonë, respektivisht që në rrafshin dramaturgjik ai të mbetet në prapaskenë, bëhet enkas që lexuesi t’i marrim vesh nga bisedat e të tjerëve çka flitet për të, për rrethanën ku ai ndodhet dhe për çështjet e tjera, se sa t’i marrë vesh nga vetë ai. Kjo gjetje i përshtatet temës bazike të veprës, po ashtu edhe temës së kuptimësisë së përgjithshme të momentit historik kur ndodhë ngjarja. Kjo përzgjedhje e ndërtimit dramaturgjik është në ngjashmëri – natyrisht përmes shtrimit të motiveve krejtësisht të tjera – me dramën e Tomas Manit Fiorenza[38], ku personazhi Savanarola, për të cilën flitet gjatë tërë kohës, paraqitet në pamjen e fundit të dramës. Por, që të realizohet një fotografi e tillë historike për një figurë siç ishte ajo e Pjetër Bogdanit, nevojitet talenti prej dramaturgu, sikurse aftësia që përmes një ndërthurje të ndërlikuar dhe linjave paralele të zhvillimit të veprimit, të ndërtohet një temë e atillë ku të rrjedh i njëjti gjak, në çdo pjesë. Në dramë nuk është gjithçka e përkryer, ngase gjendet aty-këtu edhe ndonjë prag, i cili bën që të humbasë ritmi. Gjithsesi, te kjo zgjidhje qëndron edhe guximi, edhe vizioni i autorit që, me një kryepersonazh të munguar, paçka se edhe kështu mbetet bartës i veprimit kryesor e pozitiv, përmes dy linjave të ndara dramatike, hove-hove ka arritur që t’i përbashkoj ato. Rrjedhimisht, linjat zhvillohen më tutje si një linje e vetme dhe unike, duke i shthurur dhe thurur disa herë, por duke e ruajtur logosin e veprës që shtrihet gjer në detaje.

Dërvishi si eseist i suksesshëm në rrafshin dramaturgjik e ruan eksplikacionin e ritmit monodik të veprës së vet, krijon harmoni brenda ideve të artikuluara në vepër për ta sjellë para nesh sa më të plotë figurën e At Pjetër Bogdanit. /Telegrafi/

______________

[1] Nga latinishtja – liri poetike.

[2] Trye, Northrop, Anatomija kritike – Četiri eseja, Naprijed, Zagreb, 1979, f. 41.

[3] Po aty, f. 41.

[4] Po aty, f. 151.

[5] Teki Dervishi, Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, NB “Buzuku”, Prishtinë, 1990.

[6] Josif Papagjoni, Enciklopedi, Teatri & kinematografia shqiptare, “Toena”, 2009, f. 81.

[7] Nebi Islami, Historia dhe poetika e dramës shqiptare, (1886-1996), ARTC, Prishtinë, 2003, f. 52.

[8] Po aty.

[9]Besim Rexhaj, Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, “Faik Konica”, Prishtinë, f. 196.

[10] Shih tek: Josif Papagjoni, Grishje për/nga letërsia, f. 227.

[11] Po aty.

[12] Po aty. f. 228.

[13] Shih tek Haqif Mulliqi.

[14] Teki Dervishi, Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, NB “Buzuku”, Prishtinë, 1990, f. 61.

[15] Nebi Islami, Po aty, f. 53.

[16] Nga pasthënia e dramës Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, botuar nga SHB “Buzuku”, Prishtinë, 1990, f. 100.

[17] Po aty.

[18] Nebi Islami, po aty, f. 53.

[19] Haqif Mulliqi, Po tek “Kosova sot”.

[20] Josif Papagjoni, Enciklopedi, Teatri & kinematografia shqiptare, “Toena”, 2009, f. 81.

[21] Po aty.

[22] Fridrih Hebel (1813-1863), shkrimtar gjerman.

[23] Kralj, Vladimir, Uvod u dramaturgiju, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1966. f. 127.

[24] Po aty, f. 128.

[25] Aristoteli, Poetika, “Buzuku”, Prishtinë, 1998, f. 85.

[26] Po aty, f. 72-73.

[27] Gotthold Ephraim, Lessing, Hamburška dramaturgija, Drzavno izdavačko poduzeće Hrvatske, Zagreb, 1950, f. 92.

[28] Kot, Jan, I dalje Šekspir, “Prometej”, Novi Sad, 1994, f. 32.

[29] Shih tek pasthënia e dramës, f. 101.

[30] Po aty.

[31] Josif Papagjoni,. f. 227.

[32] Besim Rexhaj, f. 197.

[33] Po aty.

[34] Po aty, f. 197-198.

[35] Haqif Mulliqi, po aty.

[36] Josif Papagjoni, Grishje për/nga letërsia, f. 227 – 228.

[37] Nga pasthënia e dramës Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit, botuar nga SHB “Buzuku”, Prishtinë, 1990, f. 101.

[38] Tomas Mani (1875- 1955.) Një prej emrave më të mëdhenj të letërsisë gjermane. Romanet si: Budenbrok (1901), Shkëlqesia e tij mbretërore (1909), Tregime: Toni Kreger (1903), Vdekja në Venedik (1912); Shkrime politiko-eseistike: Fridrihu dhe Koalicioni i madh (1913), Shqyrtimet e jopolitikës (1918.) Ka fituar shumë çmime dhe mirënjohje: Universiteti i Bonit i ka akorduar titullin e doktorit të nderit më 1929; ishte ndër të parët që u bë anëtar i Sektorit për letërsi në Akademinë e re të Prusisë më 1926. Në po këtë vit, Universiteti i Libek (qytetit të tij të lindjes) i akordoi titullin profesor nderi. Ndërsa, në vitin 1929 fitoi çmimin Nobël për letërsi. Ishte kundërshtar i nazizmit për çfarë u detyrua ta braktiste Gjermaninë. Drama e tij Fiorenza llogaritet prej veprave më të arritura në fushën e dramës.