Rëndësia e çështjes së ndikimit të mitit dhe ritualit në teatrin dhe dramën e shekullit XX

Nga: Haqif Mulliqi

Tema e këtij punimi ka të bëjë me prezantimi e ndikimit të antropologjisë në teorinë e dramës dhe arti në shekullin e kaluar. Që nga fillimi i shekullit të njëzetë, shkenca antropologjike, kryesisht antropologjia kulturore e fokusuar në studimin e miteve dhe ritualeve, ka kontribuar dukshëm në konstituimin e teorisë bashkëkohore të dramës, veçanërisht të asaj të tragjedisë. Shkolla antropologjike e Kembrixhi i ringjalli furishëm studimet e dramës klasike greke dhe inkurajoi eksperimente avangarde në dramën bashkëkohore. Ndër antropologët më të njohur lidhur me teorinë dramatike, shquhen Xhein Harrison, Zhilbert Marie, Arnold van Gennep dhe Viktor Tarner etj., në studimet e të cilëve mbizotëroi qasja ritualiste. Teoricienët më të shquar të dramës që u mbështetën në shkollën ritualiste të antropologjisë janë, në veçanti: Frensis Fergason si teoricien i dramës klasike dhe tradicionale dhe Riçard Shekner, si dhe disa teoricienë dhe praktikues të tjerë të eksperimenteve dramatike që Shekner i klasifikoi në një disiplinë të re akademike brenda kuadrit të studimeve të dramës të quajtur performansë.

Ngritja e teatrit regjisorial

Një rrjedhë teorie dhe kritike i jep përparësi mitit mbi ritualin si burim drame.

Kështu, lidhjet ndërmjet teorisë dramatike dhe antropologjisë gjatë shekullit të kaluar e kishin një theks të fuqishëm në qasjen ritualiste të zhvillimit të dramës dhe të teatrit. Këtu arrihet tek një përkufizim funksional sidomos në përshkrimin e dramës si një mimezë e lëvizjes drejt vetënjohjes.[1]

Ky përkufizim ruan vazhdimësinë e përkufizimit të dramës që përmban termat teatër (një vend ku shkon për të parë diçka) dhe teori (një mënyrë për të parë) dhe tregon rëndësinë e përjetshme të dramës që eksploron rrënjët e kuptimit të ekzistencës, kështu që është gjithmonë sipas përkufizimit radikal (radix, lat. = rrënjë). Rash Rem, është profesori i Universitetin e Stanfordit i cili hodhi dritë mbi këto dallime duke shkruar për rëndësinë dhe radikalitetin e tragjedisë greke në kohët moderne. Radikaliteti i tragjedisë greke, thotë Rem, është se ajo është e rrënjosur thellë në jetë sepse flet për të përjetshme, tema relevante. Teoricien i një tragjedie të tillë, nga ana tjetër, dikush shkuarja e të cilit në teatër përfaqëson një lloj udhëtimi, dëshmie dhe misioni.[2]

Rëndësia e çështjes së ndikimit të mitit dhe ritualit në teatrin dhe dramën e shekullit XX është theksuar për shkak të situatës së përgjithshme kulturore, sociale dhe historike që mbizotëronte në Evropë nga fillimi i shekullit të kaluar duke u zhvilluar intensivisht përgjatë gjatë gjithë atij shekulli. Teatri regjisorial që u ngrit në këtë periudhë hodhi idetë për një transformim rrënjësor të artit skenik. Në dritën e zbulimeve shkencore në fushën e psikologjisë, etnologjisë, antropologjisë, si dhe teorive të reja të mitit, një interes i shtuar për mitin lindi edhe në teatër, si gjuhë, strukturë dhe formë e shfaqjes figurative. Ky interes preku teatrin në tërësi: regjinë, skenografinë, teknikën e aktrimit, rolin dhe vendin e spektatorit në shfaqje.

Kjo ndërlidhet edhe me origjinën e teatrit tek ritualet e tij të lashta, gjë që studiuesve ua bëri të mundur që të hidhnin vështrime të reja shkencore sidomos në format ekzistuese tradicionale të artit jo vetëm të atij teatror, ​​por edhe të atij dramatik.

Ndjenja e paqëndrueshmërisë në të gjitha situatat jetësore dhe kaosi, që u bë një fenomen thelbësor i shekullit të XX-të, e gjeti origjinën e dramës dhe të teatrit në komplotet e lashta mitologjike, të cilat u bënë temë e teatrit të ri sintetik. Dramaturgët iu drejtuan temave mitologjike në të cilat ata panë një kuptim modern dhe ligjet e përgjithësuara transkohore të qenies. U rimenduan mitet e lashta dhe mbi bazën e tyre lindin drama të reja. Këto histori të lashta bënë të mundur që të ngriheshim mbi jetën e përditshme dhe të kuptonim atë që po ndodhte në një formë të përgjithësuar. Dramaturgët e patën mundësinë t’i hedhin një vështrim të shkëputur të tashmes, të krijonin vepra që shprehnin me fuqi të jashtëzakonshme ankthet dhe pritshmëritë e botës moderne.

Në gjysmën e parë të shekullit të kaluar, të shënuar nga luftërat botërore dhe luftërat tjera, tërheqja e teatrit ndaj “mitit” bëri të mundur që komploteve të lashta dhe të përjetshme t’u jepej një tingull tragjik. Mund të thuhet se të gjitha lëvizjet teatrale estetike të shekullit të XX-të, të mbushura me hidhërim dhe dëshpërim njerëzor, tragjedi dhe konfuzion përballë “botës apokaliptike”, u lidhën me idenë e përgjithshme të mitologjizimit. Kështu, problemi i mitit nuk u bë indiferent ndaj ekzistencializmit francez, i cili ishte trashëgimtar i ekspresionizmit gjerman, i cili i parashikonte katastrofat e mëdha botërore dhe kaosin universal, por, nga ana tjetër, ishte trashëgimtari i drejtpërdrejtë i filozofisë së F. Niçes, e cila gravitoi drejt antropologjisë së mitit. Koncepti i përsëritjes së përjetshme (ciklikiteti i kohës – një nga konceptet themelore në mitologji) në një formë të theksuar u mishërua tek Miti i Sizifit nga Albert Kamyja, dhe dramat e tij. Të njëjtat parakushte e çuan Antuan Artonë në idenë e një teatri simbolik dhe Zherar Zhenet në Teatrin në Varreza, tërësisht i bazuar në ritualet rituale.

Vëmendja ndaj komploteve dhe imazheve mitologjike i shtyu dramaturgët të përdorin jo vetëm motive të vjetra, por edhe disa parime themelore (për shembull, parimi themelor i vargut, si në dramaturgjinë e T. S. Eliotit), duke riprodhuar në vepra strukturat e brendshme të kulturës perëndimore dhe duke u fokusuar në arketipat e tyre më të rëndësishme. Modelet kulturore të huazuara nga mitologjia ishin karakteristikë edhe për dramaturgjinë e Luigji Pirandellos, Juxhin O’Nilit apo të Bertold Brehtit, duke i dhënë teksteve të tyre një kuptim të gjerë kulturor dhe historik.

Ideja e Rrotës së Fatit si kategori e ndryshueshme estetike, kohore dhe historike

Apeli i dramaturgëve ndaj mitologjisë nuk mund të mos ndikonte në praktikën teatrale. Së bashku me veprat dramatike, shfaqjet që filluan të shfaqen në vitet 1920-1930, qartësisht i zbuluan lidhjet më të drejtpërdrejta, jo aq me komplotet mitologjike, por me qëndrimet dhe idetë filozofike për burimet e thella të gjithçkaje që ekziston. Ideja e një lloj miti total shkatërroi kufijtë e pakapërcyeshëm midis së shkuarës dhe së ardhmes, duke afirmuar vetëm të tashmen, fantastiken dhe mitologjiken në të njëjtën kohë. Mungesa e formave të qëndrueshme, përmbysjet “lart” – “poshtë”, të karnavaleve, të kulturës farsike, për të cilën M. M. Bakhtin shkroi në lidhje me mesjetën[3], e që u bënë temë aktuale e teatrit të shekullit të XX-të, pasi ishte e mundur për të shfaqur vizualisht ndryshueshmërinë e paparashikueshme të qenies. Ideja e Rrotës së Fatit shprehte të gjitha kategoritë e ndryshueshme estetike, kohore dhe historike të asaj periudhe. Kështu pra, mitologjia dhe përfaqësimet e lidhura me të kanë hyrë fort në kulturën e shekullit të XX-të.

Në teatër këto procese u pasqyruan në të gjithë elementët e shfaqjes skenike. Mitologjizma në teatër i shtyu regjisorët dhe teoricienët të kërkonin forma të reja ekspresiviteti në aktrim, hapësirën skenike, dizajnin artistik, madje edhe veprimet e vetë spektatorit.

Ky proces i ringjalljes së mitit, i cili pati një ndikim kaq domethënës në praktikën teatrale të shekullit të XX-të, u pasqyrua edhe në teoritë e përgjithshme estetike, filozofike dhe kulturore të krijuara për të gjetur origjinën dhe kuptimin e vërtetë të mitit. Interesi për mitin, si dhe për ritualin, ritin dhe maskën e lidhur në thelb me të, u shfaq në fusha të ndryshme të shkencës. Krijimi i kritikës shkencore sistematike mbi bazën e mitologjimeve të përjetshme u vu re kryesisht nga psikanaliza e Z. Frojdit dhe e C. G. Jungut. Ky i fundit prezantoi konceptin e “arketipit”, i cili pati një ndikim të gjerë në kulturën e shekullit të XX-të që është i vështirë të mbivlerësohet.

Skemat bazë mitologjike janë bërë pjesë integrale e kërkimeve në etnologji, antropologji dhe kritika letrare, që çoi në shfaqjen e teorive më themelore në kuadrin e koncepteve rituale dhe mitologjike. Studimet teatrore në këtë fushë nuk janë aq të shumta, por, ato nuk ndryshojnë ndonjë bazë si, të themi, veprat e shkollës antropologjike të Kembrixhit apo kritika letrare me gjithë larminë e drejtimeve të saj.

Zhvillimi i ideve për teatralitetin e një lloji të caktuar ritesh të lidhura me shfaqjet mitologjike, kultet dhe magjinë ishte, kryesisht, subjekt i folklorit ndaj dhe e mori emrin konvencional: “teatri popullor”. Fakti që rituali popullor rezultoi spontanisht në forma parateatrale dhe paradramatike të lojës, mbeti një fakt i njohur për etnografët dhe folkloristët në mbarë botën. Por studimi i çështjes së “teatrit popullor” në këto fusha të shkencës është kryer gjithmonë jo aq intensivisht dhe, si rregull, vetëm specialistë entuziastë individualë ishin të angazhuar në të.

Përpjekjet e para për të parë ndonjë lidhje midis mitit, ritualit dhe teatrit u gjetën në kuadrin e studimeve letrare dhe folklorike. Në fillim të shekullit, kjo çështje u trajtua nga autorë të tillë si E. Grosse në librin Origjina e Artit[4].

Në këtë mënyrë, një numër jo edhe aq i madh i autorëve, duke dashur të zbulojnë origjinën e teatrit, iu drejtuan rrënjëve të menjëhershme të tij, të cilat, në një mënyrë apo tjetër, pashmangshëm, çuan në ritet rituale dhe besimet mitologjike të lashtësisë.

Kështu, për shembull, Grosse i gjeti fillimet e dramës “në nivelin më të ulët të kulturës”[5]. Sipas tij, sidomos folklori i Australianëve, Aleutëve, Eskimezëve dhe Patagonianëve ishte një lëndë e mirë studimi[6]. Grosse i përshkroi shfaqje pantomimike të riteve të gjuetisë, të cilat i quajti shfaqje, pasi skenat individuale të pantomimës shoqëroheshin me këndim shpjegues dhe numri i spektatorëve vendas (anëtarë të fisit) arrinte, madje, në mbi pesëqind njerëz. Këto rituale, sipas Grosse, ndryshonin jo vetëm në disa elementë dramatikë, por edhe përpjekjen për të afruar pamjen e “aktorëve” me objektin e përshkruar, me realitetin[7]. Kështu, për të, vallet rituale kishin një element dramatik dhe “veçantia e dramës është se në të ngjarja paraqitet njëkohësisht me ndihmën e gjuhës dhe të mimikës[8].

Kjo qasje ndaj historisë së lindjes së teatrit, kur format primitive “teatrore” u gjetën në fazën më të hershme të qytetërimit, pati një numër të caktuar ndjekësish është pjesë e analizës se Xh. Harisonit. Ndërsa, mbi rëndësinë e qëndrueshme të kërkimit të Harisoni dhe rëndësinë e tij për të ka shkruar nga Xhulie Stone Peters, profesore nga Universiteti i Kolumbias, në librin e tij mbi drama moderne[9]. Ky studim monografik, kushtuar dramës, sidomos, prek edhe shumë çështje të dramaturgjisë rituale të kultit katolik romak dhe të ritit popullo-pagan, aq sa ndikuan në të. Harrison e konsideron historinë e teatrit dhe funksionet e tij kryesore në drejtim të dramaturgjisë së kalendarit popullor, duke u mbështetur në elementet parësore – mitin, ritualin, ritualin.

Duke eksploruar gjenezën e dramës mesjetare, ai i drejtohet vetë burimit – ritualeve, riteve pagane, të ashtuquajturit “karnaval sezonal”, i cili theu ose anashkaloi mekanizmat mbrojtës. Duke paraqitur ritualet popullore si një sistem të veçantë të krijimit të jetës së ndërgjegjes mesjetare, Xh. Harrison i referohet funksioneve të tij magjike dhe kulteve më të lashta që datojnë që nga antikiteti (nënkupton Saturnalinë romake), apo edhe rrënjët më të thella, që shkojnë në Babiloninë e lashtë. Ndërsa, ritualet e vogla kelte, ishin ato që e shënonin fillimin e kohës së re – ndryshimin e stinëve e kështu me radhë. Prandaj, zakonet dhe ritualet kalendarike të popujve evropianë, sipas autorit, lidhen drejtpërdrejt me shfaqjen e dramës mesjetare si më pak e afërt se kulti i krishterë.

Ritualet shumë më të lashta të pjellorisë, festat bujqësore të vitit, u pasqyruan qartë edhe në ritualin e ri katolik. Në të njëjtën kohë, as karnavalet dhe as ndonjë ritual tjetër sezonal në periudhën postantike të historisë evropiane, sipas tij, nuk çon drejtpërdrejt në dramë. Duke e quajtur karnavalin “një ritual pa mit”, “një skenar dramatik pa tekst”, në studimet e tij përpiqet tí Zhilbert Murray përpiqet tí evidentojë dhe tí klasifikojë përmes formave para-teatrore dhe paradramatike të ritit popullor[10]. Ky klasifikim i kushtohet një kapitulli në librin e tij me titull: Euripidi dhe mosha e tij (Euripides and His Age). Këtu autori na e jep pamjen më të plotë të riteve magjike të Krishtlindjeve, të karnavaleve dhe të festave të majit. Në këtë mënyrë, sipas tij, dramaturgjia iu afrua mitit nga ana e etnologjisë dhe komplotit si dhe nga ana e formave të zhanrit të jashtëm.

Ndërsa,, në këtë vazhdë, autorë të ndryshëm u mbështeten tek teoria e huazimit si dhe tek antropologjia klasike angleze (e “grupit të shkencëtarëve të Kembrixhit”) ku, me këtë rast do ta veçojmë antropologun, sidomos Andrei Lang[11] dhe pjesërisht edhe Xheims Xhorxh Frazerin[12].

Miti, rituali dhe feja është vepër e hershme e Langut mbi mitologjinë krahasuese që vazhdon të jetë një burim jetik për studentët dhe besimtarët e etnografisë, historisë dhe legjendave botërore. Këtu kemi të bëjmë me një vështrimi, mbase, mahnitës dhe gjithëpërfshirës të të menduarit parashkencor me ç’rast autori na ofron një perspektivë të rëndësishme mbi botëkuptimet që formuan dhe vazhdojnë të ndikojnë miti, rituali dhe feja në mendimin modern. Libri i Langut ka dy vëllime. I pari nga dy vëllimet, fillon me një përkufizim minimal të fesë – apo mbi atë që autori e quan: besim të në një qenie primare, dhe të një Krijuesi” ku eksploron ndryshimet midis mitologjisë dhe fesë si dhe diskuton problemet e kërkimit të origjinës së besimit tek një hyjni për ta shqyrtuar edhe totemizmin, mitet e natyrës dhe historitë e krijimit nga e gjithë bota, duke këtu edhe përfshirë Greqinë e lashtë, Azinë, Australinë, Afrikën dhe Botën e Re[13].

Në librin Teatri i lashtë në Evropë, Ese historike (1870) Alexander Veselovsky prek temën e “teatralitetit” të ritualeve sezonale kalendarike. Duke gjurmuar piketa në zhvillimin e artit teatror, ​​ai vë në dukje ndikimin e ideve antike mitologjike mbi të. Para së gjithash, ne po flasim për procese natyrore ciklike (ndryshimi i stinëve), të cilat qëndrojnë në themel të një lloji të veçantë ritualesh. Kultet sezonale datojnë në dy histori mitologjike për Dionisin (i cili fillimisht ka emblemën zoomorfike të një demi që copëtohet, dhe më pas një dhie) dhe të perëndeshës së pjellorisë Demetrës, e cila vajtoi vajzën e saj të humbur Persefonën (Korenë). Festat popullore për nder të këtyre perëndive dhe perëndive të ngjashme, duke u lidhur me kalendarin (me periodicitetin e ciklit vjetor), në të gjitha fetë lindën kultet e një hyjnie që vdiste dhe ringjallet, si personifikimi i bimësisë frytdhënëse dhe festimet masive të organizuara për nder të tyre krijuan forma të ndryshme shfaqjesh teatrale që nga kënga-vallet primitive e deri te elementi karnavalesk i artit popullor, nga i cilat erdhi, veçanërisht, komedia popullore (farsa) dhe komedia italiane e maskave[14]. Ky ritual stinor si bazë stërgjyshore e teatrit u pasqyrua edhe në vepra të tjera.

Në libër me ese Teatri i lashtë në Evropë të A. Veselovsky, duke marrë parasysh konceptet e alegorisë dhe simbolit në lidhje me mitin ai e thekson se arti, në krahasim me jetën, është alegorik dhe, veçanërisht, teatri është alegorik, “për një aktor, për shembull, përshkruan në skenë atë që ai me të vërtetë nuk është. Ai është Oresti, por që sillet në atë mënyrë që rezulton të jetë Hamleti[15]. Prandaj, siç edhe u tha, teatri është alegorik në krahasim me jetën reale. Por nga e njëjta pikë nga e cili e shikon mitin Veselovsky, teatri mund të shikohet jo nga pozicioni i “jetës”, por nga pozicioni i vetë teatrit si një fenomen më vete[16].

Ligji i “vetëdijes mitike” dhe rëndësia e mitit

Skena, bota teatrale ekziston këtu dhe tani si një fenomen i një realiteti të pandryshueshëm. Teatri, duke qenë i kushtëzuar, i shpikur dhe fantastik për interpretim shkencor, ai është absolutisht i pandryshueshëm në vetvete. Si nga pikëpamja e teatrit, ashtu edhe nga pikëpamja e mitit, jeta e personazheve teatrore, ashtu si dhe jeta e personazheve të mitit, është sigurisht reale. Parimi i propozuar nga Frensis Fergasoni i “vështrimit mitologjik të mitit” rezulton të jetë jo më pak efektiv për teatrin, ose më mirë shfaqjen, nëse e kuptojmë si një lloj qenie mitologjike të mbyllur në vetvete[17]. Këtu hyn në lojë edhe ai që e quajmë: ligji i “vetëdijes mitike”, sipas të cilit “miti është më i nevojshmi – ndaj dhe duhet thënë drejtpërdrejt edhe: transcendentalisht i nevojshëm – një kategori e mendimit dhe e jetës; dhe në të nuk ka absolutisht asgjë të rastësishme apo të panevojshme, arbitrare e të shpikur apo edhe fantastike. Ky është një realitet i mirëfilltë dhe maksimalisht konkret”[18].

Ashtu si një mit, një shfaqje teatrale ekziston sipas ligjeve të veta të brendshme, sipas ligjeve të logjikës jo të përditshme, por artistike, dhe kjo është e dukshme në çdo kohë. Teatri është një hapësirë ​​e mbyllur në vetvete, që jeton sipas ligjeve të realitetit të vetëm të mundshëm për vete. Dhe ashtu si një mit është një realitet për veten e tij. Por, teatri mund të jetë po aq i pakushtëzuar për teatrin, pasi Hamleti, Othelloja, apo personazhet e August Strindbergut ( si Xhulia) apo ato të Luigji Pirandellos (si Henriku i IV), apo edhe, për shembull, si Gregers Verle te Rosa e egër e Henrik Ibsenit, nuk e perceptojnë veten si subjekte mitike, të kushtëzuara, por veprojnë në botën reale për ta.

Krahasimi hipotetik i dy koncepteve të tilla të paqarta si “mit” dhe “teatër”, natyrisht, nuk është barazimi i tyre në parim, ngase përveç lidhjeve të dukshme dhe të bazuara shkencërisht të teatrit me mitologjinë, me ritualet dhe arketipe, mund të të jetë një potencial i ri për studimin e universit, në të cilin ndërthur miti dhe teatri. Me këtë rast, motivet e përgjithshme të kërkimit teatror të vërtetë reduktohen në idenë e një marrëdhënieje gjenetike, tipologjike dhe estetike midis mitit dhe teatrit.

Por të kthehemi edhe njëherë tek studimet e Andrei Lang i cili e zhvilloi, vazhdimisht, teorinë e teatrit amator si një shprehje e një loje popullore masive, burimet e të cilit ishin ritet e kultit dhe legjendat mitologjike të antikitetit. Sipas tij, teatri përthithi jo vetëm elementët e formave parateatrale që u bënë gjeneza e tij, por i adoptoi edhe vetë parimin e “veprimit”, që e bën të pamundur studimin e tij vetëm nga pikëpamja e plotësimit apo zbatimit të historisë së letërsisë dramatike[19]. Për këtë arsye, tashmë këtu shtrohet çështja e raportit mes ritualit dhe teatrit. Ndërsa, pavarësisht nga dallimi i mirënjohur midis kulteve rituale dhe riteve me shfaqjet teatrale (kryesisht në specifikat e natyrës utilitare të së parës dhe natyrës ekstra-utilitare të të dytës), sipas Langut, mund të gjejmë pamjet e para të elementit dramatik në magji ritualet fetare, që e ndërthurin konceptin e riteve rituale dhe të riteve të lashta mitologjike, si dhe të shërbimit ritual të kishës. Këtu e gjejmë edhe atë që konsiderohet “teatri në aksion” i cili, më pas u afirmua si i tillë në shekullin XX-të[20].

Nëse pikëpamjet e A. Langut i konsiderojmë të pranueshme edhe për konceptet tona mbi marrëdhëniet e dramës, teatrit dhe të antropologjisë, atëherë, gjithashtu, mund të konstatohet se ai, në pjesën më të madhe, mbeti “peng” i aspekteve filozofike dhe poetike të dramës. Duke interpretuar teatrin jo si një formë e veçantë e arti, por si një pronë që manifestohet në fusha të ndryshme të veprimtarisë njerëzore, ai e konsideroi jo aq shumë historinë e dramës, por origjinën e saj, të cilën ai e pa, para së gjithash, në rrënjët mitologjike: tek vallëzimi rreth një dhie flijuese, dhe gjeneza e tragjedisë – kur flasim, sidomos, për kultin e Dionisit.

Nga ana tjetër, Frensis Fergasoni është ai që e nxori tërësisht tragjedinë nga ritet e lashta të kultit, të cilat formojnë bazën e mitit, e që do të thotë se e kanë një bazë të drejtpërdrejtë mitologjike. Sipas tij, të gjitha ritet e flijimit janë “teatrale”[21]. Pikërisht ky “teatralitet” konsiderohet si një komponent i përbashkët i artit, prej nga lindi teatri.

Në librin Disa pyetje rreth origjinës dhe zhvillimit të dramës mesjetare kroate[22], studiuesi kroat Nikica Kolumbic jep një përshkrim të hollësishëm të procesit të sakrifikimit të një kafshe (dhie) dhe veprimet e pjesëmarrësve që shoqërojnë këtë akt afër i quan një shfaqjeje teatrale[23].

Koncepti i përgjithshëm i N. Kolumbic është se zhvillimi i artit të imitimit, shprehjeve të fytyrës dhe gjesteve, si dhe maskimi dhe kostumi gjatë ritualeve të flijimit, “shërbeu si një moment i rastësishëm në Atikë për diferencim, për ndarjen e dramës nga lojërat sinkretike[24]. Zhvillimi i mëtejshëm i dramës u sigurua nga priftërinjtë, duke marrë pjesë në ritin në “maskaradë” dhe në fund nga “poetët dithirambist”, të cilët vepruan si aktorë dhe zëvendësuan priftërinjtë.

Në dramën primitive të gjermanëve, Kristofer Ines, tek studimi i tij Teatri avangard e bën një përpjekje për të zbuluar gjuhën teatrale të folklorit. Emërtimi i festave dionisiane kur flet për mitologjinë e kulturave të shumta dhe arrin në përfundimin se pothuajse të gjithë popujt – grekët, skandinavët, lombardët dhe shumë të tjerë, kanë legjenda për vdekjen dhe ringjalljen e jo vetëm të një hyjnie, por edhe të qenieve me një personifikimi zoomorfik siç është dhia, ta themi. Si një ripërpunim të padyshimtë të kësaj teme, Ines e quan të gjallë përrallën e shtatë kecave që dolën nga barku i një ujku: Nuk është larg nga një personifikimi i tillë verbal-mendor i një dhie në atë dramatik, pra personifikimi i tij efektiv-figurativ, jo vetëm në arën e të korrave dhe në lëmin, por edhe jashtë tyre. dhe më së shpeshti në procesionet sezonale agrare[25]. Sipas Kristofer Ines, gjermanët në agimin e kulturës së tyre kishin të gjitha shenjat për të krijuar një dramë primitive, e cila doli nga festivalet agrare – kulte, ashtu si në botën antike. Për më tepër, duke studiuar në thellësi këtë problem, duke studiuar gjenezën e shfaqjes dramatike, Ines arriti në përfundimin se baza e kultit të lashtë grek, mbi bazën e të cilit lindi tragjedia atike, dhe më pas ajo mesjetare e hershme, është e rrënjosur në lindje: Meqenëse forma primitive e kultit dramatik tek grekët e lashtë ishte satiri, që domethënë, e kishte origjinën nga koret fetare dhe rituale të satirëve – krijesa të ngjashme me dhinë, Kristofer Ines na e kthen vëmendjen te roli i dhisë në ritualin fetar[26]. Për këtë aspekt të ritualit dramatik dhe të teatrit primitiv flet edhe Evreinov. Kjo temë u bë kryesore në librin e tij: Azazel dhe Dionisus, ku ai mëtoi se e ka bërë zbulimin e bindshëm të pasardhësit të Dionisit[27].

Një aspekt tjetër të “teatralitetit” të mitit dhe ritualit ky studiues e sheh në natyrën e vetë “lojës”, që është karakteristikë e njeriut. Sipas Everinov, vërtetimi i lojës i realitetit dhe i proceseve themelore të jetës ishte i natyrshëm jo vetëm për qytetërimet primitive apo ndërgjegjen mitologjike të grekëve të lashtë. Instinkti i “transformimit” është i natyrshëm në njerëzimin në tërësi, pavarësisht nga ndryshimet fetare apo shoqërore. Loja, aftësia për të transformuar qëndron në vetë thelbin e teatrit, të “teatrit si i atillë”, afër fenomenit thelbësor të Natyrës, që është gjithmonë në lëvizje[28].

Idetë e “teatralitetit” të lojës, si një instinkt natyror, patën një zhvillim të rëndësishëm në kulturën e shekullit të XX-të shërbyen si bazë për librin e njohur të shkencëtarit holandez Johan Huizenga[29] me titullin interesant: Homo ludens (Njeriu duke luajtur) në të cilin, ideja kryesore e autorit zbret në përkufizimin e “lojës” si një koncept gjithëpërfshirës që përshkon kulturën njerëzore: Jo vetëm letërsia, arti, teatri, por edhe fusha të tilla si çështjet ushtarake, procedurat ligjore, etj. ekzistojnë sipas ligjeve të lojës. Kjo ndodh sepse njerëzit nuk duan të jenë vetvetja – thjesht shikoni gratë dhe fëmijët[30] konstaton diku në libër, Huizenga. Duke anashkaluar sfondin frojdian të dualitetit të natyrës njerëzore dhe problemin e lidhur me sublimimin, Huizenga e shtron pyetjen më gjerësisht. Për të, “loja”, “maskimi” është një shfaqje krejtësisht e natyrshme e instinktit natyror si te kafshët ashtu edhe te njerëzit. Një nevojë universale për një lojë vërtetimi të realitetit graviton mbi një person. Kështu, loja, sipas tij, e merr nën pronë sinë e vetë, krejtësisht të papritur ritin dhe ritualitetin dhe shkon përtej përkufizimeve të fokusuara ngushtë[31]. Sipas Huizenges, loja është një faktor specifik në gjithçka që na rrethon në botë. Koncepti i saj kryesor qëndron në faktin se kultura njerëzore lind dhe zhvillohet në lojë, pasi vetë kultura ka një karakter loje[32].

Në këtë studim, bazuar në një sasi të madhe materialesh faktike dhe shkencore, vërtetohet koncepti për gjenezën dhe elementet e dramës në fazat më të hershme të qytetërimit. Kështu Huiziengu e ndërton një kërkim mbi faktin se popujt e prapambetur kulturalisht kanë veprime të caktuara që të kujtojnë shfaqjet teatrale evropiane[33]. Ai i referohet Eduard B. Tejlorit që i konsideronin të pandashëm kërcimin primitive dhe shfaqjen teatrale në kushtet e nivelit të ulët të qytetërimit të popujve primitivë[34]. Për Huiziengun, nuk ka dyshim se elementë të tillë të ritualit ritual si kulti i paraardhësve të vdekur, gjuetia, vallet totemike lidhen drejtpërdrejt me zhvillimin e artit elementar teatror. Sipas tij: shqyrtimi i procesit të shfaqjes dhe zhvillimit të artit të teatrit është e nevojshme të fillohet me maskimin e gjuetisë, sepse ky mjet i punës përmban ato elemente që marrin një zhvillim kaq të jashtëzakonshëm në të ardhmen[35]. Ky është shndërrimi i një personi në një qenie tjetër. Dhe megjithëse nuk mund t’i konsiderojmë maskimet e gjuetisë si çdo formë të ndërgjegjes shoqërore, lindja e artit teatror ndodh pikërisht këtu, nëse e konsiderojmë si një proces dialektik”[36]. Për Johan Huiziengu, pra, vetë vallëzimi totemik është, një fazë në zhvillimin e artit elementar teatror.

Ritualit nuk i intereson se cilat janë motivet e brendshme të pjesëmarrësve në të

Një qëndrim figurativ ndaj realitetit dhe shfaqja e një eksitimi të caktuar emocional midis të gjithë pjesëmarrësve të tij janë gjithashtu të qenësishme. Ai zbulon një përpjekje për të krijuar një imazh artistik elementar, dhe evolucioni i imazhit të një kafshe çon në krijimin e spektakleve të veçanta, të cilat autori në mënyrë konvencionale i quan zoomysteries (zoomsteri). Zoomsteri të tilla janë një lloj feste, ku shfaqjet teatrale për nder të kësaj apo asaj kafshe dhe janë një pjesë e rëndësishme ngase vetë kafsha bëhet e shenjtë dhe është e pranishme pikërisht atje si spektator ose pjesëmarrës kryesor. Në procesin e evolucionit të shoqërisë njerëzore, si dhe të artit teatror, ​​këngë të tilla kërcimi rreth hyjnisë së shenjtë do të zënë vend në kultet e Greqisë së lashtë dhe të gjermanëve të lashtë. Këtu miti që qëndron në themel të riteve dhe rituale, të cilat janë vetëm faza e parë e evolucionit të teatrit dhe nuk e humbet rëndësinë e tij në epokat e mëvonshme, duke ruajtur jo vetëm një lidhje gjenetike, por edhe magjike me teatrin.

Kjo ndodhë ngase, një dramë e konceptuar mirë e mbart gjithmonë veprimin përmes motivimeve të brendshme të personazheve të përshkruar në tregim, ndërsa një ritual jo. Rituali mund të interpretohet nga njerëzit që thirren për ta kryer atë, por ritualit nuk i intereson se cilat janë motivet e brendshme të pjesëmarrësve në atë ritual. Në fakt, një ritual tradicional i kryer mirë do të ndihet i përjetshëm, sikur çdo interpretim i tij i vërejtur në momente të ndryshme në kohë do të jetë i padallueshëm nga tjetri. Kjo, madje, nuk e pengon një pjesëmarrës që të improvizojë spontanisht. Rituali mund të lejojë shpërthime të tilla për sa kohë që ato nuk i heqin solemnitetin e përgjithshëm të rastit, por drama kërkon që një personazh të qëndrojë në moment dhe që reagojë bazuar në motivimin dhe tiparet e tij të brendshme – siç përshkruhet nga dramaturgu i pandehur. Në fakt, gëzimi i dramës është aftësia që teksti të luhet ndryshe në bazë të ndjeshmërisë së personazheve në momentin e shfaqjes. Mbase, në lidhje me këtë, Romeo dhe Zhuljeta e U. Shekspirit është shembulli më i mirë i një teksti dramatik që pasqyron besnikërinë familjare dhe dashurinë e re tragjike që ka luajtur ndryshe gjatë dekadave, ndërsa personazhet nga çdo epokë vijnë në shfaqje me përvojën e tyre bashkëkohore.

Në një studim përmbajtjesor që ka karakter drejtpërdrejt teatror në fushën e “ritualizimit” dhe “mitologjizimit” të teatrit i përket Ronald L. Grimes studimi i me titull i të cilit: Ritualizimi i lëvizjes dhe mësimit (The Ritualization of Moving and Learning)[37] e vazhdon temën e origjinës së kultit të teatrit dhe duke ndarë pozicionin e njohur për “teatralitetin” e folklorit përpiqet të dallojë të dy konceptet – folklorin dhe teatrin, veprimet rituale si dhe vetë procesi teatror. Parimi i qasjes së tij teatrale bazohet në kundërshtimin e individit në dramë (teatër) dhe joindividuales, jopsikologjike në ritual.

Duke ndarë folkloristikën dhe studimet teatrale, R. L. Grimes e bënë shqyrtimin e marrëdhënieve midis ritualit dhe teatrit. Tema e vëmendjes së tij janë pjesëmarrësit në ritet rituale dhe mitologjike si dhe aktorët, maska ​​teatrale dhe maska ​​rituale, drama dhe analoge e saj në veprimet rituale dhe lojërash të folklorit[38].

Problemi i raportit mes teatrit dhe mitit-ritualit mori një aspekt të ngjashëm në veprën e Heroi me një mijë fytyra[39] (The Hero with a Thousand Faces) të Xhosef Kampbell ku autori flet, mbi të gjitha për ritin sidomos në atë pjesë kur e hulumton çështjen e “farefisnisë” tipologjike mes pjesëmarrësve në ritual.

Para së gjithash, Kempbell i klasifikon pikëpamjet e njohura për këtë çështje, duke përfshirë jo vetëm studimet teatrore, por edhe etnologjinë dhe folklorin si një rregull, por vetëm brenda kornizës së shkencës vendase[40]. Ai, me këtë rast, i nxjerr në pah dy koncepte kryesore.

I pari, ai që lidhet me marrëdhënien gjenetike të ritualit dhe teatrit, si dhe me teorinë evolucionare të artit, e cila koncepton zhvillimin e teatrit në lëvizje nga format primitive, sinkretike në ato më të pjekura me diferencimin e tyre zhanor. Domethënë, këtu flasim për disa shenja teatraliteti në artin ritual, për të ashtuquajturin teatër potencial, teatër në syth. Kjo teori i përket kryesisht pikëpamjes së historisë së artit si dhe historisë së kulturës, të cilat kanë qenë të njohura sidomos nga fillimi i shek XX-të. Ndër autorët që ndajnë këtë këndvështrim janë edhe K. F. Tiander, E. Grosse, etj., sipas të cilëve rituali nuk është mjaftueshëm si i tillë nga fakti se, vetë koncepti i teatrit është i pacaktuar që më parë. Ky koncept shkatërrohet nga çdo përpjekje për t’ia atribuuar ato fenomeneve në të cilat studiuesit shohin elemente të sistemeve teatrale relativisht të reja[41].

Koncepti i dytë sipas këtij autori ka të bëjë me identifikimin e teatrit dhe të ritualit, kur ajo e vendos një shenjë e barabartë mes tyre në të gjitha aspektet. Sipas këtij koncept shkencor, riti dhe veprimet rituale që lidhen me të shfaqen si faza të ndryshme historike të jetës së teatrit. Kjo teori veçon, para së gjithash, një funksion fetar – magjik dhe jo spektakolar. Sipas Kempbell, treguesi i funksionit magjik është kryesori për veprimet rituale dhe identifikimi i vetëm kësaj veçorie[42].

Të dyja këto koncepte të përshkruara në këtë mënyrë, sipas përfundimeve të autorit, në fund të fundit, na e japin një ide të pacaktuar të artit teatror. Bindja e tij është se ritet janë heterogjene dhe jo gjithçka në to mund dhe duhet të jetë objekt interpretimi teatror. Duke u nisur nga ideja se riti është jashtëzakonisht larg nga dukuritë e një rendi për sa kohë pjesëmarrësit e tij mbeten vetë, edhe në rrethana të pazakonta[43]. Këtu, Kempbell, gjithashtu e hedh konstatimin se kemi të bëjmë edhe me një lojë e cila është invariant “teatror” i një ritit, gjegjësisht: një lojë e aftë për të përkthyer fenomenin e ritualeve të lashta, dëfrimeve popullore etj. në një fenomen teatror sipas përkufizimit[44].

Sipas këtij autori, vetë shfaqja e jep një kuptim ekskluzivisht teatror, ​​duke u larguar nga përkufizimet e këtij koncepti që ekzistojnë në shkenca të ndryshme. Ky kuptim qëndron në rimishërimin dhe veprimin. Pra, nga hyrja në një rol përmes teknikës së lojës (make-up, kostum, maskë) dhe krijimi i një jo-unë nga unë, lind ajo që quhet fenomeni teatror. Kjo është linja që ndan ritin ritual nga shfaqja aktuale teatrale. Pikërisht në kuadrin e një ndarjeje të tillë “loja” kthehet në një invariant rituali, i cili ka një lidhje tipologjike me teatrin, pasi që të dy përdorin gjuhën teatro-lojore[45].

Përpjekjet për të gjetur reminishenca mitologjike

Apeli i praktikuesve të teatrit ndaj mitit dhe ritualit në skenë, si për një gjuhë të caktuar të shprehjes së re artistike, mendojnë se tëra varet nuk nga ideja e përgjithshme e “rimitologjizimit” në art. “Miti” pati një ndikim të rëndësishëm sidomos në teatrin regjisorial të shekullit të XX-të, i cili u shqua të jetë i prirë për stilizim. Ai teatër ia doli t’i kombinojë teknikat e traditave lindore dhe perëndimore, ndërsa lidhja me ndryshimet e jashtme, sociale në jetë u bë më e mprehtë. Ndaj dhe, studimi i themeleve rituale të teatrit është, në shumë mënyra, me interes për tekstin skenik modern.

Përpjekjet për të gjetur reminishenca mitologjike jo vetëm në dramaturgjinë moderne, mitologjizuese me vetëdije, por në një atë shumë më të hershme, u bënë në kritikën letrare. Në Perëndim, ta themi, veprat më domethënëse në këtë temë i përkasin “shkollës rituale-mitologjike”. Një prirje e tërë në kritikë, e cila studion bazën mitologjike të veprave të artit në fushën e komplotit, kompozicionit dhe strukturës, e që lindi si rezultat i zotërimit të përvojës së modernizmit letrar dhe teorive etnologjike të fillimit të shek të kaluar. Pasi arriti kulmin e saj në vitet ’50, shkolla parashtroi një sërë idesh origjinale në lidhje me ndikimin e mitologjisë në art, në përgjithësi.

Nortrop Fraj është kritiku dhe studiuesi i cili konsiderohet paraardhësi i këtij koncepti dhe lider i njohur i një rryme të tillë. Ai i jep momentit mitologjik një vend parësor në letërsi. Duke ndërthurur mitologjinë dhe sistemin, arketipin dhe strukturën, ai i bën ato bazën e një qasjeje të re ndaj historisë së letërsisë dhe i kushton një pjesë të konsiderueshme të kërkimit të tij dramaturgjisë së Shekspirit. Sipas tij, për teatrin dhe kritikën letrare të shekullit të XX-të, Shekspiri doli të ishte një dramaturg i rëndësishëm jo vetëm për vlerën e madhe që ka vepra e tij monumentale dhe humaniste, por edhe për motivet mitopoetike që ato përmbajnë.

Në studimet perëndimore për veprën e Shekspirit, përpjekjet për të identifikuar disa aspekte mitologjike në dramat e tij u përkasin studiuesve të tillë si N. Fraj, apo edhe më vonë edhe Jan Koti të cilët i interesuan jo vetëm për konceptet e Natyrës dhe të Kohës në veprën e tij por edhe për lidhjet që hasen në dramaturgjinë (por edhe në sonetet) e Shekspirit me besimet pagane, ritualet, tek të cilat u ngjit poetika karnavalore e disa pjesëve shekspiriane, por edhe me gjenezën e veçantë të dramës. Motivet mitologjike, elementet e ritualit zgjuan interesin e studiuesve për të zbuluar rëndësinë e vërtetë artistike të shfaqjeve dhe mundësinë e mishërimit të tyre në skenë[46].

Nga ana tjetër, Boris Zingerman, i cili e shqyrtoi gjerësisht ndikimin dhe pjesëmarrjen e ritualeve në gjenezën e komploteve dhe zhanreve të Shekspirit, po këto i gjen edhe tek disa vepra të Henrik Ibsenit, të August Strindbergu apo edhe të Anton Çehovit.

Ta themi se, te drama Kopshti i vishnjave e Çehovit, gjejmë se miti i sakrificës na vjen si një mit i një parajse të humbur apo edhe i një epoke të artë të humbur. Njëjtë mund të flitet për dramën Rosa e egër e H. Ibsenit apo edhe për dramën Rruga për në Damask, dhe atë udhëtimin mistik të Shaulit si personazh biblik i cili bënë përpjekje ta rigjejë veten e tij në të kaluarën dhe në të ardhmen. Në këto drama, tema e humbjes dhe ndarjes lidhet “me temën e gjetjes dhe takimit, ndryshimin e pafund të stinëve dhe ndryshimin e stinëve, mrekullinë e përjetshme të ripërtëritjes së jetës, si në mitin e Dionisit të vdekur dhe i rilindur apo edhe më pas të ringjalljes së Jezusit pas kryqëzimit.

Në një farë mase, kjo qasje është afër idesë së Frait për “ndërlidhjen universale në një hapësirë ​​të caktuar konceptuale”, të cilën ai e zhvilloi në shembullin e dramave të Shekspirit[47]. Këtë “ndërlidhje universale” dhe ciklin e stinëve, si bazë të mitit, ai e konsideroi burimin qendror të çdo gjinie poetike, duke qenë se ritmet e tyre përputheshin[48]. Është ky ritual, i bazuar në natyrën ciklike, që lidhet me dramën që e gjejmë edhe tek studimet e Boris Zingermanit i cili, është mëse e qartë, se qëndron larg idesë së “shpërbërjes” së letërsisë në mit. Ai e vë në pah, qartë, ta themi, ritualin në dramat e Çehovit. Në Kopshtin e vishnjave, ai flet për natyrën e Dionisi që nuk ringjallet[49]. Kopshti vdes përgjithmonë për t’i dhënë jetë diçkaje të re që është ende vetëm diçka e planifikuar. Rituali i lëvizjes së Çehovit, sipas tij, me kohë shndërrohet në ritualin e takimeve dhe të ndarjeve, meqë, vetë rituali është pjesë e ndryshimit të jetës së përditshme dhe të festave[50]. Ndaj ai, në fakt shndërrohet në ritual të fjalëve të alternuara dhe të pauzave të organizuara muzikore, të ndërtuara në mënyrë ritmike dhe në fund edhe një rituali të bisedave të pafundme të personazheve të Çehovit[51], e të cilin, faktikisht, ne e pranojmë të jetë një bashkëbisedim i njerëzve inteligjentë. Kjo rrethanë e fundit, po sipas B. Zingerman, e ka të njëjtin karakter ritual si duelet e gardhit të hidalgos fisnike në teatrin spanjoll të shekullit të XVII-të[52].

Në një farë mase, kjo qasje është afër idesë së Frait për “ndërlidhjen universale në një hapësirë ​​të caktuar konceptuale”, të cilën ai e zhvilloi në shembullin e dramave të Shekspirit[53]. Këtë “ndërlidhje universale” dhe ciklin e stinëve, si bazë të mitit, ai e konsideroi burimin qendror të çdo gjinie poetike, duke qenë se ritmet e tyre përputheshin[54]. Ndërsa, të gjitha këto, pa dyshim, mund të përkthehen në sferën e mitit jetësor të përditshmërisë, ciklicitetit, pandryshueshmërisë së përsëritjes së komploteve dhe në sferën e ceremonialit teatror.

Kështu, parashtrimi i këtyre pyetjeve te Zingerman e kthen teatrin në baza mitologjike, si te N. Fraj, por ndryshe nga ky i fundit, Zingerman nuk mbetet në fushën e kritikës letrare. Konkluzionet e tij të menjëhershme lidhen me artin teatror dhe problemin e mishërimit në skenë jo të përditshme, por me ndonjë logjikë tjetër të qenies, që përmbahet në dramën e Ibsenit, të Strindbergut apo edhe të Çehovit. Një mishërim i tillë mund të arrihet me ndihmën e një rituali të caktuar. Këta autorë e drejtojnë rrjedhën e veprimit dhe organizon në mënyrë të padukshme me sjelljen e personazheve teatrale, duke u dhënë atyre një logjikë jo të rastësishme, jo të përditshme dhe irracionale gjatë bisedave dhe “veprimeve fizike” të tyre dhe duke e përshkruar jetën e tyre në ciklin e përjetshëm të natyrës me ç’rast atyre u epet dinjiteti i njerëzve që i nënshtrohen ligjeve të teatrit dhe qenies, por jo jetës[55].

Ndaj, mund të përfundojmë këtu se, historia dhe teoria e letërsisë është ajo zbulon lidhje të dukshme midis eposit, romanit, poezisë dhe dramaturgjisë, me imazhet dhe komplotet mitologjike. Para së gjithash, kjo ka të bëjë me letërsinë e shekullit të XX-të, e cila, për shkak të situatës aktuale estetike, kulturore dhe historike në botë, i referohet artit, imazheve e tij të përjetshme si diçka arketipale. Teoria e teatrit ende nuk i ka vënë vetes një problem dhe detyrë të tillë. Dëshira për të vlerësuar një sërë shfaqjesh dhe disa sisteme regjisoriale nën dritën e temës së caktuar (aktualizimi i mitit në teatër) është detyra kryesore për këtë vepër. Ndaj dhe ne e bëmë këtë përpjekje për të identifikuar aspektet dhe teknikat mitologjike që u përdorën në strukturën mitologjike dhe elementet rituale të përfshira në një sërë prodhimesh domethënëse të gjysmës së dytë të shekullit të XX-të ku zë vend edhe dramaturgjia dhe teatri në Kosovë.

Për këtë është e nevojshme të analizohen dispozitat kryesore të autorëve të shkollës ritual-mitologjike si Nortrop Fraj, të Rush Rehm, të Johan Huizenga apo të dhe të Andrei Lang, të cilët i zbulojnë themelet mitologjike në dramaturgji, në radhë të parë shekspiriane dhe në këtë të shekullit XX-të. /Telegrafi/

__________

[1] Fergason Frensis, Nocioni i teatrit, “Rilindja” (përkthyer nga Avni Spahiu), Prishtinë, 1983, f. 87.

[2] Rehm, Rush, Radical Theatre: Greek Tragedy and the Modern World, Duckworth, London, 2003, f. 30,

[3] Eshelman, Raoul, Davis, Marc and Lachmann, Renate, Bakhtin and Carnival: Culture as Counter-Culture, Cultural Critique, University of Minnesota Press, No. 11, 1988-1989, f. 115-152.

[4] Chalmers, F. Graeme, The Study of Art in a Cultural Context, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Published By: Wiley, Vol. 32, No. 2 , f. 249-256.

[5] Po aty.

[6] Po aty.

[7] Po aty.

[8] Po aty.

[9] Peters, Julie Stone, Jane Harrison and the Savage Dionysus: Archaeological Voyages, Ritual Origins, Anthropology, and the Modern Theatre, Modern Drama, 2008, f. 1-41.

[10] Murray, Gilbert, Euripides and His Age, Williams and Norgate, London, 1926, f. 47 – 48.

[11] Gazetari dhe autori skocez Andrew Lang (1844-1912), djali i sherifit-nëpunësit të fshatit Selkirkshire, u arsimua në Akademinë e Edinburgut, Universitetet e St. Andrews dhe Glasgou dhe Kolegjin Balliol, Oksford. Një bashkëkohës dhe mik i Robert Louis Stevenson, ai prodhoi një shumëllojshmëri dhe një numër vëllimesh mahnitëse, duke përfshirë libra me poezi, romane, libra për fëmijë, histori dhe biografi, si dhe kritika, ese, vepra shkencore të antropologjisë dhe përkthime të klasikëve letërsi.

Botimet më të hershme të tij janë Zakonet dhe Miti (1884). Në Miti, Rituali dhe Feja (1887) ai shpjegoi elementet “iracionale” të mitologjisë si mbijetesa nga forma më primitive. Vepra e A. Langut Krijimi i fesë u ndikua fuqishëm nga ideja e shekullit të XVIII-të për “egërsinë fisnike”. Në të ai ruajti ekzistencën e ideve të larta shpirtërore midis racave të ashtuquajtura “të egra”, duke tërhequr paralele me interesin bashkëkohor për okultizmin. fenomenet në Angli. Libri i tij Zana Blu (1889) është një botim i ilustruar i përrallave që u shndërrua në një libër klasik. Pasuan shumë koleksione të tjera të përrallave, të njohura kolektivisht si Librat e Përrallave të Andreë Lang, pavarësisht nga fakti se shumica e punës për ta u krye nga gruaja e tij Leonora Blanche Alleyne dhe shumica e ndihmësve të saj. Në parathënien e librit Zana e jargavanit, ai i atribuon gruas së tij përkthimin dhe transkriptimin e shumicës së tregimeve në koleksione. Lang shqyrtoi origjinën e totemizmit në Origjinat Sociale (1903). Vdiq nga angina pectoris më 20 korrik 1912 në hotelin Tor-na-Coille në Banchory, Banchory, nën kujdesin e të shoqes. U varros në zonën e katedrales në St Andreës.

[12] James George Frazer lindi më 1 janar 1854 në Glasgoë, Skoci, i biri i Katherine Broën dhe Daniel F. Frazer, një kimist. Frazer ndoqi shkollën në Akademinë Springfield dhe Akademinë Larchfield në Helensburgh. Ai studioi në Universitetin e Glasgoë dhe Trinity College, Kembrixh, ku u diplomua me nderime për klasikët (disertacioni i tij u botua vite më vonë si Rritja e Teorisë Ideale të Platonit) dhe mbeti student i klasikëve gjatë gjithë jetës së tij. Nga Trinity, ai vazhdoi të studionte drejtësi në Tempullin e Mesëm, por kurrë nuk u praktikua. Katër herë i zgjedhur në Titullin Alpha Felloëship të Trinity, ai u shoqërua me kolegj për pjesën më të madhe të jetës së tij, me përjashtim të vitit 1907-1908, të kaluar në Universitetin e Liverpool-it. Ai u shpall kalorës në vitin 1914 dhe një leksion publik në antropologjinë sociale në universitetet e Kembrixhit, Oksfordit, Glasgout dhe Liverpulit u krijua për nder të tij në vitin 1921. Ai ishte, nëse jo i verbër, atëherë me dëmtim të rëndë shikimi që nga viti 1930 e tutje. Ai dhe gruaja e tij, Lilly, vdiqën në Kembrixh, Angli, brenda pak orësh nga njëri-tjetri. Ai vdiq më 7 maj 1941. Ata janë varrosur në St Giles ose Ascension Famullisë Varrimi në Kembrixh. Studimi i mitit dhe fesë u bënë fusha e tij të ekspertizës. Përveç vizitave në Itali dhe Greqi, Frazer nuk ishte shumë i udhëtuar. Burimet e tij kryesore të të dhënave ishin historitë e lashta dhe pyetësorët e dërguar me postë misionarëve dhe zyrtarëve perandorakë anembanë globit. Interesi i Frazerit për antropologjinë sociale u zgjua nga leximi i Kulturës primitive të E. B. Tylor (1871) dhe u inkurajua gjithashtu nga miku i tij, studiuesi biblik Ëilliam Robertson Smith, i cili po krahasonte elementet e Testamentit të Vjetër me folklorin e hershëm hebre. Frazer ishte studiuesi i parë që përshkroi në detaje marrëdhëniet midis miteve dhe ritualeve. Vizioni i tij për sakrificën vjetore të Mbretit të Vitit nuk është vërtetuar nga studimet në terren. Megjithatë, Dega e Artë, studimi i tij i kulteve, riteve dhe miteve të lashta, duke përfshirë paralelet e tyre në krishterimin e hershëm, vazhdoi për shumë dekada të studiohej nga mitografit modernë për informacionin e tij të detajuar.

[13] Lang, Andrew, Myth, Ritual, and Religion, Publisher: Start Classics, New York, 2014, f. 41.

[14] https://www.researchgate.net /publication/345085906 _The_Play_of_Daniel_in_the_ National_Music al_Culture

[15] Po aty.

[16] Po aty.

[17] Shih tek F. Fergasoni, f. 94.

[18] Po aty.

[19] Andrew Lang tek Miti, Rituali dhe Feja kur flet për ritualet dhe zakonet, ka parasysh shumë tregime folklorike. Madje, në një numër të veprave të tij, Lang u nis nga format e zhanrit, duke zhvilluar idenë e sinkretizmit primitiv të të gjitha llojeve të artit dhe letërsisë. Ndërsa, duke gjetur komplotin e mitit në ritual, ai parashikoi kryesisht idetë e ritualistëve të Kembrixhit, por, sikurse ata, ai edhe vetë mbeti brenda kornizës së kritikës letrare.

[20] Lang, Andreë, Myth, Ritual, and Religion, Publisher: Start Classics, New York, 2014, f. 87.

[21] Shih tek Nocioni i teatrit nga Frensis Fergasoni, f. 134.

[22] Kolumbic, Nikica, Neka pitanja postanka i razvoja hrvetske srednovjekovne drame , Dani hrvatskog kazalista – Uvod, Cakavski sabor, Split, 1975, f. 18.

[23] Po aty, f. 31.

[24] Po aty.

[25] Innes, Christopher, Avant Garde Theatre, London and Neë York: Routledge, London, 1993, f. 74.

[26] Po aty, f. 75 – 76.

[27] Evreinov N. N, The origin of drama, Primitive tragedy and the role of the goat in the history of its occurrence, Folklore Essay. Petropolis, London/ New York, 1998, f. 52.

[28] Po aty, f. 52 – 52.

[29] Huizinga, Johan, Homo ludens, Taylor & Francis, Civilisation, London/ New York, 1998, f. 131.

[30] Po aty.

[31] Po aty.

[32] Po aty, f. 134-135.

[33] Po aty, 135.

[34] Kultura primitive është një libër i vitit 1871 nga Edëard Burnett Tylor. Në librin e tij, Tylor debaton marrëdhëniet midis shoqërive “primitive” dhe shoqërive “të civilizuara”, një temë kryesore në literaturën antropologjike të shekullit të XIX-të.

[35] Shih tek Huizinga, Johan, Homo ludens, f. 144.

[36] Po aty, f. 188.

[37] Grimes, Ronald L., The Ritualization of Moving and Learning, f. 85-98| botuar online: 28 Nëntor 2013.

[38] Po aty.

[39] Campbell, Joseph, The Hero with a Thousand Faces, London: Abacus, 1975.

[40] Po aty, 1975, f. 18 – 24.

[41] Po aty, f. 29 – 30 – 31.

[42] Po aty.

[43] Po aty, f. 49.

[44] Po aty.

[45] Po aty, f. 53 – 54.

[46] Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1957, f. 44.

[47] Frye Northop, Natural Perspectives. The Development of Shakspearen Comedy and Romances, Princeton, 1965, f. 75.

[48] Po aty.

[49] Zingerman B.I., On the problem of ritual in Chekhov’s plays “Uncle Vanya” and “Three Sisters”, Theater, 1993, f. 68-69.

[50] Po aty.

[51] Po aty.

[52] Po aty, f. 70.

[53] Shih: Frye Northop, Natural Perspectives. The Development of Shakspearen Comedy and Romances, f. 75.

[54] Po aty.

[55] Po aty, 75 – 76.